من قبل سوليني بيسكو فريساتو & جورجي نوفوا
تعليق على الفيلم للمخرج سيلفان تشوميت
حبكة الفيلم السحر (L'illusionniste، 2010) أبسط. إنها قصة Tatischeff ، الذي يعيش بحثًا عن أشخاص يمكنهم الاستمتاع بسحره وحيله. خلال أسفاره يلتقي بالشابة أليس ، التي يذهب معها للعيش لفترة في إدنبرة. ومع ذلك ، فإن البساطة تختفي عندما المخرج ، سيلفان تشوميت - هو نفسه دراجات بيلفيل (ثلاثية ليه بيلفيل، 2003) ، باستخدام المشاهد الكوميدية ، يحكي قصة حزينة: قصة ساحر ، كمحترف ، ولكن قبل كل شيء كإنسان ، لم يعد يجد مكانًا في العالم الرأسمالي للإثارة والتشويق السلعي.
سيلفان تشوميت ، ربما لا يكون على دراية تامة بكل الآثار التي تظهر خلف تسلسل الصور في هذه القصة ، يعالج أسئلة مهمة حول الفنان والعمل الفني ومعاييره المحددة ، في عالم إعادة الإنتاج المتسلسل الذي تهيمن عليه قيمة التبادل وربح رأس المال. يتناول السرد عدم كفاية المهن القديمة ، التي لم تعد تتوافق مع المطالب الحقيقية للعالم الحديث في الأزمنة المعاصرة ، وإفراغ الإنسان في العلاقات الاجتماعية. يكاد يكون تصور فيلم الرسوم المتحركة واقعيًا ، حيث يستخدم ببراعة عمق المجال و chiaroscuro ، مما يسيء إلى درجات ألوان الباستيل وشفافية الألوان المائية ، كما لو كان هذا العالم ، في الواقع ، يختفي.
والنتيجة بكل بساطة تتحرك ، سامية. السحر، إنه لا يشير فقط إلى مهنة البطل ، ولكن أيضًا إلى السحر الساحر للفيلم نفسه. كفيلم رسوم متحركة ، فهو أيضًا تكريم حنون للسينما - خاصة السينما الصامتة ، مما يجعل المشاهدين ينغمسون في نوع من الكآبة ، خاصة عندما يرون اختفاء دور السينما ، التي تفقد مساحة للبث أو للكنائس الخمسينية.
بدأت القصة في باريس عام 1959. الساحر تاتشيف يحمل معه الملصق الدعائي الوحيد لعروضه. إنه يعيش في عالم أصبح فيه التحول الذي تعززه التقنية في إنتاج السلع الثقافية والفن إلى سلع للاستهلاك الشامل ، من قبل الصناعة الثقافية ، واضحًا ومسيطرًا بشكل متزايد. الموسيقى الميكانيكية والتلفزيون تقود الرجال أكثر فأكثر إلى التأمل والعروض الترفيهية. الفودفيل مسرحية هزلية e قاعة الموسيقى[أنا] لم يعد يسحر ، ولا حتى سكان المدن الصغيرة.
من أجل البقاء على قيد الحياة ، يضطر Tatischeff للبحث عن أماكن نائية بشكل متزايد ، حيث لم تصل التكنولوجيا بعد ولا تزال حيله السحرية تثير بعض المشاعر. ينتهي به المطاف في قرية صغيرة في اسكتلندا ، حيث يلتقي بفتاة التنظيف أليس. كلاهما ، بدون عائلة وفقيرة في المودة ، ينتهي بهما الأمر بالاقتراب ويطور عاطفة متبادلة ، كما لو كانا أبًا وابنة. يتوجه الاثنان إلى إدنبرة معًا.
اختيار إدنبرة ليس بريئًا: إنه المكان الذي يتعايش فيه القديم والحديث. يوجد تقسيم واضح للغاية في إدنبرة ، عاصمة اسكتلندا. أ مدينة قديمة تحافظ على بيئة العصور الوسطى في هندستها المعمارية ، بقلاعها وكاتدرائياتها وقصورها. الشوارع أضيق ولا يعيش في المنطقة أكثر من 20.000 ألف شخص. من ناحية أخرى ، فإن نيو تاون تتميز بالحداثة ، سواء في هندستها المعمارية أو في التخطيط الأصلي للشوارع ، مما يجعلها المنطقة المفضلة للتجار والمهنيين ورجال الأعمال للعيش والعمل. هذا التعايش بين القديم والجديد موجود في السحر.
Tatischeff و Alice وغيرهما من الفنانين الفاسدين (ثلاثة فنانين من الأرجوحة ، مهرج ومتكلم من بطنهم) يعيشون في مبنى خشبي قديم في مدينة قديمة. الشقق صغيرة (غرفة نوم ، غرفة معيشة ، حمام) ، المبنى لا يحتوي على مصاعد وإمدادات المياه غير مستقرة. تقدم المدينة الجديدة نفسها مع واجهات المحلات التجارية والمطاعم ومراكز التسوق الكبيرة. في إدنبرة ، سوف يكتشف تاتشيف أنه ، للأسف ، لم يعد للسحرة والسحرة مكان في "مجتمع المشهد" وسيتم التقاط أليس تمامًا من خلال نوافذ المتاجر المضيئة في المدينة و "فتشية السلع" التي تقدمها المتاجر.
إن الإشارة في هذا المقال إلى "مجتمع المشهد" لا تتعلق بالفكرة الواسعة والمبتذلة التي استوعبها العديد من علماء الاجتماع من وسائل الإعلام الرئيسية. بدلاً من ذلك ، هو مفهوم وضعه غي ديبورد ([1967] 1997) الذي يؤكد على ولع البضائع ، من أجل إنشاء نقد لفئة القيمة التي يتم التعبير عنها في السوق من خلال الأسعار والمجتمع الرأسمالي بأكمله. كان من المفترض أن تكون صرامة نقد جاي ديبورد للبضائع والقيمة ، بناءً على كارل ماركس ، قد اكتملت وتحديثها منذ بعض الوقت.
يبدأ غاي ديبورد من فئة البضائع ، ولكن في وقته ، يلخص رأس المال الوهمي (وفقًا لمصطلحات ماركس) ويرفع من الشهوة الجنسية وإفراغ جوهر قيمة السلع إلى الستراتوسفير. بما أن رأس المال هو علاقة اجتماعية ، فإن مثل هذا التفريغ سوف يخترق كل مسامها. هذا هو السبب في أن تمثيلات "مجتمع المشهد" تتميز بدرجة أكبر بإفراغ القيمة الحقيقية للعلاقات الاجتماعية. أصبحت العلاقات الاجتماعية تحت سيطرة رأس المال الوهمي ، من التراكم الضخم لرأس المال خلال الثلاثين سنة الذهبية المجيدة لما بعد الحرب.
بعد هيمنة رأس المال المالي (باعتباره آخر رأس مال (Nóvoa، Balanco، 2013؛ Nóvoa، 2020) ، توليف جميع أشكال رأس المال الأخرى) ، ينتج عن هوس المال بالنقود ضرر شخصي أكثر مما كان يحدث في زمن ماركس. تقلب جوهرها يدمر القيم الحقيقية بشكل دائم. يتم التعبير عن إفراغ القيمة الحقيقية في التمثيلات من خلال السيولة الوثنية للقيمة ، والتي تصبح معاكسة للقيمة. ليس من قبيل المصادفة أنه بعد الاكتئاب ، فإن المرض الذي يهيمن بشكل متزايد على النفس في القرن الحادي والعشرين هو اكتئاب فقدان الشهية. في نقد الاقتصاد السياسي في القرن التاسع عشر وطوال ثلثي القرن العشرين ، احتفظت معظم السلع بقيمة استخدام حقيقية.
ولكن منذ الربع الأخير من هذا القرن وخلال العقدين الأخيرين من القرن الحادي والعشرين ، ظهر المزيد والمزيد من البضائع الجماعية ، حتى دون استخدام حقيقي ، مثل Coca-Cola و MacDonald. سلسلة من الأفلام والمسلسلات من Netflix و Globoplay ومنصات أخرى تدفقات، هي تعبيرات عن نفايات وسائل الإعلام الفاتنة والجماهيرية. إذا كان رأس المال والرهون العقارية و "قيمة" الأوراق المالية التضخمية - وبدون قيمة حقيقية ، علاقة أقل وأقل بالإنتاج المباشر لقيم الاستخدام الحقيقي ، فمن المفهوم أن العلاقة المنفردة بين المنتجين المباشرين (العامل) وثمار ومعنى عملهم ، تفلت منهم وتهيمن عليهم تمامًا ، بطريقة أكثر غرابة وتدميرًا. بالنسبة لهم ، ولكن أيضًا للمستهلكين في "المجتمع الاستهلاكي".
لم يعد الوقت الذي يخصصه رأس المال فائضًا اجتماعيًا لإعادة إنتاج قوة العمل (فائض القيمة ، فائض القيمة) فحسب ، بل أيضًا الوقت "الحر" ، سواء الذي يكون فيه الناس مستيقظين (يديرون حياتهم أو يعتزمون الاستمتاع) والوقت الذي ينامون فيه. يريد شره مولوك كابيتال أن يكون سيد كل الأوقات الاجتماعية.
بعبارة أخرى ، التمثيل الغذائي النفسي والاجتماعي بأكمله[الثاني] يخدم رأس المال وتراكمه ، حتى لو حدث هذا التراكم بقيم وهمية. يصبح سحر الصور والتمثيلات الافتراضية للواقع على نحو متزايد مجردة وبلا معنى ، مما يعيد إنتاج الاغتراب الذي يحدث في العمليات الاجتماعية نفسها. يتم تجانس متوسط الوقت الاجتماعي بشكل سريع ومستمر عن طريق الروبوتات والمعلوماتية الرقمية والخوارزميات ، مما يؤدي إلى حل جميع الخصائص الفردية. إنه يحول الرجال إلى نوع من شبح "الرجل المجرد" ، الذي لم يعد قادرًا على تحديد منفعته الاجتماعية الخاصة ، لأنه لم يعد لديه شخصية ، ولا شخصيته الخاصة والحقيقية.
يصبح هذا الرجل غير ضروري (Vassort، 2012) ، وبما أنه منتج ومستهلك في نفس الوقت ، حيث يقوم بإعادة إنتاج العلاقات الاجتماعية المهيمنة ، فإنه يشارك أيضًا في سيطرته. إن ما يتم إنتاجه والذي يصبح "عملاً ميتًا" يسيطر على "العمل الحي" للعمال والمنتجين المباشرين ، ويحل محله ويقتله كما لم يحدث من قبل في تاريخ الرأسمالية. ينتهي الأمر بالإنسان ، الفردي والاجتماعي ، إلى أن يكون ضحية وشريكًا في نفس العملية التي يهيمن عليها رأس المال في الحداثة كعلاقة اجتماعية مدمرة. ربما تكون السينما هي العمل الفني الذي يناسب العمليات الاجتماعية والبشرية بشكل أفضل وأفضل. على أي حال ، هذا ما نشعر به عندما نشاهده السحر. هذا هو السبب في أننا نأخذها هنا على أنها فكرة مهيمنة لقراءتنا للعالم وهو يدخل أكثر حقبة هيمنة رأس المال تدميراً.
تاتي (شيف)[ثالثا]: "الأب" ، الفنان ، الرياضي
سيناريو الفيلم منسوب إلى الممثل والمنتج والمخرج الفرنسي جاك تاتي. في الواقع ، استوحى الفيلم من رسالة كتبها تاتي إلى ابنته صوفي (التي كان لديه مع راقصة من قاعة الموسيقى ولم يعترف بها قط) ، في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي ، بالضبط في نفس الوقت الذي عمل فيه عمي (الإثنين أونكل، 1958). لذلك ، فإن أوجه التشابه بين المنتجين متعمدة. ليس من قبيل الصدفة ذلك السحر بدأت في عام 1959. تم العثور على الرسالة في أرشيف المركز الوطني للتصوير السينمائي (CNC) ، مع العنوان فيلم تاتي # 4. طوال السرد ، تفكر تاتشيف في صورة ، والتأمل دائمًا مصحوب بتنهيدة طويلة.
فقط في نهاية الفيلم يُعلم المشاهد أن الصورة لفتاة ، وهو ما يمكن فهمه على أنه إشارة إلى الابنة غير المعترف بها. هذا لأنه ، من خلال لعبة الصور ، يكشف Chomet الصورة ويشكر صوفي للوصول إلى النص الأصلي. من المثير للاهتمام أيضًا ملاحظة أن الأطفال يتكررون كثيرًا في السرد ويشعرون دائمًا بالملل من الحيل السحرية التي لم تعد تغريهم. يتم إغواء أليس فقط ، فتاة مثل تلك الموجودة في الصورة. ربما لهذا السبب ، تذكرت ابنته ، تقبل تاتشيف أن تأخذها معه وتشارك في نموها ونضجها ، حتى تلتقي بصديقها الأول.
مثل هذا المسار ، لم يأخذ جاك تاتي مع ابنته وبهذه البادرة حاول "مسامحة النفس". عند كتابة الرسالة ، يبدو الأمر كما لو أنه يريد تعويضها ، معترفًا بخطأ عدم التعرف على ابنته البيولوجية. السحر، لذلك ، هو أيضًا مقال عن السيرة الذاتية لجاك تاتي. إنجاب طفل وكونك فنانًا ليس بالأمر الهين. في عالم السلع ، أصبح الوقت قضية مركزية في جميع أنواع العلاقات. الوقت غير إنساني. إنه يتحول في زمن تجارة مجردة لدرجة أن الرجل المستعبد يصبح ملحقًا بها.
