من قبل لويز ريناتو مارتينز *
من التكعيب التحليلي سوف تنشأ بشكل متناقض كلية كعمل من أعمال القوة أو الاستثناء
تدابير الاستثناء
لم تنجح التكعيبية في استعادة مصداقية التمثيل التصويري للعالم ، وبالتالي ، لم تجد بديلاً سوى اللجوء إلى تدابير استثنائية. وهكذا ، من التكعيب التحليلي سوف ينشأ على النقيض من كلية كعمل من أعمال القوة أو الاستثناء عشية الحرب العالمية الأولى.
باختصار ، ما الذي يتوافق مع مورد إدخال أشياء غير مصورة في الفضاء التصويري؟ إلى نوع من "المصادرة العنيف" أو عملية التراكم البدائي لأشياء العالم - مناورة موازية لنزع الملكية قبل ما يسمى بالفن "البدائي". كانت هذه كلها وسائل استُخدمت لاستعادة (على الأقل مؤقتًا) ، في حالة طوارئ أو حالة استثناء مطولة ، مصداقية النظام التصويري (والمنحوت بشكل متلازم) ، الذي تم إخماد "سيولة" أو ملاءته بشكل مفاجئ بسبب الأزمة من وسائل الإعلام وأساسيات المحاكاة.
دعونا لا ننسى أن الحرب العالمية الأولى كانت في ذلك الوقت. أ كلية لقد توافقت مع حالة الحصار والتقنين المفروض ، وأوقفت مؤقتًا الإعسار المعمم للمصداقية.
بعبارة أخرى ، ووفقًا لمنظور التكعيبية التحليلية ، فإن إدخال عناصر خارجة عن التصوير يتوافق مع جهد إضافي لتحديد أو التغلب على حدود الانتماء إلى الذات والمحتوى التجريدي الأساسي للعقل النقدي البرجوازي. باختصار ، كانت العملية تتوافق مع حركة لتكثيف الواقعية ، التي كانت في ذلك الوقت بلا رصيد وفي أزمة حادة. وهكذا ، تم دمج الأشياء الجديدة في حالة خام وفجأة بواسطة كلية (الجرائد والأقمشة والأشياء المختلفة والورق والكرتون والتعبئة والرمل وما إلى ذلك) يتم إحضارها إلى الفضاء التكعيبي ، المكون من قماش أو على دعامة مماثلة ، عتامة ومقاومة أشياء العالم.
دعونا نعيد النظر في تأثير التدخل. ما هو العامل الجديد الذي دخل حيز التنفيذ في كلية وانه رغم التطورات المبتكرة الا يكفي في مواجهة عمق الازمة؟ نظرًا للمبدأ أو الالتزام الدلالي والوظيفة التمثيلية أو المحاكية للتكعيبية ، التي تتذكرها بإصرار عناوين الأعمال والتي أكدها أيضًا المؤرخون مثل بيير فرانكاسل وجوليو كارلو أرغان ، كلية الجمع بين العناصر اللمسية والمراجع البصرية التقليدية (لا يزال يفسد). ما الذي كان يدور حوله كل شيء على أي حال؟
في إنتاجه ، كلية شظايا ضمنية من مواد مختلفة في متناول يد الفنان. حاسمة لفهم من هذا القبيل كلية، هو أن هذا ، على عكس التكعيبية التحليلية والمستقبلية ، لم يتحلل ، لا في ترتيب الحدس ولا في ترتيب عناصر السطح التصويري ، عدم التجانس المتعدد لهذه العناصر. كانت هذه الخطوة التاريخية العظيمة لـ كلية، على الرغم من أنه لا هو ولا الأدوات المهمة والمثمرة المشتقة منه - مثل النحت الإنشائي وبعد ذلك النقوش الجانبية المضادة لـ Tatlin (1885-1953) - كانت كافية لتأسيس نظام بصري جديد.
Na كلية، ومع ذلك ، لم يعد السطح واحدًا وبراقًا أو يعمل كدعم ميتافيزيقي - والذي كان قفزة كبيرة له - لاكتساب ، "ككيان بلاستيكي ، القوة لجذب أجزاء من الواقع الخارجي ودمجها ، على سبيل المثال ، أجزاء من جريدة ، كرتون ، خشب ".[أنا] أثار التباين في الأصل لعناصره - مثل حشد في شريان حضري حديث - وحدة متفجرة.
