من قبل جوزيه ميغيل ويسنيك*
مقدمة للكتاب الذي تم إصداره حديثًا بواسطة هنري بورنيت
المرآة الموسيقية للعالم، بواسطة هنري بورنيت ، يسترشد بفرضية مستمدة من أطرافيا ولادة المأساة نيتشه ، والتي يمكن تلخيصها على النحو التالي: الارتباط القديم بين الكلمة والموسيقى ، والعودة إلى الأغنية الشعبية الأصلية التي من شأنها أن تساهم بشكل حاسم ، وفقًا لتفسير نيتشه ، في أصل المأساة اليونانية ، تظل حية في تقليد الأغنية الشعبية البرازيلية. لطالما عُرف أن افتراض الأصل الشعبي والموسيقي للمأساة ، من قبل نيتشه الشاب ، متهور من وجهة نظر فلسفية ، لكن هذا الخطر يبدو متأصلًا في ما يجعله في نفس الوقت "مربكًا" و "ساحقًا" ويمكن تصديقه.
علاوة على ذلك ، قد يبدو توسيعه ليشمل نطاق الموسيقى الشعبية البرازيلية غير مناسب بصراحة إذا لم تتم معايرة الفكرة بشكل جيد. يعرف هنري بورنيت مدى إشكالية رهانه ويسعى ، في جميع أنحاء الكتاب ، إلى تصنيف ما لديه على أنه صالح في ارتجاليته ، وحمايته في نفس الوقت من لهجة الاعتذار وإحاطته باعتبارات نقدية لا تعرف الكلل حول حالتها السوقية المتناقضة.
دعونا نعزل ، أولاً وقبل كل شيء ، الشعار الملهم للكتاب ، من أجل محاولة توضيح الدافع الأول للكتاب. من الواضح أن تتبع أصل الأغنية البرازيلية إلى ركيزة ثقافية قديمة لا يعني رؤية علاقة السبب والنتيجة بين البرازيل واليونان. الأصل هنا ليس مسألة سبب أو شكل ، ولكن مبدأ نشأ قديم - آرك، شيء يعود دائمًا - يكمن في هجين التحدث / الغناء / الرقص الذي يمثل الأغنية. مبدأ يتكرر في موجات تاريخية ويتجلى بقوة في لحظات وثقافات معينة.
يتعلق الأمر بتحالف الشعر الشفهي مع الموسيقى ، ليس عندما يوضح أحدهما الآخر فحسب ، بل عندما يصلان إلى درجة عالية من التشعيع على مجالات الحياة العملية والحياة الروحية ، ويثيران الجسد واللاعنف ، والتفرد وخصائصه. الخسارة الجماعية تؤدي إلى نشوة أو سحر. بعبارة أخرى ، لاستئناف المصطلحات التي كرسها نيتشه ، عندما يعود أبولونيان وديونيزيان إلى بعضهما البعض ، يوقظان حماسة امتلاك إله (أو في هذه الحالة ، اثنان). لذلك ، لا يتعلق الأمر فقط بموسيقى الكلمة ، ولكن إنشاء حالات وتأثيرات تنطوي على الفعالية والقوة ، عندما تخلط الكلمات والموسيقى بين خصائصها إلى درجة تصبح غير واضحة تقريبًا. الشيء نفسه الذي جعل نيتشه يقول ، وفقًا لبرنيت ، أن الاتحاد الطبيعي للشاعر والموسيقي شكّل "أهم ظاهرة في كل الشعر الغنائي في العصور القديمة" وجعل الشعر الأخير ، الخالي من الموسيقى ، يبدو " تمثال بدون رأس إله ”.