تابع جاك تاتشيف (وهو نفس اسم الساحر في الفيلم) ، المعروف باسم جاك تاتي ، مسيرة رياضية وفنية. نظرًا لارتفاعه ، 1,91 مترًا ، برز كلاعب رجبي. قادته موهبته في التقليد والعروض الهزلية إلى ذلك الفودفيل مسرحية هزلية البريد ao قاعة الموسيقى. امتدت مسيرته في السينما لأكثر من أربعين عامًا ، من عام 1932 إلى عام 1974. بالإضافة إلى التمثيل ، أخرج أيضًا وأنتج خمسة أفلام روائية ، أربعة منها قدم السيد هولوت الأخرق دور البطولة.[الرابع].
في أوقات موجة جديدةمن خلال اختيار الكوميديا والهجاء ، لم ترض سينما جاك تاتي النقاد المتخصصين ، ولم تجذب انتباه جمهور أكثر ثقافة وثقافة. من ناحية أخرى ، منذ فيلمه الأول ، حظي بقبول كبير من الجمهور الفرنسي الكبير. للدفاع عن استقلاليته ، جمع تاتي أدوارًا مهمة في صناعة الأفلام: فقد كان مديرًا فنيًا ومنتجًا وكاتب سيناريو لأفلامه.
حوار سيلفان تشوميت مع إنتاج تاتي واضح. السحر هي تحية حقيقية للمخرج الفرنسي الذي مات مفلسا وبدون الاعتراف الواجب من النقاد. ومع ذلك ، فقد كان قادرًا على تنمية جمهور من شأنه أن يصبح حنينًا إلى كوميديا ، مليئة بالفكاهة والسخرية ، ولكن أيضًا التشاؤم وبعض الكآبة. يمكن التعرف على هذا التكريم على الفور من خلال ظهور الساحر. إنه طويل وجسده الضخم (وهو كبير جدًا بالنسبة للكراسي والأبواب) يتحرك بإيماءات محرجة إلى حد ما. نظراته الحزينة منفصلة وغير مهتمة بالعالم المباشر ، تمامًا مثل السيد. هولوت.
إذا لم يكن المتفرج قادرًا على إجراء هذا الارتباط على الفور ، فإن Chomet يسهل المهمة ، بإدخال مشهد عمي. عندما تختبئ تاتشيف داخل دار سينما حتى لا تراه أليس وصديقها ، على الشاشة ، تهرب هولوت من منزل أخته دون أن تراه. يقوم هولوت على الشاشة وتاتشيف بين الكراسي بذراعين بعمل نفس حركات الجسم ، حتى يجري هولوت إلى باب المنزل ويغادر تاتشيف غرفة السينما. من الواضح أن هذه لعبة يمزج فيها المخرج ، مثل وود ألين (الوردة البنفسجية للقاهرة - الوردة البنفسجية من القاهرةو 1985 و منتصف الليل في باريس - منتصف الليل في باريس، 2011) ، الواقع والخيال. الطريقة التي تم بها بناء المشهد تعطينا انطباعًا بأن صورة هولوت هي صورة تاتشيف المنعكسة في المرآة ، أو العكس.
نضج أليس بمثابة خيبة أمل في مواجهة التشيُّع
ينشئ تاتشيف وأليس روابط قوية من التحول العاطفي ، كما لو كانا أبًا وابنة. أليس فتاة فقيرة تعمل من أجل البقاء. لا تفكر مرتين في التخلي عن كل شيء واتباع الساحر ، بما في ذلك الصبي الذي تربطها به علاقة قوية. بهذا المعنى ، هناك تكرار معين للانقسامات في العلاقات بين الأطفال. في عمي، يحدث شيء مشابه. يتعاطف هولوت أكثر مع الأطفال ، سواء مع ابن أخيه الصغير ، الأخرق مثل عمه ، ومع الأطفال في الحي الذي يعيش فيه ، وخاصة الفتاة الصغيرة ، التي غالبًا ما تكون على ظهر دراجته. لدى هولوت طريقة أبوية وحنونة للغاية في لمس أنفه في كل مرة يلتقيان فيها.
في نهاية الفيلم ، تظهر هذه الفتاة ، التي كانت ترتدي أسلاك التوصيل المصنوعة والمئزر ، كإمرأة شابة جميلة. سيتم إنقاذ هذه الصورة بواسطة Sylvain Chomet in السحر، لأن أليس تصل أيضًا إلى سن الرشد في جميع أنحاء السرد. تتزامن هذه اللحظة مع خيبة أملها التدريجية إزاء ما يظهر وراء واجهات المتاجر وصعوبة اكتساب جمالها.
كما هو الحال في أفلام Tati ، in السحر لم يتم الكشف عن الحوارات ، لكنها موجودة دائمًا بين الشخصيات. لديهم معنى ، ولكن ليس لتقديم معلومات حول السرد. تعمل على إيقاظ حواس المشاهد وفهمه. لغة أفلام تاتي حساسة للغاية ويتم التعبير عنها من خلال الإيماءات والمظهر. كاد أن يلغى الشفهية في نوع من الحنين السينمائي الصامت. لكنه يرمز أيضًا إلى صعوبة التعبير عن الكلمات المرة في مواجهة خيبة الأمل التي يراها البالغ أسرع من الشابة في مرحلة ما بعد المراهقة.
Em السحر، فإن تكريم تاتي ليس فقط في شكل الفيلم ، ولكن قبل كل شيء ، في محتوى الفيلم. كما هو الحال في أفلام Tati ، فإن نغمة الحنين السحر يحيي الماضي ويستنكر تدميره ، ويكشف أيضًا عن تدمير الحاضر. يخشى تاتي (شيف) أن ينظر إلى المستقبل ، الموجود بالفعل في الوقت الحاضر ، بموكبه من العلاقات الإنسانية الغريبة والغريبة والمتجددة التي تستعرض أمامنا مثل الجان المنحرفين أو مثل الموسيقيين الساخرين الذين يظهرون في الموت في البندقية (فيلم من إخراج Luchino Visconti ، 1971) الذي يغني ويلعب بسعادة يسخر من موت الأثرياء والنبلاء.
ماذا نرى في الفيلم؟ السحر إنه أيضًا ما نراه في واقع العمليات الاجتماعية. على النقيض من العالم القديم (يمثله سحري وغيرهم من الفنانين) والعالم الحديث المعاصر ، يتعايش التوتر والصراع: التدمير التدريجي للعمل الفني الحقيقي ، من خلال ميكنة إنتاجه وتوزيعه ، ولكن أيضًا التدمير (المادي والنفسي والمهني) للبشر الذين أنتجوا الفن الحقيقي.
يمكن قراءة تشخيص والتر بنجامين ([1940] 1994) والتشخيص في نفس الوقت ، عندما يستخدم استعارة انجيلوس نوفوس (1920) بقلم بول كلي ، للإشارة في نفس الوقت إلى الماضي والمستقبل. وكذلك ، عند الإشارة إلى العمل الفني يفقد هالته ، بسبب التكاثر التقني في السلسلة. لذلك ، يجبرنا "كارتون" تشوميت على التفكير في العمل الفني والفنانين والناس. إنها تجبرنا على التفكير في تحولاتها ، وهي تحولات العلاقات الاجتماعية الخاضعة في نفس الوقت للسلعة ورأس المال.
الأتمتة كشيئنة للعلاقات البشرية
من الموضوعات المتكررة في إنتاجات تاتي العلاقة بين الإنسان والمجتمع ، والعلاقة بين الإنسان وتقدم العالم الحديث. باستخدام الكوميديا ، حاول المخرج الكشف عن مكانة الإنسان في عالم تكنولوجي من الأتمتة والوظائف والخنوع المتزايد للإنسان فيما يتعلق بالآلة والأجهزة الإلكترونية والسيارة. وصلت أيضًا الأسرة المثالية من الطبقة الوسطى ، التي لديها سيارتها ومنزلها الخاصين ، إلى أوروبا ما بعد الحرب. صورت تاتي في العديد من أفلامها طريقة الحياة الأمريكية / الأوروبية و Chomet أيضا في السحر.
في أحد المشاهد ، يذهب تاتشيف للعمل في مرآب ليلي لدفع إيجار الشقة الصغيرة التي يعيش فيها مع أليس. بالإضافة إلى عدم معرفة كيفية تشغيل غسيل السيارات الأوتوماتيكي ، فإن العملاء ، المكونين من مالكي السيارات الكبيرة المستوردة ، يجعلون وظيفته لا تطاق. منهكًا ، ينام بالخطأ في سيارة فاخرة. بسبب هذا "الخطأ" ، ينتهي الرئيس بطرد تاتشيف من وظيفته. ترك على عجل ، يترك كل الأموال ، التي حصل عليها كإكرامية في أول ليلة له في العمل ، في جيب وزرته. لقد تخلص من جلده ، لكنه يهرب من أن يصبح عبداً. بعد التحرر من العبودية ، يظهر كابوس آخر: كيف سيتمكن هو وأليس من العيش في العالم بدون نقود؟
سعت تاتي دائمًا إلى الكشف في أفلامها عن التوترات الموجودة في التجمعات البشرية في المجتمع الاستهلاكي. في سياق نمو المدينة والتحضر والتقدم التكنولوجي ، كان هناك أيضًا تغيير كبير في القيم والسلوك. نتيجة لذلك ، كانت هناك حاجة إلى منظمات جديدة للزمان والمكان ، مما أجبر الناس على إعادة تعلم كيفية تنظيم أفكارهم وحياتهم اليومية.
وفقًا لميز لوكاس (1998 ، ص 40-1) ، "كان تاتي مراقبًا دقيقًا ودقيقًا لهذا المجتمع الجديد ، يلتقط بحساسية شديدة العادات والعادات والسلوكيات والتجارب والإيماءات والمواقف الهزلية بشكل غير عادي في الحياة اليومية. وهذا يعني أن تفاهة الحياة اليومية ، بمختلف الفروق الدقيقة فيها ، تشكل عالم تاتي السينمائي. (...) لا توجد مشكلة ، سؤال معلق ، سر ، هذا هو بذرة القصة التي ترافق وضعها كموضوع أساسي وتطورها ونتائجه. يستبدل تاتي الحبكة المبهرة بهذه النتائج من الملاحظة ، التي وضعها في صور ، مخيطًا بخيوط الحياة اليومية ".
هذا هو مختبر تاتي الذي يتعافى فيه سيلفان تشوميت السحر. في مزيج من الضحك والحزن ، يكشف سيلفان تشوميت (Sylvain Chomet) عن وجهة نظر لاذعة ونقدية لتصوير عالم مليء بالكآبة الماضية ، والذي يتناقض مع مستقبل مليء بشكل متزايد بالسخافة في الوقت الحاضر. هذا ما يراه في مدينة إدنبرة ، على أنه مزيج من مزيج العالم الجديد والقديم ، الذي يفلت من تاتشيف ، كما تهرب أيضًا ، في معناها ، من جميع سكانها ، حتى أولئك الذين يعتبرون أنفسهم فائزين. إنه واضح للعيان ، في المراهقين الذين ضربوا حتى الموت المهرج الكحولي ، جار تاتشيف ، ليس فقط المنحرفين متعددي الأشكال ، ولكن أيضًا النماذج الأولية للعصابات الفاشية للتيار النيوليبرالي.[الخامس]
إنهم لا يخجلون من جبن قتل من جعلهم يضحكون على "بؤسهم" ، ومن وفر لهم وسائل الترفيه للتخفيف من قلة الانفعال في مدينة غارقة في البرودة الجسدية والنفسية والمناخية. هذا هو السبب في أن "ملاك التاريخ" ، في استعارة بنيامين ، يخشى التطلع إلى المستقبل. هذه الصورة شائعة جدًا في الخيال الأوروبي ، وكلما فكر بعض الأوروبيين في إعادة بناء العالم القديم ، فإنهم يفكرون أولاً في تدميره والحرب هي الطريقة الأفضل والأكثر فاعلية ، من وجهة نظر إعادة إنتاج رأس المال بقيمة حقيقية.
البشر كسلع
في المجتمع الاستهلاكي ، كانت النساء ، في البداية ، الأكثر عرضة للنداء الاستهلاكي. لأسباب تاريخية مرتبطة بثقافة الناس ، كانوا الأكثر عرضة لنداءات صنم معينة والأكثر حساسية للعروض في نوافذ المتاجر. إنها حقيقة تغيرت في العقود الأخيرة ، حيث التزمت الإعلانات بنقل وإملاء معيار الجمال ، ليس فقط للنساء ، ولكن أيضًا للرجال. بالمناسبة ، لا يواجه تحريف الإعلانات حواجز أخلاقية. شعاره هو البيع والبيع والبيع أكثر ، ولهذا الغرض ، لا يتردد في عكس جميع الإشارات باستمرار.
إن كونك جميلًا يعني دائمًا أن تكون عصريًا ، وفي هذا الصدد ، تأتي الملابس والأحذية ومستحضرات التجميل وتسريحات الشعر على رأس قائمة المتطلبات. تعلم رأس المال التقاط وترويض الموضة. لكن ليس هذا فقط. تنقل الموضة ، من خلال الصحف والمجلات والتلفزيون والشبكات الاجتماعية ، قواعد سلوك جديدة ورغبات وأحلام جديدة وبدء إيماءات جديدة. يستثمر الإعلان بشكل كبير في خيال وخيال المشترين المحتملين ، حتى أولئك الذين لا يستطيعون شراء المنتجات.
إن قوة وسائل الإعلام ، التي تنقل وتصنع الدعاية لرأس المال ، هي قوة كبيرة وليست اقتصادية فقط. يتم استثمار جزء من رأس مال الشركات الكبيرة في الإعلان. على الرغم من أن القيمة الحقيقية للسلع آخذة في التناقص ، نتيجة لانخفاض متوسط الوقت الاجتماعي لإنتاج الوحدة التجارية (دالة لزيادة إنتاجية العمل) ، يمكن للإعلان "بيعها" بأسعار سوق مرتفعة للغاية ، أعلى بكثير من قيمتها الحقيقية. باستخدام الإعلان ، يجعل رأس المال السلع أكثر تكلفة.