دعونا نلخص في ضوء الميزانية العمومية. العملية الفكرية الإدراكية أو نمط الإدراك ، الذي تم توحيده مسبقًا وفقًا لفكرة تنظيمية في مخطط العقل الكانطي ، ثم مرت - مع كلية - أن يُعرض كعملية تصنيع أو معرض لنمط إنتاج. لذلك ، نشأت حدس معزولة كأجزاء وإثبات أنه من أجل تجميعها ، كان من الضروري المضي قدمًا كمهندس أمام عجلة مسننة ، أو ، مع ذلك ، كمحرر فيلم - من أجل استحضار أو إعادة تكوين في مونتاج مجموعة من العلاقات - كان لا بد من ترتيب العناصر المنفصلة التي تنتجها الأجهزة السينمائية والتي لا تشكل بالضرورة كلًا عضويًا.
دعونا نتناول بعض الآثار المترتبة على هذه القفزة التاريخية. الفضاء ، يفترض في كانط كبناء على الأرجح من الإحساس الخالص ، بدأ يتم التقاطه شيئًا فشيئًا والتوسط في الممارسة العملية من خلال أفعال الجسد. أ كلية لقد عمل بما وجده ، ودمج ما كان في متناول اليد. وهذا يعني أفق كلية وهكذا أعيد تعريفه ليس على أنه اللانهاية وإسقاط العقل ، ولكن كمسح خرائطي لمجال عمل موضوع مادي من حيث مجموعة من المعلومات الحساسة والتشغيلية الخاصة بمجال اهتمامات وأفعال جسده. وهكذا ، وجد نفسه في عالم الخبرة اللمسية ، بمعنى والتر بنجامين ، أي فن مرتبط بنفس بيئة التكاثر الاجتماعي والتدخل الراسخ في الممارسات اليومية.
A كلية ظهر كنظام استطرادي ملموس وغير تأملي تقريبًا ، يشتمل على مواد عادية. وهكذا بدا أن المقصود منه أن يكون وسيلة رمزية للتحرك ضد الانقسام بين مجال الثقافة والمعرفة والتأمل الفكري وتلك المتعلقة بالعمل والإنتاج وحياة الأغلبية.
إلى أي مدى ، ومع ذلك ، فإن نفي النموذج التأملي القائم على التقسيم الاجتماعي للعمل قد تحقق بشكل فعال من خلال ممارسات كلية؟ دعونا نواجه هذه القضية على الفور ، لأنها حاسمة بالنسبة للتحدي المقترح فيما يتعلق بشروط "موت الرسم". ربما ل كلية تعليق استخدام اقتراح العمق تمامًا ودعمه وعملياته؟ هل جلبت أو عبرت عن غرض جذري ، مثل شخصية قتل الملك ، لقطع كل الروابط مع الأساس الوحدوي للنظام التصويري السابق وافتراضاته الاجتماعية؟ أم أنه يتوافق بالأحرى مع وضع مؤقت ومتناقض ، مع نظام قانوني استثناء أو حالة حصار؟
الازدواجية واليعقوبية
حتى الآن ، حاولت تسليط الضوء على كلية كعملية كسر. لقد اقترحت للتو تقريبًا لصورة الناس أو الحشد ، وبالتالي ، كان بإمكاني مقارنة مثل هذه العملية ، على سبيل المثال ، بعملية العبور والتكاثر المتسارع للأشخاص الذين يقتحمون قصر الشتاء ، كما تم تنظيمه في أكتوبر، بقلم سيرجي أيزنشتاين (1898-1948) ...
أعترف أنه من أجل استحضار نشأة أشياء تاتلين ، فقد بالغت ، من أجل استفزاز ، الدين إلى كلية. ولكن الآن أريد أن أعكس وجهة النظر هذه وأن أحدد ظهور كلية بل كان له علاقة بعالم فلانيري، من بوهيميا أو ربما أعمال شغب عفوية ومتفرقة ؛ ولكن ليس بالضبط مع سياق الإجراءات السياسية الجماعية والمنظمة والمصممة استراتيجيًا ، مثل تلك التي أدت إلى ثورة أكتوبر - بالأحرى مخططة ومنضبطة أكثر من كونها طوعية وعفوية.
بهذا المعنى ، باتريشيا لايتن (1946-) ، التي جددت بشكل جذري الدراسات حول الكولاج ،[الثاني] أصر على ربط بيكاسو الشاب (1881-1973) بالدوائر الأناركية في كاتالونيا. هذا هو عالم عناصر كلية وجزء من النحت والبناء الذي يتبعه هو بالأحرى عالم الشفق فلانيري وبوهيميا.
