من قبل تصنيع MARIAROSARIA*
اعتبارات حول تكييف شكسبير بواسطة بيير باولو باسوليني
من بين عمليات النقل العديدة لأعمال شكسبير إلى السينما ، كان من أقلها تذكرًا هو عمل بيير باولو باسوليني عطيل (عطيل) كي يؤدي تشي كوزا سونو لو نوفولي؟ (ما هي الغيوم؟) الحلقة الثالثة من الفيلم كابريتشيو الايطالية (كابريس ايطالي، <span class=”notranslate”>1985</span>).[1] اقتناء صانع الفيلم ، الذي استخدم عناصر من عمل شخص آخر دون التخلي عن أصالته ، لا يختلف كثيرًا عن تلك التي قام بها ويليام شكسبير نفسه ، عندما حول ، حوالي عام 1604 ، في واحدة من أشهر مآسيه ، رواية من عصر النهضة. ، استنادًا إلى النص الإيطالي الأصلي أو الترجمة الفرنسية لغابرييل تشابويز (1584) ، وفقًا لغيدو فيراندو.
تراتا سي دي إيل مورو دي فينيسيا (مرسى البندقية) ، جزء لا يتجزأ من gli ecatommiti (1565) ، كتبه جيوفامباتيستا جيرالدي سينزيو ،[2] ربما يكون مصدرًا لقصة كريستوفورو مورو - ملازم في قبرص ، فقد زوجته عند عودته إلى البندقية عام 1508 أثناء الرحلة - أو قصة فرانشيسكو دا سيسا ، الملقب بـ "القبطان المغربي" ، الذي سجن في قبرص بين 1544 و 1545 ، تم إرساله إلى البندقية لارتكاب جريمة غير محددة (كما هو مسجل في المجلد الرابع من قاموس ليتراريو بومبياني).
ليس من غير المحتمل أن يكون بازوليني قد قرأ رواية سينزيو ، ولكن في تحقيق مشروعه ، استفاد من الشعبية التي اكتسبتها القصة في النسخة الشكسبيرية. في تعديلها السينمائي ، تم تقليص الأعمال الخمسة إلى عدد قليل من المشاهد التي تلخص الحبكة: Iago (Totò) يكره عطيل (Ninetto Davoli) ، لأن الأخير ، بدلاً منه ، أطلق عليه كاسيو (فرانكو فرانشي) ملازمه ؛ في انتقامه من الاثنين ، يشارك رودريجو (سيسيو إنجراسيا) ، الذي اجتذبته ديسديمونا (لورا بيتي) ، زوجة النبيل المغربي.[3] تم الاحتفاظ بالشخصيات الرئيسية ، بالإضافة إلى الشخصيات المذكورة سابقًا ، بيانكا ، عاشق كاسيو (أدريانا أستي ، وجود مناظر خلابة فقط) ، برابانسيو ، والد ديسديمونا (كارلو بيساكان ، الذي له الحق في عصا واحدة فقط) ، وثلاثة جنود. يحدث الحدث في البندقية وقبرص ، لكن العبور من مكان إلى آخر يتم من خلال الكلام ،[4] كما في المشهد الإليزابيثي ، حيث لم يكن الإعداد مهمًا ، لأن المسرح كان مسرح موندي، كما أشار جان كوت.
قلل المخرج الحبكة إلى أساسياتها للتركيز على الشعور بالحسد الذي يوجه تصرفات Iago تجاه عطيل وتردد مور.[5] ليس من قبيل المصادفة أن تظهر الشخصية على خشبة المسرح ووجهها مطلي باللون الأخضر ، وهو اللون الذي يشير باللغة الإيطالية إلى المشاعر القوية ، مثل تلك التي تظهر في التعبير. أخضر إنفيديا، بمعنى أنه يستهلكها الحسد.[6]
يشير توصيف الأحرف إلى كوميديا ديلارتي، بأنواعها الثابتة - العاشقين (عطيل وديسديمونا ؛ كاسيو وبيانكا) ، الزوج الغيور (عطيل) ، الأب الشديد (برابانسيو) ، القواد (ياغو) ، الأحمق (رودريجو) - ، في الأزياء والإيماءات ، تبلور فرض الكلام الخلاب والأداء الدرامي دائمًا تقريبًا.
في حلقة باسوليني ، يتم تفسير هذه الأقنعة من قبل الممثلين الذين يجب أن يتصرفوا مثل الدمى ، لأنها مزودة بخيوط.[7] في قرابتها مع كوميديا ديلارتيفي مسرح العرائس يجد المرء أيضًا أنواعًا ثابتة ، غالبًا ما توصف بأنها أقنعة.[8] بهذه الطريقة ، يستخدم المخرج شكلين شائعين من المشاهد - متداخلين - لإحياء شخصياته. من المثير للاهتمام ملاحظة أنه فيما يتعلق بالمسرح الأكثر شعبية في إيطاليا في نهاية القرن التاسع عشر ، كانت العروض التي استبدل فيها الممثلون الدمى الخشبية شائعة. سجل الكاتب جيوفاني فيرغا هذه الظاهرة في رواية كتبها عام 1890. دون كانديلورو وسي، من بين أشياء أخرى كرسها لفن التمثيل (والتي تعد جزءًا من المجموعة دون كانديلورو وسي، 1893) ، الذي كان صاحب المسرح المتحدث الدمى (الدمى الناطقة) مجبرة على التكيف مع العصر الجديد من أجل البقاء:
"الآن ، في مسارح الدمى الصغيرة ، تصرفت شخصيات من لحم ودم ، و تاريخ غاريبالدي، تخيل ، وكذلك تلك المهزلة جاك النطناط؛ وغنت فيها نساء نصف عاريات ، وحولن المسرح إلى زغب. [...] لكي لا يعمل لصالح البنوك الفارغة ، فقد ذهب إلى حد السماح للعملاء القدامى بالدخول مجانًا ، المخلصين للجميلة قصص من أورلاندو و Paladins القديمة [...] ".