في كثير من الأحيان أيضًا ، لفترة من الوقت ، ينتج العكس: يبيعون سلعهم بأسعار أقل من قيمتها الحقيقية ، بهدف التغلب على منافسيهم أو توسيع حجم مبيعاتهم أو ، ببساطة ، حرق مخزون مفرط من الإنتاج المفرط للسلع. علاوة على ذلك ، يضيف الإعلان الشهوة الجنسية إلى الوثن الأصلي للسلعة ، المتأصل في قيمة الاستخدام أو الأقرب إليها. الفتِش الأول يغوي ووثن الشهوة الجنسية يستعبد الغالبية العظمى من المستهلكين ، ويطابقهم في كيانهم وفي مظهرهم.
إنه يحولهم إلى مستنسخين لصوره الوثنية ووكلاء للدعاية لقيمة التبادل ، والتي يبدو أنها ذات قيمة استخدام فقط. صورة الفتيات اللواتي يرتدين أحذية بكعب عالٍ للغاية ، وأصابع مزينة بأظافر عملاقة وغير متناسبة مطلية بألوان براقة ، أو حتى الأولاد والبنات الذين تتشكل أجسادهم مثل رافعي الأثقال الحقيقيين ، هي أمثلة على التجريد المستمر من الإنسانية. يمنحنا الأشخاص ، وخاصة النساء ، ذو الوجوه والأثداء والأرداف السليكونية انطباعًا بأننا نرى روبوتات تحاكي البشر.
يظهر مثال صارخ آخر في الرجال والنساء الذين تم تشريبهم من الرأس إلى أخمص القدمين بوشم عديم الشكل وغير متناسق ، بعيدًا عن اللوحات وزخارف الجسد ذات الوظائف الأكثر تنوعًا ، بين الهوية والطقوس ، التي استخدمتها البشرية لقرون. لقد تحولت الأجساد إلى "حاملة صور" ، والتي تمثل الارتباك واليأس ودافع الموت أكثر من كونها تمثل تقديرًا لكرامة الإنسان وأمله في المستقبل. واحدة من أكثر الصور التي تمت ملاحظتها هي الجمجمة.
لكن ليس الجمجمة الضاحكة لا كالافيرا دي لا كاترينا، نقش بالحفر على الزنك أنشأه خوسيه غوادالوبي بوسادا ، في عام 1910 ، وقدّره سيرجي آيزنشتاين في المكسيك حية طويلة! (1932) ، والتي تم عرضها في نسخ مختلفة في احتفالات يوم الموتى الشعبية في المكسيك. والوشم اليوم عبارة عن جماجم بها خناجر مدمجة في الجماجم أو بين خناجر متقاطعة ، تكشف عن إفراغ البشرية من العلاقات الاجتماعية ، مصحوبة بـ "الرغبة في العنف المدمر".
هذه دراما عاشتها أليس ، ولكن أيضًا ، في أقصى تداعيات الاغتراب الاجتماعي ، مأساة "المهرج المخمور" الذي يتعرض للضرب من قبل "الأحداث الجانحين". بسبب وضعها الاجتماعي والنفسي - فتاة فقيرة ومحتاجة ، تم القبض عليها بسهولة وبسرعة من خلال صنم السلع. عند السير في الشوارع المزينة بنوافذ المتاجر في إدنبرة الجديدة ، يبدو أن الفساتين والأحذية لها أرجل وإرادة خاصة بها ، وتصبح غازية ، ساحقة و "أكبر" لقدم أليس. يكتسبون حياة مستقلة ويقضون على السمة الحقيقية للحياة البشرية: قدرتها على الاختيار بوعي.
لتفسير هذا الانبهار والتشيع ، اللذين تمارسهما السلع على الإنسان في ظل ظروف نمط الإنتاج الرأسمالي - لأنه في أنماط الإنتاج السابقة الأخرى لم يكن الأمر كذلك ، كتب ماركس ([1867] 2013 ، ص 146-7): "تبدو السلعة ، للوهلة الأولى ، شيئًا بديهيًا تافهًا. يتضح من تحليله أنه شيء معقد للغاية ، مليء بالتفاصيل الميتافيزيقية والحساسية اللاهوتية. أما بالنسبة لقيمته الاستعمالية ، فلا يوجد شيء غامض حوله ، سواء كنت أعتبره من وجهة نظر أنه يلبي احتياجات الإنسان من خلال خصائصه ، أو من وجهة نظر أنه يتلقى هذه الخصائص فقط كنتاج عمل بشري. من الواضح أن الإنسان ، من خلال نشاطه ، يغير أشكال المواد الطبيعية بطريقة تفيده. على سبيل المثال ، يتغير شكل الخشب عند صنع طاولة منه. ومع ذلك ، تظل الطاولة خشبية ، شيء معقول ومبتذل. ولكن بمجرد ظهورها كسلعة ، فإنها تتحول إلى شيء منطقي وعالي الحساسية. إنها لا تبقي قدميها على الأرض فحسب ، بل إنها تقلب نفسها رأسًا على عقب أمام كل البضائع الأخرى ، وفي رأسها الخشبي تولد الديدان التي تطاردنا أكثر مما لو بدأت الرقص من تلقاء نفسها ".
"وبالتالي ، فإن الطابع الغامض للسلعة لا ينتج عن قيمتها الاستعمالية. كما أنه لا ينبع من محتوى تحديدات القيمة ، لأنه ، في المقام الأول ، مهما كانت الأعمال المفيدة أو الأنشطة الإنتاجية المختلفة ، فإن الحقيقة الفسيولوجية هي أنها تشكل وظائف الكائن البشري وأن كل من هذه الوظائف ، مهما كان محتواها وشكلها ، هي في الأساس إنفاق للدماغ البشري ، والأعصاب ، والعضلات ، والأعضاء الحسية ، إلخ. ثانياً ، فيما يتعلق بما هو أساس تحديد حجم القيمة - مدة هذا الإنفاق أو كمية العمل - يمكن التمييز بوضوح بين الكمية ونوعية العمل. في ظل أي ظروف اجتماعية ، كان وقت العمل اللازم لإنتاج وسائل العيش مرتبطًا باهتمام الرجال ، وإن لم يكن بنفس الدرجة في مراحل التطور المختلفة. أخيرًا ، بمجرد أن يعمل الرجال لبعضهم البعض بطريقة ما ، يتخذ عملهم أيضًا شكلاً اجتماعيًا.
"أين ، إذن ، ينشأ الطابع الغامض لمنتج العمل ، بمجرد أن يتخذ شكل البضاعة؟ من الواضح أنه ينشأ بهذه الطريقة بالذات ".
يمكن لجميع الأشخاص ، الذين يواجهون هذه العملية التجارية ، أن يكونوا مفتونين ومتحمسين لشراء المزيد والمزيد. من الصعب جدًا ألا يتأثر حتى أكثر منتقدي عالم السلع انتقادًا ، ولو مرة واحدة على الأقل في حياته ، بفتش السلعة. غالبًا لا يكفي أن يكون لديك زوجان أو ثلاثة أزواج من الأحذية ، أو ثلاث أو أربع مجموعات من الملابس ، وحقيبة واحدة أو حقيبتين.
وماذا عن السيارات؟ حتى لو لم نتأثر بسيارة جميلة ، ينتهي بنا الأمر بالاعتراف بأنه ، لمرافقها ، يمكن إضافة الإحساس بـ "قوة الحركة" ، مما ينتج عنه مشاعر زائفة بالحرية والقوة. اعتمادًا على السنة والعلامة التجارية للسيارة ، تتحول هذه القوة إلى حالة. في عالم معظم الأسواق العادية ، هناك دائمًا حاجة لشراء المزيد لأننا بحاجة لتناول الطعام واللباس كل يوم. علاوة على ذلك ، بالنسبة لمنطق رأس المال ، فإن الأشياء - حتى الأشياء الجديدة ذات الاستخدام القليل - تمت برمجتها ليتم التخلص منها بسرعة ، مما يفسح المجال لنموذج آخر أكثر حداثة وأكثر انسجاما مع الموضة.
وهكذا يفترض الإعلان وظيفة اجتماعية للقيمة ذات أهمية قصوى ، لا سيما في مجال رأس المال الوهمي ، من عملية الأمولة النيوليبرالية. لم نعد نعيش في العصر الذي كتب فيه ماركس ونشر الكتاب الأول العاصمةوفيه باب السلعة وفتيشتها. في ذلك الوقت ، كان من الضروري حقًا أن تكون جميع البضائع ذات قيمة استخدام بلا منازع ولا يمكن مقارنة نطاق الإعلان بما تم تطويره في هذا المجال في السلسلة اليوم (Silva ، 2013).
نظرًا لأن السوق محدود ووصلت العولمة إلى كوكب الأرض (Chesnais ، 1996) ، بدأ رأس المال الكبير يواجه صعوبة في العثور على "المساحات" - وليس فقط المساحات الجيوفيزيائية ، للاستثمار المربح. بدأ إبداع الإعلان والأيديولوجيات التي ينتجها تلعب دورًا رئيسيًا في زيادة المبيعات بشكل مصطنع. أدى تقسيم المجتمع إلى "قبائل الهوية" إلى تسهيل إنشاء أسواق معينة ، منافذ أصبحت بيئات مربحة. العمال بأجر ، والطلاب الشباب ، والنساء والرجال من السود ، والمثليين ، والمتحولين جنسيًا ، لديهم ملابسهم الخاصة ، وتسريحات الشعر ، ومستحضرات التجميل ، وكلها "ميز أون المشهد"التي تم استغلالها من قبل عاصمة الموضة وإنتاج عارضات الأزياء من قبل شبكات التلفزيون بطريقة مبهرة.
في هذه العملية ، تم استبدال فكرة التحرر بإيديولوجية "ريادة الأعمال". لقد أصبح من المثالي أن تكون مالكًا لنشاطك التجاري ، على الرغم من أن البنك أو الشركة المتوسطة / الكبيرة ، التي تتعاقد من الباطن مع الشركات الناشئة الصغيرة ، هي التي تستفيد اقتصاديًا في معظم الحالات. لكن الانقسام يحدث أيضًا سياسيًا ويعزز المنافسة ، بناءً على أيديولوجية الجدارة النيوليبرالية.
أصبحت ظاهرة التقادم المخطط لها أكثر انتشارًا. في كل موسم ، يتم إطلاق مجموعات جديدة من الملابس والأحذية والإكسسوارات ، وبالتالي ، يتم إنشاء تقويم تكون فيه منتجات الموسم السابق "قديمة". مع المعدات الإلكترونية ، فإن الوضع أسوأ وأكثر فوضوية. كل يوم ، يتم إطلاق العشرات من عناصر المعدات الجديدة ، وكل مرة تكون أكثر كفاءة ، حتى لو لم يكن لدى المستخدمين الوقت أو القدرة على استخدام حتى 30٪ من إمكانات هذه الأجهزة. مع "المزيد من الذاكرة" ، والمزيد من الوظائف والمزيد من المرونة ، تجعل الأجهزة الجديدة العديد من الأجهزة الجديدة الأخرى قديمة الطراز.
للتوضيح ، فكر فقط في الهواتف المحمولة والأجهزة اللوحية ، الأجهزة التي تهيمن عليها قيمها الوثنية أكثر من استخدامها أو قيم التبادل. يعد الطراز الرياضي الأحدث دليلاً على القوة ، حتى لو حول مستخدمه إلى إنسان آلي ، وهذا أحد أهم نتائج التقنيات المتطورة وما يُطلق عليه عادةً "الذكاء الاصطناعي" (تشومسكي ، 2023).
وبهذه الطريقة ، فإن "الصفات النفسية" التي ينسبها الناس إلى البضائع والآلات هي ، في الواقع ، صفات يرغبون في امتلاكها بأنفسهم ، وبامتلاكهم لهذه السلع ، يعتقدون أنهم يمتلكونها ، دون إدراك "العبودية التطوعية" التي يبدؤون بممارستها. لكن دائرة السببية ، التي تفسر هذه المشاعر النفسية ، لا تنتجها السلعة حقًا. إنها مسألة التركيبات الاجتماعية للقيم الذاتية ، المقننة في الأيديولوجية المهيمنة ، والتي تنشرها قيم التبادل واحتياجات رأس المال ، والتي تنتهي بإخفاء جميع العلاقات الاجتماعية والإنسانية في الأشياء.
يساعدنا ماركس ([1867] 2013 ، ص.دينغليتشين] التي تنتج عنها. إنها فقط علاقة اجتماعية محددة بين الرجال أنفسهم تفترض هنا ، بالنسبة لهم ، الشكل الشبحي للعلاقة بين الأشياء. لذا ، لإيجاد تشبيه ، علينا أن نلجأ إلى المنطقة الغامضة من العالم الديني. هنا ، يبدو أن منتجات الدماغ البشري لها حياة خاصة بها ، كشخصيات مستقلة ترتبط ببعضها البعض وبالرجال. هكذا تظهر منتجات اليد البشرية في عالم البضائع. هذا ما أسميه الشهوة الجنسية ، التي تلتصق بمنتجات العمل بمجرد إنتاجها كسلع ، وبالتالي فهي لا تنفصل عن الإنتاج البضاعي.
يسعى ماركس إلى إيجاد ، في مجمل العملية الاجتماعية ، الصلات بين العوامل الموضوعية والذاتية في التشكيلات الاجتماعية لنمط الإنتاج الرأسمالي. لا يمكن تفسير الروابط بين ظاهرة الشهوة الجنسية ، التي تنتج في الدماغ البشري كنتيجة للعلاقات الاجتماعية ، خارج هذا العالم ، وهذا ينطبق على جميع الظواهر الذاتية التي تمر عبر الجهاز المعرفي للإنسان ، كفرد وككائن اجتماعي. وينطبق هذا أيضًا على بعض ردود الفعل الفسيولوجية والفردية البحتة.
