من قبل جواو ارناني فورتادو فيلو *
اعتبارات حول مقال المؤتمر الذي كتبه ماريو دي أندرادي
في 30 أبريل 1942 ، في قاعة المكتبة بوزارة الخارجية وقبول دعوة من إدجارد كافاليرو ، ألقى ماريو دي أندرادي المؤتمر الحركة الحداثية، والتي ستنشرها Casa do Estudante do Brasil ، بسعر ثلاثة آلاف ريس للكتيب. تم جمع النص لاحقًا في الإصدار الإضافي من جوانب من الأدب البرازيلي. كان أحد أهداف المحاضرة ، على طاولة برئاسة الشاعر والمسؤول في وزارة التربية والتعليم والصحة ، كارلوس دروموند ، تقييم أسبوع الفن الحديث والاحتفال به ، بعد عشرين عامًا من تحقيقه.
لاحظت أناتريسا فابريس أنه في أوقات مختلفة خلال المؤتمر ، رأى ماريو دي أندرادي الحداثة على أنها "توقع للمستقبل". شيء ، بالإضافة إلى التحديث الفني ، من شأنه أيضًا أن يستجيب لنوع من الحاجة التاريخية.[أنا] في الواقع ، منذ بداية المعرض ، قام مؤلف بوليسيا ديسفايرادا يكوّن الحداثة كرائد ومُعد ومُنشئ لـ "حالة ذهنية وطنية" ، انتشرت لاحقًا في المجالات الاجتماعية والسياسية.
شدد ماريو دي أندرادي على جانب الحركة (مع زيادة التركيز على الأعمال المشتركة على حساب الأفراد) ؛ ومع ذلك ، فقد اختلف مع أولئك الذين يفترضون نفس النتائج والإنجازات دون عمل تلك المجموعة. قد تكون هناك "قوة قاتلة". ولكن إذا كان يُنظر إلى الفنانين على أنهم هوائيات أو مكبرات صوت ، فلا يمكن الاستهانة بأفعالهم وجهودهم الضخمة. بالنسبة للشاعر والباحث ، بدا هذا وكأنه هراء لا باليس.
حدد ماريو دي أندرادي القوة المحورية لأسبوع الفن الحديث في عام 1922 على أنها "صرخة جماعية". ومع ذلك ، فقد أصر على تحديد بعض السوابق التي ترجع إلى خمس أو ست سنوات ، بالتزامن مع تداعيات أعمال أنيتا مالفاتي وفيتور بريشيريت. غير أن الحماس للفن الجديد شمل "مجموعة صغيرة من مثقفي ساو باولو" ، والتي قام الكاتب من خلالها بتوسيع الأبعاد وتحديد موقع هذه الحداثة. عرّف ماريو دي أندرادي الحداثة في وقت الأسبوع بشكل أساسي على أنها "تمزق" و "تمرد" وحتى تخمين ما إذا كانت الحرب في أوروبا لم تسهم في إشعال هذه الروح "المدمرة".
مع ذلك ، أدرك أن العديد من الموضات الحداثية كانت ستُستورد من الخارج. حدد الأستاذ في Conservatório Dramático e Musical de São Paulo التأثير والتمجيد الحداثيين لـ "الأرستقراطية الفكرية" من ساو باولو ، والتي أبرزت بالفعل السمات التي تتعارض بوضوح مع البرجوازية (الطبقة والروح). تمت ممارسة جزء من التواصل الاجتماعي لهذه "الأرستقراطية" للفنون والفكر في الصالونات. يذكر ماريو دي أندرادي أولئك الموجودين في روا لوبيز شافيس (حيث كان يعيش) وباولو برادو وأوليفيا جيديس بينتيدو وتارسيلا دو أمارال.
