من قبل لويز ريناتو مارتينز *
كما قد يبدو الأمر مفاجئًا للكثيرين ، من بين المندوبين عن الثقافة التنظيمية الستالينية ثقافة ريادة الأعمال الجديدة للنيوليبرالية.
ما يجب القيام به؟
لذلك يجب أن نأخذ جريمة قتل الملك بشكل فعال بالمعنى الراديكالي والأقصى كما حدث في عام 1793. وهذا يعني ، باعتباره حكمًا متأملاً وشفافًا لقمع كل أثر للحق الإلهي لصالح تكوين موضوع اجتماعي جماعي جديد. ، التي يجب أن تتم طريقتها في النطق من خلال الوسائل الجمهورية الجديدة لإظهار "الإرادة العامة" ، وفقًا لمعايير ذلك الوقت ، أو تأكيد وجهات النظر الطبقية للتحدث بمصطلحات ولدت من الأزمة التاريخية لعام 1848 .
في الحالة المحددة للخطابات المرئية ، يجب أن تتوافق الممارسات والمنتجات مع المتطلبات الملموسة لتكوين موضوع اجتماعي جماعي جديد. بعبارة أخرى ، التغلب على مبررات ومعايير المحتوى المناهض للتاريخ أو المتعالي ، وكذلك التغلب على العمليات والوسائل الإنتاجية القائمة على الحرف اليدوية ، والتي تميل اليوم ، بطريقة أو بأخرى ، في الفنون وفي أي مكان آخر ، نحو الدقة وإعادة إنتاج القيم وفقًا لأشكال الدخل الاحتكارية ، أي بدون إنتاج فعال لقيم جديدة جذريًا.
الآن ، في الواقع ، نجد بشكل ملموس في المشهد التاريخي بعد عام 1918 إنتاج أنماط جماعية من النطق والإدراك. يتألف هذا الإنتاج من اللجوء إلى عمليات إنتاج ما بعد الحرف وتطوير المواد التي يحتمل أن تكون عرضة للتملك من خلال التجربة التاريخية والجماعية ، مما يؤدي في النهاية إلى تكوين أشكال وأنواع ملحمية. أقامت بشكل أساسي في وسائل الإعلام غير التصويرية وتدعم ، جماعيًا ومتاحًا للأغلبية ، مثل ، على سبيل المثال ، السينما والملصقات والصحف ، أو في المصادرة الجماعية للأجهزة الرمزية الجماعية القديمة ، والتي كانت تعمل في السابق في قوالب أوليك في الحكم المطلق ، كموارد أحادية الجانب وناسخ حصري للامتيازات: الهندسة المعمارية ، والمسرح ، والأوركسترا العظيمة ، والحرفية الفاخرة للأثاث والملابس ، إلخ.
ثورة
بحكم هذا التحديد ، ولكن بعيدًا عن الكولاج كنمط أزمة في الرسم ، سنجد فعليًا سينماًا بنائية مرتبطة عضوياً بثورة أكتوبر وتعمل وفقًا لممارسات جديدة ومواد جديدة ومفهوم جديد لما هو الاقتصاد. العملية التاريخية الحقيقية - التي تفيض ولا تنحني لاقتصاد العلامات ، بل تغزوها حتماً.
بسبب الظروف التاريخية والطوارئ الحالية ، يمكن القول أن إعادة الهيكلة الواسعة للفنون والثقافة التي حدثت في السنوات التي أعقبت ثورة أكتوبر لا تزال غير معروفة إلى حد كبير. هذا يرجع بشكل خاص إلى التدمير المنهجي للذاكرة وغيرها من الحالات الحرجة والانعكاسية من قبل الستالينية.
دعونا نركز ، إذن ، على بعض الأجزاء التي لدينا من كل ما زال مغمورًا إلى حد كبير ، ونركز بشكل أساسي على موضوعين ، وهما: ما يسمى بـ "نظرية المونتاج" كنظام استطرادي جدلي ، قائم على الصراع ، وفقًا لـ آيزنشتاين (1898-1948) ؛ ومفهوم "النظام الاجتماعي" (زوتزيالني زكاز) ، فكرة أساسية عن نشأة ووظيفة عمل اللغة في العملية الثورية ، والتي تتضمن مفهومًا ملموسًا لمتلقي العمل: المتفرج المحدد ، المحدد اجتماعيًا في فصله ، ولديه رغبات واحتياجات محددة - على عكس الفكرة العامة غير المحددة والمجردة (التي تفترض ما يسمى بالموضوع التأملي "المستقل") والمستهلكين للسلع الرمزية المتداولة في السوق الثقافية البرجوازية.
لنبدأ المرحلة الجديدة من بحثنا بالموضوع الثاني ، والذي له تأثير أكبر على نطاق واسع. إن مفهوم "النظام الاجتماعي" لا يتعارض بشكل ملموس مع أداة النظام الحكومي أو حتى سلطة الطبقة الاقتصادية فحسب ، بل يؤدي أيضًا ، من الناحية المادية ، إلى عملية إنتاج الفن وتداوله ، أي أنه يوضح لنا بشأن الوضع والوظيفة والمعايير والوجهة للمصنفات اللغوية المرتبطة ، في هذا المفتاح ، بانتشار الحقوق الاجتماعية الجماعية. مع هذه الصفات التي تجمع بين الأصل والغرض والوظيفة في توليفة فريدة وجديدة جذريًا ، فإن البناء المعني ربما يكون الشكل الجماعي الأكثر واقعية وفعالية - مثل التجمع الثوري - لجهاز قتل الملكية في الفنون.
نظام اجتماعى
وبهذا المعنى ، فإن كينو غازيتا (12.01.1926) لاحظ حول"البارجة بوتيمكين (1925): "اليوم ، التعبير sotzialny زاكاز، نظام اجتماعي ، على الموضة (...) ولكن هل يجب أن نفهم بذلك أمرًا من هيئة حكومية؟ سيكون خطأ كبيرا (...). لا ينشأ النظام الاجتماعي في مكتب مدير الاستوديو ولا في لجنة الدولة. حصل آيزنشتاين على تفويضه من الثورة البروليتارية ، التي أصبح خلالها فنانًا. لم يصله هذا المطلب الاجتماعي في شكل قرار أو اقتراح فيلم ، ولكن كعملية عضوية لتطور الثورة وتطور آيزنشتاين ".
"نحن مقتنعون بأنه حتى لو لم ينطلق فيلم آيزنشتاين القادم من طلب VTSIK (اللجنة التنفيذية المركزية للحزب الشيوعي لكل روسيا) وأن نصه لا يتعامل مع موضوع يتعلق بالثورة ، فإن آيزنشتاين ، مع ذلك يستجيبون للنظام الاجتماعي للبروليتاريا ".[أنا]
بعبارة أخرى ، "النظام الاجتماعي (...) يبرمج العمل - إنه محتواه - وفقًا لمهمة إعادة بناء" أسلوب الحياة "(شقة) والإدراك ".[الثاني] مفهوم "طريقة الحياة" (شقة) والاقتصاد الإدراكي المرتبط به شكلا موضوعات حاسمة في السنوات التي أعقبت ثورة أكتوبر.[ثالثا] سنعود إلى هذا.
