من قبل كاتيا ماسيل *

باولو إميليو سيلز جوميز ، جان كلود برنارديت ، جلوبر روشا

مسارات

"ليس من الجماليات ، ولكن في علم الاجتماع أن أصالة السينما تتألق كفن حي في هذا القرن."

بالنسبة لباولو إميليو ، فإن السينما بدون هذه السمة هي مسرح أو أدب ، وبالتالي بدون خصوصية أو أصالة. كانت هذه هي حالة التفكير في السينما البرازيلية ، والتي يمكننا تعريفها بالتفكير الاجتماعي ، أي التفكير الذي تحدده حركة المجتمع والنظرية الاجتماعية. نصوص كلاسيكية في السينما البرازيلية ، مثل السينما: مسار في التخلفبقلم باولو إميليو ، مراجعة نقدية للسينما البرازيليةبواسطة Glauber Rocha و البرازيل في وقت الفيلم، بقلم جان كلود برنارديت ، تشير بطريقة متمايزة إلى محددات هذا الفكر الاجتماعي.

باولو إميليو: السينما: مسار التخلف (1973)

"[...] في السينما ، التخلف ليس مرحلة ، مسرحًا ، بل حالة" في الفقرة الأولى ، أعلن باولو إميليو في جملة عن أفكاره حول حالة السينما البرازيلية وغيرها من الأفلام المتخلفة مثل الهندوسية سينما عربي. وبالتالي ، فإن عملية الاستعمار لم تحدد الهيكل الاقتصادي لهذه البلدان فحسب ، بل أخضعت الثقافة بأكملها لمجرد إعادة إنتاج الأشكال التي فرضها المستعمر. السينما لا تمر بمرحلة تخلف ، مثل مرحلة انتقالية ، بل هي حالة دائمة تعيد إنتاج الوضع في البلاد والتي لا تستطيع الهروب منها. إنها ليست مسألة ظرف ، بل هي مسألة بنية.

المفاهيم المطورة والمتخلفة تدفع النص نحو التحديدات الاقتصادية. كيف يتم تنظيم الثقافة في بلد متخلف؟ ما هي طبيعة العلاقة المحتل / المحتل؟ كيف يتم تأسيس منطق التبعية؟ ما هي استراتيجيات المستعمر؟ ما هو دور السينما في منطق التناقضات هذا؟

من ناحية أخرى ، فإن دور السينما المتطورة - الأمريكية واليابانية والأوروبية - من ناحية أخرى ، دور السينما المتخلفة - البرازيلية والعربية والهندوسية. يشرح باولو إميليو الاختلافات في نموذج الاستعمار من خلال الاختلافات في الإنتاج المحلي.

في النموذج الهندوسي ، يؤدي رفض الثقافة التقليدية لقبول منتجات الصناعة الثقافية في الغرب إلى انفتاح للإنتاج المحلي لإنشاء دائرة معارض تجارية. ومع ذلك ، فإن "أقوى جذر لهذا الإنتاج يتكون من الأفكار والصور والأسلوب الذي صنعه المحتلون بالفعل للاستهلاك من قبل المحتلين".

يكشف النموذج الياباني عن انعكاس في علاقته بالسينما الهندوسية. إذا افترضت السينما الهندية الصور التي تم التلاعب بها من قبل المحتلين ، في اليابان ، فإن بنشيس جعل الصور الغربية شرقية من خلال السرد. وهكذا ، عندما يبدأ الإنتاج الوطني ، لا توجد مقاومة.

في النموذج العربي ، يواجه المحتل ثقافة معادية للأيقونة ، لا تهتم بالأفلام الغربية أو الإنتاج المحلي. "كان تلفيق الصورة العربية مكثفًا ، لكنه موجه للاستهلاك الغربي: لم يتم التعرف على النموذج أبدًا".

في البرازيل ، يؤدي وضع المستعمرات وتمازج الأجناس إلى تعقيد عملية الاستعمار ، مما يجعل الاحتلال والاحتلال غير قابلين للتمييز. يلخص باولو إيميليو: "ليس للوضع السينمائي البرازيلي تضاريس ثقافية تختلف عن التضاريس الغربية حيث يمكن أن ترسخ جذورها. نحن امتداد للغرب ، لا يوجد بينه وبيننا حاجز طبيعي لشخصية هندوسية أو عربية يحتاج إلى الخنق والتحايل والانتهاك باستمرار. لم نكن مشغولين حقًا أبدًا. عندما وصل المحتل ، لم يكن الاحتلال الحالي مناسبًا وكان من الضروري إنشاء احتلال آخر (...) نحن لسنا أوروبيين أو أمريكيين شماليين ، لكننا محرومون من الثقافة الأصلية ، لا شيء غريب علينا ، لأن كل شيء ".

السينما هي جزء من عملية تحديث هذا الاستعمار ، وفي كل بلد يتم إنشاء نظام مختلف من التبعية للمستعمرين. بين الوجود وليس الآخر ، تحدث السينما كجزء من حركة أيديولوجية أوسع لإخفاء عملية الاستعمار ، والتي تعمل بإجراءات مختلفة اعتمادًا على خصوصية الثقافة المحلية.

ثم يتعامل باولو إميليو مع نماذج سينمائية متطورة ومتخلفة من أجل مقارنتها بوضع السينما البرازيلية. تم تشكيل النموذج البرازيلي من خلال اندفاعات سينمائية تظهر وتختفي ، مثل النسخ الهشة للحركة السينمائية العالمية. يبدو أن السينما تعيش هنا المصير المأساوي للأمة التي تعيش على تعاقب المشاريع التي لا تحدث بالكامل.

في حين أن السينما الدولية لم تكن صناعة بعد ، شهدت البرازيل العصر الجميل للسينما البرازيلية بأشرطة عن الجرائم والسياسة ، وموضوعات برازيلية في شكل سينمائي مصنوع يدويًا ، محفوفة بالمخاطر ولكنها أصلية. بعد هذا التفشي الأول ، تغلب الأمريكيون على منافسيهم الأوروبيين ، وقاموا بتجديد الدائرة التجارية وأصبحت السينما البرازيلية ، كما يقول باولو إميليو ، حقيقة في أمريكا الشمالية والبرازيلية أيضًا. هذا لأن الفيلم الأمريكي يغزو المخيلة الاجتماعية بحيث نصبح الآخر.

على عكس النموذج الهندوسي أو العربي ، فإن الثقافة في البرازيل لا تصر على التقاليد ولم تتطلب جهودًا كبيرة للأمريكيين ، بصفتهم المستوطنين الجدد لهذه الأرض ، لتولي دور المحتل في السياق السينمائي. منذ ذلك الحين ، عاشت السينما من شقوق هذا النظام المهيمن. فالأفلام الناطقة على سبيل المثال تشل حركة النظام في البحث عن إمكانيات ترجمة اللغة الإنجليزية ، وهي كافية لإحراز تقدم معين في إنتاج الأفلام في البرازيل.

ولكن في الأربعينيات فقط حدثت طفرة سينمائية ذات أبعاد أكبر ، مما جعل الإنتاج السينمائي في ريو دي جانيرو مستمرًا لمدة عشرين عامًا. أ تشانشادا ومن ثم ، فإن صعود السينما الشعبية في البرازيل ، الذي يحدث ضد ذوق المحتل ، بناءً على نماذج من العروض الشعبية مثل مسرح ريو دي جانيرو ، وكيف تستعرض الأحداث السياسية في ذلك الوقت. وهكذا ، كما في بداية القرن ، عاشت السينما نشوة الاتحاد بين الإنتاج والعرض.

في الخمسينيات من القرن الماضي ، كان صعود السينما الصناعية مع Vera Cruz São Paulo يهدف إلى الحصول على أرباح أكبر من استوديوهات ريو وسعى ، من خلال أحدث الابتكارات التقنية والفرق الأجنبية ، إلى بناء سينما وطنية كانت قبل كل شيء دولية. السذاجة هي السمة التي أشار إليها باولو إميليو لهذا التوغل السينمائي من ساو باولو ، والذي يفقد "الفضيلة الشعبية لسينما ريو دي جانيرو" ويؤمن بالوهم القائل بأن "دور السينما صنعت لعرض أي شريط ، بما في ذلك السينما الوطنية" .

يثير تواتر الفاشيات السينمائية الاهتمام. يضغط المنتجون البرازيليون على الحكومة من أجل سياسة ، لكن هذا يقتصر على تحديد احتياطي السوق للأفلام الوطنية ، والاستمرار في تفضيل الإنتاج الأجنبي. إن نمو النشاط السينمائي في البرازيل ، في تحليل باولو إميليو ، يوضح فقط دور الدولة جنبًا إلى جنب مع المحتل ويوضح حدود الإنتاج الوطني.

الفاشية السينمائية الثالثة بعد موسم جميل و تشانشادا قدمه باولو إميليو هو سينما نوفو. تأثرت الحركة بالواقعية الأوروبية الجديدة و "المشاعر الاشتراكية المنتشرة" وهي تشكل النقد السياسي والجمالي في السينما. تركز Cinema Novo على أنها جزء من عملية ثقافية أكثر عمومية - والتي تشمل المسرح والموسيقى والأدب والعلوم الاجتماعية - التي تم إسكاتها بسبب السياسة الداخلية.

"حل العامل محل البطل العاطل السابق في الشانشادا ، لكن في المشاهد السينمائية التي قدمتها هذه الأشرطة ، كانت المشاهد المشغولة أكثر حضورا على الشاشة منها في الغرفة."

شخصيات جديدة من السينما الجديدة. تتخلى السينما عن الأنواع والقوالب النمطية بحثًا عن الشخصية الاجتماعية البرازيلية ، لكن الجمهور لا يظهر ويصبح هذا هو النقطة الحاسمة للحركة. إذا كانت بنية المحاكاة الساخرة في الشانشادا قد أثارت جدلاً بين المحتل والمنشغل بروح الدعابة الخفيفة ، فإن البعد النقدي الحاسم الذي حددته السينما الجديدة تعمق واستنكر التناقضات في شروط الاحتلال.