بعض الأمراض ، التي تعتبر من أصل وراثي ، قد تظهر أو لا تظهر ، اعتمادًا ليس فقط على التاريخ الشخصي لكل فرد ، ولكن أيضًا على العلاقات الاجتماعية التي يحافظ عليها ونتيجة للظروف الصحية أو غير الصحية للعلاقات التي ينغمس فيها. لهذا السبب يمكننا أن نجد حاجة معينة بين الرأسمالية النيوليبرالية والأمراض النفسية ، وميل بعض قطاعات الصحة إلى اعتبار مثل هذه المظاهر داخلية حصرية لبنية الفرد ، بغض النظر عن الطريقة التي تعمل بها الحياة الاجتماعية ، والتي غالبًا ما تكون موجهة نحو المنافسة الإنتاجية والربح المستمر لرأس المال (Déjours، 2009؛ Hirigoyen، 2002؛ Fromm 1955).
إن علاقات الإنتاج الرأسمالية ، بحكم جوهرها ، هي شعوذة وفتشية. من هذه العلاقات تنبض ، كظواهر مركزية ، الأيديولوجية المهيمنة (التي هي نتيجة هيمنة طبقات معينة أو كسور من الطبقات) والاغتراب. العلاقات الاجتماعية الاستغلالية هي الجوهر الأصلي للأيديولوجية المهيمنة ، للاغتراب ، وبالتالي لأسسها ذاتها. وبالمثل ، إذا كانت ظاهرة الشهوة الجنسية موجودة منذ عصور ما قبل التاريخ ، فقد اكتسبت قوة هائلة في ظل الرأسمالية فقط ، قادرة على استعباد جماهير بشرية بأكملها.
في العمل الذي جعله معروفًا في جميع أنحاء العالم كمفكر عظيم في النصف الأول من القرن العشرين ، خصص جورج لوكاش فصلاً طويلاً لما يسميه "التوحيد" ، في محاولة لتعميق القراءة التي كتبها ماركس في الفصل الخاص بالتجارة. هذا ما يقوله لوكاكس ([1923] 1989 ، ص 97-98,110 ، XNUMX) عن هذه الظاهرة: "ليس من قبيل المصادفة أن يبدأ العملان العظيمان لنضج ماركس ، اللذان يهدفان إلى وصف المجتمع الرأسمالي بأسره وإظهار طابعه الأساسي ، بتحليل السلعة. في الواقع ، في هذه المرحلة من تطور المجتمع ، لا توجد مشكلة لا تقودنا ، في التحليل النهائي ، إلى هذا السؤال ، ولا ينبغي البحث عن ذلك في حل لغز بنية السلعة. من الواضح أن المشكلة لا يمكن أن ترتفع إلى هذه الدرجة من العمومية إلا عند طرحها بالحجم والعمق اللذين تصل إليهما في تحليلات ماركس ، عندما تظهر مشكلة السلعة ليس فقط كمشكلة خاصة ، ولكن كمشكلة هيكلية مركزية للمجتمع الرأسمالي بكل مظاهره الحيوية. بهذه الطريقة فقط يمكن اكتشاف النموذج الأولي لجميع أشكال الموضوعية وجميع أشكال الذاتية في المجتمع البرجوازي في هيكل العلاقة التجارية.
"(...) غالبًا ما تمت الإشارة إلى جوهر بنية السلعة. أساسها هو أن العلاقة بين الناس تأخذ صفة الشيء وبالتالي تكتسب "موضوعية وهمية" ، استقلالية تبدو عقلانية وشاملة بشكل صارم لدرجة أنها تخفي كل أثر لطبيعته الأساسية: العلاقة بين الناس ".
"(...) لا يمكن ، بالتالي ، أن يقتصر تحول العلاقة السلعية إلى شيء يتمتع بـ" الموضوعية الوهمية "على التحول إلى سلع لجميع الأشياء المخصصة لتلبية الاحتياجات. إنها تؤثر في بنيتها على كل الوعي البشري ؛ لم تعد خصائص وملكات هذا الوعي مرتبطة فقط بالوحدة العضوية للشخص ، بل تظهر على أنها "أشياء" "يمتلكها" الإنسان و "يزيلها" ، تمامًا مثل الأشياء المختلفة للعالم الخارجي. ولا يوجد ، بحسب الطبيعة ، أي شكل من أشكال العلاقة بين الرجال ، ولا إمكانية للإنسان لتأكيد "خصائصه" الجسدية والنفسية ، التي لا تخضع ، بنسبة متزايدة ، لهذا الشكل من الموضوعية.
كل عائل يموت قليلاً كل يوم بسبب حاجته للعيش ، لكنه لا يستطيع أن يعيش إلا في وجوده ، لأنه في الواقع يعيش برأس المال ولا يعنيه بأي حال من الأحوال (Brohm، 2007). إن وجوده ينفر من دون أن يكون قادرًا على إدراك ذلك ، ويتم اختبار كل مضايقاته على أنها جزء من النظام الطبيعي للحياة. إنه يختبر علاقاته الاجتماعية دون أن يدرك أنه من الغريب تمامًا ، على سبيل المثال ، أنه بنى المباني طوال حياته وليس له سقف على نفسه وعائلته. بالإضافة إلى هذا الحشد من العمال ، هناك كتلة كاملة من الأشخاص المستبعدين من سوق العمل. إنهم لا يرون أنفسهم القوة المنتجة الحقيقية لثروة العالم السلعي ، وفي النهاية يحولك موتك إلى سلعة لشركات الجنازات.
ومع ذلك ، لفهم وشرح الآثار التي تحدثها صنم السلع على الوعي الاجتماعي ، من الضروري ربط الظواهر الذاتية بالظواهر الموضوعية. بالإضافة إلى الحاجة إلى الشراء ، فإن هوس السلع يولد أيضًا شعورًا غريبًا ومثيرًا للسخرية بالدونية ، لدى أولئك الذين يصرون على ارتداء أزياء من المواسم السابقة ، وأكثر من ذلك في أولئك الذين ليس لديهم إمكانية شراء أي أزياء. بنفس الطريقة التي يشعر بها الرجل ، مع هارلي ديفيدسون أو فيراري ، أنه ممتلئ بالسلطة وبالتالي يغذي نرجسيته ويرى نفسه في وضع اجتماعي عالٍ جدًا ، فإن "البشر الفقراء" الذين يمكنهم استهلاك سيارة عادية سيشعرون أيضًا بأنهم جزء من هذا المسرح الاجتماعي وعروضه الأكثر فخامة أو عادية.
يتوهم العمال المنتجون بشكل مباشر ، مثل أولئك الذين ينتجون نفس السيارات الشعبية ، على سبيل المثال ، أنهم ينتجون مرافق اجتماعية أساسية ويشعرون بأهميتهم الشديدة لتحقيق ذلك. يشعر أولئك الذين يبنون الطرق السريعة أو المباني بمشاعر مماثلة. إلى حد ما ، يتمتع العمال المنتجون بهالة مماثلة لتلك التي يتمتع بها الحرفيون الذين رأوا أن ثمار عملهم إنجاز شخصي ، بالإضافة إلى هوية حتمية واعتراف اجتماعي. لكن كلما تقدمنا في العالم حيث تهيمن قيمة التبادل ، ستختفي تلك الهوية الاجتماعية والهالة ، كما سيختفي الحرفيون أنفسهم.
الظهور على أنه: مجتمع المشهد الساحر والمتفكك
من خلال هذه العملية نتأثر بها السحر. تسحر أليس بالأحذية الحمراء ، ذات التصميم "الطفولي" إلى حد ما ، التي حصلت عليها من تاتشيف. ولكن بمجرد وصوله إلى إدنبرة ، لاحظ أن الفتيات في سنه يرتدين الكعب العالي. أصبح الكعب الأبيض صنمها. تكسبها من تاتشيف ، وهي بالكاد تستطيع الحفاظ على توازنها ، فهي تمشي وساقيها مثنيتين ويلوي كاحلاها مع كل خطوة. لكن لا يهم. ما يهم هو الشعور بأنك في الموضة ، وعلى أي حال ، الانتماء إلى القطيع.
كم مرة نرى هذا النوع من السلوك يحدث من حولنا كل يوم؟ الغالبية العظمى من العاملين بأجر ، على سبيل المثال ، يحاولون تقليد الطريقة السائدة التي من خلالها يحقق رأس المال ربحًا. لكن حتى الأغنياء يقلدون الأزياء التي أسسها رأس المال. الحاجة إلى الانتماء إلى قطيع ، إلى قبيلة ، هي ، في الوقت نفسه ، حاجة موضوعية وذاتية ، تسمح بالبقاء في عالم يتطلب تكثيف العادات وأساليب الوجود. يبدو أن هذا هو السؤال! يؤثر هذا على جميع أشكال التعبير في الحياة اليومية وله عواقب وخيمة للغاية وحتى مأساوية ، تم التعبير عنها فيما نسميه التخيل المذهل للهمجية ، والتي وجدت أول تطبيق لها في جمالية السياسة النازية ، مع إنشاء نجمة البوب هتلر.
لذلك ، يمكننا أن نتفق مع فاسورت (2013 ، ص 191) عندما قال: "إن التجنيد المعاصر هو نتيجة عقلانية وتوحيد مطلقين ، وعقلانية وتجسيد أصبحا لعنة مطلقة للهمجية ، وكما يلاحظ أدورنو ، للشمولية. لا تفلت أي من الطبقات الاجتماعية من هذه اللعنة ، التي دعاها بريمو ليفي "الخراب الداخلي" ، لأنه في التطور الديالكتيكي للرأسمالية ، إذا بدا أن رأس المال يدمر العمل ، فإن كلاهما مرتبطان جوهريًا أو "متحدان بشكل متناقض" ، ويؤثر هذا الاستبداد الهمجي ، في نفس خراب الثقافة ، على الطبقات المالكة وغير الحائزة ، والمفضلة وغير المواتية ".
إن عملية التغيير التي تمر بها أليس مثيرة للإعجاب. وصلت إلى إدنبرة وهي فتاة صغيرة ، شعرها بطول كتفها وبغرّة تبرز هواءها الطفولي ، وملابسها بسيطة وقديمة نسبيًا. مع مرور الموسم (من الشتاء إلى الربيع) ، تتفتح وتتفتح وتصبح امرأة "بالغة" ، لأن كونها بالغة يعني أن تبدو عصرية. أن تبدو أكثر أهمية من أن تكون. بدأت أليس في ارتداء الفساتين المتدفقة التي تبرز خصرها النحيف والكعب العالي والقفازات ، وشعرها مربوط في كعكة أنيقة. إنها ترتدي تمامًا مثل العارضات في نوافذ الموضة في إدنبرة وتشعر بالرضا حيال ذلك.
إنها تمثل "الحديث". بجانبها تمر طفلة صغيرة ، تمامًا كما كانت عند وصولها إلى إدنبرة. نظرة الفتاة إلى أليس هي نظرة افتتان ، كما لو كانت أمام كاتدرائية جمالية. بالفعل أليس ، على الرغم من الوقت القصير ، لم تعد تتعرف على نفسها في الفتاة. نظراته تنفر. لم تعد تتذكر ما كان عليه الحال من قبل. بالنسبة لأليس ، الشيء المهم هو أن تكون انعكاسًا للنافذة وأن الفتيات اللواتي يرتدين ملابس أنيقة في إدنبرة يمثلن أيقونات بالنسبة لها.
في قلقه وحاجته لإرضاء أليس ، لا يدرك تاتشيف "السيئ" الذي يفعله. من خلال إقناع الفتاة بأنه قادر على استحضار كل الأشياء التي تحتاجها أو تريدها ببساطة ، كما لو كان بالسحر ، فإنه يساهم في اغترابها. لا تستطيع أليس أن تدرك أن الأشياء التي تريدها لها ثمن وأن الأمر يتطلب مبلغًا معينًا من المال (وقت العمل) لدفع ثمنها. إنها ببساطة تريد المزيد والمزيد.
ومن الأمثلة الواضحة على هذا الموقف المشهد الذي تسير فيه مع صديقها وتحاول شراء قلادة بعملة معدنية أخذها الساحر من خلف أذنها. غير قادر على القيام بذلك ، طلبت من صديقها شراء العقد. يدعي الصديق ببساطة أنه لا يستطيع. إنها لا تفهم تمامًا سبب عدم قيام الشاب ببعض السحر للحصول على المال لشراء العقد ، كما فعلت تاتشيف مرات عديدة. مفتونة تمامًا بجميع الملابس والمجوهرات والأحذية الموجودة في نوافذ المتاجر وأضواء المدينة ، تصبح منفردة تمامًا من أوهامها ، غير قادرة على الدفاع عن نفسها ضد الأواني والفتات. تشكل هذه الفرقة المكانية والاجتماعية مشهدًا رائعًا تشارك فيه كما لو كانت ممثلة. لكنها محض عرض مسرحي يتم اختباره على أنه واقع ، أو بعبارة أخرى ، حياة واقعية معزولة.
تعيش أليس (ولم يكن اختيار اسمها بالصدفة) في عالم خيالي ، في "أرض العجائب" والأحلام ، في حرية دون معرفة الضرورة. ومع ذلك ، فهي منغمسة في مسيرة الرأسمالية ، التي تُشرك الرجال في شبكاتها من السلع الاستهلاكية وفي مشهدها المتمثل في تمييع الكائنات وإنسانياتهم ، في علاقات اجتماعية موحَّدة فارغة وخيالية. لا يمكن لتاتشيف ولا صديقها تفسير سبب اعتماد الأشياء التي تسحر أحلامهم على شيء آخر يسمى المال.
ما يمكن أن "يمتلكه" السحر ، عند طرف الأصابع ، لا يمكن أن يتم بدون "سحر" أجنبي غريب تدخل تاريخيًا في العلاقات الاجتماعية البشرية. لا يمكن لأي منهما تفسير هذه الظاهرة لأنفسهم ، لكن مبدأ الواقع لعالم السلع جعلهم يدركون أن صنم النقود هو "وهم" حقيقي ، مثل الصخور أو المعدن الأساسي.