في الصيغة الواردة فييا ولادة المأساة، فإن أساس هذا الشعر الممنوح بالجسد والصوت شائع بشكل كبير - تعبير عن الكتلة المجهولة ، حتى لو تم تعديلها بواسطة ذاتية شعرائها الغنائيين ، Archilocos. الشاعر الموسيقي والمغني مرتبط بتيار جماعي تحت الأرض يتجذر في "الاتصال الإيقاعي واللحن العميق واللاواعي مع باطن الأرض (Tonuntegrund) التي تحدد ، وفقًا لنيتشه ، أهم إنسان ". في هذا الصدد ، فإن فكرة "التيار الخفي الجماعي" لأدورنو ، التي أشار إليها الفيلسوف في "مؤتمر الأغاني والمجتمع" باعتبارها قوة داعمة للطابع الاجتماعي للشعر الفردي ،[أنا] قد يكتسب المرء صلة منفصلة ، كما يمكن للمرء أن يقول ، في حالة غارسيا لوركا ، الشاعر الموسيقي المرتبط ارتباطًا وثيقًا بالموسيقى الشعبية الأندلسية ومؤلف "Teoria e Jogo do Duende" ، وهو مقال مع ذلك يعد تصورًا أصليًا ورائعًا وحديثًا الديونيسي.[الثاني]
يمكننا أن نقول أن الكلمة والموسيقى ، التي تصل أحيانًا إلى حدود Dionysian والملكية ، تمر ببعض اللحظات المميزة من التحالف والاندماج عبر التاريخ الثقافي لقرون ، عندما يصبح مزيجهما مهيمنًا في سياقات معينة ، ثم يقعان لاحقًا في حالات متنحية. محكوم عليهم في الهوامش ، حيث يموتون وينفصلون ، دون أن يتوقفوا عن الظهور أحياء ومعا في وقت لاحق ، في مكان آخر. لهذا السبب بالذات ، فإن هذه "الأغنية الأصلية" التي افترضها نيتشه ، كما وضعها هنري بورنيت بشكل جيد ، هي كيان يقع في مكان ما بين الميتافيزيقي والاجتماعي ، ويظهر بشكل متقطع ويترسخ في ظروف تاريخية مختلفة.
إذا كانت الأغاني الغنائية والباخية لأرشيلوخوس تعود إلى القرن السابع قبل الميلاد ، وتعود شهرة الموسيقى في المأساة خاصة إلى القرن السادس قبل الميلاد ، فإن القرن الخامس قبل الميلاد يشهد تخفيفها وفقدان قوة الموسيقى في العرض المسرحي. بطريقتها الخاصة ، عاشت اليونان أيضًا حتى نهاية الأغنية ، كتأثير الديونيزانية - مظهر ، وفقًا لفرنانت ، لنساء وعبيد وفلاحين معزولين عن بوليس,[ثالثا] كان من شأنه أن يبث أنفاسها القوية في المأساة اليونانية ، في فرضية نيتشه الشاب - يتراجع جنبًا إلى جنب مع الانتقال من الأسطورة إلى العقل الفلسفي. وفقًا لمقطع أسطوري اقتبس من قبل أرسطو في سياسة، بالاس أثينا ، الإلهة العذراء مباشرة من جمجمة زيوس ، شخصية من الحكمة والعقل والعفة ، المدافعة عن الدولة والوطن من أعدائها الخارجيين ، حامية الحياة المتحضرة ومخترعة مقاليد السيطرة على الخيول ، عندما ترى وجهها ينعكس في بحيرة ، عندما لمست أولوس - الناي الديونيسي - غير مدرك ويذعر من وجهه (المنتفخ من التنفس) ويرمي الآلة في الماء. هذه الأسطورة المناهضة للديونيزيين ، التي ينفر فيها الرعب الوجه الغريب للآخر ، الأورجياكي ، تختم إنكار امتلاك الفلسفة الأرسطية للموسيقى الشعبية ، كما حدث بالفعل مع الفلسفة الأفلاطونية ، التي ستعيش في غياهب النسيان في التطور الموسيقي للغرب.[الرابع]
من ناحية أخرى ، شعر الموسيقى البروفنسالي في القرن الثاني عشر - بوتقة تنصهر فيها الشعر بدون موسيقى مثل طاحونة بدون ماء ، وحيث تتداخل الكلمات والأصوات في الأغاني مثل الألسنة في القبلات - ،[الخامس] عانى في القرون التالية انقسامًا بسبب اختراع الكتابة الموسيقية من جهة واختراع الصحافة من جهة أخرى. تزيد الكتابة الموسيقية من اللغة المتعددة الأصوات وتبعد الموسيقى عن التعبير المباشر للخط الشعري بضرب الأصوات ؛ تنتهي الصحافة بإبقاء الكلمة في صمت الكتاب.[السادس] أصبح الشاعر والموسيقي ، في الغرب ، وظائف متخصصة لم تعد مجتمعة في نفس الشخص ، على عكس ما حدث في زمن "علم المثليين" (تعبير لاحق ، من القرن الرابع عشر في كاتالونيا ، يشير إلى " معرفة سعيدة "بموسيقى الشعر بالضبط عندما توقفت هذه الممارسة عن العمل كما كانت في القرن الثاني عشر في Provençal).