في الصور الجديدة ، مناظر طبيعية جديدة - شوارع ، أحياء فقيرة ، شواطئ ، كايناتغا - شخصيات جديدة - العامل ، الكافاجيستي ، الجندي ، سيرتانيجو ، كانجاسيرو. ولأول مرة الصورة التي تم إنشاؤها هي صورة المشغول. هذا تمزق سينما نوفو ، تمزق مع صورة الراكب.

اختار باولو إميليو سينما نوفو باعتبارها لحظة مميزة لعرض التاريخ البرازيلي ، حيث كانت قادرة على إظهار وتوسيع الكرم الذي عاشته البرازيل في الخمسينيات ، عندما كانت تؤمن بالتوازن الوطني الذي يشمل الأقليات. هذه ، إذا تم التفكير فيها في هجاء الشانشادا على أنها انعكاس ساخر لنموذج المحتل ، في السينما الجديدة يتم تصويرها على أنها نموذج للواقع الاجتماعي البرازيلي.

إذا كانت الحركة السينمائية تعبر ، لباولو إميليو ، عن ضمير اجتماعي ، عن الطفرة السينمائية الجديدة التي أعقبتها بعد الانقلاب العسكري عام 64 وتعارضها - سينما القمامة - يظهر اللامبالاة والانسحاب تجاه القضايا الاجتماعية. "[...] يا قمامة يقترح أناركية بدون أي صرامة أو ثقافة فوضوية ويميل إلى تحويل العوام إلى رعاع ، المحتلين إلى قمامة ".

اندلاع جديد يجلب شخصيات جديدة. لا نذل ولا عامل ، الهامش هو صفة القمامة. يشير باولو إميليو إلى إنتاج ساو باولو في تلك الفترة على أنه إنتاج الحرفيين من الضواحي ، والغضب غير المفصلي ، بلا أمل. هذه هي سمة الشخصيات المهملة ، العبثية واللامبالاة بفقدان الأمل. سرّية ، تنتج هذه السينما صورة ساخرة لليأس والعجز في وجه الأمة.

تشارك السينما المعاصرة لمقال باولو إميليو في مرحلة التخلف - معجزة برازيلية - في السبعينيات. من بين الكوميديا ​​الخفيفة في شكل إعلاني ، والأفلام المثيرة وأفلام الريف ، السينما التي لا تزال على قيد الحياة الأيديولوجية والفنية "انقذ نفسك من يمكن ”من عام 70 الانتقال من الاجتماعي إلى الفرد ، من البرازيل إلى الدول الأجنبية ، من المحتل إلى المحتل. "إذا كان الجمهور يتيم سينما نوفو في لحظة معينة ، فإن المعاملة بالمثل كانت لها عواقب مؤلمة أكثر".

تحلل الفقرة الأخيرة من مقال باولو إميليو عواقب النهاية المفاجئة للحالة المحفزة في أوائل الستينيات نتيجة لانقلاب الدولة. أصبحت السينما يتيمة الجمهور الفكري ، وتم محو التركيز المهم للتدريب النقدي بالقوة. يتحول الجمهور إلى الأفلام الأجنبية كترفيه.

"إن إدارة ظهر المرء للسينما البرازيلية هو شكل من أشكال التعب في مواجهة مشكلة المحتل ويشير إلى إحدى طرق إعادة تثبيت منظور المحتل. إن عقم الراحة الفكرية والفنية التي توفرها الأفلام الأجنبية يجعل الجزء من الجمهور الذي يهمنا أرستقراطية لا شيء ، كيانًا باختصار أكثر تخلفًا بكثير من السينما البرازيلية التي هجرت. لا يوجد شيء لفعله سوى التحقق من ذلك. لن يجد هذا القطاع من المتفرجين العضلات في أجسادهم للتغلب على السلبية ، تمامًا كما أن السينما البرازيلية لا تملك القوة للهروب من التخلف. كلاهما يعتمد على الإحياء المعجزة للحياة البرازيلية وسوف يلتقيان مرة أخرى في العملية الثقافية التي ستولد هناك ".

يُكمل الأرستقراطيون من العدم ، المحتلون والمحتلون عملية التخلف كحالة من التبعية ، حيث تعيد الثقافة العقيمة والمتوسطة فقط السيطرة والدعاية لثقافة غريبة عنا. يوضح الموقف المعجزة الذي وصفه باولو إميليو استبعاد السينما البرازيلية المستقلة وتمسك الجمهور بالأفلام الأجنبية. يشير رفض السينما لدينا إلى ديمومة واستمرارية المحتل كساكن. الشخصيات غير الواضحة تهرب من الاختلافات ، عندما يمكن لهذه الشخصيات ، إذا كانت مرئية ، أن تمحو مسارنا في التخلف.

جان كلود برنارديت: البرازيل في زمن السينما (1967)

وأشاد باولو إميليو في مقدمة الكتاب البرازيل في وقت الفيلم المحبّة الأوروبية الشابة جان كلود برنارديت ، التي حولتها الأفلام البرازيلية في الستينيات إلى كاتب برازيلي. تحدد أطروحة جان كلود العلاقة الهيكلية بين السينما والمجتمع وبشكل أكثر دقة بين الأفلام الوطنية والطبقة الوسطى. ترتبط إيديولوجيا الشخصيات والسياسة وعلم النفس في تحليل جان كلود لإنتاج عامي 1960 و 1958. في النص ، يؤكد باولو إميليو على الاهتمامات الاجتماعية ومحاولة التعامل مع السينما البرازيلية الحديثة على أنها "كل عضوي".

Na مقدمة، يضع جان كلود هذا النص كعمل ضمن صراع الأفلام الذي ينوي تحليله وليس كتنظيم نقدي واجتماعي. يقدم المؤلف البرازيل كدولة ذات هياكل عفا عليها الزمن حيث تتطور فقط الطبقة الوسطى الحضرية ، دون أن تصبح مع ذلك الطبقة الحاكمة البرازيلية ، الأمر الذي يولد التناقضات. ومع ذلك ، ليس هناك شك في أنها مسؤولة عن الحركة الثقافية البرازيلية كمنتج ومستهلك للثقافة الاستهلاكية حيث "السينما سينما أجنبية". ومع ذلك ، يسلط المؤلف الضوء على طبقة تقدمية داخل الطبقة الوسطى ، معنية بالتحقيق في أفكارهم وقيمهم على المستوى الثقافي والفني ، خارج مرآة الطبقات المهيمنة. يحدد جان كلود ، إذن ، التناقض الداخلي للحركة الإيديولوجية للطبقة الوسطى ، حيث توجد ، من ناحية ، طبقة رجعية وخاطئة تبحث عن التشابه مع الطبقات السائدة ومن ناحية أخرى عن طليعة تقدمية تبحث عن تعبير خاص متمايز عن التحديدات السائدة. يتم تفسير السينما البرازيلية من 1958 إلى 1966 في إطار تحليل الطليعة الثقافية للطبقة الوسطى.

إن حجج جان كلود قريبة من تحليل باولو إيميليو عندما يعرض الوضع الاقتصادي الهش للسينما البرازيلية كدولة دائمة ، والتي تنتج عن الاحتلال الراسخ للإنتاج الأجنبي في سوق التصوير السينمائي الوطني من خلال الآليات المفرغة للتوزيع والعرض ، نتيجة لذلك. من نقص التشريعات التي تفضل السينما في البرازيل. يقيّم جان كلود بالتالي حالة السينما التي تزدهر على دفعات أو دورات وحتى أكثر على الأفلام المنعزلة ، التي تتعايش مع تقليد التصوير السينمائي الأجنبي ومع توقف الإنتاج البرازيلي. يجادل المؤلف بأنه من الضروري إنشاء سوق وجمهور للسينما البرازيلية للوصول إلى التعبير. جان كلود يستوعب قضية الجمهور: إنها ليست مجرد مشكلة تجارية في السوق ، ولكن مشاركة الجمهور في صنع الفيلم. على هذه المشاركة تتوقف نهاية الاغتراب الناتج عن سينما بعيدة عن أنفسنا وبداية الوعي من خلال حوار الفيلم والمتفرج. كيف تتحقق هذه السينما الجديدة من الطبقة الوسطى؟ ما هي الأشكال التي تخلقها؟ ما هي الحقيقة التي تركز عليها؟ ما هي القوى التي تدعمها أو تقاتلها؟ من هو الرجل الذي يعرفنا بالسينما البرازيلية؟ هذه هي الأسئلة في هذا النص الكلاسيكي لبيرنارديت.

يقدم جان كلود الفيلم في تحليلاته ، ويتنقل عبر الصور بحثًا عن الشخصيات ، شخصيات الرجل البرازيلي التي تصورها السينما. من بين الشخصيات ، يظهر الموضوع والقصة المروية. يعمل جان كلود في أجزاء: يروي القصة من خلال رحلات الشخصية ويقدم التوليف كموضوع - الاغتراب (المتوفى - هيرزمان) ، الانحطاط (السيرك - جبر) الحيرة (التحدي - ساراسيني). مواضيع عاكسة للطبقة الوسطى. الشخصية ، في تفسير هذا المؤلف ، هي ممثل الطبقة ، وهو نوع اجتماعي بسبب صنعه من قبل الفيلم نفسه. "[...] لا يدفعنا المخرجون أبدًا إلى اختراق داخل هذه الشخصيات لتشريح شكوكهم وضميرهم ونفورهم. نرى دائمًا عمل هذه الشخصيات داخل المجتمع. إن البنية القوية لهذه الشخصيات تجعل من الممكن تحديدها على الفور على أنها أنواع اجتماعية ".