بهذه الطريقة ، تألفت البيئة التاريخية أو المكان الذي تم فيه ممارسة مفهوم النظام الاجتماعي من عملية حوارات ومناقشات من جانب البنائية الثورية ، تتجاوز المجال الفني البحت ، للرد مباشرة على الأسئلة والأشكال التاريخية والاجتماعية. . تم تحديد الفكرة من قبل الناقد والكاتب أوسيب بريك (1888-1945) وصاغها تريتياكوف (1892-1937) ، الكاتب المسرحي والمتعاون المباشر لأيزنشتاين. كان الغرض منه على وجه التحديد هو ربط الأعمال بشكل عضوي بالعملية الثورية.
بعبارة أخرى ، كانت فكرة تنظيمية تتعارض مع المفهوم المجرد والخادع لـ "الاستقلالية الجمالية". ومع ذلك ، فإن "اللجنة الاجتماعية" لم تستبعد استقلالية الفنانين ، حيث "إنها (كانت)" ، على حد تعبير ألبيرا ، "فهم مستقل لهذه اللجنة ، والذي يمكن (ينبغي) أن يتعارض مع لجان ممثلي الطبقة ".[الرابع]
المونتاج مقابل الكولاج
على غرار النظام الاجتماعي ، دمجت التركيبات الأخرى لمجموعة الفنانين التي شكلت مجموعة Frente de Esquerda das Artes-LEF نفس مجموعة الأفكار ككل: مفهوم "الغرابة" أو "إلغاء أتمتة الإدراك" بواسطة Chklovski (1893-1984) ،[الخامس] "ثقافة المواد" لدى تاتلين - الذين تصوروا الشكل على أنه "نتاج القوة الديناميكية التي تنتج عن علاقاتهم" - ،[السادس] المونتاج الضوئي ، الميكانيكا الحيوية لمايرهولد (1874-1940) و "نظرية التصوير الفوتوغرافي" لأيزنشتاين ، بالإضافة إلى أفكار آيزنشتاين حول تأثيرات الوقت والحركة في السينما. هذه المجموعة من المفاهيم والتقنيات التضامنية والمترابطة ، من نفس الأصل التاريخي ، كان مبدأها الأساسي هو التأكيد السياسي لعملية التنظيم العمالي المستقل عن الحزب الواحد والتقييم الفلسفي المادي لفكرة النضال.
شكلت هذه العناصر ، إلى جانب نظرية المونتاج ، نظامًا. كان التمييز الحاسم بين نظرية المونتاج وممارسة الكولاج يكمن على وجه التحديد في البعد النظري والتاريخي والسياسي الملموس في الانتماء إلى مثل هذا النظام. مثل هذا الارتباط ، الممنوح بمحتوى منهجي ، في الواقع ، يُنسب إلى نظرية المونتاج قوة عاكسة نقدية تفوق بكثير قوة الكولاج (الأخير ، كما رأينا ، ظهر كتقنية نقدية وسلبية في مواجهة التقليد الميتافيزيقي للرسم ، ووسيلة تشغيل ظرفية ؛ في الواقع ، واقعي ، ومبتكر بالتأكيد في السياق التاريخي التصويري للأصل ، ولكنه محدود - باعتباره اكتشافًا تقنيًا منفصلًا ودقيقًا - وبالتالي ، محكوم عليه بالاستيعاب في عملية استنساخ العلاقات الإنتاجية والاجتماعية).
باختصار ، في حين أن نظرية المونتاج جمعت بين استخدام الانقطاع الاستطرادي والانعكاس الشامل والمنهجي ، فإن الكولاج ، بدوره ، كان مقيدًا بشكل ملموس بالظروف الأصلية. وبالتالي ، سيتم تدجينه قريبًا ، وإدراجه كنوع ضمن نطاق الإجراءات الخطابية التي اتخذ فيها علامة الارتجال الحرفي ، حتى في هجراته إلى مجالات أخرى مثل النحت ، والموسيقى ، والسينوغرافيا ، والأدب ، إلخ.
علامة لا لبس فيها على تدجين الكولاج ، وعدم قدرتها على الشمولية والسيطرة بشكل نقدي وانعكاسي على وضع جديد ، من أجل توسيع معجمها وكونها الموضوعي ، هي أنه في الفترة التي أعقبت اختراعها في خضم التكعيبية ، الكولاج انتقلت من اكتشاف ما قبل الحرب إلى نموذج للوحات الزيتية التي تقلد نوع الكولاج ، بينما تثبت في الوقت نفسه أنها كانت عقيمة بشكل واضح للتعامل مع الوضع التاريخي الجديد. في الواقع ، كانت حرب أهلية معممة للطبقات جارية وامتدت إلى عدة بلدان ، وصل بعضها ، مثل ألمانيا ، إلى شفا أزمات ثورية. العمليات الأخرى ، التي ولدت من الأزمة وكذلك من فترة حرجة سريعة الزوال ، مثل ممارسات دادا ، والأكثر ديمومة ، التركيب الضوئي ، ثم حلت محل الكولاج.
باختصار ، على الرغم من أنها تتكون من طريقتين ، للوهلة الأولى مرتبطة ومتجاورة (لتوضيح الأجزاء الخطابية المتقطعة) ، ميزت نظرية المونتاج نفسها بشكل ملموس عن الكولاج ليس من الناحية الوجودية ، ولكن من الناحية التاريخية ، من خلال السياق السياسي الذي ظهرت فيه وبجودة العلاقات المنهجية المتورطة.
بهذه الطريقة ، انتقلت مسألة المونتاج إلى تفكير آيزنشتاين وممارسته - ومع ذلك ، ليس هو فقط ، ولكن أيضًا العديد من صانعي الأفلام الروس الآخرين ، مثل ليف كوليتشوف (1899-1970) ، دزيجا فيرتوف (1896-1954) ، فسيفولود بودوفكين (1893-1953) ، من بين أمور أخرى - بطرق مختلفة من التفصيل. هنا ، من أجل الاقتصاد ولتحديد التناقض الذي تحققه ممارسة الانقطاع من خلال المونتاج مع الكولاج ، سأركز فقط على مناقشة نظرية المونتاج المرتبطة بمفهوم "السينما الفكرية" ، أي كما هي تم تطويره في الفيلم أكتوبر (1927-8).
نظام فني جديد
كيف تولدت مفاهيم نظرية المونتاج و "السينما الفكرية"؟ النقطة الأولى التي يجب مراعاتها هي الارتباط الوثيق بين أعمال آيزنشتاين والبنائية - وهي حركة فنية ظهرت في النصف الأول من عام 1921 أثناء الحرب الأهلية والتي أعلن عنها ماياكوفسكي (1893-1930): "لأول مرة مصطلح جديد في مجال الفن - البنائية - جاء من روسيا وليس من فرنسا ". [السابع]
كيف يتم تجميع السبب الأول لحداثة البنائية؟ شكلت الممارسة والنظرية كلًا لا ينفصل في مثل هذه الحركة ، وكان هذا كله ، بدوره ، لا ينفصل عن السيرورة الثورية. تميز هذه الخاصية الأساسية البنائية عن مجموعة الممارسات الفنية في الرأسمالية - التي يحكمها تقسيم الأعمال والمعرفة - وكذلك عن الأوهام المرتبطة: التخصص ، والتجريد ، والانتماء ، والفتشية التأليفية ، إلخ.
