من قبل فينيسيوس دي فيغيريدو*
تأملات في عمل روبنز رودريغيز توريس فيلهو.
للتوكسو
لغز يتخلل اللغة. ولعل هذا ما يميز «الشعور بالعالم» المنبثق من أعمال روبنز رودريغيز توريس فيلهو، الذي رحل عنا في ديسمبر/كانون الأول 2023. كان شاعرا ومترجما ومعلما وفيلسوفا، أو كما يفضل القول، مؤرخا للفلسفة. . وعلى الرغم من أنه كان يكره الضجة، إلا أنه ترك بصمات أصابعه في كل مكان. ومن الصعب عند فحصها عدم الاستسلام لإغراء البحث عن وحدة معينة مبنية على موضوعات معينة متكررة. بين الشعر والفلسفة، ومن خلال الترجمة وكتابة المقالات، تربط الجسور إنتاجًا غير عادي ومتنوع، مبني على التوازن بين الدقة والخيال.
الشعر والتأمل
الحد الأدنى من النص يحدد لنا النغمة للدخول في الموضوع. إنه موجود في كتاب توريس فيلهو الأول، الذي نُشر عام 1963، وهو نفس العام الذي التحق فيه بدورة الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. وهو كتاب قصائد، ولكن بعنوان فلسفي: تحقيق النظرة. النقوش عبارة عن بيان شعري صغير. فهو يقول: "الشعر، وهو مجهود لغوي، سيكون أولًا "منطقيًا"". ويتبع ذلك الادعاء الغنائي: «الشعر يجب أن يكون حفرًا وتعذيبًا».
مطلبان يبدوان للوهلة الأولى متعارضين، ويشكلان تناقضًا، عند فحصه عن كثب، ليس جديدًا. لقد صاغها ماريو دي أندرادي في إطار التوتر بين التقنية ("النظام الفكري") والعفوية ("نظام اللاوعي")، وحذر، خاصة في كتاباته الأولى، من أن تقريب الشعر من "المنطق" يمكن أن يقتل العنصر الذاتي، الضروري للشعر. خلط.
من ناحية أخرى، وكما حذر دروموند لاحقًا، خارج "الجهد اللغوي"، الذي ذكره توريس فيلهو، تظل المادة العاطفية مسكنًا: "ما تفكر فيه وتشعر به، ليس بعد شعرًا" (دروموند، " ابحث عن الشعر"). ترسم العبارة التي كتبها توريس فيلهو عام 1963 مسارًا: يجب تنظيم المادة الشعرية، المصنوعة من التناقضات والانفجارات والمشاعر والحيرة، إلى حد التعبير، على مستوى اللغة، عن كيفية تواصل الأضداد التي ليست دائمًا أصدقاء.
فموسم المتناقضات، بمجرد افتتاحه، لا يستغرق وقتا طويلا لتكشف نتائجه. من المرحلة الأولية، انظر الزوج “الداخلي” × “الخارجي”، في القصيدة المنفصلة “الهجرة” (1962):
أرى نفسي مرة أخرى، وقد تغيرت،
أعيد اكتشافه من قبل أولئك الذين اخترعواني
من أجل صداقتك.
مدى وضوح نواياك تلمسني،
اسمي ينبت من أفواههم كالزهرة.
سأعيش فيها بشفافية،
ولادة جديدة كاملة لخطابك
لتسكن الذاكرة .
فيهم أتكلم، وأحرك رأسي،
أنا أتصل كل ذلك بدوني،
كل شيء بعيدا، مع سلام كبير والتنازل.