يوجه جان كلود تحليله نحو بناء الأفلام التي يشير إليها ، أي أنه يبحث عن أنواع الطبقة الوسطى الحضرية في الشخصيات. ما تظهره أفلام الستينيات وما تخفيه عن دور هذه الفئة في البرازيل هو مجال أبحاث جان كلود. عند التحقيق في هذه اللحظة في السينما الوطنية ، يتتبع المؤلف خط الاستمرارية بين الشخصيات: روني (المعرض الكبير)، شجاع (الشمس فوق الوحل) ، فيرمينو (بارافينتو) ، تونيو (باهيا جميع القديسين) هم أسلاف أنطونيو داس مورتس (الله والشيطان في ارض الشمس) ، الشخصية ، لجان كلود ، نقطة فاصلة بين سينما الطبقة الوسطى التي تختبئ نفسها والسينما التي تجسد الطبقة الوسطى وضميرها السيئ. المعرض الكبير e خمسة أضعاف الأحياء الفقيرة الظهور كممثلين للمرحلة الأولى و الله والشيطان من الثانية. مع جلوبر ، تتخلى السينما عن المتطرفين من الطبقة الوسطى والأثرياء وسكان الأحياء الفقيرة ، وتواجه نفسها بقضاياها الخاصة. ومع ذلك ، يستعيد جان كلود المراجعة النقدية للسينما البرازيلية بالقول إن الأفلام البرازيلية لا ينبغي أن تدين الشعب للطبقات الحاكمة ، بل يجب أن تدين الناس للناس أنفسهم.

لكن لماذا كل هذا التركيز على السعي وراء الطبقة الوسطى في السينما؟ من ناحية أخرى ، لأنه عند الحديث عن الطبقة الوسطى ، تقترب السينما من الوقت الحاضر. من ناحية أخرى ، لأن واقعية الشخصيات الطبقية يبدو أنها تساهم ، من وجهة نظر جان كلود ، في بناء العلاقات والاختلافات التي كانت الشعبوية ستمحوها.

"عندما تقترب من الحاضر ، فإن الحدود بين الثقافة والسياسة غير واضحة."

بالنسبة إلى جان كلود ، كان التراجع إلى الماضي هو الحركة العامة للسينما البرازيلية بعد فارغاس. فقط في الستينيات ، وخاصة منذ عام 60 فصاعدًا ، ظهر حاضر الطبقة الوسطى على الشاشة ، وبدون شك بمزيج من الثقافة والسياسة. شاعر الأرض في نشوة، الثقافي التحديالبرجوازية ساو باولو S.A. تعلن عن سينما تفكر في الطبقة الوسطى في بلد يمر بأزمة. تعتبر معالجة قضايا هذه الفئة بالنسبة لجان كلود شرطًا لمواجهة أكثر القضايا إلحاحًا في البرازيل من خلال السينما ، ومن هنا تم الثناء على الأشكال الواقعية الموجودة في بعض الأفلام مثل التحدي من Saraceni أو في فيراموندو بقلم جيرالدو سارنو ، حيث يمثل المثقف والمهاجر من الشمال الشرقي "مشكلة طبقية". الواقعية ، في مجال الشكل السينمائي الذي أشار إليه المؤلف ، هي وسيلة لمحو التشوهات والتعميمات الشعبوية ، من خلال إنقاذ التناقضات الاجتماعية المفهومة في هذه اللحظة من تحليل يتميز بمفاهيم الطبقة الاجتماعية والصراع الطبقي.

بالنسبة إلى جان كلود ، التحدي يقدم لأول مرة ، من خلال العلاقة بين مارسيلو وآدا ، قضية الصراع الطبقي من خلال منطق الحيرة الذي فُرض مباشرة بعد انقلاب عام 64 ؛ الركود الذي عاشه المثقفون الذين آمنوا طوال الخمسينيات بالمشاريع الاجتماعية والسياسية التي تم تفكيكها الآن. "بالنسبة إلى هذه الشخصيات التي لا تتصرف ولا تفعل شيئًا ، فإن الكلمة هي في الوقت نفسه شكل من أشكال رد الفعل والاغتراب."

يبدو أن الشخصية الفكرية توضح للطبقة الوسطى ليس دورها فحسب ، بل دور البرجوازية الصناعية أيضًا. إن بناء الشخصية يحد من تناقضات فصله بوضوح يشير ، بالنسبة لجان كلود ، إلى التغلب على حالة الركود من خلال إدراك العجز الجنسي.

Em ساو باولو S.A.. لا يختار كارلوس ، مدفوعًا بأي أحداث. إنه لا ينفر ولا يتفاعل. إذا واجه مارسيلو حيرة الاستحالة ، فإن كارلوس يواجه اللامبالاة في مواجهة الاحتمالات. في عالم التنمية الصناعية ، يحدد المال العلاقة بين الشخصيات. لا يوجد مشروع "يقود كارلوس على طول الطريق الذي فتحته البرجوازية الكبيرة." بالنسبة إلى جان كلود ، يعتبر كارلوس شخصية ضعيفة تعيش على المظهر الخارجي الخالص الذي يخضع للشخصية الرئيسية: مدينة ساو باولو. "الشخصية ، التي كانت العنصر المهيمن في السينما البرازيلية (بما في ذلك في حياة جافة) ، يفقد القوة والهيبة في ساو باولو إس / إيه، وهو تطور لن يميز بالتأكيد الكل ، ولكن على الأقل جزء كبير من مستقبل السينما البرازيلية ".

يشير جان كلود مرة أخرى إلى الاستمرارية بين الشخصيات في السينما البرازيلية عندما يؤكد أن كارلوس يتقدم بخطوة على أنطونيو داس مورتس: إذا كانت شخصية الطبقة الوسطى قبل أن تتأرجح بين مواقف متعارضة ، فإن الشخصية البرجوازية الصغيرة تعبر أخيرًا عن الوضع الحقيقي للطبقة الوسطى بينما المكان الذي تحدده البرجوازية الكبرى. إنها صورة طبقة بلا خيار ، بلا مشروع ، بلا ضمير.

في الفصل الأخير من كتابه بعنوان النماذج ، استنتج جان كلود أن البحث عن التكافؤ بين هياكل الشخصيات وهياكل المجتمع البرازيلي يعبر عن المشكلة البرازيلية التي يبدو أن مسألة الثقافة تتقارب فيها مع مسألة شائع. هذا هو دفاعها الرئيسي: يجب أن تحظى السينما البرازيلية بشعبية من خلال عرض موضوعات شعبية ليس فقط للنخبة الثقافية ، ولكن لعامة الناس.

"وهكذا ، على الرغم من أنها تطمح إلى أن تحظى بشعبية بسبب موضوعها والجمهور الذي ترغب في الوصول إليه ، إلا أن السينما البرازيلية الحديثة ، سواء سينما الأفكار أو السينما الحرفية والتجارية ، كانت شائعة فقط لدرجة أنها كانت مستوحاة من المشكلات والأشكال الشعبية . لكن ما فعله هو وضع موضوعي وشكل يعبر عن إشكالية الطبقة الوسطى. خمس مرات فافيلا إلى المتوفى, ساو باولو S.A. e التحديمن خلال الله والشيطان في ارض الشمس، نقطة تحول في السينما البرازيلية الحالية ، تم تطوير موضوع في بضع سنوات يتراوح من الاغتراب الذي قصد فيه الوهم الطبقي التعرف على نفسه مع الناس ، إلى إمكانية ملموسة لمواجهة مشاكل هذه الفئة ".

يستعيد جان كلود قضية الجمهور ليؤكد مجددًا على حاجة السينما البرازيلية لإظهار الطبقة الوسطى. السينما المخصصة للناس تعالج الطبقة الوسطى بالغموض ، دون جذب الناس أو الطبقة الوسطى نفسها ، المهتمة بتجاهل وضعها. دون رفض صعوبات توزيع وعرض السينما البرازيلية ، نقل جان كلود القضية إلى المأزق بين الأفلام الوطنية والطبقة الوسطى ، بين السينما البرازيلية وعامة الناس. من الجزء التقدمي لثقافة الطبقة الوسطى ، تعتمد الخبرة في مجال موضوع وشكل السينما التي تعكس المجتمع البرازيلي. تعكس ، كما يقول جان كلود ، الأفلام ليس على أنها استنساخ للواقع ، ولكن كاختراع. "الحقائق الثقافية ، هذه الأفلام لأن هياكلها تعكس هياكل المجتمع البرازيلي ، ولأنها ليست نسخًا للواقع: إن واقعيتها تأتي من إعادة صياغة كاملة للواقع."

من خلال تحليل الشخصية يتتبع جان كلود الاستمرارية التاريخية لسينما الطبقة الوسطى. مانويل ، أنطونيو داس مورتس ، كارلوس. قطبية ، غموض ، انحلال. تركيز حركات فئة في السينما الوطنية. طبقة منعزلة مثل شخصياتها تظهر كصور لشعب لا تظهر فيه الجماهير. في الوقت نفسه ، هم شخصيات جماعية كتعبير عن الخيال القومي في ذلك الوقت ، جميعهم متطوعون في مشروع بناء دولة.

جلوبر روشا: مراجعة نقدية للسينما البرازيلية (1963)

في سن الرابعة والعشرين ، يكتب مخرج أفلام قصير صغير مقالًا بديهيًا وواضحًا وساخرًا وسخيًا عن تاريخ السينما البرازيلية. شروط الخطاب تنبئ بثورة ، ثورة السينما من جديد. في نص البيان هذا ، مراجعة نقدية للسينما البرازيليةيسعى Glauber Rocha إلى تحديد تاريخي لسينما نوفو ، ويسعى إلى إضفاء الشرعية ، من خلال العملية التاريخية للسينما البرازيلية ، التي يعتبر حركتها المحاور الرئيسي.