لذلك ، كممارسة نقدية في الفنون وتركز بشكل انعكاسي على الكل ، اعتبارًا من الناحية التاريخية والمادية ، أصبحت البنائية تشكل مصفوفة لنظام جمالي جديد ، متعدد التخصصات بشكل ملحوظ. وهكذا ، فإن هذا يتوافق ، كما لخصه نيكولاي تارابوكين (1889-1956) ، مع النتيجة الطبيعية لعملية التطور الانعكاسي النقدي للقوى المنتجة للفن الحديث.[الثامن]
تنظيم اقتران جديد للفنون ، اقترحت البنائية الإطاحة بالنظام التصويري والجمالي الذي نشأ في منتصف القرن الخامس عشر واستبداله ، بالتزامن مع قوة التمويل الفلورنسي المرتبط بالبابوية.[التاسع] من طبيعة ميتافيزيقية ، تم تشكيل هذا النظام من خلال مزيج من الهندسة والبلاغة وعناصر الفلسفة الأفلاطونية الحديثة - وبشكل رئيسي من التمييز بين العمل الفكري والعمل اليدوي. على أساس "الرسم على الحامل" الذي يؤدي إلى التملك الفردي ، ترجم مثل هذا النظام نموذج الخيال الذي ، في ما يسمى عصر النهضة - ولادة جديدة لللاتيفونديا الرومانية التي اتخذت كنموذج للتوسع الاستعماري في الدول الأيبيرية - قامت بتحويل اقتصاد القوى التجارية الأوروبية إلى نقود وإعادة تأسيسها من مزيج من المذهب التجاري والتمويل العالي والاستعمار والعبودية.
أكتوبر
وهكذا يمكن القول أن ظهور آيزنشتاين قد سبقه تدمير المجال الجمالي للتأمل وبتطوير مبادئ المجال الجمالي المادي. على مستوى السيرة الذاتية ، كان آيزنشتاين المولود عام 1898 هو الثمرة المتأخرة ، وربما الأخيرة ، لموجة الفنانين الذين أعدوا ونفذوا ثورة فنية لا تنفصل عن ثورة أكتوبر. كان آيزنشتاين أصغر بعشرين عامًا من ماليفيتش (1878-1935) ، وأصغر من تاتلين بثلاثة عشر عامًا ، وأقل بثمانية أعوام من إل ليسيتسكي (1890-1941) ، وأقل بسبعة أعوام من رودشينكو (1891-1956) ، وخمس سنوات أصغر من ماياكوفسكي (1893-1930). لقد نضجت بشكل مبكر بسبب التاريخ الذي سبقها وشملها.
ديناميات الإنتاج على هذا النطاق ، والتي لم تتكرر بالنسبة للمؤلف نفسه في فترات أخرى من وجوده الحافل بالأحداث (اختنق جزئيًا في ظل الاستبداد الستاليني) ، لا تزال تحدث بهذه الشدة تحت تأثير ثورة أكتوبر ، الناشئة عن عملية اجتماعية لم يعارضوا النقد واختراع الأشكال ، بل طالبهم بقوة ، للمضي قدمًا في عملية مصادرة الممتلكات والامتيازات - للأسف باختصار -.
في عام الانتهاء من الفيلم أكتوبر، 1928 ، الذي يواجه بالفعل الثورة البيروقراطية المضادة ، انضم آيزنشتاين مع فنانين آخرين في مجموعة كانت تسمى أيضًا أكتوبر والتي كانت تتألف من المهندسين المعماريين والمصورين والرسامين وفناني الجرافيك ورجال الأدباء.[X] دعا البيان التأسيسي ، الذي يهدف إلى التطرف النقدي للبناءية ومواجهة ارتداد العملية الثورية ، إلى تنظيم "أكثر الطرق فعالية للضمير والمجال العاطفي والإرادي للبروليتاريا والجماهير العاملة التي تتبعها".[شي]
مثل هذه الكلمات تردد صدى برنامج "إلغاء أتمتة الإدراك (...) ضد روتين الحياة" ، الذي اقترحه فيكتور تشكلوفسكي (1893-1984) ، وهو مفكر من التيار الشكلي الروسي. تم تطبيق نفس المبدأ التوجيهي لـ "الغرابة" أو "إلغاء أتمتة الإدراك" من خلال العمارة البنائية في تطوير مشاريع لنوادي العمال ، من بين أمور أخرى.
نظرية الصراع
بينما كنت عضوًا في مجموعة أكتوبر وأعد بروفة لمؤتمر في ألمانيا ،[الثاني عشر] وضع آيزنشتاين مفهومي "السينما الفكرية" ونظرية المونتاج. كلاهما أشار صراحة إلى العمل المنجز على الفيلم. أكتوبر.
أكد المقال فكرة الصراع أو النضال كمبدأ عام ليس فقط لكل منهجية فنية ، ولكن أيضًا لكل الخبرات الجمالية والمعرفية ، التي توضع في إطار تصادم الشظايا ، بشكل مستقل عن بعضها البعض. على الرغم من أنه لا يشير هنا إلى النضالات الداخلية للحزب البلشفي ، إلا أنه من غير الممكن تجاهل الأصداء التي تظهر من النص ، والخلط بين الأسبقية الفلسفية للصراع ، التي افترضها صانع الفيلم ، وتأكيد الديالكتيك الصحيح لا. فقط للتفكير الفلسفي ، ولكن قبل كل شيء متأصل في الصراع غير القابل للاختزال للنضالات الاجتماعية.[الثالث عشر]
يبدو أن آيزنشتاين نفسه ، فيما بعد ، استسلم لسياق الإرهاب الذي فرضته الستالينية ،[الرابع عشر] قطع علامات من النص الخاص بك ووضع أفكار معينة جانبا. وهكذا ، على سبيل المثال ، تم استبدال التأكيد على الصراع أو الصراع كمبدأ عام ليس فقط لجميع المنهجيات الفنية ، ولكن لجميع الخبرات الجمالية والمعرفية ، الموصوفة على أنها صراعات من الأجزاء المستقلة عن بعضها البعض ، بمفهوم "الوحدة العضوية" ، موجود في الكتاب غير المكتمل لعام 1945-7 ، يسمى الطبيعة اللامبالية.[الخامس عشر]
لذلك تم إدراج مفهومي "السينما الفكرية" والمونتاج على الحدود الفاصلة بين فترتين تاريخيتين ، لأنهما ، على الرغم من أنهما كانا معاصرين مع صعود الاستبداد الستاليني ، إلا أنهما كانا جزءًا من مقاومة ذلك طالما كان ذلك ممكنًا. وهكذا ، دفع الصراع الأيديولوجي في المجال الفني جماعة Outubro إلى التنديد ، في بيان "إعلان الثقافة الوطنية" ، لعام 1929 ، بالقومية و "الترويس" ، والتأكيد ، من ناحية أخرى ، على المواقف الأممية بهدف تجديد "نمط الحياة".[السادس عشر]
في عام 1931 ، أصدرت المجموعة بيانًا آخر ، "الصراع على المواقف الطبقية في مجال فنون الفضاء" ،[السابع عشر] الذي رفض فيه تأميم "النظام الاجتماعي" وأعاد التأكيد على خطوط البيان التأسيسي. بناءً على مفهوم الترتيب الاجتماعي ، تم إرسال هذا الطلب إلى "مجموعات المستهلكين الذين يطلبون أعمالًا لأغراض محددة ويشاركون بنشاط في تصميم الأشياء". ومع ذلك ، في عام 1932 ، أسست اللجنة المركزية للحزب الشيوعي ، التي استولت عليها الستالينية بالكامل ، حل جميع الجمعيات الفنية.