يكشف ماركس في كتابه المخطوطات ([1844] 2004 ، ص 81) ، كيف تنفر السلعة المنتج: "كلما زاد وضع الإنسان في الله ، قل احتفاظه به في نفسه. العامل ينهي حياته في الشيء ؛ لكنها الآن لم تعد تخصه ، بل تعود إلى الشيء. وبالتالي ، كلما زاد هذا النشاط ، زاد عدم الموضوعية للعامل. إنه ليس ما هو نتاج عمله. لذلك ، كلما كان هذا المنتج أكبر ، كان حجمه أصغر. أ التخارج (متحمس) العامل في منتجه لا يعني فقط أن عمله يصبح شيئًا ، بل وجودًا خارجي (أوسيرن) ، ولكن ، أبعد من ذلك بكثير ، [الذي يصبح وجودًا] موجودًا خروج منه (أوسير ihm) ، مستقلة عنها وغريبة عنها ، تصبح قوة (قوة) مستقل أمامه ، أن الحياة التي أعطاها للشيء معادية له وغريبة عنه ".
في سينما الحياة ، لا أحد يستطيع أن يفهم أن البضائع والأسعار التي تمثلها في المتاجر هي تجسيد لعمل الطبيعة مجانًا والقيمة المضافة من خلال العمل البشري ، علاوة على ذلك ، جزء متزايد لا يتم دفعه. أليس سعيدة بهذا المجتمع المليء بالنوافذ والأضواء والأشياء الجميلة ، لكنها في نفس الوقت محبطة لأنها لا تستطيع الحصول عليها. كما أنه لا يرى أي شخص لديه رغبة في المشاركة. لا يختلف وضع الساحر والفنانين الآخرين كثيرًا. يحاول Tatischeff الساذج ، الذي يتم خداعه دائمًا ولا يتلقى أبدًا كل الأموال التي يحق له الحصول عليها ، التكيف مع هذا المجتمع الاستهلاكي ، دون نجاح.
يحاول التوفيق بين وظيفة ليلية في موقف للسيارات مع عروضه السحرية في قاعة الموسيقى، ولكن ينتهي به الأمر بالفشل. مديره يبيع عروضه لمدير مركز تجاري كبير. ينتهي الأمر بـ Tatischeff في نافذة متجر ، حيث يستحضر البضائع بحيله السحرية ، والتي تثير في النهاية تصفيقًا من الجمهور النسائي. لا يعمل أكثر من ظهيرة واحدة. ويبدو أنه مع هذا العمل ، أصبح على دراية بالضرر الذي يلحقه بأليس وجميع الأشخاص المسحورون أمام نافذة المتجر وحيله السحرية.
تظهر أغراض رغباتها ببساطة دون أي علاقة بوقت العمل المطلوب لإبداعاتها ، كما لو كان ذلك بفعل السحر الحقيقي. يصبح Tatischeff نفسه عبدًا لقدرته على الخداع ، كما لو كان بإمكانه حقًا صنع الذهب أو جني الأموال من العدم ، في عالم تكون فيه قيمة استخدام السلع أقل وأقل قيمة حقيقية وقيمة التبادل هي ما يهم حقًا.
"الدجاجة التي تبيض ذهبا" لا وجود لها
بعد هذه التجربة ، يترك تاتشيف المال القليل الذي حصل عليه لأليس ، برسالة حزينة: "السحرة غير موجودين". يصعد إلى قمة جبل ويطلق سراح الأرنب الذي رافقه في عمله كساحر. بخيبة أمل ومشوش ، يستقل تاتشيف قطارًا إلى وجهة مجهولة. يتقاسم المقصورة مع فتاة ووالدتها. تسقط الفتاة الصغيرة قلم الرصاص الذي كانت ترسم به على الأرض. لقد لاحظ أنه يشبه نفسه تمامًا ، ولكنه أصغر بكثير. يخفي القلمين في يده ، ويبدو أنه يقوم بخدعة سحرية ، لإعطاء الفتاة الوهم بأن قلمها قد كبر.
لكن في اللحظة الأخيرة أعاد القلم إلى الفتاة. لسوء الحظ ، العيش مع أليس ، كان هذا الساحر المسكين قادرًا على إدراك أن "الخداع" ، حتى من أجل المتعة ، في عالم البضائع والربح ، يمكن أن يكون مدمرًا للغاية. في مجتمع يتسم بالإثارة والولع بالربح ، يمكن حتى للسحر غير المؤذي أن يصبح شريكًا خطيرًا في رأس المال. هذا ، الذي يظهر في تصويره على أنه نقود حالية ، يحتوي على وهم كبير مثل تلك المجسدة في "الصفات المفيدة" لبعض السلع القابلة للتلف. يمكن إفراغ قيمة استخدام السلع ، وتدميرها تمامًا ، ومع ذلك تكتسب قيمة تبادلية ، كما هو الحال في الحالة القصوى لأسلحة الحرب.
إذا كان وضع تاتشيف صعبًا ، فهو أسوأ بكثير لجيرانه الفنانين. المهرج المسكين (الذي يضع على أنفه الأحمر ويتذكر أيام مجده ، ويستمع إلى موسيقى السيرك على مشغل أسطوانات قديم) يتضور جوعاً ، ويصبح مدمنًا على الكحول ، ويتعرض للضرب من قبل الأحداث الجانحين ، ويقوم بعدة محاولات انتحار. يبيع المتكلم من بطنه دمية فنية من أجل الطعام ويتحول إلى إدمان الكحول. ينتهي به الأمر بالتسول على درجات أدنبرة. أصبحت دميته ، التي بقيت في نافذة متجر ، سلعة أيضًا ، بيعت في البداية بستة ليرات ، قبل أن تصبح مجاني. حتى أنه مجاني ، فإنه يظل مكشوفًا ، حيث لا ينجذب إليه أحد.
مصير مختلف ، ولكن ليس أقل صعوبة ، يصيب ثلاثي فناني الأرجوحة. دائمًا في حالة جيدة ومعنويات جيدة ، يمارسون الجمباز بأجسامهم المرنة ، بينما ينطقون "ap، ap، ap" الذي يعطي إيقاعًا لعملهم معًا. في البداية ، قادنا إلى الاعتقاد بأنهم الوحيدين ، من بين العديد من الفنانين المنحطون ، الذين ما زالوا يجدون مكانًا في المجتمع الحديث والذين ينجحون بمواهبهم. لكن طوال القصة ، قيل لنا إنهم في الواقع لم يعودوا فنانين من الأرجوحة.
قاموا بتكييف مهاراتهم البدنية وتدريباتهم لركوب الخيل بشكل رائع في الهواء الطلق، التي تنقل الرسائل الإعلانية في مجال الجمال والنجاح. أصبحوا "مثيرين" للرغبة المنفردة وبدأت "البغايا" بالمساعدة في خداع الكثير من الناس. وهم يقومون بالدوران ، "يثقبون" بطاقة الوقت الخاصة بهم في بداية ونهاية أيام عملهم. من الفنانين ، أصبحوا عمالاً مستغَلين ، وعلى النقيض من ذلك ، أصبحوا منتجين "لفائض القيمة الإيديولوجي". أصبح فنها الترفيهي "سلعة" صنم ، والتي تنتج فتِش المستهلك.
يوضح هذا العرض المحزن للانحلال الذي قام به فنانو السيرك السابقون مسيرة الرأسمالية التي تقضي على الرجال المحاصرين في شبكات الاستهلاك. انتهى به الأمر إلى اختزال الفن إلى مجرد قيمة تبادلية بدون قيمة استخدام حقيقية ، أو شيء مشابه ، قيمة فتِش. من التهرب من الفن إلى الترفيه الفني ، ومن إبهار الفن إلى سحر الفن ، يستحوذ رأس المال على نفسه ، ويخضع الفنانين ومواهبهم إلى معدات السعي اليائس للربح ، الذي يمثله المال "رمزياً" (بشكل متزايد في الأوراق المالية) في الميزانيات المحاسبية والحسابات المصرفية والاستثمارات المضاربة.
على نحو متزايد ، يعد الربح وعدًا بتحقيق ربح مستقبلي أو ربح زائف. وهي تقوم على إجراءات البورصة وأهرام الرهن العقاري وبوالص التأمين التي تتكاثر في محاولة لتأمين ما لا يمكن تأمينه ، حيث يختفي فائض القيمة الحقيقي ضمن آليات إعادة إنتاج رأس المال (Chesnais ، 2016). إن النظام العالمي الرأسمالي مكتظ بالسلع (فائض إنتاج القيمة) ، وبالتالي ، بكمية من فائض القيمة التي لا يستطيع تحقيقها. كما أنها مكتظة برأس المال النقدي. إن تضخم القيم والحدود الاجتماعية للسوق المعولم يكشفان الحدود التي تنبثق من الهيكل المنطقي لإعادة إنتاج رأس المال في نطاق رأس المال المالي.
كما أن الغضب العارم الذي أزاح جزءًا كبيرًا من رأس المال المنتج إلى المضاربة - نتيجة لعملاق التراكم الذي تم بعد الحرب العالمية الثانية ، وجد حدوده أيضًا. كما أظهرت ظاهرة الأمولة - كتعبير عن مأزق الإفراط في تراكم رأس المال الوهمي - حدودها في أزمة 2007/2008 واستمراريتها الزاحفة حتى اليوم.
Em السحرنرى ، الواحد تلو الآخر ، كائنات محطمة في اختياراتهم المهنية. للبقاء على قيد الحياة ، يطورون شبكة من التضامن فيما بينهم. يشتري المتكلم من بطنه الخضار بينما تصنع أليس الحساء ، الذي يصل في الوقت المناسب تمامًا للمهرج الجائع ، على وشك الانتحار. تنتصر الحياة ، ولو للحظات ، على الموت. لكن علاقات المودة والاحترام هذه موجودة فقط بينهما. تختلف علاقة هذه المجموعة الصغيرة بشخصيات أخرى في القصة: رواد الأعمال. تصبح الحياة أكثر غرابة وغرابة ويصعب فهمها. تصبح الحياة شيئًا يصعب قبوله ، وقبل كل شيء العيش. لا يعرف الناس السبب ، لأن هذه المحن تبدو طبيعية وطبيعية وحتمية. لكن الغريب أن "التقدم" يولد البؤس والدمار.
بدأ كل هذا بالفعل عندما أنتج جاك تاتي أعماله الكوميدية. كانت الخمسينات والستينات من القرن الماضي سنوات ذهبية للتراكم المفرط لرأس المال بعد الحرب وسنوات الانفجار التكنولوجي ، ويبدو أن مثل هذا "التقدم" لا نهاية له. شهدت السبعينيات والثمانينيات والتسعينيات دخول وتأكيد الليبرالية الجديدة. عناصر جديدة تنضم إلى تلك التي ظهرت في ذلك الوقت السحر تعتزم تمثيلها. يرى المرء تعميق "الاستثمارات المدمرة" في صناعة الأسلحة والظاهرة المتزايدة السائدة للجانب الذي يعطي تعبيرًا خاصًا عن رأس المال المالي (الأمولة) وينتج هيمنة رأس المال الوهمي.
في "المجتمع الذي يبدو وكأنه" الهيمنة التدريجية لظاهرة انخفاض معدل (وكتلة) الربح ، المنتجة - في ظل تجميع العقيدة ، والحكومة (Foucault، [1978-79] 2008) والتطبيع النيوليبرالي ، فتشية الربح الوهمي: من الأكثر ربحية شراء الأسهم في البورصة وبيعها أكثر تكلفة لاحقًا من المساحات المتراكمة الطبيعية (وبالتالي تحويلها إلى فائض مباشر). . أصبحت الخوارزميات ، على سبيل المثال ، أداة استثمار وتداول ممتازة. إن اتخاذ القرارات بشأن المعاملات في الأسواق المالية ، باستخدام الخوارزمية كأداة للرياضيات المتقدمة ، يكاد يلغي الحاجة إلى مشغل الأسواق المالية. يتم التقليل من عمل الإنسان وتسريع القرارات إلى أقصى الحدود. إن سيولة رأس المال هذه تتخلل العلاقات الإنسانية التي تصبح أكثر حدة ، وسخرية ، وعديمة المعنى. إن الانهيار الجليدي للأفكار وإمكانية تغييرها نتيجة طبيعية.
يُترجم تسريع الوقت من خلال التقنيات إلى صور ، مما يقلل من تمثيل الأشخاص لأدوار الأوتوماتا ، المتكلمين من بطنهم في نظام التمثيل الذي يهيمن عليه رأس المال الوهمي. جميع الاتصالات الشخصية المباشرة عفا عليها الزمن. إنه الانتقال من "الوجود" إلى "الظهور" تأكيدًا لمرحلة "الظهور كأن" ومرحلة "الظهور وكأنها تمتلك". إن انطلاق عرض الدمى هذا ، حيث تصبح العلاقات عقيمة بشكل لا يصدق ، بناءً على إنتاجية خيالية ، لم يسبق له مثيل من قبل.
أصبحت الجامعات في جميع أنحاء العالم - الأماكن التي يتم فيها إنتاج المعرفة النقدية - ، قبل كل شيء ، مساحات للإنتاج النيوليبرالي ذي القيمة الوهمية. لقد تحول التعاون العلمي من الفردية المتنامية إلى المنافسة المطلقة ، حتى في مجال العلوم الإنسانية غير المرتبطة مباشرة بالإنتاج المادي. يعاني رأس المال من يأس ساحق ولا يدخر مساحة لهدف إنتاج ربح "غير مادي". من بين أكثر قيمها خيالية ، يصبح الزعيم المطلق لهذا المشهد المنفرد ، رتيبًا في البحث عن الربح.