يبدو أن دمى باسوليني الناطقة قد حددت أفعالها بواسطة متلاعب (فرانشيسكو ليونيتي) ؛ ومع ذلك ، فهو أكثر شخص يساعد في إدارة المؤامرة من بالضبط الآلة السابقين الإله، الذي ، في تعريف جورج فوريستير ، من خلال فك العقد ، من شأنه أن يسمح باستخراج معنى أكبر مما يتم تمثيله (على خشبة المسرح ، على الشاشة وفي الحياة) ،[9] كما نستنتج من تبادل الأفكار بينه وبين النبيل المغربي وملازمه. عند سماع شكاوى عطيل ، الذي لا يستطيع قبول كونه قاتلًا وإخضاع نفسه لـ Iago ، قال محرك الدمى: "ربما لأنك ، في الواقع ، أنت من تريد قتل Desdemona" - وفي مواجهة دهشة المحاور ، يتابع: "ربما لأن ديسديمونا يحب أن يُقتل" ،[10] كادت أن تتذكر أن اسم البطلة يأتي من اليونانية dusdaimon، ويعني الشخص المؤسف ، المولود تحت نجم شرير (كما هو مسجل في المجلد الثامن من قاموس ليتراريو بومبياني).
لذلك ، هناك مصير يجب تحقيقه حتى النهاية ، والذي تتعارض معه الإرادة الحرة للرجال. ومع ذلك ، يبدو أن عطيل لا يتوافق ويسأل: "ولكن ما هي الحقيقة؟ هل هو ما أفكر به في نفسي ، أو ما يعتقده الناس ، أو ما يعتقده ذلك الشخص في الداخل؟ ". وبدأ يشعر بذلك ، على الرغم من أنه مكتوم داخل نفسه ، عندما اقترح Iago أنه يركز: "هذه هي الحقيقة. لكن ، psss ... يجب عليك عدم تسميته ، لأنه بمجرد تسميته ، لم يعد موجودًا ". لا يمكن التعبير عن الحقيقة الداخلية بالكلمات ، وبالتالي ، يبدأ كل واحد في البناء من خلال خطاب الآخرين ، وتصبح الحياة (يتذكر سيلفسترا مارينييلو) خيالًا ، وهي حقيقة سبق أن أشار إليها لويجي بيرانديللو ، عند تناول استحالة موجودة خارج مساحة التمثيل الاجتماعي ، كما ذكر دومينيك بودور.
في هذه المحادثات التي تجري خلف الكواليس أو عندما يشاهد عطيل ، خارج الكواليس ، ياجو يخبر رودريجو كيف ينوي إثارة غيرته ، ينأى بازوليني بنفسه عن المظاهر المسرحية الشعبية والحوارات مع مسرح بيرتولت بريخت ، بسبب الغرابة التي تثيرها هذه الإضافات غير العادية في المتفرجين ، مما يقودهم إلى ثمارها الحاسمة وليس إلى تحديد الهوية.
هناك أيضًا سلوك الدمى ، التي ، عندما تتصرف كما في مسرحية مسرحية ملحمية بريشتية ، تحدد مسافة فيما يتعلق بالشخصيات التي يلعبونها (إنه "تأثير التباعد" ، كما يتحدث فيليب إيفرنيل). ومع ذلك ، فإن المخرج أيضًا مخلص لروح الشاعر الإنجليزي ، إذا تذكرنا أنه ، وفقًا لأنتوني بورغيس ، حاول الممثل الشكسبيري "إقامة علاقة حميمة مع هذا الجمهور ، وإشراكه في المسرحية ، ومناجاه هي ليس الخطب التي يتظاهر فيها الممثل بأنه يخاطب نفسه ، ولكن الاتصالات الحميمة مع الجمهور ".[11] في الواقع ، تكشف مونولوجات Iago و Othello وراء الكواليس عن لحظات ما يحدث داخل الدمى عندما يتوقفون عن كونهم الشخصيات التي يلعبونها.