قوة الطليعة والتشرذم والفوضى في الفنون
في هذا السياق التاريخي المأساوي ، ولكي نفهم اليوم المسار التاريخي لصعود وسقوط المفهوم السياسي والفلسفي للصراع باعتباره راديكالية انعكاسية للانقطاع ، فمن المفيد إنشاء مقارنة بين نظرية المونتاج السينمائي - مثل صراع شظايا - وبعض تأملات تروتسكي (1879-1940) حول العملية التاريخية المعبر عنها في رسالة مؤرخة 17 يونيو 1938 من كويواكان (المكسيك) إلى المجلة المراجعة الحزبية (الولايات المتحدة) - رسالة مدرجة تحت عنوان "L'art et la révolution (Lettre à la rédaction de المراجعة الحزبية) "في النسخة الفرنسية من الأدب والثورة (1934):
"لم تظهر أي فكرة تقدمية [قال تروتسكي في الرسالة] من" قاعدة جماهيرية "(...) بدأت كل الحركات الكبرى كـ" شظايا "من الحركات السابقة. كانت المسيحية ذات يوم "شظية" من اليهودية. البروتستانتية ، هي جزء من الكاثوليكية ، أي من المسيحية المنحطة. ظهرت مجموعة ماركس-إنجلز كجزء من اليسار الهيغلي. تم إعداد الأممية الشيوعية (...) من قبل شظايا الديمقراطية الاجتماعية الدولية. إذا كان هؤلاء المبادرون قادرين على إنشاء قاعدة جماهيرية لأنفسهم ، فذلك فقط لأنهم لم يخشوا العزلة. كانوا يعلمون مسبقًا أن جودة أفكارهم ستترجم إلى كمية. (...) إنها المجموعات الصغيرة التي حققت تقدم الفن. عندما استنفد الاتجاه الفني المهيمن موارده الإبداعية ، انفصلت "شظاياها" الإبداعية وعرفت كيف تنظر إلى العالم بعيون جديدة (...) ".[الثامن عشر]
من هذا المنظور ، فإن قوة الشظية تعني صراع الأفكار ومواجهةها كاستراتيجيات دائمة. اتخذ تروتسكي الموقف نفسه - حيث أعاد النظر بشكل نقدي الآن ، وإن لم يكن صريحًا على هذا النحو ، في مواقفه قبل أكتوبر 1917 (لا سيما عندما كان في جدالاته ضد "المستقبليين" و "الشكلين" ، بينما كان في قمة البلاشفة. حزب)،[التاسع عشر] في البيان الشهير "من أجل فن ثوري مستقل" "Pour un art révolutionnaire indépendant" (1938) - وقع عليه علنًا دييغو ريفيرا (1886-1957) وأندريه بريتون (1896-1966) ، لكن كتبه تروتسكي. نص البيان على أنه في نطاق القوى المنتجة ، يجب على الثورة أن تجمع بين "نظام اشتراكي للتخطيط المركزي" ، مع إنشاء وضمان "نظام أناركي للحرية الفكرية. لا سلطة ولا قيود ولا أدنى أثر للأوامر ".[× ×]
وبالمثل ، فإن فكرة تروتسكي عن "الثورة الدائمة" ، التي عارضت بشكل مباشر الفكرة الستالينية عن "الاشتراكية الوطنية" ، كانت قائمة على تأكيد شخصية الطبقة العاملة واستقلالها السياسي وتحولت بشكل انعكاسي إلى منظور شامل حول النظام غير المتكافئ ولكن المركب. للاقتصاد العالمي.[الحادي والعشرون] باختصار ، أكد مفهوم الثورة الدائمة الصراع الطبقي واستقلال الطبقة العاملة كبنية مركزية ومبدأ أساسي للعملية الثورية.
الصراع السينمائي
دعنا نعود إلى آيزنشتاين لنلاحظ الفائدة الشعرية المحددة التي استخلصها صانع الفيلم من مبدأ الشظايا المتضاربة أو التعارض الدائم بين الأجزاء المتقطعة. على المستوى الفلسفي ، تضمن موقفه البنّاء نقدًا للمفاهيم الحيوية البرجسونية التي كانت في ذلك الحين في رواج في فرنسا ، بالإضافة إلى نقد للاعتذار عن الشكل النموذجي للتعبيرية الألمانية في تلك الفترة - كلا الموقفين مشتقان بشكل غير ديالكتيكي. من الافتراضات التي تأرجحت بين الحيوية والمثالية.
وهكذا اختلفت المبادئ التوجيهية لـ "السينما الفكرية" عن تلك الخاصة بالطليعة الفرنسية الألمانية ، التي اقترحت فكرة السينما المرئية البحتة على غرار "الفن الخالص" والعقيدة الشكلية لـ "الرؤية الصافية" ، من خلال فيدلر (1841-95) وآخرون. كما اصطدمت إرشادات "السينما الفكرية" في إطار روسيا الثورية ، سواء مع مواقف معينة لأعضاء يسار جديد والتي ، بحسب فيرتوف ، عارضت "المسرحي" على "غير المسرحي" ،[الثاني والعشرون] لكنهم اصطدموا قبل كل شيء بالمذهب الطبيعي السائد داخل جهاز الإنتاج.
باختصار ، لم يكن الاستسلام وتقليل أو إضعاف دور أداة السرد السينمائي - بل على العكس من ذلك ، ترسيخها وتعزيزها ، وكذلك إحياء توتر الأضداد بين الخطاب السينمائي وخطاب تفسير القصة - ذلك لقد شكلت "السينما الفكرية" مبدأه السردي الديالكتيكي ، الذي يتغذى دائمًا من التوليف التاريخي أو الشمولية.
بشكل مشابه فيما يتعلق باقتصاد العملية السينمائية ، فإن آيزنشتاين ، لأنه لا يعتمد (على عكس الطليعة الفرنسية) على الخصوصية الوجودية سيئة السمعة للخطاب السينمائي - أي على تجسيد الظاهرة السينمائية ، أو من المفترض قوانين وقواعد الوسيط الجديد - لم تعط الأولوية لمسألة الوقت ولا الحركة ، وكلاهما وهمي.
وهكذا ، فإن "السينما الفكرية" لم تبدأ من التأثير المعزول للصورة أو من الحد الأدنى من وحدة اللقطة. في هذه المصطلحات ، تجاهل أي استراتيجية لجعل السينما إيجابية ، وفقًا للاعتذار عن جوهرها المفترض أو الخصوصية الظاهرة للوسيلة فيما يتعلق بالفنون القديمة الأخرى. من هذه الزاوية ، مركزية نظرية المونتاج. بدلاً من البقاء في اللقطة - التي يتمثل تأثيرها الرئيسي في وهم الاستمرارية - ، تكمن الأسس المادية لـ "السينما الفكرية" في التصوير الفوتوغرافي والمونتاج.
مما يتكون الإطار في هذا المخطط؟ في أبسط شكل ميكانيكي للمونتاج ، الوارد في العلاقة المادية الأساسية للفيلم حيث يكون الانقطاع بين إطار وآخر هو المسؤول عن التأثير السينمائي.