يخبرنا هنري بورنيت ، بدعم من بيتر بيرك ، أن فرضية الأصل الشعبي والموسيقي للمأساة اليونانية لم تسقط من السماء ، في نيتشه ، ولكنها كانت ستأتي إلى حد ما من "اكتشاف الناس" في ألمانيا قبل- الرومانسية ، التي تحولت مع هيردر للبحث عن فولكسليدير - خلاصة وافية للأغاني الشعبية التي أدرك فيها هيردر "الفعالية الأخلاقية للشعر القديم" ، حيث يرتبط تداوله الشفهي والموسيقي بوظائف الحياة الضرورية. في يا ولادة المأساة، وفقًا لبرنيت ، كان نيتشه قد نفذ نوعًا من الامتداد الرجعي لتقدير الشعر الموسيقي الشعبي هذا ، طبقًا لليونان القديمة شيئًا من تلك الموجة الروحية التي اجتاحت الثقافة الألمانية بين نهاية القرن الثامن عشر وبداية القرن الثامن عشر. XNUMX.
ينتهي الموضوع بالمرور ، بالتالي ، بالضرورة تقريبًا ، من خلال عملية تبديل زمني بين هذه الأماكن المختلفة ، كما لو كان بإمكانهم التعرف على أنفسهم فقط من خلال أصداءهم: يتردد أصداء الموسيقى الشعرية اليونانية البعيدة في علم المثليين في العصور الوسطى ، والتي يتردد صداها في كتاب الأغاني الشعبي الأوروبي في أوائل العصر الحديث في طور الاختفاء ، والذي توقعه نيتشه في ميلودراما واغنريان ثم ندم عليه لاحقًا ، واعترف لاحقًا في الأوبرا كارمن بقلم بيزيه (جنوبي ، إيبيري ، حسّاني نظيف ، يتمتع بـ "الفرح الأفريقي" ، على حد قوله)[السابع] القوة التي اعتقد أنه وجدها في فاغنر. إذا كان الأمر كذلك ، فقد نسأل: لماذا لا نعتبر ظاهرة الأغنية البرازيلية جزءًا قويًا من ذلك التاريخ نفسه ، من سلسلة المظاهر والاختفاءات تلك ، ولمحات من الشعر الموسيقي Apollonian-Dionysian في تاريخ القرون؟ هذا ما يفعله هنري بورنيت ، وهو يعلم في أعماقه أن هذا الدليل "يصعب إنكاره" كما أنه "من الصعب إثباته".
لكن نفس كتاب بيتر بيرك ، الثقافة الشعبية في العصر الحديث، عمل بورنيت مع ميخائيل باختين في كتاب رابليه والثقافة الشعبية في العصور الوسطى وعصر النهضة ،[الثامن] من شأنه أن يساعد في وضع سياق لهذا الادعاء ، على النقيض من ذلك. إذا أظهر كل من باختين وبورك كيف أنه في القرن السابع عشر ، تم إلغاء تنشيط المهرجانات الشعبية ذات الروح الكرنفالية في أوروبا ، سواء في بلدان الإصلاح أو الإصلاح المضاد ، في البرازيل المستعمرة لم يكن هناك انقطاع لهذه التقاليد الشعبية - على العكس من ذلك ، الحفاظ على استمرارية معينة لهذا التقليد في العصور الوسطى الذي تم تعطيله في تنبؤات أوروبا الحديثة. الإلغاء القسري أو المستحث لحفلات الشوارع بروح الكرنفال ، في أوروبا ، لم يصل بالضبط إلى المستعمرة البرتغالية.