في المقدمة ، يعرّف جلوبر الوضع: “الثقافة السينمائية البرازيلية محفوفة بالمخاطر وهامشية: هناك نوادي سينما ودوران سينمائيان: لا توجد مجلة ذات أهمية إعلامية أو نقدية أو نظرية. […] كل ناقد جزيرة. لا يوجد فكر سينمائي برازيلي وبسبب هذا بالتحديد ، لم يتم تعريف صانعي الأفلام. [...] أولئك الذين ينوون المهنة فقط ، والنجاح المحتمل والمال ، يوازنون أنفسهم عاجلاً أم آجلاً: يأتون بحجج حول التأثيرات السردية الزائفة ، ولا يهتمون كثيرًا بالمعنى الأيديولوجي للفيلم أو الأهمية الثقافية للسينما ؛ إنهم يصنعون الأفلام بالرغم من السينما وعدم معرفة السينما ".

الشرط الأول للنص "لا فكر ، لا سينما" ، والثاني "لا توجد سياسة ، لا يوجد جماليات". الإشارة إلى النقد الفرنسي والإيطالي والسينما تعزز وتثبت موقف جلوبر. البناء في معارضة: السينما التجارية X مؤلف السينما ، التقليد X الثورة ، أي ضد الرأسمالية الإصلاحية التي تغذي السينما التجارية ، سينما المؤلف ضرورية ، وهي بالضرورة سياسية - روسيليني ، غودار ، فيسكونتي ، رينيه ليست سوى عدد قليل أمثلة على "الطريقة التأليفية" التي يسعى جلوبر إلى وصفها والتي يريد ، في نفس الوقت ، الاشتراك فيها: "في محاولة لوضع السينما البرازيلية كتعبير ثقافي ، اعتمدت" طريقة المؤلف "لتحليل تاريخها وتناقضاتها. السينما ، في أي لحظة من تاريخها العالمي ، هي فقط أكبر بالنسبة لمؤلفيها [...] سياسة المؤلف الحديث هي سياسة ثورية. العلاقة بين المصطلحات موضوعية ، فلا يوجد "مؤلف" أو رسام أو شاعر أو صانع أفلام بدون رؤية حرة وغير ملتزمة وعنيفة وحقيقية للعالم [...] mise-en-scène هي سياسة ".

يبرر الخطاب الشكل المجرد للسينما الجديدة. لا توجد طريقة لمحاولة تزييف العالم في سينوغرافيا الكرتون من خلال عاكسات وعدسات خاصة ، فالأمر يتعلق بتعلم السينما والواقع باستخدام كاميرا في يدك وفكرة في رأسك. بالنسبة لجلوبر ، السينما ليست آلة ، إنها أنطولوجيا ؛ إنها ليست أداة سياسية ، إنها سياسة.

فهرس مراجعة نقدية للسينما البرازيلية يشير إلى التسلسل الزمني لهذه القصة: Humberto Mauro ، حد (بيكسوتو) ، كافالكانتي ، ليما باريتو ، إندبندنتز ... تشكل خطًا من الاستمرارية والانقطاع لقصة تتشابك مع شخصياتها ، قصة شخصيات. شخصيات المؤلف هي فئة الشخصيات المهمة في النسخة التاريخية لجلوبر. من هم ومؤلفو السينما في البرازيل؟ هو السؤال الذي يقود النص.

همبرتو ماورو جالس ، وظهره مقلوب ، عند سفح شجرة عملاقة ، يطل على الحقل الشاسع ، الذي لا يزال ، هو الصورة التأسيسية في تاريخ السينما البرازيلية. ماورو هو أول مؤلف لكتاب جلوبر الزمني ، وهو أول تعبير عن "السينما الجديدة" في البرازيل. في هذا البلد "الجامح" ، يتوافق ماورو مع جان فيجو أو فلاهيرتي في البحث عن سينما مجانية ذات "إحساس عميق بالحقيقة والشعر". بالنسبة لجلوبر ، فإن Humberto Mauro هو صانع أفلام تلقى تعليمه بالحساسية والذكاء والشجاعة ، ولديه منظر ميناس جيرايس أمامه ويخلق رؤية غنائية وشاعرية وجمالية ورؤية للمقاطعة ورؤية للبرازيل.

Em الدنيم الخام، ستحرر القصائد الغنائية البرازيلية نفسها من الوصف الخالص ، إنها المودة والمعنى. هذا الفيلم ، الذي هو عبارة عن توليف جماليات البساطة ، يتذكره جلوبر كطريقة لمعارضة ما يعتبره هذيان المليونير للرأسمالية السينمائية في عصره. صور ماورو أفضل الأفلام البرازيلية بأقل قدر من الموارد ، كما يقول ، وتنتج الموارد المضاعفة أفلامًا رديئة. لا يريد جلوبر استعادة الطابع البرازيلي لأشكال السينما الإقليمية فحسب ، بل يريد أيضًا استعادة تقليد الإنتاج الذي يفلت من قيود الصناعة. "مبدأ إنتاج سينما نوفو العالمية هو الفيلم المعادي للصناعة."

يناقض جلوبر مفهوم البدائية بالقول إن الكاميرا ليست مسألة ميكانيكا ، بل هي مسألة حدس. حتى مونتاج ماورو يفلت من قواعد السرد ويطيع وقتًا داخليًا ينفجر ويتراجع ، مما يجعل فهم المشهد المادي والاجتماعي مرئيًا وليس النشوة في مواجهة الوفرة.

يضع جلوبر في نصه أهمية دراسة سينما هومبرتو ماورو كمبدأ بالمعنى المزدوج: كبداية لسينما جديدة تبدأ في عشرينيات القرن الماضي وكمرجع ضروري للسينما الحالية في الستينيات والسنوات القادمة.

"E حد يخرج؟" هذا هو إجابة باولو إميليو ساليس جوميز التي نقلها جلوبر في بداية فصله الثاني ، أسطورة الحد، لقضية ترميم الفيلم. استنتاج جلوبر لا ، حد لا توجد كسينما برازيلية. عندما كتبت ل مراجعة نقديةلم يشاهد جلوبر الفيلم ، بسبب قلة النسخ ، الأمر الذي لا يمنع المؤلف من تحليل بعض المقالات والمحادثات العظيمة لأسطورة السينما البرازيلية. حميمية ، بعيدة عن الواقع والتاريخ ، حد إنه فيلم خالص ، فن نقي من أجل الفن ، يفتقر الفيلم إلى عظمة معينة تمنحها الفكرة فقط ، كما كتب جلوبر. بالنسبة للسينما البرازيلية الجديدة ، فإن هذا الشكل المثالي والجمالي مهم فقط كتحذير ضد التناقض التاريخي. حد يعتبر جلوبر حدثًا مأساويًا في تاريخ السينما البرازيلية ، مع عواقب تعقيم حتى لمؤلفها ، ماريو بيكسوتو. يعيش جيل الثلاثينيات من صانعي الأفلام بشكل متعصب حد ولا يمكن لمؤلفها إنجاز أي شيء أكثر من ذلك.

كانت مثالية النقاد البرازيليين في ذلك الوقت ، المتحمسين لأشكال الطليعة الدولية التي أعاد ماريو إنشاؤها ، مسؤولة عن بناء أسطورة تم إنشاؤها في عملية نموذجية لثقافة متخلفة ، حيث من الجيد أن تكون قريبًا من المعايير الجمالية التي أرستها الثقافة المتطورة ، حتى لو كان الثمن هو الانفصال التام عن المكان ، عن الأرض. "[...] الفيلم ، بالمناسبة ، لا يحاول أن يكون" برازيليًا ". قصته من "أي مكان" ... تقنيته هي الأحدث والأكثر عالمية ".

طبيعة البرازيل التي تظهر على الشاشة ثانوية ، يمكن أن تكون في أي مكان. بالنسبة لجلوبر ، كونك البرازيل أمرًا ضروريًا ، يجب أن تتأمل المادة السينمائية الرجل البرازيلي في شكله الثوري ؛ هذه هي السينما الجديدة ، وفي مراجعتها التاريخية ، فإن أصول هذه السينما هي التي تهم وليس خطاب خلق شكل خالص ، مهما كان صارمًا أو موهوبًا أو مدحًا.

"حد إنه استبدال الحقيقة الموضوعية بتجربة داخلية ؛ تجربة رسمية كاذبة اجتماعيًا ؛ أخلاقي ، مثل الموضوع ، هو حد ".

Cavalcanti هي الشخصية الثالثة في قصة Glauber. شخصية من السينما الصناعية في ساو باولو ، شخصية تقدم في الخمسينيات من القرن الماضي حلاً تقنيًا "للوضع اليائس" (الفيلم والواقع 1951) للفيلم البرازيلي باعتباره الإمكانية الوحيدة للإدراج في السوق الدولية. "[...] ليس الأسلوب هو المهم. على العكس من ذلك ، يمكن أن يصبح الأمر خطيرًا في أيدي أشخاص غير مسؤولين ويكون بمثابة علامة لإصدار أسوأ الأفلام ، التي تحمل علامة تجارية. لذلك دعونا نكون حذرين من التقنية ".

ومع ذلك ، لا يبدو أن كافالكانتي متشككًا بما فيه الكفاية ، واتباعًا لمنطق فيلم المنتج ، يسعى إلى التعبير عن أفضل تقنية لخدمة أسوأ السينما. سينما تعامل البرازيل بغرابة ، بهدف إنشاء سينما صناعية من ساو باولو تبرز في السوق الدولية. النتيجة التي أشار إليها جلوبر مثيرة للشفقة ، لا السوق الدولية ولا السوق الداخلية ، لا السينما التجارية ولا السينما المؤلفة. تُظهر تجربة فيرا كروز الفراغ الناجم عن جمالية المجتمع.

تبرز قضية جلوبر على أنها فقدان للذاكرة. كافالكانتي شخصية ذات نوايا حسنة ، لكنها لا تفهم البرازيل جيدًا. يبدو أن مفهوم كافالكانتي للفيلم البرازيلي غير مدرك أن السينما بدأت عام 1920 مع أومبيرتو ماورو. في التحليل أن زاوية البحر، يخلص جلوبر إلى أنه على الرغم من أن هذا هو أفضل فيلم لكافالكانتي ، إلا أنه يسلط الضوء على اختيار العرض الأكاديمي بدلاً من "التقاط الحقيقة للواقع" ، وهو سحر غريب بدلاً من المشهد البشري في ريسيفي ، والمناظر الطبيعية المنمقة والبؤس.