وبالتالي ، تُرجم تحليل هذا التأثير المركزي للظاهرة السينمائية إلى مفهوم التنقل ، والذي وُصِف أيضًا على أنه عدم تطابق ملامح في الذاكرة ، ناتج "من التراكب - من نقطة المقابلة - لاثنين مختلفين من الجمود".[الثالث والعشرون]
باختصار ، حدد آيزنشتاين صراع الجمود ، أي التناقض بين إطار وآخر ، كأساس مادي للسينما. وهكذا قال: "يكمن سر ديناميكيات الحركة في اللوحة في المواجهة بين الإحساس المحفوظ والمولود". النزاع.[الرابع والعشرون]
وبنفس المعنى ، فإن انطباع العمق نفسه تم تصوره بعبارات متقطعة على أنه "تراكب لبعدين غير متطابقين" ،[الخامس والعشرون] أي من منظور مختلف تمامًا عن فكرة الاستمرارية باعتبارها جوهر النظام الهندسي والخطي من منظور ألبيرتي ، المهيمن منذ عصر النهضة.
من ناحية أخرى ، فإن المونتاج ، كتعبير انعكاسي للأضداد ، تأسس على المبدأ الفلسفي للصراع ، قدم نفسه كتركيب انعكاسي مستخرج من مبدأ المادة السينمائية ، وبالتالي يتوافق مع تعبير مادي متأصل في مادة انعكاس الذات ، سواء كان ذلك يعني ، انعكاس المواد التي ارتفعت ، من القصور الذاتي إلى النشاط الانعكاسي.
جسور بتروغراد
Em أكتوبر - فيلم يبدأ بالتسلسل الرمزي المضاد للدم لمقتل الملك ، أي الفيلم الذي يُسقط فيه تمثال القيصر ويقطع رأسه ، لإفساح المجال للقصة بعد ذلك - ، هذا التوليف - قصة الاضطرابات أو قفزة من القصور الذاتي إلى العمل - جاءت من نقش في استعارة حركة الجسور. لعبت هذه الأخيرة والاقتران دورًا حاسمًا في النسيج السردي للفيلم ، أي: من ناحية ، القمع ، قطع الاتصالات ، تفكيك الجسور ؛ ومن ناحية أخرى ، الحركة الديالكتيكية العكسية: الجسور المترابطة ، حركة المرور الحرة ، المونتاج ، قوة العمال ، عمل - ثورة - في تَقَدم.
كان الهدف النهائي لنظرية "السينما الفكرية" هو تحويل اللغة السينمائية إلى أشكال مكافئة للفكر والمفاهيم المباشرة ، والأخيرة ، بدورها ، كأشكال عقلية ، إلى أشكال مكافئة لأشكال النضال.
في مثل هذا المخطط ، يجدر الإصرار على أن فكرة الصراع كانت نقيض "الأوتوماتيكية" - التي كانت من سمات "الروح البرجوازية الصغيرة" ، كما قال آيزنشتاين. يظهر التشابه أن البيروقراطية قد أصبحت بالفعل ، في النصف الثاني من عشرينيات القرن الماضي ، العدو الرئيسي للساعة. هذا ما يظهره الفيلم أيضًا الخط العام (1929) بعد التفتيش بين العمال والفلاحين الذي اجتاح المكتب. يبدو هذا مُصنَّفًا بمصطلحات المناظر الطبيعية باعتباره وكرًا للبيروقراطيين ، الذين تفترض أنشطتهم المميزة - التعامل مع الملحقات الزائدة - معنى مكافئًا لعلاقات القصور الذاتي والتلقائية.
على وجه التحديد لكسر الآلية في قلب البيروقراطية ، فضل آيزنشتاين تأثير الصدمة لصورتين متراكبتين في تصور المراقب. بسبب صراع الأفكار والخطابات والمصالح المكشوفة ، كان على المتفرج أن يفكر ، أي أن ينتج في نفسه صور المفاهيم (obraz): الشرارة (إيسكرا) ؛ شرارة التي تمثل الصور (izobrajénie) كان مجرد الطعام ، حسب ألبيرا ، "الوقود المخصص لإنتاج الآخرين خارج السينما!".[السادس والعشرون]
عودة مينوتور
خلال السنوات التالية ، وتحت القمع الستاليني القاسي ، توقف آيزنشتاين عن العمل مع فكرة الصراع كنموذج أو هيكل إيديتيك ، وفيلمه الأخير ، الجزء الثاني من إيفان الرهيب (1946) ، ركز على موضوعات النسب والسلطة المطلقة. ومع ذلك ، على الرغم من القيود التي فرضتها الستالينية ، تمكن الفيلم في روسيا في ظل استعادة الحكم المطلق وأيديولوجية الوحدة المتجانسة ، من الكشف عن الخطاب الهذيان للاحتكار السياسي البيروقراطي والجو الاستبدادي والجنون العظمة لجهاز السلطة مقارنة بشكل غير مباشر بواسطة المخرج إلى القيصرية الجديدة. تم حظر العمل حتى عام 1958 ، بعد خمس سنوات من وفاة ستالين.
ختاماً. كان خوان أنطونيو قد كلفني ، كما ذكرت في البداية ، بتاريخ للفن الحديث في ضوء قتل الملك. آمل أن أكون قد استوفيت مطلبك من خلال تقديم تتويج للتطور الثوري لقوى الإنتاج للفن الحديث ، جنبًا إلى جنب مع ثورة أكتوبر ، من خلال الأدوات البنائية-الإنتاجية للنظام الاجتماعي و "نظرية الصراع" كأساس لمونتاج آيزنشتاين النظرية ، وهذه المجموعة كلها مفصّلة لتأكيد الصراع الطبقي كمبدأ عام وجوهر لمفهوم "الثورة الدائمة". ومع ذلك ، فإن مثل هذه الأفكار تتعلق بمستقبل لم يتم رسمه بالكاد في المرحلة الأولى من عملية ثورة أكتوبر ، قبل مصادرتها من السوفييتات والمنظمات العمالية القاعدية لتخنقها الثورة المضادة.
في هذا الاستنتاج ، نأتي إلى موضوع الأساطير بجنون العظمة للاستبداد المطلق. في الواقع ، دفعتنا قوة الأشياء أو وضعنا الحالي نحو ذلك. في الواقع ، إن مشكلتنا الحالية ، التي أدخلها التحول المحافظ العالمي بعد عام 1968 ، هي مشكلة استعادة الحكم المطلق في شكل ما يسمى بـ "فكرة واحدة" أو مشكلة تصعيد جديد للاستبداد ، مدفوعًا بالتصفية النيوليبرالية. المنظمات والمؤسسات العمالية دولة ديمقراطية.
كما قد يبدو الأمر مفاجئًا للكثيرين ، من بين المندوبين عن الثقافة التنظيمية الستالينية ثقافة ريادة الأعمال الجديدة للنيوليبرالية. لكن هذه قصة أخرى. إن تاريخ الفن ، مثل تاريخ التكوينات الاجتماعية ، ليس خطيًا ويتضمن ابتكارات ظاهرة ، تهجينها النكسات والمحو والتدمير والترميم. الانقلاب التاريخي والمتاهة الشريرة التي نواجهها الآن هي من هذه الدعوى ، خاصة في بلدان مثل إسبانيا والبرازيل وتشيلي [في الواقع ، في الأخيرة قبل التمرد (2019-20) الذي أدى إلى الجمعية التأسيسية الجديدة (2021-22) )] ، على سبيل المثال ، حيث يفترض الكثيرون أنهم تركوا الشمولية وراءهم ، دون أن يلاحظوا ظلها المتوقع ، كتهديد دائم - مثل بندقية في مكان آمن ، جاهزة لإطلاق النار.