الرجال والنساء والأطفال والمراهقون والشباب لا ينتقلون بشكل متزايد ، كما هو الحال في الفيلم الأرجنتيني المتوسطات (جوستافو تاريتو ، 2011) ، الذي يصور العلاقات بشكل عام ، وخاصة علاقات الحب ، في مدينة بوينس آيرس. يعيش الناس في شقق صغيرة ذات نافذة واحدة أو بدون نافذة واحدة. على الرغم من وجود أجهزة اتصال إلكترونية مختلفة ، إلا أنهم غير قادرين على التواصل. عندما يحدث هذا بسهولة ، تصبح المحادثة "صماء أبكم" أو تصبح "الحوارات" سريالية. العلاقات سخيفة لدرجة أنه حتى الحيوانات تنتحر.
وسط كثرة الصور ووسائل الاتصال ، أصبح الناس "غير قادرين" على الاتصال الحقيقي المباشر. نحن هنا نعيش في زمن الوحدة الجماعية. يوحد القصور الذاتي البشر ، ولكن من خلال حركات تلقائية. قراءة هواتفهم المحمولة حرفيًا ، محشورين في قطارات الأنفاق. يكاد الحوار والتفكير والإبداع الجماعي يختفي. "كلما زاد تفكير الإنسان ، كلما تقبل الاعتراف بنفسه في صور الحاجة السائدة وكلما قل فهمه لوجوده ورغبته الخاصة" (Aguiar، 2011، p. 356). هذا هو بالضبط حالة أليس ، التي تعيش وهم العيش في أرض العجائب ، في قصة خيالية.
مشهد العاصمة الأخيرة
السحر كما أنه يجلب انعكاسًا آخر على المجتمع الرأسمالي: تقدم الوسائل التقنية ورأس المال على الثقافة. تتم متابعة تاتشيف عمليًا بواسطة فرقة موسيقى الروك ، البريطانيين، في إشارة مباشرة إلى فرقة البيتلز ، ومع ذلك ، فهي أكثر تأثراً وفضيحة وذات موهبة موسيقية أقل. مثل Tatischeff ، هذه الفرقة تؤدي نفس الأداء قاعة الموسيقى من باريس. مع أغانيهم المجنونة وتصميم الرقصات الذي يتضمن جر أنفسهم على الأرض ، تترك الفرقة المعجبين - الشابات - مجنونين عمليا ، وقادرون على سحب شعرهم بأنفسهم ، أو شعر الآخرين ، في النزاع على ملصق أصنامهم.
في النزل في الريف الاسكتلندي ، حيث لا يزال الناس مبهورين بالضوء الكهربائي وحيث التقى تاتشيف بأليس ، يصل هذا الإيقاع الهلوس أيضًا ، ليسحر الجمهور ، ليس مباشرة في الحفلات الموسيقية ، ولكن من خلال صوت آلات الموسيقى. إنها الآلات التي تحل محل الناس وتعامل مشاعرهم بوحشية ، حتى في لحظات الراحة والاسترخاء.
كما قال أغيار (2011 ، ص 354) ، مستوحى من غاي ديبورد: "في هذا الشكل الجديد لرأس المال ، سيتم توسيع وتوحيد تجسيد الرجال وفتن البضائع من خلال التحديث التكنولوجي ، وهيمنة وسائل الإعلام واستيعاب الجماهير في عالم الاستهلاك. المشهد هو الاقتصاد الذي يوسع ويغزو قطاعات الحياة غير الاقتصادية ، مثل الروحانية والثقافية ووقت الفراغ ، والتي كانت في السابق منفصلة عن منطق العمل ".
تحت رعاية رأس المال ، تحول الترفيه إلى منطقة أخرى لاستكشاف رأس المال والسيطرة عليه وإعادة إنتاجه. لا يعني ذلك أن العمال لم يطالبوا بها بالفعل هذه المرة منذ القرن التاسع عشر. لكن الأمر يتعلق الآن بتغلغل إضافي لرأس المال في وقت العامل ، خارج مكان العمل. الرياضة الجماهيرية ، بما في ذلك كرة القدم ، هي واحدة من أفضل الأمثلة. نظرًا لعدد الأشخاص الذين تحشدهم وتلتقطهم ، فإن الرياضة الجماهيرية تفترض خصوصية مهمة كعنصر من "مجتمع المشهد" ، في وقت هيمنة رأس المال الوهمي. النوادي واللاعبين موضوع تكهنات باهظة. إن الثروات التي يجنونها تتفوق بشكل سخيف على تلك التي تحركها معظم الشركات الرأسمالية الكبيرة.
إن اقتحام أوقات فراغ الناس ، يؤثر حتى على أولئك الذين لا يبالون بل يكرهون كرة القدم. يعتبر فاسورت (2012 أ ، ص 34-5) مكانًا متميزًا للتراكم ، لا سيما أثناء الأزمة المعممة للرأسمالية: "مما لا شك فيه ، أن مؤسسة الرياضة تتطور بسبب الأزمة. كونه ، في الواقع ، مكانًا لإعادة التجميع الجماعي ، وبالتالي ، فهو يشارك في الأشكال الوهمية لإعادة دمج هذه الجماهير في مجموعة خيالية ، ولكنه أيضًا يخدع بشأن الكفاءة الاقتصادية لبلد ما ، وبشأن امتداده الوطني ، واستقلاليته السياسية ، بينما يفجر العالم الرأسمالي العابر للقوميات وما فوق الوطنية جميع أشكال الاستقلال الذاتي والأخرى ، لفرض ما أصبح تصنيف الرأسمال الفائق ضروريًا. في بيئته العالمية ".
"(...) بعبارة أخرى ، يختفي الوقت ، فهو غير ضروري في تطور التجربة الرأسمالية المطلقة. إن هذا الخيال ، وهو أحد الخيالات التي طورها كل الإنتاج الرأسمالي ، يؤثر بالتالي على جميع قطاعات هذا الإنتاج: الصناعة والثقافة و "الفنون" والترفيه والخدمات العامة ".
للكسر مع منطق الفتِش والتشييع الرأسمالي ، يقترح غي ديبورد ([1967] 1997) استعادة الجانب اللودي من الحياة. في تفكيره ، يرتبط اللودك بالأخلاق ومسألة معنى الحياة. يظهر كمتعة وتواصل بين الناس ، والتساؤل والتحدي في مجتمع المشهد. في عالم السلع ، ليس الجانب اللودي هو وقت الفراغ ، لأن هذا أيضًا وقت الاستهلاك. يصبح وقت الفراغ مكانًا لتكرار وتطبيع وموت الإبداع العفوي للأفعال البشرية. إن اللودك ، خلافًا للنموذج الاستهلاكي للوقت من خلال الترفيه التجاري ، يزيل كل تأمل وفصل. بالنسبة لديبورد ([1967] 1997 ، §200) ، فإن "الوقت اللطيف هو وقت إعادة تخصيص التعايش والحوار والمحادثة والفكر ، وهو ما يريد" الوقت الجاد "للإنتاج الرأسمالي حظره. إنه وقت الأحداث وليس وقت التمثيل ".
كبار الفنانين السحر - ومساعدوهم ، مغمورون في وقت مضحك ، وفيه يهتمون به ، ومنه يرون أنفسهم ، تدريجياً ، مصادرة ممتلكاتهم. ليس من قبيل المصادفة ، أن الأضواء في نهاية الفيلم تنطفئ ببطء شديد: في المنازل والمكاتب وواجهات المتاجر. آخر ضوء يخرج هو قاعة الموسيقى حيث عمل تاتشيف. أخيرًا ، يمكننا أن نرى نقطة ضوء تختفي مثل اليراع ، حتى تنطفئ إلى الأبد. انتهت عروض هؤلاء الفنانين. الآن ، لسوء الحظ ، لن ينير العالم إلا من خلال التوهج الزائف للبضائع وعمالقة رأس المال.
السحر هو بلا شك نقد للمجتمع الرأسمالي العالمي وفتش البضائع والمال والربح بكل آثاره في مختلف المجالات. يعتبر تحويل الأعمال الفنية إلى "سلع" مرنة للاستهلاك السريع والهائل أحدها. إنه أيضًا تكريم كبير للفنان الحقيقي للعالم ، الذي جعلته سرعة القرن وأتمتة هذا العالم تختفي. بالطبع ، الفيلم أيضًا عبارة عن مراجعة حزينة وحنين للغاية ، والتي لا ترى أي إمكانية لظهور الحياة في الصحراء التي يفرضها رأس المال.
ما هي نهاية المخادع "الآخر"؟
كلما دخلنا في عصر المعاصرة ، تحت مجال رأس المال الوهمي ، كلما أصبحت العلاقات بين الموظفين وعملهم أكثر غرابة. تظهر هذه الغرابة أكثر وضوحًا عندما ننظر إلى عمل موظفي المكاتب أو المصرفيين: فهم لا ينتجون شيئًا على الإطلاق ، ولا قيمة تبادلية. وينطبق الشيء نفسه ، وربما أكثر يأسًا ، على العمال في دعوة مراكز. فجميعهم لا يتمتعون بنفس "الشرف" ولا نفس حالة المشاركة في إنتاج الثروة الوطنية.
وطوال تاريخ القرن العشرين ظهرت هذه الظاهرة ولم تغفل عن اهتمام بعض المؤلفين في أهميتها وأبعادها. في ألمانيا - التي شهدت انتشار قطاعي الخدمات والمكاتب بطريقة رائدة ، بعد ترشيد القطاع الصناعي - استحقت هذه الظاهرة تأملات وبحث أصلية من قبل كراكور (2012 ، ص 99) ، الذي صرح بملاءمة كبيرة: "إن كتلة الموظفين تختلف عن الطبقة العاملة من الطبقة العاملة بسبب حقيقة أنها بلا مأوى روحياً. في الوقت الحالي ، لا يمكنها أن تجد طريقها إلى الرفاق ، وبيت المفاهيم والمشاعر البرجوازية التي كانت تقيم فيها أصبح الآن خرابًا ، لأن التنمية الاقتصادية قوضت أسسها. ليس لديها عقيدة ترجع إليها ، ولا هدف للتساؤل. لذلك فهم يعيشون في خوف من اللجوء إلى أي شيء ومن أخذ الاستجواب إلى العواقب الأخيرة ”.
يؤكد كراكور أيضًا على البؤس الوجودي للموظفين ، مما يجعل هذا القطاع الاجتماعي يبحث بوعي إلى حد ما ، في مجال الترفيه ، عن طرق للهروب من معاناتهم اليومية. وهكذا ، تطورت في ألمانيا ، في مطلع القرن التاسع عشر إلى القرن العشرين ، في نفس الوقت ، "مصنع" وسوق مشتري للمنتجات الترفيهية ، وكذلك الجمهور لاستهلاك خيالاته وسحره وأوهامه. ربما كانت السينما هي المنتج الترفيهي الأكثر رواجًا.
من خلال تخصيص وقت الفراغ للقطاع الاجتماعي الذي يتطلع أكثر إلى الصعود الاجتماعي (البرجوازية الصغيرة أو ما يسمى الآن بالطبقة الوسطى) ، فإن السينما ، من خلال قدرتها على تشكيل الأيديولوجية المهيمنة من خلال الصور المتحركة ، تصوغ التفكير ، وأسلوب الحياة ، والأذواق ، والعادات ، والاحتياجات ، وإرادة طبقات اجتماعية واسعة تتجاوز الطبقة الوسطى. ستكون السينما أيضًا أفضل قارئ لضمير ولا وعي جزء من السكان ، الأمر الذي سيكون حاسمًا في صعود الفاشية. هذا عندما يصبح الترفيه ، الذي تروج له السينما كمنتج جماعي ، أمرًا خطيرًا للغاية.
كلما تعمقنا في القرن الحادي والعشرين ، زاد خضوعنا للعمل التجريدي ورأس المال الوهمي والقيمة المجردة. العلاقات الاجتماعية خالية من الجوهر والقيمة الإنسانية. تصبح أكثر تلقائية وكمية وسطحية وغير ضرورية وغير مجدية. يصبح الإنسان "بلا صفات" (Musil ، 2011) أو "عفا عليه الزمن" (Anders ، 2012). إن سباق رأس المال من أجل إنتاجية العمل هو سباق لتقليل متوسط الوقت الاجتماعي (يتناقص بشكل متزايد من خلال العمل المجرد) ، وفي الوقت نفسه ، ضد الوقت الفردي والاجتماعي.
إن رأس المال مهووس بتقليل الوقت اللازم لإعادة إنتاج قوة العمل. هدفها النهائي هو الاستغناء عن العمل الحي ، أو القضاء عليه أو تقليص الوقت الضروري اجتماعيًا لإعادة إنتاج البضائع والسلعة المعينة التي يعتمد عليها بشكل مميت: العمل. هذا الهوس القهري غاية في حد ذاته ، بقدر ما هو ربح. إنه تبعية كيميائية ، ذهانية اجتماعية ، تركز على الربح بأي ثمن وتتوقع في جميع أشكال الحياة. من أجل "إرضاء" تطور القوى المنتجة للعمل المنتج المباشر ، يجب أن يكون قادرًا على تقليص ذلك الجزء من يوم العمل الذي يعمل فيه المنتج المباشر لنفسه ، من أجل إعادة إنتاجه ، بحيث تكون هناك دائمًا زيادة في الفترة المتبقية من يوم العمل ، حيث يكمن مصدر الربح. لكن العواقب دائمًا ما تكون أعمق وأكثر خطورة.
يعبر فاسورت (2012 أ ، ص 27) عن نفسه بهذه الطريقة عن تسارع الوقت في عصرنا: "الآن ، عادت الحصة المتزايدة من العمل إلى رأس المال من خلال تسريع الإنتاج وتحسين الإنتاجية ، مما يضمن استغلال الرجال بشكل أكبر ، لأن الاستهلاك مضمون وأصبح ضروريًا. لذلك نحن في علاقة جدلية ، بحجة الرفاه ، يشارك الفرد في سيطرته ، في عملية إنتاج تتطلب التحسين الدائم للإنتاجية ".