يوتوبيا مختلفتان ، كافالكانتي وجلوبر ، السينما الصناعية والسينما المؤلفة ، منظورين متعارضين للسينما البرازيلية: الأول مستوحى من التحديدات التقنية لسوق السينما الدولية ؛ والثاني ، الذي تم إنشاؤه كوسيلة لمعارضة هذا الوضع ، يثير قطيعة نهائية مع اليوتوبيا السابقة من خلال حدوثه كجزء من عملية تاريخية معينة - تلك الخاصة بتجارب مؤلفي السينما البرازيلية النادرة. بالنسبة لـ Cavalcanti ، تبدأ القصة في عام 1950 ، بالنسبة لجلوبر ، البداية هي Humberto Mauro في العشرينات.

“ماذا تبقى من فيرا كروز؟ كعقلية ، يمكن أن يتمنى أسوأ شخص لدولة فقيرة مثل البرازيل. كتقنية ، تأثير ضار لا يثير اهتمام المخرجين الشباب اليوم ، الذين يحتقرون العاكسات العملاقة ، والرافعات ، والآلات القوية ، ويفضلون الكاميرا في متناول اليد ، والمسجل المحمول ، وعاكس الضوء ، والعاكسات الصغيرة ، والممثلين بدون مكياج في البيئات الطبيعية. كإنتاج ، إنفاق إجرامي للمال على الأفلام التي نهبتها Columbia Pictures - الذين استفادوا أكثر من الإفلاس ، وهو أيضًا سبب رئيسي للإفلاس. كفن ، مبدأ التقليد البغيض ، لنسخ المخرجين الأمريكيين العظماء ".

ولكن ربما كانت شخصية أخرى في فيرا كروز أكثر أهمية لبناء معارضة جلوبر: ليما باريتو ، "الانفجار في فوضى فيرا كروز". كانجاسيرو وتصوير العنف في الشمال الشرقي على أنه فولكلور يظهر بلا شك جلوبر ما لا يريده. يقول جلوبر إنه ملحمة في مرتفعات ساو باولو ترتدي ملابس في الشمال الشرقي ، بروح ميلودرامية ، سهلة الخلابة. كانغاسيروس يغزو المقاطعة ويعلق القرود ويغتصب النساء على صوت صرخات الاحتفال بموارد المونتاج يتناقض مع الطريقة التي سيستخدمها جلوبر لتصوير غزو حفل الزفاف من قبل كوريسكو ، الشخصية العظيمة الله والشيطان في ارض الشمس، حيث تتبع حركة الكاميرا والتحرير توتر الأجساد ؛ حيث يظهر من فعل الاغتصاب اللاإنساني الإنسان المطلق لـ Rosa و Dada و الشيطان و Corisco.

من خلال استعراض كانجاسيرو، يشدد جلوبر على مخاطر محاولة استخراج أيديولوجية من المشهد. "تنشر هذه الأفلام الأفكار القومية بحلول مراوغة". مراوغة ، ثورية زائفة ، غربية بلا عظمة بشرية ، ملحمة بدون حركة صوفية ، دراما قومية بدون قوة الاقتناع ، هي بعض سمات جلوبر للنجاح الكبير الذي حققته فيرا كروز في مهرجان كان. مصيدة للأبرياء مفيدة تستخدمها القوى الرجعية ، يبدو هذا النوع من الأفلام لجلوبر علامة فارقة سلبية في تاريخ السينما البرازيلية. "المؤلف في السينما البرازيلية يعرف في نيلسون بيريو دوس سانتوس".

كاستجابة غير متوقعة لأزمة فيرا كروز ، يقدم جلوبر "الشخصية الثورية الرئيسية للسينما البرازيلية". نيلسون هو اختيار جلوبر. يقرر أن يصنع أفلامًا أثناء المشاهدة نهر أربعين درجة. إنها السينما الجديدة ، سينما الانفصال عن الجمالية الاجتماعية ، السينما البرازيلية مثل سينما أومبيرتو ماورو ، لكنها تتطور من الواقعية الشعرية إلى الواقعية الاجتماعية. نهر أربعين درجة يتدخل ، "مخطوب". "من أخطر مثقفي جيله على وعي بدوره التاريخي".

يجمع نيلسون بين المفهوم والسينما. ينبثق منها البعد الحرج الذي سيحوله غلوبر إلى التطرف. من الواقعية الجديدة التي أدخلتها صور نيلسون في المشهد البشري البرازيلي ، يستمد جلوبر القوة لثورة تجمع بين الفكر والسينما والسياسة وعلم الجمال. تعرض سينما نيلسون بيريرا ما هو ممكن ، سينما للعلاقة بين الفكر والأرض ، حيث تظهر البرازيل من الفتيان الذين يبيعون الفول السوداني على أنها البرازيل "الحقيقية". يقول جلوبر إن الثورة جمالية ، بدون عاكسات وكاميرا في متناول اليد. النموذج يترجم فكرة السينما الجديدة. "نهر أربعين درجة لقد كان فيلمًا شائعًا ، لكنه لم يكن شعبويًا ؛ لم ينكر الشعب للشعب: نيته القادمة من أسفل وما فوق كانت ثورية وليست إصلاحية ". بعد سنوات ، في مقابلة ، أجاب نيلسون على سؤال حول المدينة الفاضلة ، وأشار إلى ملصق نهر أربعين درجة: "هذا الفيلم الذي أخرجته في عام 55 يعكس المدينة الفاضلة لجيلي. بلد كانت العلاقات الاجتماعية فيه أكثر عدلاً ".

في التعريفات التي لا حصر لها لسينما نوفو ، يبدو أن جلوبر يصر على بعض العلاقات - سينما المؤلف ، حقيقة السينما ، ثورة السينما - بينما في نفس الوقت يعارض تعريفات النقاد بالقول إن هذه السينما لن يتم تعريفها مسبقًا: الوجود هو ممارسة السنوات القادمة ". عند الانتهاء من ملف مراجعة نقدية للسينما البرازيلية، يلخص جلوبر بيانه: "[...] الكاميرا في متناول اليد تدور حول البناء."

إذا كانت القصة التي يرويها جلوبر لها أي استمرارية ، فهي قصة المحاولات المتتالية لبناء السينما في البرازيل من خلال مسارات شخصياته وانعطافاتهم. أومبرتو ماورو كشخصية غنائية ، الشخصية الجمالية لماريو بيكسوتو ، الصناعي ألبرتو كافالكانتي ، ليما باريتو كشخصية رجعية والطابع الثوري لنيلسون بيريرا دوس سانتوس.

من بين العديد من اليوتوبيا ، خيار الثورة هو اختيار جلوبر. من بين العديد من الشخصيات ، الخيار هو الشخصية التي شاركت كمؤلف في عملية ثورة السينما الجديدة ، نيلسون بيريرا دوس سانتوس. لهجة البيان مبررة على أنها دعوة إلى طريقة جديدة في التفكير وصنع السينما ، بالضرورة سياسية وجمالية. من خلال تقديم الشخصيات الرئيسية المتناقضة ، يخاطر النص بالسير عبر السلبي من خلال مفاهيم مثيرة للاشمئزاز ، مثل التجارية والصناعية والجمالية البحتة ، للوصول إلى المؤلف ، المستقل ، الجديد.

تحوّل مراجعة جلوبر مشكلة السينما البرازيلية بعيدًا عن القضية الاقتصادية أو التقنية وتضع الحاجة إلى التفكير الاجتماعي والسياسي كجماليات سينمائية. السينما فكر ، إنها سياسة ، لا وساطة بين الصور واليوتوبيا. الصور خيالية ، إنها ثورة.

البرازيل والسينما

أطروحات المؤلفين المقدمة ، والتي تم إنتاجها بين عامي 1963 و 1973 ، مؤرخة بعمق كإنتاج قائم على فكر اجتماعي متأثر بالتحليل الماركسي. تظهر مفاهيم مثل الصراع الطبقي والطبقة الاجتماعية والثورة بشكل مختلف من خلال تفسيرات البرازيل ودور السينما الموجودة في النصوص المشار إليها.

ومع ذلك ، فإن ما يثير اهتمامنا هو الهروب من التحديدات الأكثر وضوحًا للتحليل الماركسي الموجود في معظم نصوص تلك الفترة في أكثر مجالات المعرفة تنوعًا ، من العلوم إلى الفنون ، في محاولة للتركيز ، من ناحية أخرى. ، على فكرة العلاقة بين السينما والمجتمع كطريقة للتدخل في السينما والمجتمع من خلالها ، ومن ناحية أخرى ، للبحث عن طرق أخرى ضمن هذه النصوص التي تفكر في السينما خارج هذه العلاقة - على سبيل المثال: بناء الشخصيات.

لذلك ، يتعلق الأمر بقلب تحليل هذه النصوص الكلاسيكية للسينما البرازيلية ، أي بدلاً من اتباع الخط الماركسي وإعادة صياغة التحديدات الاجتماعية في السينما ، السعي لاختراع البرازيل في السينما والسينما في البرازيل. من الواضح أن أحد الأشكال لا يستبعد الآخر ، ولكنه يبرز النقاط الأخرى التي يجب أن تعيد فقط أبعاد هذه النصوص الفريدة في تفكير السينما البرازيلية.

بالنسبة لنا ، لا تقتصر السينما على التعبير عن حركة التاريخ ، بل تنتج رؤية وفكرًا يبتعدان عن الجوانب السياسية والاجتماعية البحتة للأحداث التاريخية.

بتوسيع هذه الصورة للفكر السينمائي البرازيلي ، مع ذلك ، فإننا نصر على أنه فقط من خلال العلاقة بين "الفكر والأرض" يمكننا أن نلمح كيف يتم إثبات هذه السينما ، ليس كإعادة إنتاج بسيطة للواقع ، ولكن كاختراع للواقعية الممكنة. من خلال إنشاء الشخصيات الخاصة بك.