والحلقة الباسولينية لها جمهوران: أحدهما يشاهد الفيلم وداخله ، واحد يشاهد مسرح العرائس ، جمهور تشاركي ، يصفق ويصيح ويتفاعل بشكل صاخب مع تصرفات الملازم والمور ويغزو المسرح ، عندما يحاول قتل زوجته ، المواقف التي تنزلق فيها الحلقة إلى كوميديا تهريجية.[12]
في هذا الجانب أيضًا ، سيكون بازوليني قريبًا من شكسبير ، وإن كان في الاتجاه المعاكس: فهو يضفي طابعًا كوميديًا على عمل مأساوي ، بينما استند المؤلف الإنجليزي مأساته إلى هيكل كوميدي ، كما أشارت باربرا هيليودورا ، عند سرد العناصر ل كوميديا ديلارتي دمجها في صنع عطيل: مشهد (البندقية)؛ تكوين المشهد توصيف الشخصيات. الارتجال المستمر في مواجهة المواقف الجديدة ؛ حديث مزدوج فقدان الوشاح وعواقبه ؛ إضعاف معنويات الزوج الخائن ؛ كشف المؤامرة ، مع Iago كقائد ، أي "مسؤول عن التطور الميكانيكي للمكائد" ، من خلال سرد "قصص قابلة للتصديق لأشخاص لديهم احتمالات أكبر للإيمان بها".[13]
على الرغم من اللحظات الأكثر استرخاءً ، إلا أن الحلقة الباسولينية ما زالت مأساوية ، حيث أن مركز العمل الدرامي هو الصراع الداخلي للبطل ؛ ومع ذلك ، إذا كان في عطيلفالمأساة "لا يثيرها ، كما في المسرح اليوناني ، الصدام بين القوى المتصارعة أو إرادة القدر العمياء ، بل هي نتيجة ضرورية للحظة ضعف تدفع بالجريمة إلى حد قاتل وتجلب معها كفارة". "(وفقًا لفيراندو) ، في تشي كوزا سونو لو نوفولي؟، على الدمية عطيل أن تلعب دورها حتى النهاية كما تم تحديده سلفًا بالرغم من تمردها.
كما يمكن استنتاجه من الدردشات خلف الكواليس ، حتى بدون التخلص من أقنعتهم ، فإن عطيل وياجو (مثل الدمى الأخرى) لديهم أفكارهم الخاصة ، فهم يفكرون في ما يمثلونه ، على الرغم من أنهم يعرفون أن مصيرهم يوجهه رئيس الكيان الذي لا تفهم إملاءاته دائمًا. دمرها الجمهور ، تم إلقاء الدميتين بعيدًا وأخذهما بعيدًا بواسطة رجل قمامة (دومينيكو مودوجنو) ، بينما اصطف الآخرون في الأجنحة ، يندبون المصير الذي حل بهم جميعًا ، لوجودهم ، مثل Cássio يلاحظ مقفرا.
أثناء الوداع ونقل الدمى إلى مكب النفايات ، عادت الأغنية التي غناها مودوجنو (مؤلف اللحن) في بداية الحلقة ، حيث يستعيد باسوليني عمليا فكرة الحب ، ويترجم النص إلى صور ، هذه المرة اللفظي شكسبير:
"هل لي أن أكون ملعونًا
إذا كنت لا أحبها
وإذا لم يكن الأمر كذلك
لن أفهم أي شيء آخر.
كل حبي المجنون
تهب السماوات
السماء تنفخه هكذا ".[14]
هذه السطور الأولى هي عمليًا إعادة كتابة سطور من عطيل في المشهد 3 من الفصل الثالث: "قد يسيطر الهلاك على روحي ، لكني أحبك! وعندما لا أعد أحبك ، ستهدأ الفوضى مرة أخرى "؛ "كل حبي العاطفي ، هكذا أنفخه في السماء ..." ؛
"آه ، الأعشاب الحساسة بهدوء
من عطر يسبب تشنجات.
أوه ، أنك لم تولد!
كل حبي المجنون
تهب السماوات
السماء تنفخه هكذا ".
المقطع الثالث يترجم السطر التالي من عطيل في المشهد 2 من الفصل الرابع: "آه ، أيها الحشيش ، جميل للغاية ، معطر بلطف ، لدرجة أن الحواس الخمس تتألم أمام شخصك ، أتمنى لو لم أكن قد ولدت!" ؛
"الذي سرق ويبتسم
يسرق شيئًا من اللص ،
ولكن الذي سرق ويبكي
سرقة شيء من نفسك ،
لذلك أقول لكم حتى أبتسم
لن تضيع ".
في هذه الآيات ، ترد السطور التالية من عطيل وياجو ، على التوالي ، في المشهد 3 من الفصل الثالث:
"ما هو مفهوم لي عن ساعات شهوتك المسروقة؟ لم أره ، لم أفكر فيه ، ولم يؤلمني. كنت أنام جيدًا كل ليلة ، وأكل جيدًا ، وكنت سعيدًا. لم أجد قبلات كاسيو على شفتيها. أقول هذا عن شخص تعرض للسرقة ولم يفوته الشيء المسروق: اتركه جاهلاً بالسرقة ، ولن تكون مسروقة. [...]
اسم الرجل والمرأة الطيب ، سيدي العزيز ، هو الجوهرة الأكثر شخصية في أرواحهم. كل من يسرق حقيبتي يسرق القمامة ... إنه شيء ، لا شيء: لقد كان ملكي ، والآن ملكه ، وكان ملكًا لآلاف الأشخاص. لكن كل من يأتي ليؤذيني باسمي الحسن سيأخذ مني ما لا يجعله غنيًا ولكنه يجعلني فقيرًا حقًا ".
وأخيرًا:
"لكن هذه كلمات
لم أسمع به من قبل
وقلب مكسور
يداوي عن طريق الأذن.
وكل حبي المجنون
تهب السماوات
السماء تنفخه هكذا ".