في تقويم الاحتفالات في باهيا ، على سبيل المثال ، فقط مؤخرًا تشوهها جدول أعمال السوق ، استمرت علامة "ربيع الشعوب" في القرون الوسطى في العيش هناك ، المكونة من المهرجانات الشعبية التي أقيمت في شهري ديسمبر ويناير وفبراير ، وبلغت ذروتها في الكرنفال ، واستؤنفت في ساو جواو وفي منتصف الصوم الكبير مي-كاريم (نصف الصوم الكبير) ، والتي أصبحت في باهيا "micareta". بالمناسبة ، يشير بورنيت إلى اهتمام نيتشه ، منذ فصوله الأولى في فقه اللغة ، في أعياد القديس يوحنا والقديس جيدو ، بالإضافة إلى لعبة سريعة، "حزب شارع أوروبي يمكن أن يكون موازاه الوحيد هو Shrovetide ، ضاع منذ فترة طويلة في تاريخ كرنفالنا".
هذا التدفق الاحتفالي والديني مكثف بشكل مكثف ومدمج ومتجسد وجوهري ، في البرازيل ، من خلال الوجود الأفريقي. في الواقع ، يتم تنظيم جزء كبير من أنواع الموسيقى الشعبية البرازيلية على أساس ذخيرة مفتاح إيقاعات كاندومبلي ، التي يتم لعبها في سياق طقسي بواسطة حركة اتشيه الحرة (آلة معدنية ، نوع من agogô عظيم) وبواسطة الأتاباك الثلاثة رم شراب مسكر, pi e Lé. من بين هذا الكود الإيقاعي المعقد الذي تشكله العصاوات ، وتسمى أيضًا اللمسات ، و منطقة القبائل هو الأكثر شهرة لعلاقته بالنمط السائد للسامبا. والتي لها بالتالي خلفية تقارب ، سرية ومبتكرة ، مع موسيقى نشوة.
لذلك ، هناك تيار جماعي تحت الأرض ، موسيقي ، شفهي ، راقص ، بالإضافة إلى الركيزة الدينية ، الديونيزانية الكرنفالية ، مع طبولها الإيقاعية القوية ، سواء من ريو دي جانيرو ، باهيا ، بيرنامبوكو أو بارا ، ومظاهر الذاتية الغنائية التي تقف يخرج هذا التيار الجماعي دون الانفصال عنه ، متعرجًا من الابتدائي إلى المركب ، من المثقف إلى الشعبي ، من الموسيقي إلى الأدبي ، والذي يرتفع أسه النوعي إلى ما لا نهاية.
Em المرآة الموسيقية للعالم، يمكن لهنري بورنيت أن يجعل حياته أسهل إذا قام بوضع علامات مباشرة أكثر على تلك النقاط في المنطقة التي تبدو فيها العلاقة الأساسية التي يقترحها فاضحة. كان من الممكن أن يبرز ويطور الديونيزانية المتشددة لـ العربدة الكوميديا المأساوية في Teatro Oficina Uzina Uzona مع Zé Celso Martinez Correia (الذي يكرس له ، بالمناسبة ، عمله الممتاز ليقرأ يا ولادة المأساة بواسطة نيتشه).[التاسع] من الأعراض ، في هذا الصدد ، أن نتذكر تصريح زي سيلسو بأن جائزة نوبل للآداب يجب أن تُمنح لميك جايجر وليس لبوب ديلان ، لأنه - زي سيلسو - يؤمن فقط بشاعر الأغنية الذي يجعل الناس يرقصون ( !). يمكن أن يتعرف هنري على مزيج من المأساة والكرنفال في إلزا سواريس. يمكنني التفكير في ما سبق ذكره أفريقيا da كارمنواقترحه بالمرور نيتشه وسجله في الممتاز ليقرأ حالة واغنر بواسطة نيتشه، كتبه أيضًا بورنيت ،[X] كمؤشر على مصير Dionysianism في الأمريكتين.