على الرغم من أن الشاعر يسجل الاغتراب المتغلغل في العلاقات حتى النخاع، إلا أن هذا يثير سخطًا أو تشددًا أقل من السخرية الذاتية. ما قد يفاجئك: لقد كان ذلك في الستينيات، وقد ساعدتنا النقطة المقابلة. عند دخوله مشهد ساو باولو في نفس الوقت، أطلق روبرتو بيفا على كتابه الأول اسم،جنون العظمة (أيضًا من عام 1963) من "الإيقاع السريالي"، وهو مزيج غريب من بريتون ورامبو وجينسبيرج. من هذا الخليط، ظهر صوت شعري، تفوح منه رائحة الإثارة الجنسية المنتشرة على نطاق واسع، بما في ذلك الرسومات: أبيات طويلة تتبع بعضها البعض، وتتناوب الأزمنة اللفظية والصور (فجأة، يلصقها ماريو دي أندرادي على أذن الشاعر، ويتجول معه في وسط المدينة). ، يصبح النص المدن حامل للطاقة النووية والجنسية غير القابلة للتجزئة.
علق إليان روبرت دي مورايس، في مقالة مضيئة عن شعر بيفا، أن الهروب من المألوف فيه هو انغماس مثلي في مغامرة ليلية، وهو ما يمثل الخطاب المضاد "لجميع أنواع الأجهزة القمعية، سواء كانت رأس المال أو رأس المال أو رأس المال". الكنيسة الكاثوليكية، حراس العادات الجيدة أو أي مثال آخر لإخضاع الرغبة الجنسية. وهذا أيضاً ما يقوله الشاعر في خاتمته الساحات (1964): «ضد تثبيط وعي الشعر البرازيلي الرسمي في خدمة غريزة الموت (القمع)، كان شعري يتكون دائمًا من فعل جنسي حقيقي، أي عدوان غرضه هو الأكثر حميمية بين الاتحادات». .
سلوك توريس فيلهو مختلف. عنوان القصيدة، ترحيل، يتكون من الانتقال من موضع (س) إلى آخر، في حركة ذهابًا وإيابًا، خلالها التباين بين التجارب المتعارضة يجعل الشاعر يشهد انقسامها إلى قسمين. وبدلًا من أن يرفضه، يصبح واعيًا لاغترابه: "اذهبوا جميعًا بسلام عظيم/ وتنازل". إن الإغماء بين "الداخل" و"الخارج" لا يغير الأشياء؛ لكن "الأنا"، المتاحة للآخرين في هذا الخارجي الذي يفعل "كل شيء بدوني"، تنقلب على نفسها وتتولى ترسيم حدودها الذاتية.
بفضل مسار الفكر في الكلمة (الكلام)، يتم تحقيق معنى المعارضة الأولية. مع إدراك أن توقعات الآخرين تجعلها موضوعية، فإن "الأنا"، على الرغم من أنها تبدو غير مناسبة، تظل سليمة (بدرجة متغيرة دائمًا، والتي لن يتعب توريس فيلهو أبدًا من إعادة حسابها طوال مساره). تمامًا مثل العين التي ترى نفسها، يبدأ الشاعر بالتأمل، ويكتشف في وقت مبكر جدًا المهنة التي سيتم تكرارها في نقش آخر، وهو: الرحلة المنعطفة (1981):
ما هو الأثر، يستثمر ويحرض
أو إذا كان الأمر يتعلق بالبحث، قم بالتحقيق.
بعضها البعض: العين تنظر إلى بعضها البعض،
إذا انسحبت إلى نفسك، فإنك تقشر نفسك بعيدًا.
الموضوع قريب، النهج يتغير. إذا كان الوعي، في حالة "الهجرة"، قد ولد من ازدواجية الذات في "الداخل" و"الخارج"، في عبارة 1981، من ناحية أخرى، "العين التي تنظر إلى نفسها"، المقابلة للذات. «أنا» مكوّنة بالفعل، مترددة بين الانسحاب وتقشير أوراقها. في إحدى الحالات، يكون التفكير هو الوعي الذاتي؛ وفي أخرى، التردد في مواجهة الاختيار. يظهر سؤال مماثل مرة أخرى في "قصيدة سيم نومي" من عام 1989: "عزيزي نهر الأشياء، / أي من الاثنين: يتدفق، يزهر؟". السؤال الداخلي في القصيدة يتساءل: لماذا، بعد كل شيء، صف نفسك والوقوع في الحياة؟ ولكن كيف ستكون هذه القفزة من اللغة، مع اندماج الذات فيها؟ "إذا سقطت / دون أن أغادر مكاني".
ويبقى العمل من الداخل، لإضفاء الطابع الرسمي على نهر هيراقليطس، ليؤسس، على خلفية تناقضاته ودون رفضها، قاعًا أصليًا، مصنوعًا من اللمحات والذكريات والإسقاطات. وهذا ما نراه مثلاً في «سراب آخر» من عام 1993:
كان الصيف، وكان القمر هناك
(لأنه كان ليلاً) كان مقمراً
ريش نخيل جوز الهند
(لأنه كان شاطئًا) وفتحت فسحة
للعينين في الليل الصافي.
ما قلنا (أنت
تذكر؟) كان
بواسطة خيط. لقد كان لاشئ. كنت أتشكل
شبكة اتصالات خفيفة جدًا
والحذف. في مرآة تلك اللحظة
تضاعف
مرة أخرى (كما كان،
وكما قلت الصيف
والشاطئ وكان هناك قمر)
سراب آخر من السعادة.
كما في «قصيدة بلا اسم»، يتعرض العالم للحظات حاسمة، حتى وإن كانت نثرية (إلى درجة تكاد تختفي: «هل تذكرين؟»). ألبوم هذه الصور هو عمل شعري، يضاعف اختياراته غياب الخطاب القادر على التذكر أو فهم كل شيء. الأجواء المشوقة لورشة توريس فيلهو الشعرية حذرته من فكرة الحقيقة الكاملة، سواء كانت الرغبة أو العقل أو التاريخ. "الحقيقي في ذاته" يذوب أمام امتيازات الاستعارة التي تتطلب المرور. وهذا الشعر يفهم بشكل أفضل، فهو يوازن بين تجارة الأضداد ويرفض فكرة حلها بشكل متتابع جيد التنفيذ. يتردد ويشكل مشكلة. استحالة "التوليف الجدلي المستقبلي"1 تجعلها تكتفي بالنوافذ المفتوحة والمناظر الترحيبية التي تشبه الجزيئات التي تُرى في ضباب دائم تقريبًا، مع أيام أكثر أو أقل اعتدالًا.
الكتابة الجلدية التي تتضمن اختلافات، كما تشهد على ذلك هاتان القصيدتان من عام 1987:
بداية سعيدة
في تلك اللحظة بالذات
شفاهنا اجتمعت
بأنفسهم
وكانت تتمتم لي بالفعل بين القبلات: - أنا آسف
أننا سنحب بعضنا البعض (بالمعنى المجازي) الآن.
تثير نهاية "Capítulo" جوًا آخر من إيتابيرا:
باب
"الحاجة الملحة إلى فك هذا العدد الكبير من المعاني والروابط التي تقدم وتنفي نفسها بطرق متعددة ومتشابكة. لا تزال الحيرة صحيحة ومنفرجة. مرآة التحدبات المجنونة، وجه الأيام يميل نحو الحقد. تنزلق النظرة العقيمة، العابرة، عبر الأسطح. يمشي ويداه في جيوبه، ويطلق صفارة غير متناغمة، ثم يصمت، نحيفًا.»
إن الغزو الوشيك للحواس (الإدراكية والعقلي) يحفز القصيدتين. لكن، خلافاً ليقين العاشقين، تبقى الحيرة في «الفصل» سيدة. كما نرى، فإن الرغبة في كشف تعدد الأصوات يمكن أن تؤدي إلى قبلة أو فراغ. يتطلب الانفتاح على هذه الاختلافات دمج طرق مختلفة للشعر على المستوى الرسمي: بدءًا من التورية المجاورة لـ Leminski ("poema Semipronto"، 1985) إلى الأبيات التي تحاكي Camões ("Quatro sonetos"، 1981)، حيث تتعايش القواميس المتداخلة والمدمجة. من قبل أولئك الذين ينغمسون في ما يقرؤونه أو يشعرون به، من أجل ترجمة أنفسهم وبالتالي إعادة اختراع أنفسهم.
وهذا ما نقرأه في «نثر واحد نثر واحد» (1985): «الكتابة تخترع الكتابة وتضعنا في السطور التي تتبع المسار في الداخل - من الخارج إلى الكثيف - من الداخل إلى البرية». وقد لاحظ آرثر نيستروفسكي هذه النقطة، حيث قال، عند تقييم المجموعة، إن القصائد "ترتدي الملابس الأكثر تنوعًا، من السوناتة إلى القول المأثور، ومن الحكاية إلى التأمل، ومن الشعر العادي إلى الخط الحر و"النثر المسامي"، أو "التنفس". "، حيث يقتصر التأثير الشعري على "الصور المفاجئة" و"الباروكية الصوتية"".2
تنوع يتعلق بالتراجع التأملي، مما يسمح للشاعر، من خلال شحذ نفسه، بأن يصبح كاتبًا من تنوعه الخاص. مركز هذا الشعر يميل إلى أن يكون أجوفًا – الفراغ الذي تردد أصداءه على أوتار مختلفة، من نفخة «بين القبلات» إلى النظرة التي تتسلل ولا تجد شيئًا، تضع «يداها في جيبها» وتتدرب على الخروج. -صافرة اللحن، يليها صمت رقيق. إذا أعيد فتح آلة العالم أمام الشاعر في هذه اللحظة، فكل ما كان عليه أن يفعله هو - مثل سلفه، "التلاميذ الذين قضوا في التفتيش المستمر والمؤلم / للصحراء" - أن يخفض عينيه ويستمر. في طريقه "ببطء، ويداك تفكران".
الفلسفة والشعر
في الوقت الذي دخل فيه توريس فيلهو دورة الفلسفة، كانت آلة العالم قد هبطت للتو في ماريا أنطونيا، ولكن رأسا على عقب: كانت "الماركسية الأوسبية". في مذكراته، يتذكر فرناندو إتش. كاردوسو ما كان يفكر فيه أحد أبطاله (والذي سيكون مستشار الدكتوراه الأول لتوريس فيلهو، حتى إلغائه في عام 1969): "جادل جيانوتي أنه في العاصمة سيكون هناك شيء مثل الكشف المنطقي والجدلي، بناءً على الأشياء، وعلى الهياكل الموضوعية للعمل، وعلى العلاقات الموضوعية بين الناس. في مواجهة هذا الكشف الهائل، ما هي القيمة التي يجب أن نعطيها للشعر: الاغتراب أم الزخرفة؟
في هذا المعنى غير الشعري، يسير "المنطق" جنبًا إلى جنب مع علم الوجود. عكس ما ألمح إليه توريس فيلهو من النقش تحقيق النظرةعندما فضل التحيز التعبيري للغة، اعتبر ذلك شرطًا لإضفاء الطابع الرسمي على التجارب الذاتية من أجل عكسها في تنوعها لتوصيلها إلى القارئ. في أذن بوروس (1989)، يلفت بينيديتو نونيس الانتباه إلى حقيقة أنه بالنسبة لتوريس فيلهو (كما هو الحال قبله، نوفاليس)، فإن "الحياة الأصلية للغة" هي استعارة. فهم: المرور أو تغيير المنظور،3 لا "التغلب" (ارتفاع) من سجل استطرادي إلى آخر، وهو أعلى من الناحية النظرية وأقرب إلى الحقيقة.
وبالتالي، لا توجد مهنة لتسلق الجبال المفاهيمي، لأنه ليست هناك حاجة لتسلق قمة إيفرست للوصول إلى المرتفعات. هل هذا ما يشهد عليه بأقصى قدر من الصرامة والخفة المدهشة - بوسا-نوفيتيكيا؟ - فنان الأرجوحة (مع هذه الصورة يؤكد فرناندو بايكساو على شعرية مؤلفنا): فهو يقفز بين أعمدة متصلة فقط بالجسر الذي يصنعه ويعيد تشكيله فوق هاوية اللغة.
إنه تقريبًا "سيرك متعالي"، يحول تسلية الموضوع بتمثيلاته ("لوحة السماء الزرقاء" التي يخبرنا عنها شاعر آخر) إلى تأمل حر - الخام الذي استخرجه توريس خلال سنوات تكوينه الفلسفي. اكتشف فيلهو في JG Fichte. وفيما يتعلق بالأخير، سيقول ما يلي: “تطرف انعكاس Wissenchaftslehre [أي أولئك الذين يمارسون الفلسفة بالمعنى الفيتشتي] فإن خفة الحركة على وجه التحديد هي التي تسمح لهم بالتنقل بين وجهات النظر" (الروح والحرف، 1975 ، ص. 64).
لكي نفهم بشكل أفضل ما يدور حوله هذا الأمر (لأنني أعتقد أن هذا هو المكان الذي يكمن فيه الموقف الفكري لتوريس فيلهو)، فإن المقارنة مع هيجل مفيدة. ولنتأمل الحاشية في الصفحة 193 من هذا الكتاب هيجل: ترتيب الزمنبواسطة باولو أرانتيس. الكتاب، الذي قدم النسخة البرازيلية من الأطروحة التي دافع عنها أرانتيس عام 1973، في باريس X، تمت ترجمته إلى البرتغالية من قبل توريس فيلهو. في عام 1981، تاريخ النشر، كان كلاهما أستاذين في قسم جامعة جنوب المحيط الهادئ ومتخصصين في الفكر الألماني - ولكن في فريقين مختلفين.
من المعروف مدى انتقاد هيغل لفيشته. ويقول الأخير إن فيشته لم يكن ليتمكن من الالتفاف حول الثنائية بين "الذات" و"الموضوع". ولأنه وقع في فخ تناقضات الوعي، لكان قد أهمل التاريخ وظل في تفكير غير مكتمل - بحيث أنه، في غياب الوساطة لحل التناقض بين الأضداد، كان سيكتفي بـ "جعلهم يتناوبون بدلاً من تحديدهم في العالم". نفس العملية "(هيجل: ترتيب الزمن، 1981 ، ص. 284).
يرد توريس فيلهو عليه (مخترعًا نوعًا جديدًا من التعليق، "التذييل المتطفل"): "في تحليلاته، لا يأخذ هيغل في الاعتبار أن هذا الحد الأوسط (داس دريتي) يمتد من النهاية إلى النهاية، مثل الخيط الأحمر (التعبير مأخوذ من Fichte)، ال عقيدة العلوم لعام 1794، بمثابة خيط توجيهي (رئيس) للتأمل، حتى يفسر محوره الجذري: الخيال الإنتاجي.
ثم يتم مواجهة نموذجين للديالكتيك. إن هيجل (وتبعه ماركس) يجعل من "المعنى" (= العمل) السلك الأرضي الذي ينقش "الكوني" أو "العقل" في الواقع. Fichte، الذي يتنقل بين وجهات النظر دون تجسيدها أو تجسيد نفسها. نحن هنا نواجه ذلك التردد الذاتي الذي عرَّض فيشته للاعتراض «المجرد»: ففي نهاية المطاف، ما الفائدة من حرية الحركة هذه، إذا مورست في العقل الخالص، المنفصل عن العالم؟
ومع ذلك، كما يوضح توريس فيلهو، فإن نية فيشته في تقييد التفكير المستقل، المتحرر من جميع وجهات النظر، ليست حصر نفسه داخل نفسه. صحيح أن مذهب العلم يرفض أن يكون «معرفة مادية (معرفة شيء ما)» (الروح والحرف، 1975، ص. 68)؛ بل هو بالأحرى «علم موضوعي بامتياز»، «فلسفة غير مجازية تمامًا» (المرجع نفسه، ص 250). ولكن هذا لا يمنع من يفترضه من الحديث عن الدنيا.
على العكس تماما. الحديث عن ذلك بشكل صحيح ينطوي على إضفاء الطابع النسبي على العقائد والتخلي عن الإيجابية غير التأملية التي تتخلل الاستخدام الطبيعي للإشارات. إن جعل الكلمات فارغة ("ترك الكلمات تكون كلمات"، كما يقول عنوان أحد فصول الكتاب عن فيشته) يثبت أنه شرط أساسي لاستعادة النطاق التعبيري للكلام - وبالتالي تقديم (بشكل مشهدي) "ما فوق المعقول" " في "الحساسة". مع هذه الإضافة ضد سوء الفهم: "إن الروح في الحرف، وليس وراءه، جسد وحقيقة" (مقالات الفلسفة المصورة، 1987 ، ص. 112).
وبالتالي، فإن "الحساسية الفائقة" لا توجد من تلقاء نفسها، ولكنها تتطلب العرض الحساس الذي أصبح ممكنًا بفضل الانعكاس النقي (عندما تجد العين نفسها تنظر للحظة). وعلى عكس ما يحدث مع هيجل، فإن الحد الأوسط لهذه العملية، بالنسبة لفيشته، هو الخيال المنتج. إنها ملكة روحية وحساسة في نفس الوقت، وهي لا تعيد ربط الفكر بالشيء، كما فعلت الأنطولوجيا العقائدية، ولكنها تترجمها بحرية إلى صورة. معاملها هو الذاتية المتبادلة، والدليل على تسعة هو جعل الاختراع قابلاً للنقل.
يظهر شيء من هذا الأسلوب مبكرًا في شعر توريس فيلهو، عندما يتيح تحييد المعنى المعتاد للعلامات الفرصة لإعادة اختراعها، كما حدث في قصيدة "O dia é mais" من عام 1961:
اليوم لن أفكر
النهار أقوى من الليل.
أحلم بأروع القرع.
هنا دائما هذا الآن.
رقم لن أفكر.
تريدني بشدة، تحبني جيدًا،
يتمنى لي سوء الخ
سأترك الأمر فحسب.
البعد. البعد.
سوف أحرق فقط.
الليل أقوى من النهار .
ليس؟
أكل لغو الأكثر فائدة.
اليوم...كيف تقول؟
وبتحوله إلى حالة القصيدة، فإن "عدم التفكير" يوسع نطاق الخبرة ("القرعة الأكثر وداعة"، "الأقمار الأكثر فائدة"). لكن هذا التحيز الإيقافي لا يمثل دائمًا متعة. على العكس تماما. وبالعودة إلى الخلاف الذي يعيش تحت كل شيء، فإن العديد من قصائد توريس فيلهو بالكاد تدعم المأزق.
على عكس "Áporo" لدروموند ("المتاهة / (يا للعقل، الغموض) / سيتم حلها قريبًا")، هنا تصر العقدة (كما في هذه القصيدة بدون عنوان من عام 1962): "زهرة / أو متاهة / من الغموض بلا مخرج". / أين تدور بلا نهاية؟" وهكذا: "الزهور التي تطلب أن تولد" ("لارجو-أليجرو-لارجو"، من عام 1965)، ومن الألم الخالص "حيث يطلب المرء / بطء آخر في الإزهار" ("الحب"، من 1965 إلى 1967)، إلى الأغنية التي "تقاوم كل إيقاع / باستثناء إيقاعنا، الداخلي / الذي لقد جعل من نفسه خبيرًا/ في الإصرار دون علاج" ("redondilha"، من عام 1981)، الألم الذي لا يكاد يتلاشى يتم علاجه بسخرية القصائد الأكثر نضجًا: "العمل: تواصلنا / إلى الخارج" ("3 expoemas" "، بحلول عام 1981).
في هذه اللحظات، يعيد الشعر تعريف نفسه على أنه تردد مثمر: فهو “يمتلك صلابة الرمي / واليأس الاحتفالي. / علامتها هي الخيط يتحرك للأمام / لا نعم ولا لا، فقط سافر” (“arte poética (كذا)”، 1981).
الفلسفة = تاريخ الفلسفة؟
يبدو من المشروع أن ندرك، في هذه الدوامة الملتبسة – التي اكتسبت انحيازًا تصاعديًا مع الهيمنة التقدمية للسخرية، بعيدة كل البعد عن الموقف الكئيب الذي اعترض عليه هيجل تجاه الرومانسيين – بذرة نفس التفكير الذي ينعش مذهب فيشته: -علوم. وكما كتب توريس فيلهو، فإن المتعالي يشبه نوعًا من "الفجر، طي النسيان الصباحي حيث توجد معاني قبل أن يكون هناك عالم".4 هذه هي الكلمات التي تمت إزالتها للحظات من الثرثرة الدنيوية، الصاخبة إلى حد نسيان العالم.
إذًا، هل قام توريس فيلهو بالفعل بملامسة فيشته قبل أن يتواصل مع رسائله النصية؟ إن الاعتقاد بهذا يعني تجاهل الطريقة التي يتقدم بها مؤرخ الفلسفة. وبعيدًا عن الاقتصار على سلبية الكتبة، فإن عملهم يثبت أن دليل النص لا يظهر إلا في رؤية من يقرأه، أي المفسر. لذلك، فإن فيشته هذا، الذي صقل صرامة توريس فيلهو التشويقية، وأنضج نظيرتها التعبيرية، ليس فيشته "في حد ذاته". لأن هذا غير معروف بالنسبة لنا. فالروح لا وجود لها خارج الحرف الذي يترجمها. والأمر الأكثر دقة إذن هو إعلان العكس: لقد كان فيشتي هو الذي أصبح "رودريجيني"، عندما خصصه توريس فيلهو لإلقاء الضوء على القضايا التي كانت تخصه وتخص عصره.
الكشف عن الاستيلاء على الطاولة بين الشاعر والفيلسوف والمترجم وكاتب المقالات ومؤرخ الفلسفة، متحدين على يقين من أن النار لا تكتسب وضوحًا إلا من خلال إعادة تنشيط اللغة ("المجلد الجديد"). ويجدر بنا أن نتذكر أن هذه كانت حداثة التنوير. خارج صورتها الكاريكاتورية كاعتقاد مجرد بالتقدم أو التحرر، فإن إعلان يظهر من جديد كشخص يعيش في نكسة الحاضر - كما حدث مع توريس فيلهو، الذي فتح بضربات نصل لامع الفجوة التي من خلالها يتم إعادة اكتشاف طريقتنا في القراءة والتخيل والتمثيل. "بين الأسنان والاحتكاكيات يذهب اللسان / إنشاء أسماء لما هو عزيز" ("ao foot da literal descalça"، 1985).
مع نهاية علم الوجود، نحتاج فقط إلى طلب الكلمات في المغازلة - حتى عندما نفهم بعضنا البعض فقط "من خلال خيط". عندها سيكون الحد الأدنى من المعرفة كافيًا، "أخف شبكة من الاتصالات/والحذف". بين التنوير والإضاءات، السماء التي تمس الخيال بفمها ستجعلنا نكتشف من جديد أنه «في حضن النجوم/ مفارقة مبتسمة تتردد» («الشبيكة»، 1993).
*فينيسيوس دي فيغيريدو وهو أستاذ في قسم الفلسفة في UFPR. المؤلف، من بين كتب أخرى العاطفة للمساواة: نسب الفرد الأخلاقي في فرنسا (وعاء الذخائر المقدسة).
نشرت أصلا في العدد 1 من المجلد 9 من مجلة الوردي.
الملاحظات
[1] فيفيانا بوسي، "روبنز رودريغيز توريس فيلهو: من الخلف إلى الخلف"، مجلة مارجيم الثالثة، الخامس. 8، لا. 11، 2004، ص. 100.
[2] آرثر نيستروفسكي، "مناظر طبيعية مجهولة سابقًا"، فولها دي س. بول، 7 ديسمبر 1997.
[3] "بوروس إنها أماكن صغيرة للعبور من المعاش إلى المذكور ومن المذكور إلى ما لا يوصف” (ب. نونيس).
[4] روبنز رودريغيز توريس فيلهو، “مسكن كانط الفاضل”، خطاب، الخامس. 5، لا. 5، 1974، ص. 45.
الأرض مدورة هناك الشكر
لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