المظهر الرجعي لماريو دي أندرادي يتلاءم مع الفلاتر. توصيفها هو الحداثة كحركة "هدامة" بشكل بارز. من هناك ، تجري لعبة التقريب والمسافات. Graça Aranha و Guilherme de Almeida و Plínio Salgado والمجموعة من ريو دي جانيرو فيستا (هل كان هذا صالحًا لسيسيليا ميريليس؟) نوعًا ما تم استبعاده. باولو برادو قريب ، وهو حاسم لتحقيق الأسبوع ؛ ومع ذلك ، في النسبة التي شرع فيها في السياسة ، كان الأمر كما لو كان هناك مسافة. يتم تصوير Menotti del Picchia و Antônio Couto de Barros و Ribeiro Couto على أنهم عصريون.
لاحقًا كان من الممكن أن يكون الأعضاء اللاحقون هم سيرجيو ميلييت وروبنز بوربا دي مورايس ، بينما سيكون رونالد كارفالو وألفارو موريرا وريناتو ألميدا محاورين في ريو دي جانيرو. كان مانويل بانديرا أحد السلف المعترف به ، بينما بقي نيستور فيتور وأديلينو ماجالهايس على مسافة. صراخ صمت يحيط باسم سيرجيو بواركي ، الذي كان مراسلًا للمجلة قرن في ريو دي جانيرو والذي ، في عام 1926 ، في مقال ل مجلة البرازيل، كان ينظر إلى الحداثة على أنها موقف هدم بارز (نفس التصنيف الذي سيستخدمه ماريو في مؤتمر عام 1942). هل يمكن أن يكون الدافع وراء هذا الإغفال هو الانتقادات التي وجهها سيرجيو بواركي إلى ماريو دي أندرادي في "الجانب المقابل والجوانب الأخرى" ، على الرغم من أنه اعتبره أحد أعظم الشعراء في البلاد؟[الثاني]
النسب الذي يسعى ماريو لتأسيسه هو الرومانسية ، منذ قرن مضى ، والشعور بالأخوة لخوسيه دي ألينسار. الجيل الذي سبقه مباشرة - من الرموز والمنحطين والبارناسيين وعلماء الطبيعة - وحتى المؤلفين المعاصرين نسبيًا ، مثل Sílvio Romero و Bastos Tigre و Ernesto Nazaré و João do Rio و Mendes Fradique و Alcântara Machado و Lima Barreto أو Juó Bananére[ثالثا] لم تتم إحالتها. البعض الآخر يشعر بالسخرية فقط. (لكن في الواقع ، الاقتباسات هي فخاخ ، لأنها مرتبطة بالتصريحات المسبقة). هل الجدارة مسألة ذوق شخصي وتعاطف؟
أدرج ماريو دي أندرادي مساهمات الحداثة في الفنون والذكاء ، والتحديث الجمالي ، والحق في البحث والتجريب ، والتركيز على البرازيلية. هناك جدل كبير حول ما إذا كانت مسألة الضمير القومي قد طُرحت بالفعل في مهرجانات فبراير عام 1922.[الرابع] بل إن الأمر أكثر تعقيدًا لمس هذا الموضوع أثناء الابتعاد عن Graça Aranha. بالمناسبة ، يذكر ماريو دي أندرادي صراحةً جماليات الحياة؛ نوع من الاستهزاء بالعمل والمؤلف. ومع ذلك ، تظهر المسألة الوطنية ، في فصول "الميتافيزيقيا البرازيلية" ، "الثقافة والحضارة" و "إنس". إذا كانت الإجابات قد لا تبدو مقنعة ، فلا ينبغي إغفال من صاغ المشاكل. مؤشر نجاح حجة ماريو دي أندرادي هو أنه ، في الوقت الحاضر ، غالبًا ما يتم تصوير Graça Aranha على أنها ما قبل الحداثة.
كان ماريو دي أندرادي معلمًا: لدرجة أن كارلوس دروموند تعامل مع الرسائل التي تلقاها على أنها "دروس من صديق". لكن إحدى النقاط الرئيسية لروح الحداثة كانت محاربة الأكاديميين. ومن هنا جاء الثناء والمطالبة باستمرار البحث والتجريب. يجب أن يكون الماضي معروفًا ومحترمًا. ومع ذلك ، لا يمكن للمبدعين الاكتفاء باستنساخ الصيغ والمبادئ والتقنيات والموضوعات من عصور وعادات أخرى.