ومع ذلك ، فإن صدقه الفكري يجعله يعرف أنه لا يمكن أخذ هذا المقطع في خط مستقيم دون تمويه المشاكل الهائلة التي تنشأ عند فحص الموسيقى التي تعمل في السوق الجماهيري والتي تتعلق بالتاريخ المضطرب للموسيقى. الغرب. ومن ثم فهو يبرز عددًا كبيرًا من القضايا المتعلقة بالأغنية ونجومها وسخطها ، والموسيقى الشعبية والحفلات الموسيقية ، في نص شارك فيه نيتشه وأدورنو وكايتانو فيلوسو وروبرتو شوارتز وماريو دي أندرادي وجيلبرتو مينديز ، دون تحديد واضح. الافتراضات ، المتضاربة في بعض الأحيان ، التي تحرك أحدهما والآخر. إن هذا النقص في المواصفات المنيرة هو الذي يسبب ، في جميع أنحاء الكتاب ، في رأيي ، نوعًا من الازدحام النظري النقدي ، الذي يزعج العبور ، وهو حقًا شرس ، للمعلومات الترابطية.
من بين جميع المشاكل التي يثيرها الكتاب ، يبدو لي أن العقدة الحاسمة هي فهم ماريو دي أندرادي. هذا مفكر فنان حاسم للموضوع المتناقل هنا ، لدرجة أنني أشعر أنني لا يجب أن أنهي هذه المحادثة دون فتح نقطة من شأنها ، في رأيي ، أن تكون لصالح التدفق المركزي للكتاب. يلاحظ هنري بشكل صحيح أن برنامج ماريو للموسيقى البرازيلية المثقفة يتكون من البحث عن الموسيقى الشعبية الريفية والمجهولة والجماعية ، من أجل دمجها في الفن المتعلم وإعطائها جانبًا وطنيًا. الموسيقى الشعبية التي يلتزم بها ماريو في مشروعه ليست موسيقى تجارية جماعية ، والتي حسب قوله أسيء توصيفها بسبب الضغط الضار للتوسع الحضري والسوق والتأثير الأجنبي ، ولكن الموسيقى الفولكلورية - السامبا الريفية ، بومبا ميو بوا ، ريسادوس ، pastoris and congadas، catimbós، cocos، cururus، modas-de-viola and cateretês. هذا هو ما يجب نقله إلى موسيقى الحفلات من قبل الملحنين الوطنيين ، مع التأكيد بشكل قاطع ، في مقال عن الموسيقى البرازيلية، أن أي شخص لم يتبع هذا النوع من السلوك الفني سيكون "حصاة في صندوق" ليتم التخلص منه بشكل صحيح.[شي]
هذا هو السبب في أن ماريو دي أندرادي ، الذي تحدث عن كل شيء تقريبًا عندما يتعلق الأمر بالموسيقى البرازيلية ، لم يكتب دراسة واحدة عن السامبا الحضرية ، التي ندرك أهميتها اليوم ، ولم يذكر شيئًا مناسبًا ، ناهيك عن واحدة بروفة في الذروة ، لنويل روزا أو دوريفال كايمي ، عباقرة الأغاني من معاصريه ، الذين كانوا جزءًا من نظام الأغنية الذي تم تشكيله بالفعل ، في نهاية الثلاثينيات. لاحظ هنري بورنيت بشكل صحيح أن ماريو لم يدرك أنه سيكون في الأساس أغنية حضرية ، وليس في تحالف المؤلف الموسيقي المثقف مع الفولكلور ، أن تصميم الموسيقى البرازيلية التي يمكن التعرف عليها على مستوى جمالي عالٍ في أعيننا وتلك الموجودة في العالم ، سوف تؤتي ثمارها. سيكون هناك أيضًا تجسيدات "الأغنية الأصلية" ، Apollonian-Dionysian ، ستجد مخرجها في نفس الوقت سطحيًا وعميقًا ، كما أراد نيتشه "علم المثليين".[الثاني عشر] لكن هذا الإدراك لن يكتسب الوضوح إلا بعد بوسا نوفا.