ما عليك سوى إلقاء نظرة سريعة على المواد المفضلة لديك: الزجاجات ، والأكواب ، والقيثارات ، والتبغ ، والمباريات والصحف ، إلخ. هذا الأخير ، كما تشير باتريشيا لايتن بإدراك ، يأتي كحملة نهاية العالم لقوى خارجية ومبشر للفوضى التي يعيشها النظام المجزأ للمجتمع. كلية يتوقع بالفعل ويتفاعل بشكل حدسي: اندلاع حرب داخل الإمبريالية على نطاق عالمي.
وهكذا ، وفي نشأتها كممارسة تكعيبية ، نشأ كلية إنه يقع على مفصل. إنه يتوافق مع شكل من أشكال الأزمة والانتقال ، ربما يمكن مقارنته بما قصد اليعقوبية أن تحكمه ، لا يخلو من التناقضات والتناقضات على رأس لجنة السلامة العامة والحروب الدفاعية للجمهورية الثورية الأولى. بهذه الطريقة ، فإن الكولاج يشير بالتأكيد إلى انعطاف موضوعي بالمعنى المادي ويتضمن أيضًا استخدام "مصبوب مسبقًا" (أو ، مكعبات جاهزة: الملصقات ، علب الثقاب ، أوراق الموسيقى ، إلخ) ، بالإضافة إلى التركيبات القائمة على مواد غير متجانسة بشكل واضح ، والتي لا تؤدي إلى أوهام حول الوحدة المرآوية للصورة المنتجة. من ناحية أخرى ، يشير تعداد الأصل المتباين للمواد ، كما أشار لايتن بحق ، إلى الصدام بين ترتيب الاستهلاك المحلي الخاص ، والذي منه معظم العناصر المستخدمة في كلية، وإنكار مثل هذا النظام من قبل الصراع العالمي الذي وصل إلى فرنسا من خلال تقارير صحفية عن المعارك في البلقان ، إلخ.
لذلك ، كان خطابًا بديهيًا متناقضًا يتخلله الشعور الوشيك بنهاية العالم - اقترح النظام الذي تم الحصول عليه من خلال ضم مواد متباينة شكلاً مؤقتًا متناقضًا ، من الأزمة أو الانتقال. لدرجة أن ملف كلية خدم لاحقًا في ظروف تاريخية أخرى - حيث تم بالفعل استيعاب تجربة التجزؤ في الحياة اليومية و "تطبيعها" - كتعبير عن النكسات والإصلاحات.
"الثامن عشر برومير" للرسم
يكشف هذا المسار على الفور هشاشة المعتقدات بإمكانية قيام ثورة جمالية منفصلة عن ثورة اجتماعية وسياسية فعالة.
من المؤكد أن الابتكارات الإنتاجية تحدث أو ، كما هو معروف ، مكونة جوهريًا لنمط الهيمنة البرجوازي. لذلك ، فإن الثورات المنتجة - بدون ثورة في العلاقات الاجتماعية وعلاقات القوة - تعيد فقط مضاعفة العلاقات الطبقية القائمة. وهكذا ، في أوروبا الرأسمالية ، تم تمرير الكولاج التكعيبي على الفور إلى حياة ثابتة ، وكان مثل هذا المرور أو التغيير في الملابس دمج ما يسمى بـ "العودة إلى النظام" لفترة ما بين الحربين ، في حين أن التطورات الثورية للكولاج سيتم إعادة تنشيطها فقط في العمليات الثورية الروسية ، الألمان والمكسيكيون.
لذا ، إذن ، فإن كلية تمامًا كما حدث في يد براك (1882-1963) وبيكاسو - من حيث الاستعارات القانونية - السياسية التي أطلقنا عليها تحدي خوان أنطونيو - ليس بدولة مناسبة للانفصال الثوري أو تأسيس دولة جديدة. النظام ، بل فصل الأزمة والاستثناء في مجال الرؤية ، في مواجهة الشكل الملكي للسيطرة على النظام البصري بالرسم.
