من قبل سيرافيم بيتروفورتي*
ولأن الأدب يُخلق من خلال اللغة، فمن الضروري معرفة القواعد واللسانيات والسيميائية، باختصار، اللغة الفوقية
ذات مرة، ردًا على تصريحاتي بأن الشعر يتجاوز توازن الإحباطات اليومية والأضرار العاطفية، متماثلًا عاطفيًا مع العمل باللغة، استشهد شخص، اختلف بشدة، بفلوربيلا إسبانكا كمثال على العفوية الأدبية. الآن، في هذه الحالة، يبقى أن نوضح كيف يمكن لعازف السوناتة، المتخصص في تأليف السوناتات القريبة من الكلاسيكيات، أن يكون عفويًا؛ ولمواجهة ذلك، إليكم سونيتة لفلوربيلا إسبانكا، حيث يوجد كل شيء ما عدا البساطة والعفوية الأدبية:
صعدت عالياً إلى برجي النحيف،
مصنوعة من الدخان والضباب وضوء القمر،
وبدأت أتحرك وأتحدث
مع الشعراء الموتى، طوال اليوم.
قلت لهم أحلامي، الفرح
من الآيات التي لي، من حلمي،
وكل الشعراء يبكون
ثم أجابوني: "يا له من خيال،
طفل مجنون ومؤمن! نحن أيضا
كان لدينا أوهام، مثل أي شخص آخر،
وكل شيء هرب منا، كل شيء مات!… "
وصمت الشعراء حزناً..
ومنذ ذلك الحين بكيت بمرارة
في برجي النحيف بجوار الجنة!…
في مواجهة مثل هذه الأفكار الساذجة والخاطئة، ناهيك عن التبسيط الشديد، والتي أعتقد أنه يجب على كل شاعر عاقل الابتعاد عنها، يجدر تقديم بعض الأمثلة على الأعمال بلغة شاعرين برازيليين ممتازين، وهما كلاوديو مانويل دا كوستا. ، شاعر سونيت آخر، وكارلوس دروموند دي أندرادي، الذي يعد بالتأكيد من أفضل الشعراء المعاصرين في اللغة البرتغالية.
أما الشاعر الأركادي، ففي التحليلات التي أجراها اللغوي البرازيلي إدوارد لوبيز في الكتاب التحولات، المخصص لعمل كلاوديو مانويل دا كوستا، هناك العديد من الأمثلة على البراعة الأدبية؛ ومن بينها، تم ذكر ثلاث حالات: (أولاً) في المقطع “كل لحظة، حب، كل لحظة، / في بحر رعايتي المشكوك فيه، / أشعر بالشر مرة أخرى، وفي خافت / أعطي الأمل الضال”. إلى الريح"، الكلمات الرئيسية "Amor, mar de meu "الشر"، توليفة حقيقية لمحتويات القصيدة؛ (2) الآيات "قول لا أعرف ماذا / هذا لا يفهم" تنعكس صوتيًا - di، en، não، que، que، não، en، di -؛ (ثالثًا) في بيت "في الظهيرة كلارا دي كالمو إستيو"، أما من حيث المضمون، فإن سقوط الظهيرة يغلق في الليل، في المستوى الصوتي للتعبير، بالتناسب، حرف العلة المفتوح /أ/، حاضر في كلمة "clara"، تصبح حروف العلة المغلقة /o/، /u/، /e/ و /i/، الموجودة في الكلمات "calmoso" و"estio".
مثل هذه التطابقات بين المحتوى الموصوف أو المروي في الأبيات والترتيبات الصوتية العروضية شائعة بين الشعراء العبقريين؛ ولتوضيح هذا الإجراء، نلخص تحليل القصيدة الجبل المسحوق، بقلم كارلوس دروموند دي أندرادي، مكتوب في نص “مقدمة مختصرة للسيميائية”، سبق نشره:
أصل إلى الشرفة وأرى جبلي،
جبال أبي وجدي،
من بين كل أندراديس التي مرت
فيعبرون، الجبل الذي لا يعبر.
لقد كان شيئًا هنديًا وأخذناه
لتزين الحياة وتترأسها
في هذا الوادي المظلم حيث الثروة
أعظم هو منظرك ورؤيته.
ومن بعيد يكشف لنا عن شخصيته الخطيرة.
كل منعطف من نقاط المسار
شكل من أشكال الوجود، في الحديد، الأبدي،
ويتنفس الخلود بطلاقة.
هذا الصباح أستيقظ و
لا أستطيع العثور عليه.