لا يمكن لقلب عطيل أن يرتاح إلا إذا كان واثقًا في حب ديسديمونا (وصداقة كاسيو) ، ولم ينتبه لما كان ياجو يلمح إليه بشأن سلوكها (وسلوك الملازم). من خلال الأذن يسمم الملازم روح مور ، لدرجة تجعله يرى ما يريد أن يراه الآخر. يمكن مقارنة المقطع قبل الأخير بالأسطر التالية من Iago ، في المشاهد الثالثة من العملين الأول والثاني ، على التوالي:
"الآن ، اسمحوا لي أن أرى: خذ مكانه وتوج إرادتي بخير مزدوج. ولكن كيف؟ مثل؟ دعنا نرى: بعد فترة ، أساء معاملة أذني عطيل ، مشيرًا إلى أن كاسيو شديد الحميمية مع زوجته ، وأن لديه شخصية مشبوهة ومزاجًا لطيفًا ... مصبوب لإخراج الناس الزائفين من النساء. [...]
في حين أن هذا الأحمق الصادق يضايق ديسديمونا من خلال توسلاته بأن تصلح مصيرها ، وبينما هي ، بالنسبة له ، تطلب الرأفة من المور ، سأقوم بصب هذا الوباء في آذان جنرالنا: إنها تريده بنعم طيبة. رئيسه لإرضاء شهوة جسده ".
الموسيقى ، التي تمثل المقدمة والخاتمة ، تؤطر التفسير نفسه: "ولادة" دمية جديدة ، خط سيره على خشبة المسرح (الحياة) ، وفاته واكتشافه لمعنى أكبر للمغامرة البشرية. باختيار التمثيل داخل التمثيل ، ينتهي باسوليني بإنتاج فيلم بنسيج متداخل مصقول ، لأنه بالإضافة إلى الأعمال المسرحية والسينمائية ، في قاعدة هذا المشروع ، هناك أيضًا مساهمة للرسم ، مع وجود لوحات دييغو فيلاسكيز التي تشير إلى مفهوم الصورة المعكوسة - الزهرة المرآة (الزهرة في المرآة، 1650) [15] - ومن منظور سيئ - لاس مينيناس.
وهكذا ، فإن فكرة أن العيش هو تمثيل أو يتكون من "في حلم داخل حلم" (على ما يبدو ، يحلم به شخص آخر ، من قبل الآلة السابقين الإله من الكون) ، التي عبر عنها Iago خلف الكواليس بمرارة لتعزية عطيل ، غير راضٍ عن حقيقة أنه كان مختلفًا عما تخيله ، ويكتسب مزيدًا من الاتساق. إن اشتقاق هذا التصور لماهية الحياة - وهم ، لعبة مرايا (على حد تعبير لويز فرناندو راموس) أو التناقض الأبدي بين الخالق والمخلوق (حسب برنارد سيسيه) - واضح: L'وهم كوميدي (الوهم الهزلي، 1636) ، بقلم بيير كورنيل ،[16]، من ناحية ، ومن ناحية أخرى ، La vida es sueño (الحياة حلم، 1635) ، بقلم بيدرو كالديرون دي لا باركا ،[17] من التي ، في نفس الفترة ، بدأ باسوليني في توليد القطعة كالديرون.[18]
ربما يكون أقل وضوحًا هو اشتقاق عنوان الحلقة ،[19] تلك الغيوم الجميلة التي يتعذر فهمها والتي يكتشفها عطيل وياجو عندما يتم رميها في مكب النفايات ، أو بالأحرى ، يتم إلقاؤها في باراترو.[20] من خلال جعل Iago يهتف "آه ، جمال الخلق المعذب والرائع! آه! "، الغيوم تمثل ظهور الغطاس ،[21] إن الآلهة السماوية هم الذين يقدمون للإنسان "المعرفة ، الديالكتيك ، الفهم ، اللغة المتطورة والمطولة ، فن التحرك والخداع" ، كما يقول سقراط ، في أعمال أريستوفانيس.[22] الكوميديا الغيوم، الذي تم تمثيله لأول مرة في أثينا عام 423 قبل الميلاد ، كان قد عمل على تعزيز الاتهامات بالإلحاد الموجهة ضد الفيلسوف اليوناني (يخبر ماريو دا جاما كوري) ، الذي كان سيحل محل الآلهة الأسطورية بآلهة سماوية ، "رمزًا للإسراف و تخمينات فلسفية غير متسقة "(كما هو مسجل في v قاموس ليتراريو بومبياني). عندما يقرأ باسوليني المسرحية في مفتاح عكسي لاقتراح المؤلف ، يجعل فكر سقراط ينتصر [23]، الذي اختار ثلاثة آلهة ، "الفوضى والغيوم واللغة" (على حد تعبير أريستوفانيس) ليحكموا مصير الرجال.[24]
في مأساة شكسبير ، وفقًا لكوت: "الأسئلة الأساسية المتعلقة بمعنى أو عبثية العالم ، لا يمكن حلها إلا في نهاية الرحلة. هناك ، بالضبط ، في أسفل الهاوية ". يحدث الشيء نفسه في تشي كوزا سونو لو نوفولي؟. هذا عطيل "إنها مأساة إنسان تحت سماء فارغة" (على حد تعبير كوت) ، أو تحت "سماء رخامية بعيدة" ، كما يقول بطل الرواية ، في الحلقة التي ولّدها باسوليني ، الشخصيات ، عندما تواجه سماء تسكنها الغيوم اكتشف معنى المقدس الكوني ومعه معنى الحياة.
* مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الواقعية الجديدة السينمائية الإيطالية: قراءة (إيدوسب).