كان الفن اختراعًا وليس نسخًا. ستكون اللغة والكلام أساسًا للتجريب والاشتباكات ، ومعالجة القواعد البرتغالية بطريقة برازيلية. نظم ماريو دي أندرادي مؤتمرات حول اللغة الوطنية (مكتوبة ، منطوقة ومغنية) مع الوعي بأن اللغة تترجم إلى فكر. لم تكن الكلمة الرئيسية عبارة عن تمرد على المفردات أو النحو اللوسيتاني. كان الدافع هو محاولة إيجاد طريقة برازيلية للنظر إلى البلد وإعادة تشكيله. الأكاديمية ستكون شكلاً آخر من أشكال الاستعمار. عند التعامل مع قضية البرازيلية ، شدد ماريو دي أندرادي على الاختلاف فيما يتعلق بالنبرة المدح والوطنية. لقد مرّ الضمير الوطني بالمعرفة العميقة للواقع البرازيلي ، بما في ذلك مشاكله وتعقيداته. يجب التغلب على نموذج غناء العظمة الإقليمية ، وتنوع المناخ واعتداله ، وغياب المصائب ، والجمال والثروات الطبيعية - شعارات كتاب أفونسو سيلسو ، المشار إليها بشكل غير مباشر في مؤتمر ماريو دي أندرادي.
كان ماريو دي أندرادي ينظر إلى الحداثة على أنها "ثورة وحالة ذهنية ثورية" ، مما يثير العلاقة بين الفن والسياسة. في هذا التوصيف ، يبدو الأمر كما لو أن عام 1922 ينذر بعام 1930. عند التعليق على التعايش في الصالونات ، حدد ماريو اضمحلال واحدة من أهمها ، وهي أوليفيا غيديس بينتيدو ، لتتزامن مع مفاصل تأسيس الحزب الديمقراطي والتي سيكون لها دور قوي في النضال الدستوري. في حديثه في عام 1942 ، خلال Estado Novo ، أشار ماريو دي أندرادي إلى أن الفنان البرازيلي سيستمتع ، كنتيجة مباشرة للحداثة ، والاستقلالية والحق في البحث والقلق.
في النص المطبوع ، عند التلميح إلى الحرية ، بين قوسين ، حصرها في المجال الجمالي ، مع الإضافة "للأسف". من الغريب أن نقارن تقدير ماريو دي أندرادي مع دعاية Estado Novo ، التي غالبًا ما يصنعها مؤلفون "عصريون". صفحات "النظام السياسي والتطور الفني" من المجلة الثقافة السياسية، كتبها Rosário Fusco ، من مجموعة Cataguazes. الفرق هو أن الشاب المعجزة الذي ظهر فيه أخضر اعتبر رجحان السياسة في تثبيت الفنون ، كما لو أن عام 1930 (والأكثر من ذلك ، 1937) أعطى الاتجاه والمعنى لعام 1922.
ومع ذلك ، يجب أن نتذكر أنه في عام 1922 لم يحدث أسبوع الفن الحديث فقط. لقد كان عام الذكرى المئوية للاستقلال ، حيث تم إعداد معرض عالمي في ريو دي جانيرو. من أجل بناء الأجنحة ، تم تدمير Morro do Castelo ، مع إزالة مئات العائلات ؛ أي أن السكان الأكثر تواضعًا عانوا من الضرر الذي لحق بحزب للأجانب.[الخامس] كان أيضًا عام تأسيس مركز دوم فيتال ، حيث كان جاكسون دي فيغيريدو وألسيو أموروسو ليما (Tristão de Ataíde من العديد من الخلافات مع الحداثيين ، الذين أطلق عليهم أوزوالد دي أندرادي لقب Tristinho do Ataúde).