*لويز ريناتو مارتينز أستاذ - مستشار PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مؤامرة الفن الحديث (شيكاغو ، هايمarket / HMBS).
مقتطف من المقتطف النهائي من النسخة الأصلية (بالبرتغالية) من الفصل. 11 ، "من مأدبة غداء على العشب إلى جسور بتروغراد (ملاحظات من ندوة في مدريد): قتل الملك والتاريخ الديالكتيكي للفن الحديث" ، من الكتاب المؤامرة de l'Art Moderne et Other Essais، الطبعة والمقدمة بقلم فرانسوا ألبيرا ، ترجمة بابتيست غراسيت ، باريس ، طبعات أمستردام (2024 ، الفصل الدراسي الأول ، proc. FAPESP 18 / 26469-9).
لمشاهدة المقالات الأخرى في السلسلة ، اتبع الروابط:
الملاحظات
[أنا] شاهد كينو غازيتا، 12.01.1926 ، مقتبس في Kleiman ، Levina ، لو كويرس بوتيمكين، ص. 213 ، الوكيل apud فرانسوا ألبيرا Eisenstein et le Construtivisme Russe / Stuttgart، Dramaturgie de la Forme، لوزان ، مجموعة Histoire et Théorie du Cinema / ed. أج دي أوم ، 1990 ، ص. 193-4 (يشار إليها فيما يلي بألبرا ، مرجع سابق. سبق ذكره. [تسعة عشر وتسعين]) ؛ repub: Sesto San Giovanni، editions Mimésis، 1990، pp. 2019-301 (يُشار إليها فيما يلي باسم ALBERA ، مرجع سابق. سبق ذكره. [2019]) ؛ عبر. ar .: آيزنشتاين والبنائية الروسية / مسرحية النموذج في "شتوتغارت" (1929)، العابرة. Eloísa A. Ribeiro ، ساو باولو ، مجموعة السينما والمسرح والحداثة / Cosac & Naify ، 2002 ، ص. 260 (يُشار إليها فيما يلي باسم ALBERA ، عبر br.: مرجع سابق. سبق ذكره. [2002]). "اللجنة التنفيذية المركزية المكلفة بالاحتفال بعام 1905 ، والتي أدت إلى صناعة الفيلم ، كانت مؤلفة من لوناشارسكي وماليفيتش ومايرهولد وبليتنييف ون. أغادزانوفا-تشوتكو (...)." راجع F. ALBERA ، مرجع سابق. سبق ذكره. [1990] ، لا. 45 ، ص. 194 ؛ [2019] ، لا. 49 إلى ص. 303 ؛ عبر. ar .: مرجع سابق. سبق ذكره. [2002], ن. 49 ، ص. 267.
[الثاني] « La Commande sociale (...) program l'oeuvre - elle en est le 'contenu' - en fonction de sa tâche de sre rebre du 'mode de vie' et de la perception ». راجع F. Albera، op. استشهد. [1990] ، ص. 135 ؛ انظر أيضا في "اللجنة الاجتماعية" ، ص. 136-7 ؛ [2019] ، ص. 204-5 ؛ عبر. br: المرجع. استشهد. [2002] ، ص. 180-2.
[ثالثا] قضايا "طريقة الحياة" - أو ما يسمى النقاش حولها بيريسترويكا بايتا [إعادة بناء أسلوب الحياة] ، كنمط للثورة الثقافية التي تنطوي في نفس الوقت على تغيير في العلاقات الاجتماعية ، وعلى وجه الخصوص ، علاقات العمل - كانت من بين الموضوعات العصبية والشائكة للمناقشات الثورية ، إن لم يكن منذ تأسيس Proletkult (حركة الثقافة البروليتارية) في أكتوبر 1917 ، وبالتأكيد من أبريل 1918 ، عندما اعترضت المجلة علنًا على توجيهات لينين المتعلقة بتبني نظام العمل التيلوري. فن الكومونة (1918-1919) ، نشره قسم موسكو في Proletkult. أعضائها - ما يسمى كوم فوت (الشيوعيون المستقبليون) - التقوا مرة أخرى ، في مارس 1923 ، في المجلة و LEF، الذي كان رئيس تحريره والعديد من المتعاونين معه ينتمون إلى فن الكومونة. انظر في هذا الصدد جيرار كونيو ، "De la Construction de l'objet à la Construction de la vie [من بناء الكائن إلى بناء الحياة]" ، في Le Construtivisme Russe ، المجلد الثاني ، لو البنائية litteraire. نظريات النصوص - البيانات - الوثائق، Cahiers des avant-gardes / Lausanne، l'Âge d'Homme، 1987، p. 9- وبالفعل ، فإن النقاش حول أسلوب الحياة ، كنقطة التقاء ، كان بطبيعته غير محدود ويعمل كنوع من أنواع مخططات الزلازل ، وكان مرتبطًا ارتباطًا مباشرًا - وهذه هي وجهة النظر جبل جليد -، إلى نقاش أكثر تقييدًا ، لكنه يتمتع بإمكانية زلزالية قوية: امتيازات الامتيازات التي تم الحصول عليها داخل نظام الحزب الواحد. في هذا الصدد ، انظر التقرير (الذي ظل سرا لفترة طويلة) من قبل يفغيني بريوبرازينسكي (كان آنذاك أحد الأمناء الثلاثة لقيادة الحزب) ، المؤرخ في يوليو 1920 والموجه إلى اللجنة المركزية ، والذي جاء فيه أن «بين المناضلين الشيوعيين من الأحياء ينطق تعبير "من الكرملين" بالعداء والازدراء »، ليختتم بالتوصية النهائية:« (...) أن يتم بسرعة اتخاذ جميع الإجراءات اللازمة لمكافحة الانحلال في صفوف حزبنا ». (مصدر: رغاسبي، الصندوق 17 ، المخزون 86 ، الملف 203 ، الصفحة 3 ، المنشور كـ I. Preobrazhensky ، "مسألة امتيازات جهاز الحزب الشيوعي في الاتحاد السوفياتي / وثيقة غير منشورة" في دفاتر الحركة العمالية، ، لا. 1 ، ساو باولو ، الناشر WMF Martins Fontes / Sundermann ، 2021 ، ص. 107-17 (نُشرت سابقًا في دفاتر الحركة العمالية، لا. 24 سبتمبر - أكتوبر 2004 ، باريس). حول توجيهات لينين بشأن علاقات العمل ، انظر "Les tâches immédiates du pouvoir soviétique [المهام الفورية للسلطة السوفيتية]" (برافدا، رقم 83 ، 28 أبريل 1918 وملحق ل ازفستيا VTsIK ، رقم 85). بالنسبة للجدل حول علاقات العمل ، انظر في هذا المجلد ، الفصل "من البنيوية إلى الإنتاجية ، وفقًا لطرابيكين" (LR MARTINS ، "ملاحظة حول البنائية الروسية" ، الأرض مدورة,19.11.2022, disponível em: < https://dpp.cce.myftpupload.com/nota-sobre-o-construtivismo-russo/>). Ainda pertencente ao grupo dirigente, mas logo na Oposição de Esquerda (em outubro de 1923), o comissário do Povo para o Exército e a Marinha, Trótski, também interveio com uma coletânea de textos nesse debate (tardiamente com relação a outros autores) em julho e setembro de 1923 (أسئلة وضع الحياة [1923] ، العابرة. Joëlle Aubert-Yong ، مقدمة من أناتول كوب. باريس ، Union Générale d'Éditions ، 10-18 ، 1976 ؛ إد. المهندس: ليون تروتسكي ، قضايا أسلوب الحياة / عصر "النضال الثقافي" ومهامه (1923) ، مقدمة أناتول كوب ، العابرة. إيه كاسترو ، لشبونة ، ترياق ، 1969).
