من قبل لويز ريناتو مارتينز *
جردت ضربة الفرشاة الاصطناعية الحادة التي ابتكرها إدوارد مانيه الضوء من قوتها الرمزية
حق طبيعي للألوان
من بين جميع الهجمات التي ارتكبتها لوحة إدوارد مانيه - وفقًا لـ "مبدأ المعارضة العنيفة" لبيير فرانكاسل - ضد عقيدة الوحدة التصويرية والانسجام ، وهي واحدة من أكثر الهجمات المثمرة (كمولد لإمكانيات نحوية جديدة والتي ستلعب قريبًا أيضًا دور حاسم كعامل في انتقال الرسم إلى نظام آخر) يتمثل في مهاجمة وحدة الضوء لصالح التشويش المستقل للألوان.
جردت ضربة الفرشاة الاصطناعية الحادة التي ابتكرها إدوارد مانيه الضوء من قوتها الرمزية. لا توجد علامة على أي شيء مشابه للندم والحنين الذي رسم فن ديلاكروا (1798-1863) بقشرة من الكآبة والتدين. وهكذا ، قلل إدوارد مانيه اللمعان التصويري ، عن طريق سحقه ، إلى حالة المادة أو شيء مشابه لبقية المدخلات أو المخلفات المادية ، كجزء من الطلاء غير الرسمي - الذي يظل على القماش ولا يزال يلفت الانتباه اليوم. وبالمثل ، توقفت الألوان عن الظهور كتمثيلات وحدوية للضوء وبالتالي للروحانية ، لتقدم نفسها بشكل فظ من الناحية المادية فقط. أصبحت مبهمة ومتميزة. بدأوا في التقيد الصارم بالمنطقة التي تشغلها الشاشة ، غير منفذة لبعضهم البعض.[أنا]
الشك الجسدي
بهذه الطريقة ، تم استبدال فكرة اللون ، القابل للتحويل إلى علامة ودرجة وحدة الضوء - بدوره رمزًا لوحدة كل شيء - بمفهوم اللون باعتباره جزءًا - وبالتالي ، غير قابل للاختزال مهم وليس له قيمة أخرى غير قيمة الاستخدام ، أي أنه مرتبط بالموقف. وهكذا ، فإن الخيار الذي يناسب ذوق مانيه المتمثل في جلب الألوان الفاتحة إلى الفاتح والداكن إلى الداكن ، قد تم إعداده كاستراتيجية مصممة خصيصًا لتحديد التحول الاقتصادي الجاري في باريس هوسمان ، كما لو أنه تكوين مساحة مخصصة أو مجزأة وفقًا لـ المصالح الخاصة. من خلال إحالة كل لون إلى التفرد التجريبي والمادي في حدود كل واحد ، فإن هذه المناورة حولتها إلى أجزاء من نظرة جديدة للعالم ، مشتقة بدلاً من التصور المنفصل والعداء المتأصل للمنافسة ومعارضة المصالح ، بدلاً من التوحيد. إحساس.
لهذا السبب ، على الرغم من عدم احتوائه ، فإن سخط فيكتور دي يانكوفيتز ، ناقد ذلك الوقت ، كان بأسلوبه الدقيق والدقيق في قياس الحداثة الراديكالية التي تمثلها اللوحة المعادية للرومانسية والمعادية للمثالية. أولمبيا من حيث اللون واللمعان والرؤية الشاملة.
يجدر بنا العودة إلى مصطلحات سخط فيكتور دي يانكوفيتز ، الذي يفقد بفضول مدى التفكير دون أن يفقد القدرة على التمييز ، بدءًا من الانتماء الواقعي للتجربة التصويرية المعنية: "يمثلنا المؤلف ، تحت اسم أوليمبيا ، امرأة شابة مستلقية على سرير ترتدي شريطة في شعرها وتحمل في يدها ورقة عنب. التعبير الظاهر على الوجه هو تعبير عن كائن سابق لأوانه ومُعطى للرذيلة ؛ الجسم ذو اللون الفاسد ، يذكر برعب الجنائز (...) إلى جانب الأخطاء من جميع الأنواع وعدم الدقة الجريئة ، هناك خطأ كبير في هذه اللوحة ، جعله مثيرًا للإعجاب في أعمال الواقعيين. في الواقع ، إذا كانت غالبية لوحاته مؤلمة جدًا للطبيعة ولعيوننا ، فذلك لأن الجزء التوافقي ، المرتبط بإشعاع الضوء والجو ، قد تم التضحية به تمامًا. من خلال القضاء على الشعور بالروح ، أو روح الشيء ، في تفسير الطبيعة ، فإن أحاسيس العيون تعطيها فقط اللون المحلي ، مثل الصينيين ، دون أي مزيج مع الهواء والضوء. يمكن للمرء أن يقول إنها مسألة شك جسدي ".[الثاني]
شغب الأحاسيس
وبغض النظر عن حكم القيمة الخاطئ تمامًا والكوميديا إلى حد ما ، لاحظ الناقد ودعا "الشك الجسدي" التقدير المعرفي غير المسبوق للإحساس وعلم وظائف الأعضاء ، جنبًا إلى جنب مع إفراغ الشعور بالوحدة ، بمجرد ضمانه من خلال الافتراض الفائق للموضوع كانط و. مستنسخة من الذاتية الرومانسية.