كان هناك أيضًا تأسيس للحزب الشيوعي وأول انتفاضات عسكرية اكتسبت في الثلاثينيات اسم "tenentistas". لم يكن الفنانون وحدهم منزعجين. كما سعت السلطات والسياسيون والكاثوليك والجيش إلى بعض التنظيم والتمثيل. تنبع الكثير من العلل في البلاد من هذا ولا يوجد الكثير للاحتفال به ، على الرغم من غرور ومكانة بعض القادة في هذه القطاعات. عندما حدث أسبوع الفن الحديث ، كانت النزعة المستقبلية قد انحدرت بالفعل إلى الفاشية: في بيان عام 1930 ، كان فيليبو توماسو مارينيتي حربًا ممجدة (تُعتبر "النظافة العالمية") ، والنزعة العسكرية والوطنية ؛ بالإضافة إلى الرغبة في حرق المتاحف والمكتبات[السادس].
في البرازيل ، لجأ العديد من "الحداثيين" بشكل مريح إلى مناصب وأحكام النظام الاستبدادي. بالمناسبة ، ألا تستمد القوة الكنسية للحداثة من هذا العمل الحكومي للعديد من المؤلفين؟ لم يكن ماريو دي أندرادي أحد حواري نظام فارغاس ؛ لكنه ألمح في مؤتمره إلى أنه كان من الممكن أن يكون خصمًا أكثر شراسة. ربما ، نتيجة لانقطاع المشاريع والإجراءات التي طورها في وزارة الثقافة ، في مدينة ساو باولو والشكوك الناشئة عن نفي ريو دي جانيرو[السابع] يمكن اعتباره ضحية ...
يسلط الضوء على المؤتمر الحركة الحداثية اللحظات التي تتخذ فيها حجة ماريو دي أندرادي نبرة شخصية وسيرة ذاتية ، كما لو كان يعلق على الأسلوب الشعري لأكثر من عام ، والذي كسره التعظيم الإبداعي والنزاع الأسري الذي نشأ عن شراء رأس المسيح. ، منحوتة من قبل Brecheret. كذلك أيضًا ، في ختام المؤتمر ، عندما بدا بالفعل أنه ينذر بمحدوديته (هل يتوق إليها؟). يقتبس التاريخ الطبيعي ، كما لو أن كتفيه يمكن أن تدعم الشعور بالعالم وأن سنواته الخمسين لا توقظ القيثارة ... لقد أكد كارلوس ساندروني بالفعل على مدى وجود فكرة التضحية في أعمال ماريو دي أندرادي[الثامن]. تعريفه بجان دارك ... أو مينوتي ديل بيتشيا الذي أطلق عليه لقب "تيرادينتس من Inconfidência"[التاسع]... ألا تنقل أغنية "Eu sou Trezentos" نوعًا من التمزق؟
في إشارة إلى الفترة ما بين معرض أنيتا وتنظيم الأسبوع ، أكد ماريو دي أندرادي على لهجة الاحتفال والنقاء الذي أحاط بتلك الشخصيات ، عندما لم يشعر أحد بأنه شهيد ، ولم يساء فهمه أو أنه مقدمة ، ولا يفكر في التضحية. . ومع ذلك ، من خلال وصف الحركة الحداثية بأنها مدمرة ، أوضح ماريو أنه كان من الممكن أن يكون مدمرًا لأولئك المعنيين ، لأن نفعية البحث الجمالي يمكن أن ينتهي بها الأمر إلى تقويض الحرية الإبداعية. في خاتمة محاضرته ، عندما اتخذت نبرة ذاتية أكثر ، اعترف ماريو دي أندرادي بأنه يشعر بالمسؤولية عن نقاط ضعف الرجال ومآسيهم ، وكان ذلك نوعًا من استيائه.