[الرابع] "(...) deune include autonome de cette commande qui peut entrer en contradiction avec les commandes réelles des représentants de cette class". راجع F. ALBERA ، مرجع سابق. سبق ذكره. [1990] ، ص. 136 ، انظر أيضًا في "النظام الاجتماعي" ، ص. 135-7 ؛ [2019] ، ص. 205 ، انظر أيضًا في "النظام الاجتماعي" ، ص. 206-7 ؛ عبر. br .: [2002]، p. 181 ، انظر أيضاً في "اللجنة الاجتماعية" ، ص. 180-2.
[الخامس] راجع F. ALBERA ، مرجع سابق. سبق ذكره. [1990] ، ص. 173 ؛ [2019] ، ص. 260-1 ؛ عبر. br .: [2002]، p. 238.
[السادس] راجع F. ALBERA ، مرجع سابق. سبق ذكره. [1990] ، ص. 174 ؛ [2019] ، ص. 261-3 ؛ عبر. br .: [2002]، p. 239.
[السابع] "Pour la première fois un mot nouveau dans le domaine de l'art - البنائية - est venu de Russie، non de France". و LEF، ن. 1 ، 1923 ، الوكيل apud ف. ألبيرا ، مرجع سابق. سبق ذكره.، [1990] ، ص. 118 ؛ [2019] ، ص. 177 ؛ عبر. ر. : [2002] ، ص. 165.
[الثامن] انظر نيكولاي طرابوكين ، Le Dernier Tableau / Du Chevalet a la Machine / Pour une Théorie de la Peinture / Écrits sur l'Art et l'Histoire de l'Art à l'Époque du Constructivisme Russe، présentés for Andrei B. Nakov، traduction du russe par Michel Pétris et AB Nakov، Paris، Champ Libre، 1980.
[التاسع] انظر: Wallace K. FERGUSON، عصر النهضة / ندوة / 8-10 فبراير 1952، نيويورك ، متحف المتروبوليتان للفنون ، 1953 (انظر النسخة المطبوعة ، متوفرة فقط في مكتبة المتحف) ؛ ومع ذلك ، من قبل المؤلف نفسه ، هناك عمل منشور (لم أستطع الرجوع إليه): Wallace K. FERGUSON ، "تفسير عصر النهضة: اقتراحات لتوليف" ، في Karl H. عصر النهضة: العصور الوسطى أم الحديثة؟، بوسطن ، دي سي هيث وشركاه ، 1959 ، ص. 101-109. انظر أيضًا: Giovanni ARRIGHI، القرن العشرين الطويل / المال والقوة وأصول عصرنا، العابرة. في ريبيرو ، مراجعة. C. Benjamin، São Paulo، Unesp، 1996؛ جيوفاني أريغي ، القرن العشرين الطويل: المال والقوة وأصول عصرنا، لندن / نيويورك ، فيرسو ، 1994.
[X] بالإضافة إلى آيزنشتاين ، شارك المخرجة استير شوب (1894-1959) ، الفنان والمصور ألكسندر رودشينكو ، الرسام المكسيكي دييغو ريفيرا (1886-1957) ، من بين آخرين. في مجموعة أكتوبر ، الموقعين الأوائل والبيان التأسيسي (1928) ، انظر ف. ألبيرا ، مرجع سابق. سبق ذكره.، [1990] ، ص. 140-8 [2019] ، ص. 213-23 ؛ عبر. br .: [2002]، pp. 186-94.
[شي] أبود ألبيرا ، مرجع سابق. سبق ذكره.، [1990] ، ص. 141 ؛ [2019] ، ص. 213-4 عبر. br .: [2002]، p. 191.
[الثاني عشر] تحت عنوان "شتوتغارت / مسرحية الشكل" في المخطوطات ، تم إعداد المقال المعني لمؤتمر سيعقد في شتوتغارت ، ضمن المعرض فيلم وصورة (FIFO) ، الذي عقد في الفترة من 18 مايو إلى 7 يوليو 1929. تمت دعوة آيزنشتاين إلى مؤتمر كان من المقرر عقده بعد 18 مايو ، من قبل الرسام El Lissitzky وزوجته Sophie Lissitzky-Küppers (1891-1978) ، الذين تعاونت مع تنظيم الحدث ، نيابة عن VOKS (جمعية العلاقات الثقافية بين الاتحاد السوفياتي والخارجي). في ذلك الوقت ، كانت ألمانيا بمثابة لوحة صوت للجدل الروسي ، ورددت صدى ذلك (بشكل عام) بشكل إيجابي. ا بارجة بوتيمكين (1925) ، على سبيل المثال ، تأسست في ألمانيا قبل نشرها في جميع أنحاء أوروبا وحتى في الولايات المتحدة. ومع ذلك ، لم يتمكن المخرج من حضور المؤتمر ، بسبب استئناف التصوير يوم الخط العام (1929) ، بعد تقييمات ستالين العدائية (1878-1953).
[الثالث عشر] مثال توضيحي لاهتمام آيزنشتاين السياسي والشخصي العميق بالبعد الديالكتيكي المتأصل في النضالات الاجتماعية يشهد عليه النقش الأول للفيلم البارجة بوتيمكين: اجتاحت روح التمرد البلاد. في قلوب لا تعد ولا تحصى كانت تجري عملية هائلة وغامضة: كانت روابط الخوف تنكسر ، والشخصية الفردية ، التي نادرا ما كان لديها الوقت لتعي نفسها ، تتحلل في الجماهير ، والجماهير نفسها تتحلل. في الزخم الثوري " . هذه الجملة المستنسخة من تقرير تروتسكي حول عام 1905 ، ولا تزال موجودة في نسخة استوردتها جمعية السينما (لندن) في عام 1928 ، تم استبدالها ، ربما في عام 1930 ، وفقًا لمونتاجو ، بجملة لينين مختومة على جزء كبير من نسخ فيلم موجود اليوم. للحصول على اقتباس من تروتسكي ، انظر 1905، ترجمة أنيا بوستوك ، شيكاغو ، هايماركت بوكس ، 2016 ، ص. 167. في حلقة استبدال عبارة تروتسكي في النقوش بعبارة لينين ، انظر إيان كريستي وريتشارد تايلور ، ايزنشتاين أعيد اكتشافها ، لندن ، روتليدج ، 1993 ، ص. 215 ، الوكيل apud مارسيلا فلوري 1921: عام المتناقضاتأطروحة الماجستير تحت المشرق. بواسطة LR Martins ، PPGHE - FFLCH / USP ، 2022 ، ص. 29-30. أشكر الباحثة على الإشارة إلى هذا المقطع.
[الرابع عشر] حول إطلاق النار على العديد من الأصدقاء والمقربين من آيزنشتاين - مثل فلاديمير نيلسن (1905-1938) ، سيرجوي تريتيكوف (1892-1939) ، إسحاق بابل (1894-1940) ، فسيفولود مايرهولد (1874-1940) ، ليونيد نيكيتين (1896) - 1942) - والضغوط التي أجبرت المخرج على النقد الذاتي ، انظر Eric SCHMULEVITCH ، A “Procès de Moscow” au Cinéma / Le Pré de Béjine d'Eisenstein، Paris، L'Harmattan، 2008، p. 50 ؛ (إلى خطاب آيزنشتاين للنقد الذاتي ، 16.04.1937/68/70) ، ص. XNUMX-XNUMX. تم نشر هذا النقد الذاتي في المجلة La Litterature Internationale، لا. 7 ، 1937 ، تحت عنوان "Les erreurs du بري دي بيجين".