تروي لنا الشخصيات الثلاث التي اخترناها للتفكير في السينما في البرازيل ثلاث قصص للسينما البرازيلية. ربما يمكننا القول إنها نفس القصة ، التي تحددها إرث عملية الاستعمار التي ترسخ حالة التبعية لدينا.

يصر باولو إميليو في نصه على حالة التبعية الناتجة عن العملية التاريخية. بالنسبة لهذا المؤلف ، السينما البرازيلية هي صورة العلاقات بين المحتل والمحتل ، سينما يحددها الوضع الاقتصادي والسياسي في البرازيل ، ولتغيير السينما من الضروري أولاً تغيير البرازيل. بحماسة قومية ، يدافع باولو إميليو عن السينما ، ويدافع عن البرازيل. بلد حر ، سينما مستقلة. شخصية باولو إميليو هي البرازيل.

إذا كان باولو إميليو يروي تاريخ البرازيل من خلال السينما ، فإن جلوبر يروي تاريخ السينما عبر البرازيل. إذا ، بالنسبة لباولو إميليو ، يمكن لدولة مستقلة بناء سينما وطنية ، بالنسبة لجلوبر ، يمكن لسينما نوفو إنشاء دولة جديدة.

شخصية جلوبر هي "مؤلف السينما". في تاريخ أفلامه ، ابتكر جلوبر تسلسلاً زمنيًا لعدد متزايد من المؤلفين البرازيليين. كنقطة وصول ومغادرة لسينما جديدة ، شخصية الثورة ، نيلسون بيريرا دوس سانتوس.

بخطاب قومي مشابه ، اخترع جلوبر دور السينما والبرازيل. تشير شخصياتهم إلى الاختلافات. كانت توجد العديد من دور السينما ، لكن السينما التي اقتربت من البرازيل الحقيقية هي الوحيدة التي تهمها. حقيقي مثل البؤس والجوع وعدم المساواة وأيضًا مثل المدينة الفاضلة. يجب أن تُظهر حركة الكاميرا جماليات الجوع ومثالية الثورة.

الحقيقة التي تطارد جان كلود برنارديت شيء آخر. سينما الطبقة الوسطى تحتاج إلى إظهارها وعدم إخفائها. وكلما اقتربنا من مشكلة الطبقة الوسطى ، زادت مساهمة السينما في البلاد. شخصية جان كلود من الطبقة الوسطى. من الاستمرارية بين شخصيات السينما بنيت قصتهم.

يصر باولو إميليو وجان كلود على استمرارية المسار التاريخي للبلد والطبقة ، ويصر جلوبر على الانقطاع على القطيعة الضرورية مع ما سبقه. لأول اثنين ، تحتاج السينما إلى ابتكار المشهور ؛ بالنسبة لجلوبر ، من الضروري أن يخترع الناس.

الشعبية هي للناس؟

يبدو النقاش حول السينما الشعبية في البرازيل أبديًا. وشعبية ما هو؟ كثير من البرازيليين في السينما يشاهدون الأفلام البرازيلية؟ لأسباب استعمارية ، فإن سوقنا السينمائية ليست سينما لدينا ، كما هو الحال ، على سبيل المثال ، في سوق السينما الأمريكية. هنا سوقنا أمريكي أيضًا. ضد هذا المصير ، على مدار تاريخ السينما البرازيلية ، تمت تجربة الكثير. تصوير المشهد البشري البرازيلي (ماورو) ، استيراد الجمالية (Mário Peixoto) ، سرد القصص الأمريكية بالمكونات البرازيلية (Atlântida) ، وبناء صناعة وطنية للسوق الدولية (Vera Cruz). حتى Chanchada ، التي حافظت على جمهورها لمدة عشرين عامًا ، من بين عوامل أخرى لأن المنتج كان العارض ، وصلت إلى مقدار الجمهور؟ ربما عشرة بالمائة.

إن اقتصاد السينما البرازيلية عبارة عن مجموعة معقدة من المصالح المتعلقة بالإنتاج الأجنبي ، والتشريعات البرازيلية ، والموزعين ، والعارضين ، وأخيراً المنتج الوطني. تتعامل الغالبية العظمى من النصوص في السينما البرازيلية مع هذا الجدل الحاسم لبقاء السينما الوطنية. لا يريد النص الحالي سوى مناقشة المفهوم الشعبي كعنصر هيكلي لفكر السينما في البرازيل.

في بؤرة كل القصص المعلن عنها هنا سينما نوفو. فيما يتعلق بما كان عليه أو كان أو سيصبح ، وضع المؤلفون تشخيصات حيث احتلت مسألة الجمهور مكانًا بارزًا.

عندما تغلق ملف مسارعكس باولو إميليو القضية بالقول إن حقيقة أن سينما نوفو تيتمت من حيث الجمهور كانت أقل خطورة من حقيقة أن الجمهور قد تيتم بسبب السينما البرازيلية بعد نهاية الظروف التحريضية في أوائل الستينيات. يشير المؤلف إلى الجمهور المثقف الذي يتحول إلى الدول الأجنبية كوسيلة لتغذية "عدم ثقتهم الثقافية" ، على أنهم أرستقراطية العدم.

يشير جان كلود في نصه إلى أن الطبقة الوسطى التي تنتج الأفلام في البرازيل مرتبطة بالثقافة الرسمية أكثر من ارتباطها بالثقافة الشعبية ، فهي تخاطب الناس ولكن مراجعها تنبع من الثقافة السائدة. يتساءل جان كلود عن الأبوة ، وغموض السينما بنوايا طوباوية.

[...] فشلت الأفلام في إقامة حوار مع الجمهور المستهدف ، أي مع الفئات الاجتماعية التي تركزت مشاكلها على الشاشة. إذا لم تحقق الأفلام هذا الحوار ، فذلك لأنها لم تقدم حقًا الناس ومشاكلهم ، بل تجسيدًا للوضع الاجتماعي ، وصعوبات وترددات البرجوازية الصغيرة ، وأيضًا لأن الأفلام كانت في الواقع ، موجهة إلى قادة البلاد ".

بالنسبة إلى جان كلود ، يجب أن تحظى السينما البرازيلية بشعبية - التعامل مع شؤون الناس ليس فقط مع النخبة الثقافية ، ولكن مع عامة الناس. سينما نوفو ، في تقييم المؤلف ، كانت ستبتعد عن الشعبية وتضيع في الموارد اللغوية وتخلص إلى:

"السينما البرازيلية ليست سينما شعبية ، إنها سينما الطبقة الوسطى التي تسعى لمسارها السياسي والاجتماعي والثقافي والسينمائي".

يعارض جلوبر السينما التجارية على مؤلفي السينما ويتنصلون من نموذج السينما الشعبية الذي سبقها - شانشادا. بالنسبة لجلوبر ، السينما ليست مشهورة ، إنها شعبية الناس. المفقودون كما ذكر كافكا ودولوز وغلوبر يخترع هذا الشعب. الناس هم أولئك الذين ينجحون في الهروب من الشعبوية الشعبية ، وأهل الرجعية ، والثورة باعتبارها الحركة النهائية لإنشاء البرازيل والسينما.

سينما نوفو مخصصة للطبقة الوسطى التقدمية ، لكنها لم تضيع ، كانت تجرِّب وانقطعت. يتحدث باولو إميليو عن هذه الخسارة. سيختبرها Glauber في الأرض في نشوة.

الشخصيات واليوتوبيا: الأفراد والجماعات

الأرض في نشوة يبدأ بمناظر إلدورادو ، أرض اليوتوبيا التي يتوجها صوت الأتاباك.

صرح بيير بيرولت أن دور المخرج هو "فوير فينير لافينير". سينما المستقبل هي أيضًا سينما جلوبر. هذا المستقبل هو اختراع الأشخاص المفقودين. يسترجع دولوز هذه العبارة من كافكا وحالة الجمود التي وصفها: استحالة "عدم الكتابة" واستحالة الكتابة باللغة السائدة.

"في الوقت الذي يعلن فيه السيد ، المستعمر" لم يكن هناك أبدًا أشخاص هنا "، فإن الأشخاص المفقودين أصبحوا ، يخترعون أنفسهم ، في الأحياء الفقيرة وفي الحقول ، أو في الأحياء الفقيرة ، مع ظروف جديدة للنضال ، من أجل والذي يجب أن يساهم به الفن السياسي بالضرورة ".

في هذه العملية ، يتم الخلط بين الأفراد والجماعات في عدم تمييز العلاقات بين العام والخاص. لا يتعلق تصميم الشخصيات فقط بوجهة نظرك الخاصة للعالم ، بل هو العالم الذي تراه شخصيتك من خلاله. وإذا كان العالم في أزمة ، في نشوة ، فلا تستهلك الشخصية والسينما في رؤيتك.

بطريقة ما ، يظهر الفرد في المجموعة في تحليلات باولو إميليو وجان كلود وجلوبر ، ولكن مع وجود اختلافات. الفرد كشخصية هو دائمًا ممثل للفكر البرازيلي ، لفئة ، للسينما. لا يوجد سوى إزاحة داخل هذا الفكر الذي يؤكد ، في باولو إميليو ، تشخيصه لأمة وثقافة متخلفة ، في جان كلود يقدم نفسه كعملية وعي لفئة حول قضاياها الخاصة وفي جلوبر على أنها اختراع لـ شعب وكعملية تدخل من خلال استجمام أو تسريع آليات الأزمة التي تم إنشاؤها في البرازيل في ذلك الوقت.