نُشر في الأصل تحت عنوان "باسوليني على خطى شكسبير" ، في العمل الجماعي حوار بين الأدب والفنون الأخرى.
المراجع
أريستوفانيس. الغيوم؛ فقط للنساء. إله يسمى المال. عبر. ماريو دا جاما كوري. ريو دي جانيرو: الزهار ، 1995.
أومونت ، جاك. التمزق - تشي كوزا سونو لو نوفولي؟. عبر. أنطونيو رودريغيز وروي سانتانا بريتو. في: RODRIGUES ، أنطونيو (منظمة). بيير باولو باسوليني: حلم شيء واحد. لشبونة: سينما سينماتيكا بورتوغيزا - متحف دو سينما ، 2006 ، ص. 186-195.
باربرا هيليودورا. عطيل، مأساة مبنية على هيكل كوميدي. دفاتر المسرح. ريو دي جانيرو ، لا. 112 ، يناير - فبراير - مارس. 1987 ، ص. 1-7 [نُشر النص لاحقًا في Barbara Heliodora. يتحدث عن شكسبير. ساو باولو: بيرسبكتيفا ، 2007 ، ص 275 - 285].
بايدنت ، كريستوف. هناك الواقعية السياسية سيلون شكسبير. لو مجلة ليترير، باريس ، لا. 529 ، مارس. 2013 ، ص. 14.
برامبيلا ، أرتورو. نوفول. في: Dizionario Letterario Bompiani delle opere e dei personaggi di tutti i tempi e di tutte le letterature. ميلانو: بومبياني ، 1948 ، ق. الخامس ، ص. 154.
برجس ، أنتوني. وليام شكسبير. في: الأدب الإنجليزي. عبر. شك ماتشادو. ساو باولو: أوتيكا ، 2006 ، ص. 89-99.
سينزيو ، جيوفامباتيستا جيرالدي. مستنقع البندقية. في: WATAGHIN ، Lucia (org.). روميو وجولييت وحكايات عصر النهضة الإيطالية الأخرى. عبر. نيلسون مولين. ريو دي جانيرو: إيماجو ، 1996 ، ص. 63-74.
فابريس ، مارياروساريا. كوميديا تنكرية. في: SCALA ، فلامينيو. جنون إيزابيلا وأفلام كوميدية أخرى كوميدية ديل آرت. عبر. روبرتا بارني. ساو باولو: إيلومينوراس ، 2003 ، ص. 13-14.
__________. لقاء محبط. مجلة UERJ الايطاليةريو دي جانيرو المجلد. 2 ، لا. 2 ، 2011 ، ص. 6-16.
فيراندو ، جيدو. يقدم. في: شكسبير ، ويليام. كوريولانوس. فلورنسا: سانسوني ، 1954 ، ص. الخامس والثلاثون.
الغابات ، جورج. خارقا. في: كورفين ، ميشيل (منظمة). Dictionnaire encyclopédique du theatre à travers le monde. باريس: الحدود ، 2008 ، ص. 421.
FUBINI ، ماريو. Gli Ecatommiti. في: Dizionario Letterario Bompiani delle opere e dei personaggi di tutti i tempi e di tutte le letterature. ميلانو: بومبياني ، 1947 ، ق. الثالث ، ص. 6-7.
جوركوفسكي ، هنريك. تاريخ لفن الدمى في أوروبا منذ نشأتها وحتى نهاية القرن. لويستون-كوينستون-لامبيتر: مطبعة إدوين ميلين ، 1996.
JOUBERT-LAURENCIN ، هيرفيه. باسوليني: صورة لشاعر في السينما. باريس: مجلة Cahiers du السينما، 1995.
كوت ، يناير. شكسبير نوتر معاصر. باريس: مارابوط ، 1965.
كوري ، ماريو دا جاما. درجات. في: أريستوفانيس. الغيوم؛ فقط للنساء. إله يسمى المال. ريو دي جانيرو: الزهار ، 1995 ، ص. 104-107.
LECOCQ ، لويس ؛ تريلهو بالودة ، كاترين. وليام شكسبير. في: كورفين ، ميشيل (منظمة). Dictionnaire encyclopédique du theatre à travers le monde. باريس: الحدود ، 1991 ، ص. 1255-1261.
مارينييلو ، سيلفيسترا. بيير باولو بازوليني. مدريد: كاتيدرا ، 1999.
مورافيا ، ألبرتو. انتباه. ميلانو: بومبياني ، 2008.
__________. Otello e Iago ovvero Una mattina di malumore (يوليو 1937) ؛ ^ Sotto il segno di Baffone (26 نوفمبر 1978). في: السينما الايطالية: recensioni and interenti 1933-1990. ميلانو: بومبياني ، 2010 ، ص. 1449-1453 ، 1171-1174.
باسوليني ، بيير باولو. شعر السينما الجديدة. مجلة الحضارة البرازيليةريو دي جانيرو المجلد. 1 ، لا. 7 مايو 1966 ، ص. 267-287.
بودريكا ، فيتوريو. ماريونيت. في: Encyclopedia Italiana di scienze، lettere ed arti. روما: Istituto della Enciclopedia Italiana، 1951، v. الثاني والعشرون ، ص. 356-357.
براز ، ماريو. ديسديمونا. في: Dizionario Letterario Bompiani delle opere e dei personaggi di tutti i tempi e di tutte le letterature. ميلانو: بومبياني ، 1952 ، ق. الثامن ، ص. 225.