باختصار ، فإن كلية من هذا المنطلق يتوافق مع تصنيف اللحظات التاريخية التي وصفها أنطونيو غرامشي بأنها "أزمة هيمنة" - وهي حالة ، كما نعلم ، تتكشف عادة في ما يسمى بالإجراءات الاستثنائية ، التي سرعان ما توطدت في نظام بونابارتي ، في المعنى الماركسي للفكرة. ومع ذلك ، فإن السؤال - التحدي الذي اقترحه خوان أنطونيو ، حول قتل الملك ، يدفعنا إلى ما وراء الإطاحة بسلالة من قبل أخرى ، للبحث عن التصدعات التاريخية البنيوية في نمط الهيمنة وفي العلاقات الطبقية.
* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). هو مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مؤامرة الفن الحديث (هايماركت / HMBS).
لقراءة المقال الأول في السلسلة اضغط على https://aterraeredonda.com.br/o-regicidio-e-a-arte-moderna/
لقراءة المقال الثاني في السلسلة اضغط على https://aterraeredonda.com.br/o-regicidio-e-a-arte-moderna-ii/
مقتطف من النسخة الأصلية (بالبرتغالية) من الفصل. 11 ، "من مأدبة غداء على العشب إلى جسور بتروغراد (ملاحظات من ندوة في مدريد): قتل الملك والتاريخ الديالكتيكي للفن الحديث" ، من الكتاب المؤامرة de l'Art Moderne et Other Essais، الطبعة والمقدمة بقلم فرانسوا ألبيرا ، ترجمة بابتيست غراسيت ، باريس ، طبعات أمستردام (2024 ، الفصل الدراسي الأول ، proc. FAPESP 18 / 26469-9).
الملاحظات
[أنا] "تقنية كلية (...) يريد أن يوضح كيف يعيش العمل الفني وجودًا خاصًا به ولم يعد انعكاسيًا ... "راجع. جي سي أرغان ، الفن والنقد الفني، روما باري ، لاتيرزا ، 1984 ، ص. 91 (محرر بالبرتغالية: الفن والنقد الفني، العابرة. هيلينا جوبرناتيس ، لشبونة ، افتتاحية إستامبا ، 1995 ، ص. 93). وبالمثل ، يقول Argan في "L'Arte del XX Secolo": "إن الحداثة الفنية العظيمة في النصف الأول من القرن العشرين هي ملصقة التكعيبات (...). اللوحة (من قبل التكعيبات) ليست مجرد كائن حقيقي يشغل مساحة حقيقية ، ولكن لها قوة يمكن القول إنها مغناطيسية وتسمح لها بالتقاط الواقع المحيط بها ، أو بالأحرى ، أخذ بعض الشظايا رهينة. وهكذا ، فإن تقنية الكولاج ، التي تميل إلى تحويل عمل الفنان إلى نوع من المونتاج ، تطورت بسرعة وأصبحت واحدة من أعظم الأسس اللغوية للفن الحديث. (...) يكمن الدليل على أن الكولاج تشكل ، منذ عام 1910 فصاعدًا ، ثابتًا لغويًا تقريبًا ، في حقيقة أن هذه التقنية ومشتقاتها لم تظل مقصورة على التكعيبية والحركات البنائية التي كانت مرتبطة بها بشكل أو بآخر ". راجع GC ARGAN ، "L'Arte del XX Secolo" ، في المحاكمة ذاتها ، من هوغارث إلى بيكاسو، مرجع سابق. استشهد ، ص. 389-90 (ed. braz): "فن القرن العشرين" ، في شرحه ، الفن الحديث في أوروبا، مرجع سابق. ذكر ، ص. 475).
[الثاني] باتريشيا ليتين ، إعادة ترتيب الكون / بيكاسو والفوضوية ، 1897-1914، برينستون ، مطبعة جامعة برينستون ، 1989 ؛ كما سبق ، "بيان المحرر: مراجعة التكعيبية" ، في مجلة الفنمحرر الضيف: باتريشيا لايتن ، نيويورك ، The College Art Association of America ، المجلد. 47 ، لاo 4 ، شتاء 1988 ، ص. 269-76 ؛ كما سبق ، "مجمعات بيكاسو وتهديد الحرب ، 1912-13" ، في نشرة الفن، New York، College Art Association of America، vol. LXVII، number 4، December 1985، pp. 653-72 ؛ كما سبق ، "الهجاء والتخريب La Propaganda par le Rire في Apollinaire و Jarry و Picasso Collages" ، في جريدة الفنون الجميلة، VI and Période، Tome CXII، 130 année، octobre 1988، pp. 163-72.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