تحقيقا لهذه الغاية ، يستثمر رأس المال في قطاعات إنتاج التكنولوجيا ، وهي سلع متخصصة في تقليل متوسط وقت إنتاج جميع السلع اجتماعيا. في هذا السباق نحو "متوسط الوقت الاجتماعي" الأصغر بشكل متزايد ، يخضع الإنسان لوقت أكثر تجريدًا ، أكثر بكثير مما كان عليه في زمن ماركس. يصبح الإنسان تجريدًا يندرج في العمل التجريدي. مع زيادة الإنتاجية ، مع دمج العمل التجريدي والمتوسط والميت ، الذي تبلور في التقنيات الإنتاجية ، يصبح الإنسان بشكل عام ، الذي صاغته العلاقات التي فرضها رأس المال ، مطابقًا تمامًا تقريبًا للعمال الآخرين بأجر.
في الفيلم مدينة (فريتز لانج ، 1927) ، لدينا صورة لهذا الموقف ، عندما تظهر لحظة تغيير ورديات العمل. مع لقطة الفيلم هذه ، يعطينا لانغ صورة جيدة لما تعنيه الكتلة. يؤدي تجانس الوقت الاجتماعي إلى زيادة إنتاجية العمل. عدد قيم الاستخدام المنتجة في نفس أيام العمل على مر القرون يزيد عشرة أضعاف أو مائة ضعف. لكن الوقت اللازم لإعادة إنتاج قوة عمل العامل يتناقص نحو الصفر. العامل المنتج بشكل مباشر - في إطار العلاقات الاجتماعية القائمة ، يفقد القيمة أكثر فأكثر ، لأن قيمته تُعطى في هذا الوقت من إعادة الإنتاج اليومي ، الذي يعتبر عملاً ضروريًا. وبالتالي ، هناك اتجاه جوهري في البحث عن الربح ، لتقليصه إلى الحد الأدنى أو حتى القضاء عليه ، لاستئصال الوقت الذي يعطي قيمة للعمل المنتج بشكل مباشر. يعطي التصحر الصناعي صورة ملموسة لهذه الظاهرة التي تظهر في الناتج المحلي الإجمالي لكل دولة ، كظاهرة بدأت في أواخر السبعينيات.
في غضون ذلك ، يعيش أصحاب وسائل الإنتاج والمضاربة والثروة معتقدين أن رغباتهم كائنات فاضلة وليست نتيجة ترس بدأ يعمل من تلقاء نفسه ، حيث يجعلهم فتش الربح ينبضون بشكل قهري وهاجس ، كما لو كانوا آليين ، في اتجاه الربح وما يسمونه التقدم. إنهم يؤمنون إيمانا راسخا بتصوراتهم الأيديولوجية. لديهم وهم أن الثروة تأتي من قدرتهم الرائعة والمعجزة على توليد المال ، من خلال رأس المال النقدي ، ورأس المال من خلال رأس المال ، ورأس المال من خلال المال ، وفي النهاية المال من خلال المال.
ومع ذلك ، فإن جوهر الربح هو المال نفسه والقدرة الوهمية على إنتاج المزيد من المال ، بنفس المبلغ الذي كان عليه في بداية دورات التكاثر. إن بعض الرأسماليين ، في ضميرهم الأيديولوجي ، مهما كان زائفًا (بسبب الانقلاب الذي يحدثه في العلاقة بين أسباب ونتائج إنتاج الثروة والربح في ظل الرأسمالية) ، يتمكنون ، لفترة من الوقت ، من انتزاع المزيد من المال من المال ، وهو ليس رأس مال. ولكن هذا ما دام هناك فائض قيمة متداول.
يجب أن ينتهي حجم فائض القيمة المتداولة يومًا ما. إذا لم يعد يتم إنتاجه في الإنتاج المباشر ، فبمجرد استنفاد المخزون المتراكم في العقود الذهبية ، فإن الحرب الأهلية المفتوحة التي تعبر عن نفسها ، ولو بشكل معتدل ، في "المنافسة المتحضرة" ، ستفسح المجال للحرب العظمى المعممة ، باعتبارها الطريقة الوحيدة لتدمير وفرة القيم والبدء من جديد من الصفر ، مرة أخرى. يجب أن ينتهي حجم فائض القيمة المتداولة يومًا ما. وها هو شبح الحرب العظمى يطفو على السطح في أوروبا من خلال الموكب الانتحاري والتدمير الذاتي لجزء من النخب الحاكمة (نوفوا ، 2023).
وبالتالي فإن رأس المال الوهمي هو رأس المال النهائي. تجد الرأسمالية في نشأتها المال ، الذي يصبح المزيد من المال ، وتبادل الأشياء المنتجة بالفعل كقيمة استخدام. ومع ذلك ، فإن تراكم رأس المال النقدي ، وإنتاجية العمل والإفراط في إنتاج السلع أنتج ، على مر القرون ، كتلة هائلة من رأس المال ، والتي لم تعد قادرة على العثور على استثمارات منتجة قادرة على زيادة ربح كل فرع صناعي (باستثناء الأسلحة ، والأدوية ، والإلكترونيات الدقيقة ، والاتجار بالمخدرات ، والدعارة ، أو ما أطلق عليه البعض بالفعل "الرأسمالية السرية" (Seufert et al.، Balanco، 2023). من كل رأسمالي ، بسبب جوهر جوهره كرأسمال متعدد الأوجه (صناعي ، تجاري ، نقدي) ، أن يصبح مصرفيًا أو صاحب ريع ، أو ببساطة عضوًا في التكتلات المالية والأوليغارشية.
ومع ذلك ، لا يتمتع المصرفيون في الواقع بالقدرة السحرية على إنتاج المزيد من الأموال. ad eternum. في الواقع ، لم ينتجوا ذلك أبدًا. إذا تمكنوا من تحقيق الربح ، فهذا بسبب القيمة الموجودة مسبقًا التي يفقدها الآخرون. من الضروري أن يكون هناك دائمًا فائض قيمة متداول في السوق ، حتى يمكن أن يمتصها. نظرًا لأن هذه الكتلة محدودة ، يجب أن يحدث إنتاج معين من فائض القيمة في السوق بحيث يصبح الرهن العقاري - وقيمته المسحوبة من السوق ، نقودًا ، من أجل الحصول على سيولة فعلية.
إنها ، إذن ، حلقة مفرغة شيطانية ، ليس لها حل في العلاقات الاجتماعية القائمة ، وبالتالي فهي مدمرة للغاية. هناك معمل الأزمات الكبرى القادمة. وفي هذا المختبر ، فإن البحث عن إنهاء الوقت الضروري اجتماعيًا وجعل وجود الوقت الفائض فقط (والذي يمكن أن يحرر كل رأس المال المنتج بشكل مباشر والسماح له بأن يصبح رأس مال وهميًا وأموالًا يتم تبادلها مقابل الفائدة) يجد حده. يعاني الرأسمالي ، وكذلك العامل نفسه ، من التروس التي "بنوها" تاريخيًا ، معتقدين أنها جزء من النظام الطبيعي للأشياء.
يعتقد الرأسماليون أنهم مسيطرون ، لكنهم في الواقع يخضعون لنفس التروس التي أدت إلى نشوء ضميرهم ، الذي تعيشه الأيديولوجية ، والتي بدورها نشأت أيضًا في هذه التروس نفسها (Mészáros، 2002). بسبب دفع الراتب في نهاية الشهر ، فإنهم يعتقدون أنهم الضامنون الرئيسيون للحياة للعائلات في منطقة الدولة التي تسمى الأمة. إنهم يعتقدون أنهم ينتجون الحياة ، لكنهم في الحقيقة يغذون الحلقة المفرغة لإعادة إنتاج رأس المال. أسست تروس العلاقات الاجتماعية عملية التمثيل الغذائي التي تحتاج إلى دم حي ، والذي لا يستطيع إنتاجه سوى العمل الحي. لا يمكن للعمل الميت (الآلات) إلا أن يضيف قيمة موجودة مسبقًا إلى الفعل الذي يجعله ممكنًا مدفوعًا بالعمل الحي ، بما في ذلك العمل الموجود في هيكله الميكانيكي ، طالما أنه يمكن أن يستمر ، لأن الآلات أيضًا تهلك.
رجال الأعمال في هذه المرحلة الأخيرة من رأس المال يحاولون خداع أنفسهم. إنهم يعانون مثل مدمني المخدرات ، ومثل جميع مدمني المواد الكيميائية ، فإنهم يقمعون وينكرون مصدر معاناتهم (Nóvoa، 2020a). إنهم ليسوا على دراية كاملة بالدائرة الذهانية التي حوصروا فيها (Fromm، [1955] 1983). وضعت العملية الاجتماعية المستمرة ، التي وجدت نشأتها في التاريخ الحديث ، رأس المال إلى جانب أولئك الذين يعتمدون على العمل الحي ، من أجل التمثيل الغذائي بين الإنسان والطبيعة ، بوساطة العمل المجرد في ظروف الإنتاج الرأسمالية. العمالة الميتة ، المتبلورة في الآلات ، والسلع ، والسندات الحكومية ، والأسهم في البورصة ، أو بوالص التأمين ، وما إلى ذلك ، تقتل القيمة الرأسمالية لأنها تقتل أيضًا العمالة الحية.
لا يستطيع رأس المال الخروج من هذه الحلقة المفرغة ، لأنه كائن اجتماعي ووجودي. العمال بأجر ، بدورهم ، يجدون أنفسهم أيضًا محاصرين في هذه الحلقة المفرغة وفي ثمار عملهم الخاص ، الذي أصبح "عملًا ميتًا". إن عدد العاطلين عن العمل يتضاعف والعامل الذي لم يعد "منتجاً بشكل مباشر" أصبح رجلاً عديم الفائدة ، عفا عليه الزمن ، زائداً عن الحاجة ، "عديم الجودة". بالنظر إلى عدد الموظفين في قطاعات الخدمات غير المنتجة ، وكذلك جماهير العاطلين عن العمل والعاطلين عن العمل (حيث يوجد جزء لم يجد مهنة عادية وآخر توقف عن البحث لأنه لم يعد يعتقد أنه من الممكن العثور عليه) ، فإن أطروحة غونتر أندرس (2012) حول تدمير الحياة ، بدءًا من الثورة الصناعية الثالثة ، مفهومة تمامًا.
لذلك ، حتى في فترة مثل الثلاثينيات المجيدة ، يشهد العالم تدميرًا غير عادي وحقيقي لقوى الإنتاج في أوقات السلم ، وهي ظاهرة سائدة تتعمق أكثر في الفترة النيوليبرالية الأخيرة. إذا كانت الفكرة المهيمنة لرأس المال هي الربح ، يعود السؤال المتكرر: كيف تحصل على الربح بدون عمل حي؟ كباحثين ومواطنين ، هناك سؤال آخر ، جوهري أيضًا ، يبدو حتميًا بالنسبة لنا: إلى متى ستظل جماهير العالم محاصرة في هذه الأزمة الدائمة وغير القابلة للحل ، داخل بنية الحداثة الرأسمالية؟
ومع ذلك ، هناك عملية أكثر حتمية: إذا لم يكن هناك إنتاج ذو قيمة بدون عمل حي ، فلا توجد طريقة لإنتاج المزيد من فائض القيمة دون استمرار الطبيعة في تقديم السلع الطبيعية مجانًا لمالك رأس المال. يتم تدمير الحياة الطبيعية (والعمل الحي جزء منها). الظروف الطبيعية التي تجعل من الممكن استخراج البضائع من الطبيعة آخذة في النفاد في مختلف أركان الكوكب. في الوقت نفسه ، أدى استخدام الطاقة الأحفورية ، والعواقب التي جلبتها إلى ظاهرة الاحتباس الحراري ، إلى تقصير الوقت الذي يمكن أن يسمح بعكس هذا الوضع.
حول حجم النفايات غير العضوية غير القابلة لإعادة التدوير الأرض إلى مكب نفايات ، مع تدمير الأنهار والمحيطات والمدن. كل هذا يميل إلى التأكيد على مقومات الحياة المدمرة ، على حساب من يحافظ عليها. تدرك آخر توقعات منظمات الأمم المتحدة أنه ، ربما ، في غضون خمس سنوات ، لن تكون القمم الجليدية القطبية موجودة ، وربما يكون الاحترار قد وصل بالفعل إلى الحد الأقصى.
Em السحر، لم يأت تاتشيف إلى نهاية جيدة. تمامًا مثل جاك تاتي ، الذي تعاقد على العديد من الديون في الحياة الواقعية ، ولكن دون أن يرى الجمهور يزداد لأفلامه (فورًا وبتزامن مع وجوده) ، لا يرى تاتشيف أيضًا كيف يستمر في كونه ساحرًا والاستسلام للواقع المرير. صرح ماركس ، بالتفكير في قوة التاريخ ، في الأيديولوجيا الألمانية ([1845-46] 2007) ، هذا التاريخ لا يفعل شيئًا وليس له نهاية أو موت. إذا لم تكن هناك حالة وفاة أو غائية ميتافيزيقية في التاريخ ، فهذا يعني أن الحضارة تجد نفسها منغمسة في تناقض بنيوي هائل يؤدي إلى تشعب (كما قال Wallerstein) مع احتمالين متطرفين: تدمير الحياة على الكوكب أو إدامتها على أسس اجتماعية أخرى وليس تحت نير "نهاية التاريخ".
إن وجود نزعة لتقليل معدل وكتل الربح في جميع الفروع كظاهرة معولمة ، وكذلك تدمير القيمة من خلال الميل إلى إخماد العمل الحي ، هي مظاهر هذا المأزق الهيكلي. العملية التي تقود الإنسان إلى أن يصبح إنسانًا آليًا لم تتحقق بعد بشكل مطلق. التناقضات التي ينغمس فيها التاريخ ، توجد في فئة الضمير الاجتماعي ، المتغير الذي يمكن أن يغير مساره بطريقة إيجابية.