مؤلف مأدبة كان قد انتقد العديد من الزملاء لجهود البناء ، عندما كان الزخم الأيقوني بالنسبة له ، في تلك اللحظة ، أكثر أهمية. ومع ذلك ، في نهاية معرضه ، استاء ماريو من غيابه عن الساحة السياسية: لم يخطط أو يعمل على بناء عالم جديد ، واكتفي بمشاهدة خراب حقبة. في الكفاح ضد الرضوية ، لم يفكروا في المستقبل ، مستمتعين بالاضطرابات اللحظية والعابرة. على منحدر خمسين عامًا ، لم يكن هناك رجوع إلى الوراء (لم يحدث أبدًا) ، ولم يعد هناك أي قوة للمضي قدمًا. مات ماريو بعد أقل من ثلاث سنوات.
دون الرغبة في أن تكون قدوة ، يمكن أن تكون بمثابة درس ، لذلك المؤتمر الحركة الحداثية إنها وثيقة بليغة للفنون والفكر الاجتماعي البرازيلي.
* جواو إرناني فورتادو فيلهو انها صأستاذ بقسم التاريخ بجامعة سيارا الفيدرالية (UFC).
الملاحظات
[أنا] فابريس ، أناتريسا. باوليستا فيوتشرزم. فرضيات دراسة وصول الطليعة إلى البرازيل. ساو باولو: Editora Perspectiva ، 1994 ، ص. 65.
[الثاني] يمكن رؤية تحليل أكثر عمودية للعلاقات بين مؤلفي "Losango Cáqui" و "Viagem a Nápoles" في MONTEIRO ، Pedro Meira. "أشياء خفية، إرجو عميق". الحوار بين ماريو دي أندرادي وسيرجيو بواركي دي هولاندا. في: مونتيرو ، بيدرو ميرا. (مؤسسة). ماريو دي أندرادي وسيرجيو بوارك دي هولاندا. مراسلة. ساو باولو: Companhia das Letras / معهد الدراسات البرازيلية / EDUSP ، 2012 ، ص. 169-420.
[ثالثا] صليبا ، إلياس تومي. “Juó Bananére ، نسبة حداثة ساو باولو؟”. في: مجلة التاريخ. ساو باولو: FFLCH-USP ، 1997.
[الرابع] لمزيد من التفاصيل حول السؤال الوطني بين الحداثيين ، انظر JARDIM DE MORAES ، Eduardo. براسيليتي الحداثية. البعد الفلسفي لها. ريو دي جانيرو: Graal، 1978 and PRADO، Antônio Arnoni. 1922 - خط سير رحلة طليعية زائفة. المنشقون ، الأسبوع والتكامل. ساو باولو: Brasiliense ، 1983.
[الخامس] سيلفا دا موتا ، مارلي. الأمة تبلغ من العمر 100 عام. المسألة القومية في الذكرى المئوية للاستقلال. ريو دي جانيرو: CPDOC / FGV ، 1992.
[السادس] يقول جيلبرتو ميندونكا. الطليعة الأوروبية والحداثة البرازيلية. عرض لأهم القصائد والبيانات والمقدمات والمحاضرات الطليعية من 1857 إلى 1972. 17 إد. بتروبوليس: Editora Vozes ، 2002 ، ص. 92.
[السابع] رافيني ، باتريشيا تافاريس. ثقافة النحت في فورما برازيل. قسم الثقافة في ساو باولو (1935-1938). ساو باولو: Humanitas / FFLCH-USP ، 2001 ؛ NOGUEIRA ، أنطونيو جيلبرتو راموس. من أجل جرد الحواس. ماريو دي أندرادي ومفهوم التراث والمخزون. ساو باولو: Hucitec، 2005 and MORAES، Eduardo Jardim de. انا ثلاثمائة. ماريو دي أندرادي ، الحياة والعمل. ريو دي جانيرو: مؤسسة المكتبة الوطنية / Edições de Janeiro ، 2015.
[الثامن] ساندروني ، كارلوس. ماريو ضد ماكونيما. الثقافة والسياسة في ماريو دي أندرادي. ساو باولو: Vértice ، 1988 ، خاصة ص. 53-69.
[التاسع] فابريس ، أناتريسا. باوليستا فيوتشرزم. فرضيات دراسة وصول الطليعة إلى البرازيل. ساو باولو: بيرسبكتيفا ، 1994 ، ص. 162.