وبالتالي ، فإن الأمر لا يتعلق باتهام ماريو دي أندرادي بشكل عفا عليه الزمن بهذا الإغفال ، ولكنه يتعلق بالاعتراف بأن شكلًا عقليًا مهيمنًا كان يعمل هناك في الحداثة الموسيقية البرازيلية ، والتي سعت في أنقى وأشكال الموسيقى الريفية التي لم تمسها ، على غرار هيردر ، الركيزة لتكوين واسع المعرفة ملتزم بإيجاد الجوهر الوطني. يلاحظ جيلبرتو مينديز أنه إذا تم تقديم الموسيقى الشعبية للموسيقي الوطني المثقف كمرجع سلبي ، فإنه أكثر عرضة لأن يتم اعتباره موضوعًا للتلاعب التركيبي ، فإن موسيقى الجاز والموسيقى الحضرية الأخرى تتصرف بطريقة عصية على اللغة الموسيقية الحديثة ، دون تقييد أنفسهم لدور موردي الموضوعات والدوافع.
هذه هي الطريقة التي اعترف بها مينديز ، الذي كتبه عام 1975 ، كمشاركين نشطين في عملية تأسيس موسيقى القرن العشرين ، على عكس الكلاسيكية. الموسيقى ، وحتى الموسيقى الطليعية.[الثالث عشر] تم إنشاء هذا النموذج النقدي قبل بضع سنوات من قبل توازن بوسا، بقلم Augusto de Campos ، الذي يرجع تاريخ نسخته الأولى إلى عام 1968.[الرابع عشر]
لذلك افترض ماريو دي أندرادي تحالفًا محددًا بين الموسيقى الريفية ، والموسيقى المجهولة والموسيقى الجماعية (الموسيقى المهتمة ، حسب قوله ، لأنها مرتبطة بالاحتياجات العملية للحياة المجتمعية ، والحصاد ، والمهرجانات ، والطقوس) والموسيقى المثقفة (المخصصة للاستمتاع و التأمل الجمالي النزيه ، بالمعنى الكانطي ، على الرغم من أن ماريو لا يذكر الفيلسوف). يجب أن يتم التحالف من خلال عمل الوسطاء الثقافيين - الباحثين والملحنين الملتزمين بتحويل المصفوفات الموضوعية وتقنيات الموسيقى الشعبية إلى فن مثقف.
لن نتطرق إلى حقيقة أنه كان برنامجًا انتخب ثقافة ما قبل الصناعة كأساس أساسي لمشروع حديث ، في بلد يمر بعملية تصنيع صريحة ، مع كل المآزق والإخفاقات العملية الناتجة عن ذلك. النقطة المهمة التي يجب تسليط الضوء عليها ، لغرض هذا الكتاب ، هي أن هنري بورنيت ، عندما أشار إلى هذا المقطع من الفولكلور إلى الحفلة الموسيقية ، ومن المجتمع إلى الجماليات ، ومن الحياة إلى الفن ، ومن الاهتمام إلى القيمة غير المهتمة ، في ماريو دي يؤمن برنامج أندرادي لتأميم الثقافة البرازيلية ، حرفيًا تمامًا ، بأحادية الاتجاه لهذه العملية ، كما لو لم يكن لديها تناقضاتها ، وتقلباتها ونظيرتها الديونيسوسية القوية في مؤلف ماكونيما.