ومع ذلك ، هناك "بروميثيان سيزيف" الذين يحاولون إلقاء الضوء ، بعصيهم من النور ، على المسارات التي يبنيها الرجال بضميرهم بشكل أو بآخر خاطئة إلى حد ما ، أو صحيحة إلى حد ما. صحيح أن آلة الإنتاج أحادية التفكير في رأس المال تعمل باستمرار في الاتجاه السلبي للسيطرة المطلقة. لكن في الوقت نفسه ، لن يكون من السهل إخضاع كل التناقضات لسيطرة "مواتية" لرأس المال الكبير.
الرأسمالية هي اللاعقلانية المنظمة على أنها عقلانية زائفة. في ذلك ، لم يكن التخطيط حقيقيًا أبدًا وأصبح اليوم وهميًا تمامًا. التاريخ - يبدو أنه تحت السيطرة ، هو ، في الواقع ، قدر ضغط عملاق ، جاهز للانفجار في اتجاهات عديدة ، من الأكثر تفاؤلاً إلى الأكثر تشاؤماً. من غير المحتمل أنه سيكون من الممكن محو التناقضات التي تنغمس فيها الإنسانية من الضمائر الاجتماعية (مهما كانت صغيرة تمتلك معرفة حقيقية).
حتى في مواجهة هذا الواقع ، في عام 2010 ، في إسبانيا ، تم إصدار رسوم متحركة جميلة ، شيكو وريتا. إنها حبكة جميلة عن المصير الدرامي لاثنين من كبار فناني المامبو والجاز الكوبيين (قبل الثورة وبعدها) ، الذين أحبوا بعضهم البعض ، وأحبوا الموسيقى ولم يتكيفوا مع التغييرات والفساد الذي أدخلته العاصمة التي استغلت (ولا تزال تستغل) هذا القطاع في الولايات المتحدة. في النهاية ، بعد الكثير من المعاناة والانفصال ، تم لم شمل شيكو وريتا وإنقاذهما ، بفضل الحب الذي يوحدهما. هذه نهاية ضرورية أو على الأقل محتملة.
في أحد الأيام ، في معرض - أعقبه نقاش حول هذا الفيلم - سأل بعض المفكرين اليساريين المخرج (صانع الأفلام الإسباني فرناندو تروبا): "أليست هذه نهاية منمقة ورومانسية وغير محتملة ، لهذا الفيلم وللواقع نفسه؟" أجابت تروبا بلطف ، "لكن لماذا؟ ألا تعتقد أن شيكو وريتا يستحقان نهاية جيدة؟ ألا يستحقون أن يكونوا سعداء؟ إنهم أناس طيبون ورائعون لدرجة أنني لم أتمكن من رؤيتهم محطمين في نهاية السرد. لقد أمضيت 20 عامًا في العمل مع شيكو وريتا واقتربت منهم كثيرًا لدرجة أنني رأيت رغبتهم في العيش والتغلب على المحن التي يفرضها عالم البضائع. لقد أصبحوا مستقلين عن نظري للعالم وتمكنوا من فرض رغباتهم على الحياة ".
لم تكن الكلمات هي تلك بالضبط ، ولكن الشيء المهم هو المعنى الذي أعطته تروبا لجمالياته الخاصة ، لصالح الأخلاق التقدمية. في النهاية ، انتصر تاتشيف أيضًا على مصاعب الحياة في ظل الرأسمالية. تمكن من منح أليس الفرصة لتجد حبها وتهرب ، ولو مؤقتًا ، من عبودية وظيفتها كخادمة.
العقل الشعري الحساس ليس عقلانيًا. هوذا ، العمل الفني يمكن أن يرى في كثير من الأحيان أبعد من العلم. هذا هو السبب في أن الأفلام محاور ممتاز في قراءة العمليات الاجتماعية الجارية.
* سوليني بيسكوتو فريساتو هو طبيب في علم الاجتماع من جامعة باهيا الفيدرالية (UFBA). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من هيلبيلي نعم ، لا. تمثيلات الثقافة الشعبية الريفية في سينما مازاروبي (إدوفبا).
* خورخي نوفا وهو أستاذ في UFBA. المؤلف والمنظم ، من بين كتب أخرى ، من المصور السينمائي: نظرة على التاريخ (EDUFBA \ Unesp) ، مع Soleni Biscouto Fressato و Kristian Feigelson.
تم نشره في الأصل ، في نسخة مختصرة ، في دفاتر CERU، نo. 22 (2).
المراجع
أندرس ، غونتر. L'obsolescence de l'homme. Sur La destruction de la vie à l'époque de la troisième révolution industrielle.Paris: Éditions Fario، 2012.
أجوير ، أوديليو ألفيس. اللودك في جاي ديبورد. في: ALMEIDA، José Carlos Silva de؛ باروس ، فرناندو ر. دي مورايس ؛ جيرمو ، إيمانويل ريكاردو (مؤسسات). الفلسفة والثقافة. فورتاليزا: إصدارات UFC ، 2011.
بنيامين ، والتر (1936). العمل الفني في عصر استنساخه التقني. في: السحر والتقنية والفن والسياسة. مقالات عن الأدب والتاريخ الثقافي. أعمال مختارة المجلد 1. ساو باولو: برازيلينسي ، 1994 ، ص. 165-196.
بنيامين ، والتر (1940). حول مفهوم القصة. في: السحر والتقنية والفن والسياسة. مقالات عن الأدب والتاريخ الثقافي. أعمال مختارة المجلد 1. ساو باولو: برازيلينسي ، 1994 ، ص. 222-234.
BROHM ، جان ماري. ورائي الطوفان. في: NÓVOA ، خورخي (منظمة). لا مفر منه ماركس. سلفادور: EDUFBA ، 2007.
تشيزنيس ، فرانسوا. عولمة رأس المال. ساو باولو: Xamã ، 1996.
_____. تمويل رأس المال اليوم: الشركات والبنوك في الركود العالمي المستمر. بوسطن: بريل ، 2016.
تشومسكي ، نعوم. ChatGPT ضد التفكير النقدي. في: كلمات أخرى، 02 مايو 2023. متاح في: . تم الوصول إليه في 9 Jun. 2023.
كولين ، دينيس. Le Cauchemar de Marx. هل الرأسمالية هي تاريخ بلا زعنفة؟ باريس: ماكس ميلو ، 2009.
ديبور ، جاي (1967). جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997.
ديجور ، كريستوف. Souffrance في فرنسا. إهانة الظلم الاجتماعي. باريس: Seuil ، 2009.
فوكو ، ميشيل (1978-79). ولادة السياسة الحيوية. ساو باولو: Martins Fontes ، 2008.
فريساتو ، سوليني بيسكوتو ؛ جديد ، خورخي. مقدمة في الاستماع الذي - التي. Groddeck و Ferenczi وغيرهما من المحللين النفسيين في نظرية وممارسة Ricardo Sinay Neves (مقدمة). في: NEVES ، ريكاردو سيناي. تمرض أو ألم الوجود؟ عندما يتكشف التاريخ في الجسد. كوريتيبا: المنشورات ، 2018.
من ، إريك (1955).التحليل النفسي للمجتمع المعاصر. ريو دي جانيرو: الزهار ، 1983.
هيريجوين ، ماري-فرانس. عدم الراحة في العمل. إعادة تعريف التنمر. ريو دي جانيرو: برتراند دو برازيل ، 2002.
كراكوير ، سيغفريد (1930). الموظفون. باريس: Les Belles Lettres ، 2012.
يابي ، أنسلم. الرجل Debord. ريو دي جانيرو: أصوات ، 1999.
LUKÁCS ، جورج (1923). التاريخ والوعي الطبقي: دراسات الديالكتيك الماركسي. ريو دي جانيرو: الجان ؛ بورتو: منشورات Escorpião ، 1989.
لوكاس ، ميز ريجينا دي لوسينا. صور من الحداثة: إطلالة جاك تاتي. ساو باولو: أنابلوم ؛ فورتاليزا: وزير الثقافة والرياضة ، 1998.
ماركس ، كارل (1844). المخطوطات الاقتصادية الفلسفية. ساو باولو: Boitempo ، 2004.
_____ (1845-46). الأيديولوجية الألمانية. ساو باولو: Boitempo ، 2007.
_____ (1867). العاصمة. الكتاب 1. ساو باولو: Boitempo ، 2013.
_____ (1867). العاصمة. الكتاب 3. ساو باولو: Boitempo ، 2017.
MESZÁROS ، استفان. بالإضافة إلى العاصمة. نحو نظرية الانتقال. ساو باولو: Boitempo 2002.
الموصل ، روبرت. لوم بلا جودة. باريس: النقاط ، 2011.
NÓVOA ، خورخي (منظمة). التاريخ على غير هدى: ميزانية نهاية القرن. سلفادور: EDUFBA ، 1993.
NÓVOA ، خورخي ؛ التوازن ، بول. المرحلة الأخيرة من رأس المال. أزمة وهيمنة رأس المال المالي في العالم. في: دفتر CRH، لا. 67 ، 2013.
جديد ، خورخي. Crise et agencement de l'ultime رأس المال ، أشكال "جديدة" للهيمنة في بريزيل. في: حس العام، 2020. متاح على: http://sens-public.org/articles/1452/
_____. الإنسانية على حافة الهاوية: استنفاد إيكولوجي كوكبي يتجاوز الرأسمالية. في: FRESSATO، Soleni Biscouto؛ NÓVOA ، خورخي (منظمة). دق ناقوس الخطر. أزمة الرأسمالية بعد الوباء. ساو باولو: منظور ، 2020 أ.
_____. لو كابيتالسيد. Destructeur de l'avenir et desciences sociales. في: مراجعة الوهم، لا. 20 ، 2023 ، ص. 189-220.
شنايدر ، مايكل. العصاب والطبقات الاجتماعية. توليفة فرويدية ماركسية. ريو دي جانيرو: الزهار ، 1977.
سيوفيرت ، فيليب ؛ هيري ، رومان ؛ مونسالف ، صوفيا ؛ جوتال ، الشلمالي. الرأسمالية الجوفية وأموال الأراضي والطبيعة. ساو باولو: تعبير شعبي ، 2023.
سيلفا ، لودوفيكو. الميزة الأيديولوجية. فلوريانوبوليس: إنسولار ، 2013.
فاسورت ، باتريك. لوم سوبرفلو. Théorie politique de laisis en cours. Congé-sur-Orne: Le Passager Clandestine ، 2012.
_____. الرياضة والسيطرة الرأسمالية. في: HAMEL، Clément؛ مايلارد ، سيمون ؛ فاسورت ، باتريك. لو الرياضة ضد المجتمع. Lormont: Le bord de l'eau، 2012a.
_____. التشاؤم الراديكالي في مواجهة الأزمة المعاصرة. النقد السياسي لنقد المسرح. في: Revue Illusio. نقد Théorie للأزمة. École de Francfort ، الجدل والتفسيرات، لا. 10/11 ، 2013.
الملاحظات
[أنا] الفودفيل مسرحية هزلية هو نوع من الترفيه الشعبي ، شائع جدًا بين تسعينيات وثلاثينيات القرن التاسع عشر ، في كل من الولايات المتحدة وأوروبا. تميزت بتشكيلة واسعة من اللوحات ، من المطربين والموسيقيين والراقصين ، إلى سيرك الرعب والأدب الهزلي ، مروراً بالكوميديين والحيوانات المدربة. على خشبة المسرح ، كان الرقم المتغير مختلطًا ، دون أن يكون بالضرورة مرتبطًا ببعضه البعض. قاعة الموسيقى هو نوع من المسرح البريطاني ، كان شائعًا في النصف الأول من القرن العشرين ، على غرار الفودفيل مسرحية هزلية، التي تنطوي على عروض من قبل الموسيقيين والمطربين والراقصين ، في عرض فكاهي.
[الثاني] في هذا الصدد ، من الضروري بشكل عاجل استئناف وتحديث وتعميق البحث الذي أجراه مؤلفون مثل Sándor Ferenczi و Otto Rank و Erich Fromm و Herbert Marcuse و Georges Groddeck و Wilhelm Reich و Siegfried Kracauer. بالطبع ، هناك آخرون ، ربما أقل شهرة ، مثل مايكل شنايدر الذي كتب العصاب والطبقات الاجتماعية (الزهار ، 1977) (فريساتو ، نوفوا ، 2018).
[ثالثا] في جميع أنحاء النص ، عندما نستخدم اسم Tatischeff فإننا نشير إلى بطل الرواية في الفيلم. وعندما نستخدم تاتي ، للمخرج جاك تاتي.
[الرابع] الأفلام الخمسة هي: كاروسيل الأمل (يوم العيد، 1947) اجازة السيد. هولوت (الوظائف الشاغرة للسيد هولوت، 1953) عمي (الإثنين أونكل ، 1958) وقت مرح (زمن اللعب، 1967) و مغامرات السيد. حولت في حركة مجنونة جدا (مرور، 1971). في المرة الأولى فقط ، لم تمثل تاتي شخصيتها الشهيرة هولو.
[الخامس] شمولي هو عنوان العدد 20 ، المنشور في 2023 ، من Revista Illusio من جامعة كاين ، فرنسا. المجلد بأكمله مكرس لتحليل تطور ظاهرة الاستبداد والفاشية ، في جوانبها الأكثر تنوعًا ، ووضع على جدول الأعمال مسألة صلاحية الشمولية والتدمير الذاتي للنظام العالمي لرأس المال. ظهرت هذه المشكلة التي طرحها Chomet مرات عديدة في السينما العالمية ، لكن تذكرها لا يضر البرتقالة البرتقالية (البرتقالي، ستانلي كوبريك ، 1971) و انا كارل (كريستيان شوتشوف ، 2021). وفي الوقت نفسه ، المسلسل الأرجنتيني مملكتك (المملكة، مارسيلو بينيرو ، كلوديا بينيرو ، 2021) ضروري للتفكير في الظاهرة المرتبطة بالكنائس الخمسينية.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