[الخامس عشر] سيرجيو آيزنشتاين ، لا طبيعة اللامبالاة/1. الأعمال 2، العابرة. L. et J. Schnitzer ، مقدمة. بقلم ب. بونيتسر ، باريس ، 10/18 - UGE ، 1976.
[السادس عشر] انظر F. Albera، مرجع سابق. سبق ذكره.، [1990] ، ص. 141-2 ؛ انظر أيضا الملاحظة 38 أعلاه ؛ [2029] ، ص 214 ؛ عبر. br .: [2002]، p. 187.
[السابع عشر] انظر F. Albera، مرجع سابق. سبق ذكره.، [1990] ، ص. 142 ؛ [2019] ، ص. 214 ؛ عبر. br .: [2002]، p. 187.
[الثامن عشر] « Aucune idée progressiveiste n'a émergée d'une "القاعدة الجماعية". (...) Tous les grandmouvements ont commencé des 'débris' de mouvements antérieurs. Le christianisme a d'abord été un 'débris' du judaisme. Le Pritstantisme un 'débris' du catholicisme، c'est-à-dire de la chrétienté dégénérée. Le groupe de Marx-Engels a émergée comme un débris de la gauche hégélienne. L'Internatinale Communiste a été préparée (…) par les débris de la social-démocratie internationale. تبدأ هذه الكابلات الظاهرة في بناء القدرات الأساسية والعزلة. Ils savaient d'avance que la qualité de leurs idées transformerait en quantité. / (...) ce sont des petits groupes qui ont fait progresser l'art. Lorsque la Tendance artistique مسيطر على eu épuisé ses ressources créatrices، des 'débris' créateurs s'en sonty séparés qui ont su reasoner le monde avec des yeux neufs (...) ». الرسالة ، المؤرخة في 17 يونيو 1938 ، والتي كتبها تروستكي في كويواكان ، في المنفى المكسيكي ، مدرجة في ملحق الطبعة الفرنسية من قبل L. TROTSKY ، الأدب والثورة ، عبر. P. Frank، C. Ligny، J.-J. ماري ، باريس ، 10/18 - UGE ، 1974 ، ص. 459-60.
[التاسع عشر] راجع ليون تروتسكي [1922] ، "El Futurismo" ، dans الأدب والثورة، المذكرة الأولية والترجمة والملاحظات التي كتبها أليخاندرو أرييل غونزاليس ، إنترود. بقلم روزانا لوبيز رودريغيز وإدواردو سارتيلي ، بوينس آيرس ، Ediciones Razón y Revolución ، 2015 [محرر. فرنسي. : الأدب والثورة ، باريس ، 10/18 ، UGE ، 1974].
[× ×] « نظام اشتراكي للخطة المركزية "، مدموج مع "un régime anarchiste de liberté intellectuelle. Aucune autorité ، aucune continte ، pas la moindre trace de commandement ». راجع أندريه بريتون ، دييغو ريفيرا وليون تروتسكي ، "صبّ فن ثورة مستقلة (المكسيك ، 25 تموز (يوليو) 1938)" في مثله، ص. 492-500. لبيان بريتون ، تسمية تروتسكي كمؤلف ، انظر مثله، P. 500.
[الحادي والعشرون] انظر L. TROTSKY ، "النتائج والآفاق" ، في شرحه الثورة الدائمة والنتائج و آفاق ، مع مقدمات بقلم مايكل لوي ، لندن ، المقاومة الاشتراكية ، 2007 ، ص. 15-100 ، و M. LÖWY ، سياسة التنمية المركبة والمتفاوتة: نظرية الثورة الدائمة (1981) ، شيكاغو ، هايماركت ، 2010. بالفرنسية ، النسخة (لم تتم الإشارة إليها): ليون تروتسكي ، 1905 التالي لبيلان وآفاق، العابرة. Paul Bukauskas ، باريس ، Le Club Français de Livre ، 1969 ، متاح في: .
[الثاني والعشرون] انظر Vv. AA. ، "(المجموعة) LEF والسينما "(مخطط مناظرة), في المجلة النقد الماركسي، رقم 40 ، العابرة. ماريا لوريرو ، مراجعة. تقنية LR Martins ، ساو باولو ، Fundação Editora Unesp ، 2015 ، ص. 91-119 ؛ اليسار والفيلم ، ملاحظات للمناقشة (مقتطفات) ، vv.aa. ، في الشاشة رقم 12 ، رقم 4 ، ص 74-80 ، مترجم ، محرر ومقدمة. بقلم ر.شيروود ، 1971 ؛ Le LEF et le Cinema ، في مراجعة وثائقي، رقم 22-23 ، 1er ربع 2010 ، العابرة. ألبيرا ، 2010.
[الثالث والعشرون] راجع F. ALBERA ، مرجع سابق. سبق ذكره.، [1990] ص. 76 ؛ [2019] ، ص. 117 ؛ عبر. br .: [2002]، p. 93. مصطلحات ألبيرا ، التي أعيد إنتاجها هنا بصيغة مختصرة ، تتبع عن كثب ملاحظات آيزنشتاين الخاصة لمؤتمر "شتوتغارت ..." المشار إليه أعلاه. احتفظ آيزنشتاين بنص المؤتمر ، مشيراً إليه في عدة مناسبات كجزء من كتاب يجمع كتاباته ، ويعيد صياغته في الفترة اللاحقة التي تضمنت رحلته إلى الولايات المتحدة والمكسيك. تعرض النص لتقلبات مختلفة ، مما أدى إلى ظهور العديد من الترجمات والإصدارات ، وتلقي طوائف مختلفة بين عامي 1930 و 1932 ، بينما كان يعمل على إنشاء مؤتمرات ونصوص أخرى. النسخة الأولى مفقودة ، لكن النسخة الثانية ، التي كتبت في موسكو في أبريل 1929 ، تم إيداعها في عام 1937 من قبل جاي ليدا ، مساعد آيزنشتاين ، في أرشيف متحف الفن الحديث في نيويورك (MoMA). حول مقارنة الإصدارات المختلفة لنص المؤتمر ، انظر مثله [1990] ، ص. 56 ؛ [2019] ، ص. 50 ؛ عبر. br .: [2002]، p. 79.
[الرابع والعشرون] راجع S. EISENSTEIN ، "Stuttgart" ، الورقة 7 ، الوكيل apud ف. ألبيرا ، مرجع سابق. سبق ذكره.، [1990] ص. 67 ؛ [2019] ، ص. 140 ؛ عبر. br .: [2002]، p. 86.
[الخامس والعشرون] شاهد مثله، [1990] ، ص. 67 ؛ [2019] ، ص. 101 ؛ عبر. br .: [2002]، pp. 86 ؛ 93.
[السادس والعشرون] "(...) معدة قابلة للاحتراق في إنتاج ثانوي للسينما! ». راجع F. ALBERA ، مرجع سابق. سبق ذكره.، [1990] ، ص. 181 ؛ [2019] ، ص. 272-3 ؛ عبر. br .: [2002]، p. 247.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