وهكذا ، مع لوحة إدوارد مانيه ، تم زرع واقعية خام وعديمة الروح ، والتي أعطت الأولوية للإحساس. ظهر تنوع الأشياء وتضارب المصالح. إن خيبة الأمل من الضوء ، لأنها تنطوي على تفرد وتجسيد كل لون ، يتوافق مع التجربة الجمالية في العالم المتقطع ؛ عالم بدون وحدة مسبقة ، وبينما يتم تحويله إلى موضوع حساب ، يخضع فقط للتوحيد المجرد.
وخلص إلى أن الواقعية الجمهورية لإدوار مانيه جاءت لتثبت ضد التوحيد الخلقي وضد وهم "النظام القديم"لوني أسبقية نزاع أو تنافس الألوان. إذا تم تقليص اللونين الأبيض والأسود إلى نقشهما حيث توقفت الكميات عن ترمز إلى الروح والظلام ، فقد تم إنشاء نظام السوق الحر للألوان ، وهو متعارض بصراحة كمصطلحات متشابهة لأحاسيس مختلفة.
من أجل فهم الأهمية التاريخية والسياسية لمثل هذه الخطوة ، اسمحوا لي أن أصر على بل وأكرر أن وحدة الضوء تشكل حجر الزاوية الحقيقي للتقاليد الأوروبية في القرنين الماضيين. دعونا نتذكر أن الخطاب التصويري لـ "اللمعان" الذي نشأ عبر القوس التاريخي الذي بدأه كارافاجيو (1571-1610) وطوره رامبرانت (1606-69) وخلفاؤه ، والذي امتد على الأقل إلى الرسم الرومانسي لـ "السامي" "، فقد كان مرتبطًا عضوياً بالفكرة الديكارتية عن الروح باعتبارها جوهرًا أو طبيعة تفكير ، وبالتالي فهي تشكل مزدوجًا أو مكافئًا من وجهة النظر القضائية لموضوع العقل.
الاستبدال في الاقتصاد الرمزي لمثل هذا الجهاز بآخر - حيث جاء النموذج الملكي والأحادي للضوء لإفساح المجال لتضارب الألوان مع بعضها البعض ، أي استحالة انتقال الرؤية بسلاسة من لون إلى آخر - له أوجه تشابه مع التغييرات الجذرية في الأنظمة الاقتصادية والاجتماعية. وبهذه الطريقة ، فإن العبور الصعب والمفاجئ من لون فاتح إلى آخر ، على سبيل المثال ، بين الأبيض والقشدي والوردي في أولمبيا، يعني نهاية بروتوكول المصالحة النغمية. بعبارة أخرى ، فتح هذا المقطع سقوط النظرة ، التي انطلقت من المرتفعات التي ساد فيها "الحق الإلهي في اللانهاية والتعالي" - دمج جميع الألوان وتوحيدها - للوقوع في الإحساس الخام لرسم الخرائط المادي للمنافس. الاهتمامات - تتجسد في الخصائص اللونية.
ولكن ، باختصار ، على الرغم من انتشار مبدأ المعارضة العنيفة الذي يشير إلى حالة متضاربة تم فيها إحياء الخلافات على أنها تمزق وفوضى ، إلا أن الأمر لم يكن بعد مسألة تأسيس نظام بصري جديد. في هذه الحالة ، أشار المشهد بالأحرى إلى تفكك وأزمة معممة للنظام التصويري الذي أزعجه التنافس الجامح بين الألوان فيما بينهم.
لون الطوطمية
قبل أن نصل إلى كلية - الذي بدا للوهلة الأولى أنه يشكل ثورة في الرسم - دعونا نمر بلحظة أخرى من استعداداته في عالم الأحاسيس. استفاد فان جوخ (1853-90) وغوغان (1848-1903) ، من خلال استخدامات جديدة وتقنيات لونية ، من الميل الذي صاغه مانيه سابقًا ، لتكوين كيانات لونية تتنافر.