يتم تصوير العمال وسكان الأحياء الفقيرة والمهمشين أو إعادة تكوينهم كشخصيات جماعية لأمة ، تظهر على الشاشات من خلال كاميرات السينما الجديدة. يصر جلوبر على أن السينما يجب أن تكون سياسية بالضرورة ؛ يحاول جان كلود الهروب من الأنواع ومعالجة السينما ككل عضوي ؛ و باولو إميليو يفسر بانوراما السينما المتخلفة. جميعهم حاضرون ، من خلال شخصياتهم ، يوتوبيا أمة تسعى إلى إدراك نفسها في السينما أو من خلالها.

إذا استطعنا أن نعتبر ، استنادًا إلى مثال النصوص الثلاثة التي تم تحليلها ، أن هناك تقليدًا في فكر السينما البرازيلية يقوم على تفسير المجتمع البرازيلي ، من ناحية أخرى ، يتم تحويل هذا الفكر إلى السينما. إن الفكر السياسي والاجتماعي هو الذي يشكل جيل السينما الجديدة في البرازيل ، ذروة سينما الفكر ، أي السينما التي تنأى بنفسها عن السوق وحدوده الثقافية حتى تتمكن من التفكير.

سينما نوفو لديها آلاف الوجوه التي تربك أي مترجم وليس فقط وقت إنتاجها ولكن طوال التاريخ الحديث للنظرية والسينما في البرازيل. إنه ليس تقنيًا ، لكنه جمالي ، ليس شائعًا ، لكنه يظهر للناس. وكيف تكون مشهورًا إذا كان "الناس مفقودون"؟

إذا كانت Cinema Novo تحارب Chanchada ، فهذا على وجه التحديد لأنه على الشاشات وفي دور السينما ، يتم إخضاع الجماهير وهذا ليس الجمهور الذي تدعي. كانت المدينة الفاضلة هي صنع السينما لجمهور لم يأت بعد ، مع سياسة ابتكار شخصيات من البرازيل الجديدة.

شخصيات سينمائية وأنواع اجتماعية

أشار المؤلفون في الأول إلى تحليل العلاقة بين السينما والمجتمع بطرق مختلفة ، سعيًا للتفسير والتدخل في المجتمع من خلال السينما. على الرغم من أن هذه الوثائق تحددها النظريات الاجتماعية ، وخاصة النظرية الماركسية ، إلا أن هذه الوثائق استمرت في لحظة فكرية مميزة في السينما البرازيلية. نحن مهتمون بشكل خاص باللحظات التي يبدو فيها أن هذا الفكر يفلت من ترتيب الخطاب الاجتماعي ويقترب من اختراع سينمائي ليس بعيدًا عن اختراع في البرازيل.

كأن هؤلاء المؤلفين لم يتوقفوا لوقت طويل عن سؤال أنفسهم ما هو خارج الفيلم ، أو ما هو خارج الفيلم؟ نود عكس السؤال. ماذا يوجد بداخل الفيلم ، أو ما بالداخل بالخارج؟

دولوز في الكتب سينما 1 e 2 وأيضًا في ما هي الفلسفة؟ يؤكد على السينما كفكر. السينما تعتقد. إذا كانت الفلسفة تفكر من خلال خلق المفاهيم ، فإن السينما تفعل ذلك من خلال التأثيرات والإدراك. من خلال وصف شكل البناء الفلسفي ، يعزز دولوز دور الشخصية المفاهيمية.

تم إنشاء الشخصية كمفهوم من قبل دولوز للإجابة على السؤال ما هي الفلسفة؟ من خلال هذه الإجابة الطويلة ، يبني الشخصية المفاهيمية باعتبارها صيرورة أو موضوعًا لفلسفة يظهر فيها الفيلسوف كقشرة بسيطة لشخصيته المفاهيمية الرئيسية ولكل الفلاسفة الآخرين ، شفيعه. "أصبح أفلاطون سقراط في نفس الوقت الذي أصبح فيه سقراط فيلسوفًا". يرسم دولوز الخطوط العريضة لخطة ويشاركها بشخصيته المفاهيمية الرئيسية: الفيلسوف ، القادر على التفكير في الفكر الذي لا يمكن تصوره بينما يعيش على استحالة قول "أنا".

الشخصية المفاهيمية ، عند دولوز ، هي الحركة التي تصف مستوى المحايثة للمؤلف وتتدخل في خلق مفاهيمه. يمكن أن تكون الحركة إيجابية أو سلبية وبالتالي تشكل شخصيات متعاطفة وغير متعاطفة. نيتشه على سبيل المثال يعمل مع كل من زرادشت باعتباره متعاطفًا والمسيح باعتباره غير متعاطف. هكذا يركز دولوز على البعد العدائي للمفاهيم.

"الشخصيات المفاهيمية هي الأسماء غير المتجانسة للفيلسوف ، واسم الفيلسوف هو الاسم المستعار البسيط لشخصياته. لم أعد أنا ، لكنني قدرة على التفكير لرؤية نفسها وتطوير نفسها من خلال خطة تتقاطعني في عدة أماكن. يصر على أن الشخصية المفاهيمية لا علاقة لها بالتجسيد المجرد أو الرمز أو القصة الرمزية ، لأنه يعيش ".

مثل فرناندو بيسوا ، يصر دولوز على عدم التجانس. يميز بيسوا اسم مستعار عن الأعمال غير المتجانسة. "إن المصنف الذي يحمل اسم مستعار يخص المؤلف في شخصه ما لم يكن بالاسم الذي يوقع عليه ؛ المغاير ينتمي إلى المؤلف خارج شخصه ، وهو فردي كامل صنعه ، كما ستكون كلمات أي شخصية في أي من أعماله الدرامية ".

يشير المقطع من دولوز إلى بيسوا ، الذي ابتكره الفيلسوف نفسه ، إلى فكرة أن الشخصية هي عامل الخلق ، عندما يظهر نظام الصيرورة على أنه تخيّل إبداعي. الفلسفة أو الأدب أو السينما يصنعون شخصياتهم وهم رواد العالم الذي يصنعونه. إنهم كائنات غير مرئية ، وهم متخيلون لعالم حي ولا يمكن الخلط بينه وبينه. لكن إذا كانت الفلسفة تبني الشخصية المفاهيمية (دولوز) والأدب المتغايرات الأدبية (بيسوا) ، فربما يمكننا التحدث عن الشخصيات السينمائية كاحتمال مماثل في الشكل السينمائي.

بالإشارة إلى الأسماء غير المتجانسة - ألبرتو كاييرو وريكاردو ريس وألفارو دي كامبوس - يكتب بيسوا: "إذا كانت هذه الشخصيات الثلاثة أكثر أو أقل واقعية من فرناندو بيسوا نفسه - فهذه مشكلة ميتافيزيقية ، أن هذا الشخص غائب عن سر الآلهة ، وبالتالي تجاهل ما هو واقع ، لن يكون قادرًا على حله أبدًا ".

الشخصية كقناع ، الواقعية قدر الإمكان وليس الواقعية ، تظهر كشرط لإمكانية حدوث تحولات في الفكر في السينما. يمكن لوجود الشخصية السينمائية تحديث الشخصية المفاهيمية وأسلافها على المستوى السينمائي. ينتج عن تهجير الشخصيات السينمائية في السينما البرازيلية جمالية خاصة وتتبع خطوط فكر السينما في البرازيل. فكر من الخارج ، خط هروب من شروط التمثيل ، يكشف عن سينما لا تختزل في الواقع ، على العكس من ذلك ، تفككها وتكثفها في تكوين الأحاسيس.

يكتب باختين على دوستويفسكي أطروحة حول الرواية متعددة الأصوات. يتم نطق تعدد الأصوات بواسطة أحرف متعددة الألحان. من هذا الغبي؟ يتم تحديث حماقة الأمير ميشكين من خلال إعطاء معنى الجمع للشخصيات الأخرى ونفسه. يظهر المسيح الروسي الذي خلقه دوستويفسكي في تفسير باختين من جديد بألف صوت في أرض الولادة الروسية. يدعي دولوز أن الفلسفة لا تنفصل عن أ أرض الولادة ويسأل ما علاقة الفكر بالأرض؟ ابتكر دولوز فلسفة متعددة الأصوات من خلال دمج العلاقة بين العديد من الشخصيات المفاهيمية في الفكر ، كما لو أن العديد من الأصوات تنتج الصوت نفسه. المفاهيم هي نفسها ، لكن التفكير فيها مختلف (فوكو) ، - هل كان ديكارت في روسيا سيجن؟ العقل والجنون في نفس الشخصية: الأحمق.

لم تعد شخصيات دوستويفسكي تمثل الطبقات الطبقية ، لكنهم يفكرون ويعيدون إنشاء أدوارهم ومناطقهم في حركة متواصلة. روسيا هي أرض الولادةلكنها خيال.

"الشخصية لا تهم دوستويفسكي كظاهرة للواقع ، تتمتع بسمات اجتماعية نموذجية وخصائص فردية جامدة ومحددة ، كصورة محددة ، مكونة من سمات أحادية الأهمية وموضوعية تجيب ، ككل ، على السؤال:" من هل هو؟ ". تهم الشخصية دوستويفسكي باعتبارها وجهة نظر محددة حول العالم وعلى نفسه ، كموقف عقلاني وتقييمي للإنسان فيما يتعلق بنفسه والواقع المحيط. ما يهم دوستويفسكي ليس طبيعة شخصيته في العالم ، ولكن قبل كل شيء ، ما هو العالم بالنسبة للشخصية وما هو بالنسبة له ".

وفي السينما؟ ما هي طبيعة الشخصية السينمائية؟ إذا طرح باختين ، على سبيل المثال ، مسألة الوعي الذاتي باعتباره عنصرًا مهيمنًا فنيًا في بناء الشخصية الأدبية لدوستويفسكي ، فإن حركة الجسد ستكون العامل الحاسم في بناء الشخصيات السينمائية. من الترتيب البصري ، تنبثق هذه الشخصيات ، من إيماءاتها ، وخطاباتهم ، ونظراتهم وألوانهم ، من الضوء الذي ينيرهم ، تظهر أشكالهم ، مما يخلق عالمًا لرؤيتهم. في الجسد ، الفكر ، وجهة نظر على الأرض. يمكن أن يتم البناء بالكلمات ، لكنها كلمات يتم نطقها بالعديد من النطق الذي نشعر به في كثير من الأحيان فقط مؤلف الخطاب.