براز ، ماريو وآخرون. Otello، il Moro di Venezia. في: Dizionario Letterario Bompiani delle opere e dei personaggi di tutti i tempi e di tutte le letterature. ميلانو: بومبياني ، 1948 ، ق. الرابع ، ص. 337-339.
راموس ، لويز فرناندو. ينعكس كورنيل على تمثيل الحياة. فولها دي س. بول، 26 أكتوبر. 2011.
SCLIAR ، مؤصير. الغيرة: طبيعية ومرضية. في: النظرة الطبية: سجلات الطب والصحة. ساو باولو: أجورا ، 2005 ، ص. 133-135.
سيسيه ، برنارد. كالديرون دي لا باركا. في: كورفين ، ميشيل (منظمة). Dictionnaire encyclopédique du theatre à travers le monde. باريس: الحدود ، 1991 ، ص. 143-144.
شكسبير ، ويليام. عطيل. عبر. بياتريس فيجاس. بورتو أليجري: L&PM ، 2010.
SPEAIGHT ، جورج. تاريخ مسرح العرائس الإنجليزي. لندن ، هاراب ، 1955.
سوسكيند ، بيدرو. العالم على شكل خاتم. في: كليست ، هاينريش فون. حول مسرح العرائس. ريو دي جانيرو: سيت ليتراس ، 1997 ، ص. 43-52.
فيرغا ، جيوفاني. دون كانديلورو وسي إن: كل الرواية. 2 v. ميلانو: موندادوري ، 1978 ، ق. 2 ، ص. 215-222.
الملاحظات
[1] "Che cosa sono le nuvole؟" يجب أن تكون قد شكلت الحلقة الثانية من سينما Che cos'è il؟ [ما هي السينما؟] أو سماندوليناتي [Bandolinadas ، أو بالأحرى ، مؤلفات شعرية حلوة ومهذبة] ، فيلم لم يتمكن باسوليني من صنعه. يشير المخرج إلى هذا المشروع ، في مقدمة الحلقة ، عند التركيز على ملصقات الأجزاء الأربعة التي ستؤلفه - "La terra vista dalla luna" ("الأرض التي تُرى من القمر") ، والتي تضمنت وstreghe (ايس بروكسس، 1966) ، "Che cosa sono le nuvole؟ في حين أن الملصق الأول ، الذي تم تمزيقه بالفعل وإلقائه على الأرض ، يقرأ "بالأمس" ، يعلن الآخرون عن عروض "اليوم" و "غدًا" و "قريبًا" على التوالي. تستنسخ الملصقات لوحات دييغو فيلاسكيز: "Che cosa sono le nuvole؟" هو أحد التفاصيل ال مينيناس (الفتيات، <span class=”notranslate”>1985</span>).
[2] مجموعة من 113 رواية (وليس 100 ، كعنوان ، من الاشتقاق اليوناني ، ستقودك إلى الاعتقاد) ، مستوحاة من هيكل ديكاميرون (ديكاميرون، دبليو. 1348-1353) ، بقلم جيوفاني بوكاتشيو. من مسلسل آخر gli ecatommitiرسم شكسبير الكوميديا معيار للمعايرة (معيار للمعايرة، 1604) ((كما هو مسجل في v. III of قاموس ليتراريو بومبياني).
[3] على سبيل المثال ، تم حذف المشاهد 1 و 2 من الفصل الثالث ، بينما تم الحفاظ على الاجتماع بين كاسيو وديسيمونا من الفصل الثالث ، ولكن بدون حضور إميليا ، زوجة أياجو. في الفيلم ، هناك اهتمام معين من جانب Desdemona بجمال Cassio وشبابها ، لكن تلميحات Iago حول "الخيانة" هي أكثر اصطناعية وغالبًا ما يُعهد بها إلى تعابير الوجه أو الإيماءات. علاوة على ذلك ، فإن Iago وليس زوجته هو الذي يجد المنديل ، عن طريق الصدفة ، ويعطيه ل Rodrigo ، الشخصية التي يصبح دورها أكبر مع قمع Emília.
[4] من المثير للاهتمام أن نلاحظ أنه في عام 1966 ، حدد باسوليني سبع مآسي ، والتي سينتهي بها في سنوات متتالية ، حيث بدأ في الكشف عن مفهوم "مسرح الكلام(مسرح الكلمة) ، كما يسميه ، مُطلقًا "بيان لمسرح جديد("بيان لمسرح جديد"). من خلال معارضة كل من المسرح التقليدي والتجريبي ، يقترح باسوليني ، المستوحى من المآسي اليونانية ، أنه من أجل تقييم النص ، يتم إبطال العمل المشاهد عمليًا ، بحيث يمكن إثبات الكلمة من خلال الممثل. كما يكشف ألبرتو مورافيا ، عند مراجعة مسلسل تلفزيوني عام 1978 ، فإن المآسي اليونانية ، جنبًا إلى جنب مع مسرحيات شكسبير ، هي عكس النصوص الدرامية للويجي بيرانديللو أو جان بول سارتر ، استنادًا إلى العمل وليس على الكتابة: "هنا يحدث كل شيء في الكتابة. لا يُقصد بالتمثيل إكمال النص ، ولكن فقط لتفسيره ". يشير كريستوف بيدنت إلى أنه من المهم الاستماع إلى النص ، وترك كل المعاني مفتوحة ، من أجل تجسيد وبناء صور العمل.