أشرح. هل يجب فهم Mário de Andrade على أنه شخصية فكرية وفنية مثيرة في جوهرها ، سكرة، بمعنى متضارب ، متناقض ، يتأرجح بين الأضداد غير المستبعدة. واحد من الخاص بك على الأشخاص هو في الحقيقة نوع من هيردر ، باحث فولكسليدير، التي بنت نفسها في أفلاطون للجمهورية الموسيقية البرازيلية ، وتسعى إلى تنظيم الثقافة بمعنى التوفيق الواسع بين الطبقات الشفوية للثقافة الشعبية والمستويات المتعلمة للثقافة المثقفة ، في الشغف ، أو في المهمة المفروضة ذاتيًا ، للتغلب على الهاوية بين الطبقات والمراجع واللغات ، من أعلى. وتجدر الإشارة إلى أنه ، بفعله ذلك ، يكون قد قام بالفعل بتحويل ، بطريقته الخاصة ، الجماليات غير المهتمة بفن الحفلات الموسيقية إلى موسيقى مهتمة بالمشروع الوطني ، كما أوضح في بروفة.[الخامس عشر]
ولكن يحدث بالإضافة إلى ذلك ، وقبل كل شيء ، أن أفلاطون هذا يحتوي في نفسه على نيتشه د.يا ولادة المأساة: الشاعر الموسيقي من "الديناميكيات السياسية" (في موسيقى ، موسيقى حلوة) ، من "العلاج بالموسيقى" (في يؤرخ مع الطب) ، وعودة المانترا الأصلية لماكونيما إلى querencia ، والسخونة الأمازونية في "طقوس الأخ الصغير" ، و glossolalias ، والكلمات الرنانة التي لا معنى لها ، والألحان المنومة للكاتيمبوزيرو والأغنية التي ترقص في فم الإنكا مثل ورقة من فحم الكوك (في موسيقى السحر في البرازيل)، كل ما يعيد الفن إلى الحياة من خلال موسيقى الكلمات. حول بومبا ميو-بوي ، قال فيها رقصات درامية برازيلية إنه تقليد من أصل ديونيسي ، يقوم على عبادة نباتية يموت فيها الإله مع الطبيعة في الشتاء ويولد من جديد معها في الربيع ، عبادة كانت ستصبح ، في البرازيل ، عبادة حيوانية مرتبطة بالماشية. وهكذا ، دون اتهام قراءة نيتشه في مكتبته أو في ملفاته ، يمكن القول إن ماريو حدد في سياق هذه الممارسات الاحتفالية البرازيلية مبدأ يمكننا أن ندرك أنه يتناغم مع رنين نيتشه غير المباشر ومع ولادة المأساة. بروح الموسيقى.
بما أن ماريو دي أندرادي هو شخصية إلزامية لا يمكن تجنبها في مناقشة مصائر الموسيقى البرازيلية بالمعنى الواسع - باعتبارها ملتقى طرق جميع مفترق الطرق ، كما هو عليه - يبدو لي أنه أتذكر هنا ، البعد Apollonian-Dionysian ، من علاقته بين الفن والحياة ، سيجعلنا نتصور مخرجًا لسيناريو هذا الكتاب ، حيث يبدو أن هناك عقبة.
أشكر المؤلف على دعوته الكريمة للحوار المفتوح ، في هذا النص على سبيل التمهيد ، مع الأسئلة العظيمة والمحفزة التي أثارها كتابه ، وهي هذه وغيرها الكثير التي لا تناسب هنا. المحادثة التي تأتي من قبل ، بوسائل وعروق مختلفة ، والتي نأمل أن تستمر ، تمر عبر نشوة ديونيزية المروعة والقليلة جدًا التي نعيشها.
* خوسيه ميغيل ويسنيك أستاذ متقاعد في الأدب البرازيلي في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الصوت والمعنى - تاريخ آخر للموسيقى (شركة الخطابات).
مرجع
هنري بورنيت. المرآة الموسيقية للعالم. ساو باولو ، Editora Phi ، 2021 ، 256 صفحة.
الملاحظات
[أنا] ثيودور دبليو أدورنو ، "مؤتمر حول الأغاني والمجتمع" ، في والتر بنيامين ، ماكس هوركهايمر ، تيودور دبليو أدورنو ، يورغن هابرماس ، نصوص مختارة، Os Pensadores، Volume XVIII، São Paulo، Abril Cultural، 1975، p. 201-214. انظر ، على وجه الخصوص ، ص. 207-208.
[الثاني] فيديريكو جارسيا لوركا ، "Teoria y juego del duende" ، إن أعمال كاملة ، المجلد الأول ، مدريد ، أغيلار ، 1954 ، ص. 1067-1079.
[ثالثا] راجع جان بيير فيرنانت ، "الشخص في الدين" في الأسطورة والفكر بين الإغريق، ترجمة Haiganuch Sarian ، ساو باولو ، European Book Diffusion / USP ، 1973 ، p. 278-279. إلى الجانب الملحوظ بقوة (في دين بوليس) ، "التكامل الاجتماعي لطائفة مدنية ، وظيفتها تقديس النظام ، البشري والطبيعي ، والسماح للأفراد بالتكيف ، والجانب المعاكس متعارض ، ومكمل للأول ، ويمكن القول بشكل عام أنه يعبر عن نفسه في Dionysianism "، صوت أولئك" الذين لا يستطيعون أن يتناسبوا تمامًا مع التنظيم المؤسسي لـ بوليس"لاستبعادهم من الحياة السياسية: نساء ، عبيد ، مجموعات فلاحية مستبعدة من سيطرة الدولة".
[الرابع] أرسطو ، السياسة، 1341. انظر جيلبرت روجيت ، La musique et la trance، باريس ، غاليمارد ، 1980 ، ص. 304- لقد تناولت الموضوع في خوسيه ميغيل ويسنيك ، الصوت والمعنى - تاريخ آخر للموسيقى، 3. الطبعة ، ساو باولو ، Companhia das Letras ، 2017 ، ص. 106.
[الخامس] "بهذه الطريقة أشرك / الكلمات وأؤلف الصوت: اللسان متشابك في القبلة". آيات للشاعر البروفنسالي برنارت مارتي ، اقتبسها جيوجيو أغامبين في Estancias - الكلمة والشبح في الثقافة الغربية، بيلو هوريزونتي ، Editora UFMG ، 2007 ، ص. 212.
[السادس] أنا أعتمد على ماري نودين ، التطور الموازي للشعر والموسيقى في فرنسا: توحيد دور الأغنية، Paris، AG Nizet، 1968.
[السابع] انظر فريدريك نيتشه ، قضية فاغنر: مشكلة للموسيقيين / نيتشه ضد فاغنر: ملف عالم نفس، ملاحظات الترجمة وخاتمة لباولو سيزار دي سوزا ، ساو باولو ، كومبانيا داس ليتراس ، 1999 ، ص. 13.
[الثامن] مايكل باختين L'oeuvre de François Rabelais et la Cultura Populaire au Moyen Age et sous la Renaissance، Paris، Gallimard، 1970.
[التاسع] هنري بورنيت ، ليقرأ يا ولادة المأساة بواسطة نيتشه، ساو باولو ، Edições Loyola ، 2012 (مجموعة قراءات فلسفية).
[X] هنري بورنيت ، ليقرأ حالة واغنر بواسطة نيتشه، ساو باولو ، Edições Loyola ، 2018 (مجموعة قراءات فلسفية).
[شي] ماريو دي أندرادي ، مقال عن الموسيقى البرازيلية ، ساو باولو ، مارتينز ، [1968] ، ص. 18.
[الثاني عشر] راجع José Miguel Wisnik، “The gay science - Literature and Popular music in Brazil”، in لا وصفة - مقالات وأغاني، ساو باولو، Publifolha، 2004، p. 213-239.
[الثالث عشر] جيلبرتو مينديز ، "الموسيقى" ، في أفونسو أفيلا (منظمة) ، الحداثة، ساو باولو ، بيرسبكتيفا ، 1975 ، ص. 129-130.
[الرابع عشر] أوغوستو دي كامبوس ، توازن بوسا، ساو باولو ، وجهة نظر ، 1968.
[الخامس عشر] "لأن كل الفن البدائي اجتماعياً ، مثلنا ، هو فن اجتماعي ، قبلي ، ديني ، تذكاري. إنه فن الظرف. إنه مهتم. أي فن فني حصري وغير مهتم لا مكان له في المرحلة البدائية ، مرحلة البناء. إنه فردي في جوهره. الآن ، في المرحلة البدائية ، يكون الفرد الذي لا يتبع إيقاعها حصاة في الحذاء. (...) يجب ألا يكون المعيار الحالي للموسيقى البرازيلية فلسفيًا بل اجتماعيًا. يجب أن تكون معايير قتالية ". ماريو دي أندرادي ، op. واستشهد..