لا يبدو أنهم يأتون من أي مكان ، لكنهم يخرجون من الشاشة التي اخترعتها السينما كشخصيات سينمائية. طبيعيين من السينما ، هم وكلاء في إنشاء العديد من التصوير السينمائي. من خلالهم ندمج الاختلافات بين العديد من دور السينما من عصور مختلفة ، من لغات غير مسموعة ، من أماكن بعيدة. إذا كانت كل أرض تنتج سينماها ، فهذا من خلال أحاسيس وتصورات الشخصيات السينمائية.

لكن ماذا ستكون طبيعة هذه الشخصيات؟ تظهر في السينما أشكال عديدة من الشخصيات. ثم نكرر فكرة الشخصية كقناع. ما هي المواد المصنوع منها؟ هل هو جامد ولا نستطيع أن نرى من خلاله؟ أم ، على العكس من ذلك ، هل هي شفافة وقابلة للطرق ، وعرضة للتحولات؟

يمكننا التفكير ، على سبيل المثال ، في شخصيتين من السينما البرازيلية: فابيانو إن حياة جافة كنوع اجتماعي - رعاة البقر من المناطق النائية الشمالية الشرقية - يمثل حدثًا ، والجفاف ، والجفاف في مشهد غير إنساني. صورة للحياة البائسة ، يعيد فابيانو إنتاج الحالة التاريخية لمنطقة البرازيل. يتحرك باولو مارتينز ، في Terra em trance ، كشخصية جمالية متعددة الألحان ، مما يجعل عالم الأحاسيس للتجربة الصافية لترتيب الحدث التاريخي يفيض في أزمة دائمة في نشوة الصيرورة.

إن مفاهيم النوع الاجتماعي والشخصية الجمالية ليست حصرية ، فالأنواع النفسية الاجتماعية تشرع حركة التاريخ والشخصيات الجمالية ككائنات ذات أحاسيس في الأبدية تنتج أحداثًا ، كعمل من أعمال الخلق الذي يفلت من التاريخ. مثل المستويات المتداخلة ، ترتبط الأنواع الاجتماعية والشخصيات الجمالية ببعضها البعض ولكنها غير مشوشة ، مثل قوى التأثيرات والإدراك ، لا يتم اختزال الأرقام أبدًا إلى ما يتم اختباره.

كيف تخلق السينما البرازيلية تحولا من الشخصيات كأنواع اجتماعية إلى الشخصيات الجمالية؟ إذا كان التفسير الاجتماعي ممكنًا في لحظة معينة في نظرية السينما البرازيلية ، ألن يكون ذلك على وجه التحديد لأن السينما في تلك الفترة كانت تعمل أساسًا مع الأنواع الاجتماعية؟ كيف نجعل هذه الأنواع تتوافق ، في المجال النظري ، مع التحولات التي تنتجها الشخصيات السينمائية الجمالية؟

لاستخراج صورة أخرى للفكر من الفكر الاجتماعي للسينما البرازيلية. يؤكد التأمل في النصوص الكلاسيكية لباولو إميليو ساليس جوميز وجان كلود برنارديت وجلوبر روشا على إمكانية تتبع مسار آخر لفكر السينما في البرازيل من خلال شخصياتها.

يعني استخلاص الشخصيات السينمائية من الأنواع الاجتماعية إيجاد حظيرة في طريقة التفكير في السينما لدينا. تظهر الشخصيات السينمائية كطريقة للتعبير عن اختلاف جوهري بين إنشاء وإعادة إنتاج مرجعية اجتماعية بالسينما.

يمكن أن يثير تحليل الشخصيات السينمائية تباينًا في فكر السينما في البرازيل ، من خلال تعزيز عناصرها الجمالية وتمييز نفسها عن تقليد طريقة معينة في التفكير تستند إلى نظرية اجتماعية وسياسية. أي التفكير من نظرية اجتماعية وسياسية. أي أن التفكير في السينما البرازيلية يظل مهمة اجتماعية ويختلف باختلاف التغيرات النظرية في هذا المجال ، دون أن يشكل بالضرورة تقدمًا في دراسة السينما كحركة جمالية ، على الرغم من أن لهذه الجمالية معاني أخلاقية واجتماعية وسياسية ، مثل كما نستطيع أن نستخرج من كل فن ، من أي عصر. على العكس من ذلك ، بدءًا من تكوين شخصيات السينما البرازيلية يساهم في تعميق طريقة تفكير السينما وخلق البرازيل. تنقش الشخصيات السينمائية صورًا جديدة للفكر في السينما البرازيلية.

* كاتيا ماسيل أستاذ في كلية الاتصالات بالجامعة الفيدرالية في ريو دي جانيرو.

الملاحظات

1. باولو إميليو ساليس جوميز. "الشخصية السينمائية" في الشخصية الخيالية. ساو باولو: بيرسبكتيفا ، 1968.
2. باولو إميليو ساليس جوميز. السينما: مسار في التخلف. ريو دي جانيرو: Paz e Terra / Embrafilme ، 1980 ، الصفحة 75.
3.  باجينا 76.
4. استشهد فيسنتي دي باولا أراوجو بقلم باولو إميليو ساليس غوميز ، واستشهد بالعمل.
5. استشهد بعمل باولو إميليو ساليس جوميز في الصفحة 83.
6. ، الصفحة 81.
7. ، الصفحة 84.
8. ، الصفحة 87.
9. جان كلود برنارديت. البرازيل في وقت الفيلم. ريو دي جانيرو: Paz e Terra ، 1978 ، الصفحة 12.
10. ، الصفحة 20.
11. ، الصفحة 154.
12. ، الصفحة 87.
13. ، الصفحة 127.
14. ، الصفحة 123.
15. ، الصفحة 115.
16. ، الصفحة 150.
17. ، الصفحة 138.
18. جلوبر روشا. مراجعة نقدية للسينما البرازيلية. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1963.
19. ، الصفحة 38.
20. ، الصفحة 44.
21. ، الصفحة 50.
22. ، الصفحة 83.
23. المقابلة التي أجراها الكاتب عام 1993.
24. ، الصفحة 147.
25. جيل دولوز. ما هي الفلسفة؟ ريو دي جانيرو: Editora 34 ، الفصل 1 ، الصفحة 100. "اللعبة أكثر تعقيدًا لأن الحركات السلبية اللانهائية متورطة في الحركات الإيجابية على كل طائرة ، معبرة عن المخاطر والأخطار التي يواجهها الفكر ، والتصورات الخاطئة و المشاعر الشريرة التي تحيط بك ؛ هناك أيضًا شخصيات مفاهيمية معادية للشفقة ، تلتصق بشكل وثيق بالأشخاص المتعاطفين والذين لا يتمكن الأخيرون من فصل أنفسهم عنهم (ليس زرادشت فقط هو المشرب من قبل "قرده" أو مهرجه ، ديونيسوس الذي لا يفصل نفسه عن المسيح ، ولكن سقراط الذي لا يتوصل إلى تمييز نفسه عن السفسطائي "الخاص به" ، الفيلسوف الذي لا يكفي لاستحضار زوجاته الشريرة) ؛ أخيرًا ، هناك مفاهيم مثيرة للاشمئزاز متشابكة مع مفاهيم جذابة ، ولكنها ترسم مناطق ذات كثافة منخفضة أو فارغة على المستوى ، والتي لا تتوقف أبدًا عن عزل نفسها ، وتفكيكها ، وقطع الروابط. "
26. للتعبير عن لحظة معينة في تاريخ الفكر الاجتماعي البرازيلي.
27. باولو إميليو ساليس جوميز ، العمل مذكور في الصفحة 87.
28. جان كلود برنارديت ، العمل مقتبس من الصفحة 51.
29. جيل دولوز. مسرح فيلم - وقت الصورة. ساو باولو: Brasiliense ، 1990 ، الصفحة 259. "من الضروري أن يشارك الفن السينمائي في هذه المهمة: ليس لمخاطبة أشخاص مفترضين ، حاضرين بالفعل ، ولكن للمساهمة في اختراع شعب. في اللحظة التي يعلن فيها السيد ، المستعمر "لم يكن هناك شعب هنا" ، يصبح الأشخاص المفقودون ، يخترعون أنفسهم ، في الأحياء الفقيرة والحقول ، أو في الأحياء الفقيرة ، مع ظروف نضال جديدة ، والتي من أجلها سياسية بالضرورة. يجب أن يساهم الفن. "
30. في مؤتمر عقد في المعرض الإثنوغرافي للأفلام في ريو دي جانيرو عام 1996.
31. جيل دولوز. السينما - وقت الصورة. ساو باولو: Brasiliense ، 1990.
32. ، الصفحة 260.
33. جيل دولوز ، فيليكس غواتاري. ما هي الفلسفة؟ ريو دي جانيرو: Editora 34 ، 1992.
34. ، الصفحة 86.
35. خوسيه جيل. فرناندو بيسوا أو ميتافيزيقيا الأحاسيس. لشبونة: ساعة مائية.
36. ، الصفحة 193.
37. خوسيه فيراتر مورا. قاموس الفلسفة. مدريد: أليانزا ، 1980. "المصطلح اللاتيني شخصية له ، من بين معاني أخرى ، نفس الصوت اليوناني - الذي يقدر أصله - يعني القناع." ترجمة المؤلف.
38. ميكيل باختين. مشاكل شاعرية دوستويفسكي. ريو دي جانيرو: Forense-Universidade ، 1981.
39. جيل دولوز ، العمل مقتبس من الصفحتين 91 و 132.
40. ميخائيل باختين ، استشهد بالعمل.
41. جيل دولوز ، استشهد بصفحات العمل 88 و 93 و 229.