[5] "الخالق الحقيقي للمأساة هو Iago ، الذي بدونه سوف يستمر عطيل في العيش بسلام مع Desdemona الخاص به. لكن الشرط الأول لحدوث المأساة ، أي النقد ، هو شغف المور "، كما يؤكد مورافيا في نص من ثلاثينيات القرن الماضي. الغيرة التي يحملها على رئيسه ، وهي حقيقة تكشف عن موقف" التبعية والسلبية ، العقم".
[6] من خلال رسم تشابه بين Iago وخادم كوميديا ديلارتي (Zanni أو Harlequin أو Briguela) ، بدلاً من خدمة مصالحها الخاصة من مصالح سيدها ، تتذكر باربرا هيليودورا وصف "Brighella المظلمة والقاسية" ، الذي قدمته في عام 1956 بواسطة Thelma Niklaus ، والذي يتزامن مع توصيف Pasolini لـ Iago: " القناع ، ذو اللون الأخضر المصفر الفقير ، أعطاه تعبيرًا ساخرًا عن رجل لم تعد فيه الحياة مفاجآت ... لقد كان الوسيط ، المتفاخر ، الجاسوس ، الخفي والشرير في تجواله ، لم يكن أبدًا أي خير لأي شخص كان على اتصال به ، ومستعد دائمًا لبيع شرفه ، سيده ... هزيمة الصديق أو العدو ، في جلب المتاعب ، في ارتكاب الجرائم ". وفقًا لأومون ، في وصف Iago ، بـ "وجهه مطلي باللون الأخضر ، تعلوه قبعة سوداء هائلة" ، كان من الممكن أن يكون باسوليني مستوحى من لوحات Masolino أو Paolo Uccello. يجب ألا ننسى ، مع ذلك ، أنه في القطعة نفسها ، هناك إشارة إلى اللون الأخضر. يشير Moacyr Scliar ، عند التأكيد على أن "الغيرة والحسد هما طحين من نفس الكيس" ، إلى أن Iago يعرّف الغيرة على أنها "الوحش ذو العيون الخضراء" ، وهو تعبير استخدمه الشاعر Avon بالفعل في تاجر البندقية (تاجر البندقية، دبليو. 1596) لتعيين الحسد.
[7] كما يشير فيتوريو بودريكا ، فإن ذخيرة مسرح الدمى ، من خلال دمج أعمال لكتاب عظماء ، بما في ذلك شكسبير ، ساعد في نشرها.
[8] لاحظ كل من جورج سبييت وهنريك يوركوفسكي أن ، في كوميديا ديلارتي، مثل ممثلين أو دمى في نفس الوقت.
[9] مورافيا في الرواية انتباه (1965) ، حتى يحدد الآلة السابقين الإله مع الموت ، وهو ما يتفق مع نظريات باسولينيان حول السينما. في مقال "Il cinema di poetry" ("سينما الشعر" ، 1965) ، يذكر باسوليني (1966) أنه ، في الفيلم ، يتم إعادة إنتاج الحياة في لقطة طويلة ، حيث يتوقف التدفق المستمر للصور عن طريق القص ، هذا القطع الذي ، مع ذلك ، يعطيها معنى ، تمامًا كما يعطي الموت معنى للرحلة البشرية.
[10] تم أخذ السطور مباشرة من حادثة باسولينيان.
[11] وغني عن القول أن شكسبير كان مرجعًا مهمًا لبريخت ، كما لاحظ إديلكيو موستاكو.
[12] بالنسبة لبعض النقاد ، بما في ذلك أومونت ، فإن غزو المسرح من قبل الجمهور سيكون بمثابة استئناف لما يحدث في مسرح الدمى في الحلقة الثانية من بايسا (بيزا، 1946) ، لروبرتو روسيليني ، الذي كان بازوليني يكرمه. يشير Hervé Joubert-Laurencin ، كمصفوفة من هذه التسلسلات في كلا الفيلمين ، إلى الفصل العاشر من مغامرات بينوكيو (مغامرات بينوكيو، 1883) ، لكارلو كولودي ، حيث تذهب الدمية الخشبية لمشاهدة عرض للدمى. هؤلاء ، عندما يتعرفون في بينوكيو على صورة مماثلة ، يفسدون التمثيل والدمية ، بعد صعودها على خشبة المسرح ، يتم أخذها في انتصار.
[13] يتذكر المؤلف أيضًا أن الكتاب المسرحيين الإليزابيثيين كانوا على دراية جيدة بـ كوميديا ديلارتي. شكسبير ، الذي يجب أن يكون قد أتيحت له الفرصة لمشاهدة هذا النوع من المشاهد في عام 1602 ، أشاد بالفن المسرحي الإيطالي أيضًا في الكوميديا التي كتبها.
[14] كلمات الأغنية ، التي كتبها باسوليني ، مأخوذة مباشرة من "Che cosa sono le nuvole؟". نعيد إنتاج النسخة الأصلية: "Ch'io pode esser dannato / se non ti amo / e se così non foi / non capirei più niente. / Tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così. // Ah، malerba soavemente delicata / di un profumo che dà gli spasimi. / آه ، آه ، تو غير حفرية ماي ناتا! / Tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così. // Il derubato che smile / ruba qualcosa al ladro، / ma il derubato che piange / ruba qualcosa a se stesso، / perciò io ti dico، finché Sorriderò / tu non sarai perduta. // Ma Queste son parole / che non ho mai sentito / e un cuore، un cuore affranto / si cura con l'udito. / E tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così ”.