سحقت إلى مليارات الشظايا
انزلاق على الحزام الناقل
انسداد 150 عربة
في القطار الوحشي المكون من 5 قاطرات
- أكبر قطار في العالم، انتبه -
منشاري يهرب، اذهب
تغادر على جسدي وعلى المناظر الطبيعية
غبار حديد تافه، ولا يمر.
وفي الأبيات يروي المشهد الذي يفتح فيه الشاعر الشباك ويتأمل الجبل وتاريخه وتدميره بالقاطرة، كناية عن الاستغلال الصناعي. وبهذه الطريقة، ومع استمراره بدرجات من التجريد، يتم بناء هذا الخطاب من خلال العلاقات بين قيم الطبيعة، أي الشاعر والجبل، والتي تطورت في المقاطع الثلاثة الأولى، والصراعات مع القاطرة التي تمثل، في المقابل، تم الكشف عن قيم الحضارة، في الغالب، في المقطع الأخير. إنه، باختصار، تحقيق الفئة الدلالية الطبيعة مقابل الطبيعة. الحضارة كأساس للخطاب الذي ورد في القصيدة.
ومن الواضح أن هذه الاعتبارات تقتصر على معاني النص. ومع ذلك، عند الاهتمام بالتعبير الصوتي العروضي، يتم التحقق، في المقاطع الثلاثة الأولى، عندما تتحقق الطبيعة في مستوى المحتوى، من وجود أبيات منزوعة المقاطع في مستوى التعبير، مما يدل على أنه في القصيدة، في بطريقتها الخاصة، يرتبط استقرار الطبيعة، الذي يُغنى في المقاطع الثلاثة الأولى، بالاستقرار المتري.
وفي المقطع الرابع، وبشكل مختلف، عندما يتم إنكار الطبيعة - في الآية تقول "هذا الصباح أستيقظ و / لا أجده" -، ينقسم البيت من مقطعين إلى بيتين، الأول من سبعة مقاطع - "هذا الصباح أستيقظ و" - والثاني من ثلاثة مقاطع - "لا أستطيع العثور عليه" -، مما يوحي بأن تفكيك الطبيعة يتزامن مع تفكك الاستقرار العروضي.
وأخيرًا، يتكون المقطع الخامس من ثمانية أبيات دون ثبات متري، وبذلك يتم تكوين مقطع مكون من أبيات حرة، تنتهي في نهاية المطاف إلى ربطها، من حيث المضمون، بالتغيرات الناجمة عن الحضارة، عندما جاءت القاطرة وما ترتب عليها من دمار. من الطبيعة. من الناحية التخطيطية، يتم تمثيل تكوين القصيدة بهذه الطريقة: (أبيات منزوعة المقاطع / الطبيعة) → (شعر مفكك منزوع المقاطع / إنكار الطبيعة) → (أبيات حرة / حضارة).
والآن، إذا كان من أجل التطوير في فن الشعر أن يبتعد الشاعر عن الاعتبارات الساذجة فيما يتعلق بالبساطة الأدبية، فعليه، على العكس من ذلك، أن يدرك تعقيد النص الأدبي، المتمثل في القصائد السابقة، فيسعى إلى استكشاف، إلى أقصى حد، إمكانات اللغة. وتحقيقًا لهذه الغاية، ينصح الشاعر بالتعمق في الأدب، والقراءة قدر الإمكان، ومقابلة الكلاسيكيات والأدب من جميع العصور والثقافات؛ بالنسبة لأولئك الذين يكتبون باللغة البرتغالية، هناك حاجة إلى إعطاء الأولوية للأدب المعبر عنه بهذه اللغة، وبالنسبة لنا نحن البرازيليين، الأدب البرازيلي من الباروك إلى ما بعد الحداثة.
أخيرًا، نظرًا لتصريح أنطونيو كانديدو بأن الأدب لا يُخلق فقط مع المؤلفين، ولكن مع النقاد والقراء، لا ينبغي لأي شاعر أن يتجاهل المعرفة بالنظرية الأدبية، وخاصة أطروحات نظم الشعر؛ لأن الأدب يُخلق من خلال اللغة، فمن الضروري معرفة القواعد واللسانيات والسيميائية، باختصار، اللغة الفوقية.
* سيرافيم بيتروفورتي وهو أستاذ كامل للسيميائية في جامعة ساو باولو (USP). المؤلف، من بين كتب أخرى، ل السيميائية البصرية: مسارات النظرة (السياق). [https://amzn.to/4g05uWM]
قائمة المراجع
كانديدو، أنطونيو (1981). تشكيل الأدب البرازيلي. (المجلدات 1-2). بيلو هوريزونتي: إيتاتايا.
لوبيز ، إدوارد (1997). التحولات. ساو باولو: يونيسب.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