وبهذه الطريقة ، فقد فصلوا استخدام اللون عن قواعد المستوى ، أي من منطق العمق والوحدة ، وأفرغوا بشكل حاسم إمكانية أو مصداقية الجهاز لما يسمى بـ "اللون المحلي" ، أي ، من اللون الخاضع لوظيفة المؤشر.طبيعية أو أصالة الكائن ، بغض النظر عن عفوية موضوع الإدراك. وهكذا ، قدم فان جوخ مفهومًا جديدًا للون ، ومن هذه العملية الحاسمة العملاقة ولدت السماء العديدة لوحته ، المتسربة في الألوان والخطوط الملموسة ، من التقارب والنغمات التي لم يسبق لها مثيل في الرسم الأوروبي.
وهكذا ، بعد تنقيته وتعزيزه تحليليًا إلى درجة استيعاب الوظائف التشريعية للرسم ، أصبح اللون هو الأساس الجديد للتمثيل المكاني. في الواقع ، من خلال اكتساب السُمك ومكانة المادة مع Van Gogh ، أتاح اللون طريقة جديدة لتمثيل الأحجام والمسافة بين الأشياء مكانيًا. بدأت العلاقات بين الكتلة والمسافة بالترجمة إلى تيارات طاقة يتضح من آثار اللون والمواد المستخدمة في ضربات الفرشاة - هذه ، لم تعد إشارات ، بل مؤشرات مادية ، علامات مثل أثر حدث مادي على سطح ما.
لا ينبغي الاستهانة باستبدال الخط بالألوان كمعيار جديد لقياس المساحة: فقد وُلد العمل الناضج لـ Cézanne (1839-1906) أيضًا ، من بين عوامل أخرى ، من هذا النوع من صراع الألوان ، الذي تم تحديده خلال إقامة Van Gogh في بروفانس ، خلع العرش - مثل حشد بدائي يذبح الأب - إمبراطورية الرسم (كمزدوج للفهم والعقل) على كليات التجميل الأخرى. في هذه الحالة ، تم استخدام اللون "كخيط أريادن". قاد فان جوخ وسيزان للانتصار على متاهة المظاهر. سمحت لهم - تمامًا كما سمحت الوسائل التحليلية الأخرى أيضًا لماركس (1818-83) وفرويد (1856-1939) - بالذهاب إلى ما هو أبعد من النظام الروحي للتمثيلات حول الإنسان والحياة الاجتماعية وإرساء دعائم الاقتصاد الجديد والنحو التصويري. على أسس مادية.
لهذا السبب ، ربما يكون من الممكن التحدث عن وضع مبادئ جديدة وتنظيم جديد للرسم على أساس الحق الطبيعي لمدخلاته (الدعامات ، الألوان ، ضربات الفرشاة ، إلخ). وهكذا ، عندما يظهر الفضاء ضمنيًا من الآن فصاعدًا ، فإنه لن يكون بعد الآن شكلاً عقليًا بديهيًا ، بل كمثال لمحتوى عاطفي جسدي - على سبيل المثال ، تدفقات الطاقة التي أظهرها فان جوخ - ، الفضاء ، لذلك ، الناتج عن التحديد المتبادل بين الذات والموضوع.
من هذا المستوى الجديد بقدر ما كان من إعادة قراءة الزجاج الملون بواسطة الرسام والكاتب الرمزي إميل برنارد (1868-1941) ، شرع غوغان في إعادة تصور الترتيب التصويري من حيث مجالات اللون المستقلة والمتقطعة ، ما يسمى ب "مصوغة بطريقة". اليوم يمكننا أيضًا تمييزها كبروتوكول. من هذه الصورة المجمعة البدائية ، ولد نوع جديد من الضوء الموضوعي في اللوحة. شكلت هذه العملية المحرك الرئيسي لخطاب ماتيس (1869-1954). بعد التحرر من التابو الذي جعله يميزه ، ولد الرسم من جديد أيضًا ، ولكن من الآن فصاعدًا لم يعد انعكاسًا للفهم ، بل كان الطفل من استخلاص اللمس العام - ولكن هذه قصة أخرى ، قصة الخربشة باعتبارها خطًا متكتلًا التي من شأنها أن تقودنا في مسارات أخرى.
في الختام ، تم التغلب على مسألة تمثيل الضوء أو إنتاج القيمة التصويرية ، المتأصلة في التقاليد الدينية والميتافيزيقية للرسم الغربي ، في هذا المستوى التاريخي الجديد من خلال تلفيقها وفقًا لعلاقات لونية وصدمية حصرية - أي العلاقات أنشئت فقط من العمل الحي للألوان وتعبيراتها بطريقة مجمعة ، كأجزاء غير متصلة. بهذه الطريقة ، في اقتصاد النظام اللوني المادي الجديد ، بدأ إنتاج الضوء المتولد من الرسم نفسه ، وليس من التمثيل أو الإشارة إلى ظاهرة غير مصورة ورمزية للغاية ، بل حتى ميتافيزيقية علانية. باختصار ، منذ ذلك الحين ، نشأ لمعان مباشر ، ليس في مكان آخر ، ولكنه صنع من التباين نفسه ، أي من التناقص المتبادل للألوان على القماش.
مع Matisse ، لم يعد هناك أي احتمال في استحضار أي وحدة سابقة ، سواء كانت تلك الخاصة بالضوء الميتافيزيقي الذي يفترض أنه نغمة ، أو الطلاقة العضوية المناسبة لوقت الحرفية. يبدو أن مؤلفات ماتيس تتكون من أسطح منفصلة وغير متجانسة بشكل واضح. لكن هذه الأجزاء تفاعلت بشكل استفزازي ، وشكلت أ كلية أو توليفة جديدة بين الأجزاء المختلفة ، والتي بقيت على هذا النحو - ربما من هنا السعادة المثيرة أو اليوتوبيا المادية التي وعدت بها أعمال ماتيس.
ومع ذلك ، أود أن أؤكد أنني أستخدم في هذا الملخص الموجز لتاريخ الرسم الحديث الأزمنة الماضية ، لأن تأثير كل هذه اللوحات في العصر الحالي من الشمولية النيوليبرالية ، وأيضًا لما يسمى بـ "نهاية التاريخ" ، يختلف تمامًا عن سرد الاختراق المادي الذي قدمته لك للتو. لكن تصفية الشروط لإمكانية التجربة الجمالية هي أيضًا قصة أخرى لا يمكننا التطرق إليها هنا. لقد تحدثت إليكم حتى الآن عن عالم وإحساس اختفيا.
* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). هو مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مؤامرة الفن الحديث (هايماركت / HMBS).
لقراءة المقال الأول في السلسلة اضغط على https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/
مقتطف من النسخة الأصلية (بالبرتغالية) من الفصل. 11 ، "من مأدبة غداء على العشب إلى جسور بتروغراد (ملاحظات من ندوة في مدريد): قتل الملك والتاريخ الديالكتيكي للفن الحديث" ، من الكتاب La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais، الطبعة والمقدمة بقلم فرانسوا ألبيرا ، ترجمة بابتيست غراسيت ، باريس ، طبعات أمستردام (2024 ، الفصل الدراسي الأول ، proc. FAPESP 18 / 26469-9).
الملاحظات
[أنا] تتمثل إحدى مناورات مانيه المميزة ، بهذا المعنى ، في توضيح المحتوى المصنَّع لتمثيل الضوء ، من خلال تباين الألوان غير اللامعة والألوان الزاهية ؛ على سبيل المثال في مغني الشارع (حوالي 1862 ، بوسطن ، متحف الفنون الجميلة) وفي أون موين في بريير (راهب في الصلاة ، 1865 ، بوسطن ، متحف الفنون الجميلة).
[الثاني] «L'auteur nous représente، sous le nom d'Olympia، une jeune fille couchée sur un lit، ayant pour tout vemtement، un noeud de ruban dans les cheveux، et la main pour feuille de vigne. L'expression du visage est celle d'un être prématuré et vicieux؛ le corps d'une couleur faisandée، rapelle l'horreur de la Morgue (…)
/ A côté d'erreurs de tous genres et d'audacieuses of false، on trouble dans ce tableau undecible défaut، devenu frappant dans les oeuvres des réalistes. En Effet، si la plupart de leurs Tableaux Affligent tant la Nature et nos yeux، c'est que la partie concortique qui tient aux rayonnements de la lumière et à l'atmosphère est for ainsi dire Complètement sacrifiée. A force d'éliminer le sentiment de l'âme، ou l'esprit de la selected، dans l'interprétation de la Nature، les sensations des yeux ne leur donnent، comme aux Chinois، que la couleur locale nullement combinée avec l'air وآخرون. في بنية الجسم الإنتانية. " أبود تي جيه كلارك ، لوحة الحياة الحديثة - باريس في فن مانيه وأتباعه، P. 96 ، لا. 62 إلى ص. 288 ، نيو جيرسي ، مطبعة جامعة برينستون ، 1984.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