[15] تم إلقاء الضوء على هذا العمل في مقصورة الشاحنة التي تنقل الدميتين ، في خاتمة الحلقة.
[16] يتذكر راموس أنه في هذه المسرحية يقترب كورنيل من شكسبير ويتحاور معه كوميديا ديلارتي.
[17] يجب ألا ننسى أن شكسبير ، وإن كان مع بعض البخل ، لجأ أيضًا إلى المنظور السيئ. علاوة على ذلك ، فقد استخدم "المشهد اللاإرادي" ، من "التلاعب" ، أي "معكوس الشر للوهم" ، والذي في عطيل، على سبيل المثال ، يقود بطل الرواية إلى اعتبار سعادة الحب التي عبر عنها كاسيو كدليل نهائي على خيانة ديسديمونا ، وفقًا لـ Louis Lecocq و Catherine Treilhou-Balaudé.
[18] بالنسبة إلى جوبيرت لورانسين ، في كالديرون (1967) ، تسمية جميع أبطال لاس مينيناس، يوضح باسوليني ليس فقط أنه يعرف عمل فيلاسكيز جيدًا ، ولكن أيضًا أنه قرأ الكلمات والاختيارات (الكلمات والأشياء، 1966) ، حيث حلل ميشيل فوكو اللوحة. وفقًا لمارينيلو ، يستفيد المخرج من قراءة أعمال الفيلسوف الفرنسي أيضًا في "Che cosa sono le nuvole؟".
[19] فرضية Joubert-Laurencin بأن عنوان الحلقة كان سيتم اختياره لأنها سمحت بإقامة علاقة بين السحب في الفيلم والسماء في الأغنية لا تبدو محتملة على الإطلاق ، بالإضافة إلى كونها مبسطة تمامًا. باللون الأزرق باللون الأزرق (المعروف أكثر باسم فولار) ، نجاح Modugno في جميع أنحاء العالم ، في عام 1958. علاوة على ذلك ، تعاون الملحن بالفعل مع Pasolini ، عندما غنى ائتمانات الصقور والعصافير في (الصقور والطيور، 1966) ، حيث قام ، بالإضافة إلى البيانات الفنية وتعريف نوع العمل ، بالتعليق على المترجمين الفوريين للبطلين ، توتو ونينتو دافولي.
[20] الهاوية الواقعة في أثينا ، حيث تم إلقاء المحكوم عليهم بالإعدام ، كما أوضح كوري. وفقًا لـ Joubert-Laurencin ، فإن هذا التسلسل ، مع نقل الجثتين الخاملتين في شاحنة ثم إلقاءهما في حفرة ، يشير إلى أوشفيتز ، وهو تفسير مفروض إلى حد ما.
[21] يبدو الأمر كما لو أن الدمى تمكنت من العودة إلى حالة البراءة ، والتي ، وفقًا لبيدرو سوسكيند ، فقد الإنسان "منذ اللحظة التي أدرك فيها نفسه ، مما يضع نظرة مفترضة على كل فعل يقرر ما إذا كان صواب أم خطأ ، سواء كان يجب القيام به أم لا "، كما يتضح من المحادثات وراء الكواليس. يرتبط "الصمت المتسامي" الذي يوشك أن يحل محل الكلمات ، أي "حالة الدهشة" (كما يعرّفها باولو هيبمولر) قبل العمل الأسمى ، الذي يختتم الحلقة ، بالثقافة الكاثوليكية التي كان الماركسي بازوليني فيها. نشأ. سوف يعمق المخرج مسألة الظهور الإلهي في نظرية (1968) والرواية التي تحمل نفس الاسم والتي اشتقت من الفيلم.
[22] في هذا الصدد ، يقترح أومونت قراءة أخرى ، عندما يقارن الحلقة بـ فرانشيسكو جيولاري دي ديو (فرانسيس ، بشر الله، 1949) ، "مع أربع أو خمس طائرات من السحب في مصهور وما تملكه مصهور إلى الأسود النهائي ، وهو مطلق. كانت غيوم روسيليني بمثابة السماء ، وكانت العلامة المرئية للغير مرئي ؛ اصنع واحدة مصهور لأن السود كانوا يغلقون جفون السينما حتى لا نرى إلا الجنة. يعيدنا باسوليني إلى الأرض ، إلى العالم الوحيد الموجود إلى الأبد. من ذلك الحين فصاعدًا ، ستكون خاتمة أفلامه دائمًا مفاجئة ، وستتركنا دائمًا في وسط الأشياء ، في جمال الخلق المؤثر ، وفي قسوة العالم الذي يتناغم معه القليل من البراءة ". ومع ذلك ، يبدو أن المقارنة بين الفيلمين تشير إلى أن بازوليني تبعه في أعقاب روسيليني.
[23] مدافعًا عن الفطرة التقليدية ، لم يقبل أريستوفان التفاصيل الدقيقة للجدلية السقراطية والبلاغة (كما هو مسجل في v. قاموس ليتراريو بومبياني).
[24] كما ذكرنا في الملاحظة 4 ، خلال هذه الفترة عاد باسوليني إلى الدراما اليونانية ، وهو الاهتمام الذي أصبح واضحًا في المسرحيات والأفلام التي تم إنتاجها حتى نهاية الستينيات.
يوجد موقع A Terra é Redonda الإلكتروني بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف
