من قبل شيلا شفرزمان *
جان لوك جودار وإريك هوبسوان ومارك فيرو في "Histoire Parallèle ".
لمدة اثني عشر عامًا من عام 1989 ، قدم مارك فيرو البرنامج كل أسبوع هيستوار Parallèle على المذيع الفرنسي الألماني لا سبتمبر (بعد فن)، التي ظهرت في تلك اللحظة من انهيار الدول الشيوعية الأوروبية وتوسع تقنيات الاتصال ، مما يمثل من خلال هذه الرابطة الثقافية الهامة - إنشاء محطة تلفزيونية مشتركة - مرحلة جديدة في العلاقات بين البلدين الأعداء تقليديًا.
قدم في البداية مارك فيرو والمؤرخ الألماني كلاوس فينجر ، واستند البث على العرض المتتالي لأفلام إخبارية من الحرب العالمية الثانية تم عرضها على السكان الفرنسيين والألمان قبل خمسين عامًا. تم تصويره في البداية في أربع إذاعات ، واستمر لمدة 12 عامًا ، بفضل تداعياته على الجمهور. طوال هذه الفترة ، ظلت النشرة الإخبارية هي الوثيقة الأساسية للمناقشات التي بدأها المؤرخان ، ولاحقًا من قبل فيرو وضيوفه: متخصصون أو شهود مختلفون من مختلف البلدان المشاركة في الحرب.
امتلأت البرامج الأسبوعية التي تبلغ مدتها 52 دقيقة بـ 40 دقيقة من الأحداث الجارية. هيمنت الصور على التعليقات. يتم الآن عرض شريط الأخبار كاملاً في البداية مع تعليقات من المشاركين ، نظرًا لطولها. تم بث البرنامج بين سبتمبر 1989 ويونيو 2001 ، وبلغ عدد البرامج التي تم بثها 633 مرة. من سبتمبر 1995 ، مع انتهاء الحرب في الأحداث الجارية لعام 1945 ، يتبنى البرنامج تنسيقًا مواضيعيًا يغطي فترة ما بعد الحرب في الاتحاد الأوروبي ، بما في ذلك برنامجين عن البرازيل.
كما هو الحال في العديد من الأعمال السمعية والبصرية التي ينتجها فيرو منذ الفيلم الوثائقي الرائد Trente ans d'histoire: La Grande Guerre ، 1914-1918 دي 1964، هيستوار Parallèle تأسست على وثائق أرشيفية ، النشرة الإخبارية ، التي خدمت واستمرت في خدمة المؤرخ للكتابة بالصور ، وكذلك في تأملاته المكتوبة ، تاريخ القرن العشرين الذي أصبح مشتركًا عبر تلك السنوات من قبل جمهور عريض ، التي يمكن أن تصل إلى هذه التوضيحات السمعية والبصرية على التلفزيون.
النشرة الإخبارية ، "موت العالم المطبوع على الفيلم" ، وهو نوع يعود تاريخه إلى العقد الأول من القرن العشرين وسيتطور حتى سبعينيات القرن الماضي ، هو الاشتقاق المتسلسل للبناء الذي يحول الحقائق إلى أحداث مذهلة ويمتزج بنفس الوزن ، حتى لو أمرت بشكل هرمي والسياسة غواصين الطواقم ، الموضة والرياضة ، موضوعاتها الرئيسية. الدعاية ، وقبل كل شيء ، تأثير مصداقية الصور هي جزء جوهري من هذا النوع وتفصيله. وهو حول هذا التأثير بشكل أساسي هو الذي يضفي طابعًا طبيعيًا على بناء الصور التي تركزت على العديد من التعليقات التي يمكن ملاحظتها في هيستوار Paralléle.
في البداية ، أثار العرض الكامل للنشرتين الإخباريتين الحوار ، وأثار الذاكرة ، والعواطف ، والمفاجأة. أدى ذلك إلى التفكير في بناء الروايات التاريخية المكرسة: ما أكدته كل دولة حول الحقائق المشتركة ، وكيفية تنظيمها ، وسلسلة مواضيعها ، والخطاب السينمائي الذي غذّتها: البناء السينمائي ، والصوت خصمالخلفية الموسيقية. رأى الكثيرون الحرب واستعرضوها واستعادوها من جديد ، مما أثار ردود فعل. وبشدة تشهد عليها رسائل المتفرجين - إيجابًا أو سلبًا - ، أصبح البث تمرينًا عامًا واجتماعيًا في فهم شامل للقصة.
كان الأمر يتعلق بالتذكر والتذكر وإدخال الذاكرة ليس فقط في التاريخ ، وهو الصراع الذي وجه التأريخ في التسعينيات ، ولكن وضع المرء نفسه في مكان الآخر. شارك في البناء المشترك لمنظور تاريخي آخر ، والذي تم نسجه أسبوعًا بعد أسبوع من قبل السكان المعارضين سابقًا. أصبحت نشرات الأخبار التي يراها الجمهور أو يراجعها ، في هذه العملية ، وثائق يمكن الوصول إليها ومشاركتها في نشر واسع وهام مع جمهور متوسط يبلغ حوالي مليون ومائتي ألف متفرج ، مما جعل هيستوار Parallèle البرنامج الأعلى تقييماً على الشبكة.
علاوة على ذلك ، بين عامي 1989 و 1995 ، كان الحوار بين ما حدث أثناء الحرب والأحداث الجارية شديد الأهمية. بدأ بتأكيد المفهوم التأريخي للبرنامج ، والذي يتناقض مع وجهة النظر الوطنية الفريدة للحقائق. هذه الرؤية الجديدة تتوافق ، ويجب التأكيد ، مع مفهوم القناة نفسها ، التي وجهها في ذلك الوقت مؤرخ آخر ، جورج دوبي.
صور الانتصارات النازية واحتلال البلدان المهزومة حتى تحريرها وانقسام العالم بين القوتين الجديدتين اللتين فرضتا نفسيهما - الاتحاد السوفيتي والولايات المتحدة - ساعدت في فهم التغييرات في الخريطة الأوروبية في التسعينيات ، العملية. لتحطيم الدول الشيوعية والشيوعية ، وإعادة توحيد ألمانيا. هيستوار Parallèle وهكذا أصبح جزءًا من الواقع الذي تم بناؤه في أوروبا وضمن التوازن الجيوسياسي الجديد الذي تم تكوينه في عالم معولم. هل سيكون من الممكن تكرار نفس الشكل اليوم مع جمهور كبير من كلا البلدين ، بمثل هذه النظرة الشاملة على الآخر؟ مما لا شك فيه، هيستوار Parallèle كما أصبحت وثيقة معبرة عن التصميم الجديد لأوروبا بعد سقوط جدار برلين والعلاقات المتفائلة آنذاك التي بدت وكأنها تتشكل في التخيلات وجوانب العولمة والثورة التكنولوجية.
معرض البرامج يوم 2. حرب 30 سبتمبر 1995 ، المحور الزمني لعرض الأحداث أسبوعًا بعد أسبوع ، الذي يُنظر إليه من خلال نقاط النزاع المختلفة ، لم يعد منطقيًا واستبدل بالتحيز الذي لا يزال كرونولوجيًا ، ولكنه الآن موضوعي ، مع الحفاظ ، مع ذلك ، التركيز على توازي وجهات النظر من مختلف البلدان ، كأداة رئيسية لعرض الأحداث الجارية.
يركز المقطع الجديد على قضايا مثل "تحرير المرأة" ، وبشكل ملحوظ البرنامج الأول من السلسلة الجديدة ، أو ظهور دول العالم الثالث ، وتوسيع نطاق وصول البرنامج إلى النظرة الأوروبية ، المشغولة الآن بحركات إنهاء الاستعمار. إعادة إعمار أوروبا ، ظهور الحرب الباردة ، التدافع على فلسطين ، المكارثية في الولايات المتحدة ، تمييز عنصري في جنوب إفريقيا أو تشكيل الاتحاد الأوروبي هي بعض من مئات القضايا التي تشكل الأجندة الجديدة التي تتبع في رؤيته ، دائمًا بشكل متوازي ومتزامن ، حتى "من أوروبا هتلر إلى أوروبا الغد" (من l'Europe d'Hitler à l'Europe de demain) في الأول. سبتمبر 1 ، الموضوع الأخير الذي ربط المسلسل من البداية إلى النهاية.
من خلال ملاحظة هذه الموضوعات وما ساهمت به ، من الواضح أنها كانت مدفوعة بأحداث الماضي المرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالأحداث الجارية المهمة في وضعها. هذه هي حالة أمريكا اللاتينية ، على سبيل المثال: في البرنامج 324 ، بعد وقت قصير من تغيير الشكل ، تمت دعوة الكاتب البرازيلي الشهير والمتشدد الشيوعي السابق خورخي أمادو لمعالجة الديمقراطية البرازيلية منذ سقوط الدكتاتور غيتوليو فارجاس في عام 1945 حتى الفترة الأخيرة. انتخاب رئيس عالم الاجتماع فرناندو هنريك كاردوسو عام 1995.
أقل من التعليق على صور أشرطة الأخبار البرازيلية المعروضة ، بما في ذلك الصور من وزارة الصحافة والدعاية ، على سبيل المثال ، استجوب فيرو الكاتب حول ماضيه الشيوعي القتالي وخيبة أمله. لقد شرعوا في الثقافة البرازيلية ، ومعنى سينما نوفو وإعادة الدمقرطة ما بعد العسكرية (1964-1985).
بانوراما Amado ، تجيب على أسئلة فيرو ، وتتخطى الصور المعروضة عمليًا ، وتتحدث عن الآمال مع المنتخبين حديثًا في ذلك الوقت وتصل إلى البناء المكرس والمكرر على التمازج البرازيلي الناجح ، كثيرًا لتذوق النخبة المثقفة في البلاد والكاريزما البرازيلية في الخارج والتي ، لحسن الحظ ، لم تعد قادرة على إخفاء وتجنيس عدم المساواة الاجتماعية والعرقية المستمرة والعميقة الجذور في البرازيل.
تتوج صور الكرنفال في العلامات النهائية. التاريخ الموازي، كما يتضح من هذا المثال ، عند تناول موضوعات راسخة في الماضي وفي الأفلام الإخبارية ، ولكنها تسعى إلى الوصول إلى نطاق أطول ، واعتمادًا على الشخص الذي تمت مقابلته ، لم تكن محصنة ضد الخيال الثقافي والتاريخي المتبلور الذي كان أصحاب الثقافة والسياسة يبنيان على أنفسهما ، وأن البلدان المهيمنة ، بما في ذلك المثقفون ، تحب وتساعد على إدامتها.
خلال معظم هذه البرامج - كان هناك 323 حتى نهاية الحرب و 310 من المحور المواضيعي - أظهرت ملاحظة جزء كبير منها أن الصور شوهدت ، أولاً وقبل كل شيء ، كوثائق حول ما جلبوه من القضايا التاريخية في السؤال. ركز معظم أساتذة الجامعات والصحفيين والسياسيين والناجين أو الشخصيات من مختلف البلدان في المقام الأول على المحتوى الإعلامي للصور. قليلون غير فيرو ركزوا على الصور نفسها وبنائها وأهدافها وتأثيراتها على الجمهور.
على الرغم من أن البرنامج يجمع دائمًا معًا ، حتى في المرحلة الثانية ، حيث أدت الموضوعات إلى تعميق زمني ، ووثائق فيلمية مهمة جدًا ، إلا أنها كانت مفيدة إلى حد ما لمحتواها ، ولكن تم استكشافها قليلاً كصور مبنية ، تستحق أصالة ما عرضوه ، كما يمكن رؤيته ، من بين أمور أخرى ، برنامج "تقسيم فلسطين" ، الذي جمع وثائق ثمينة مثل نشرة إخبارية صامتة من عام 1921 ، حيث أظهر ونستون تشرشل نفسه لصالح وعد بلفور الذي وعد "بوطن يهودي" لليهود المثبتة هناك وثائق سينمائية للأمم المتحدة في جلسة التقسيم عام 1947 مع خطابات مختلفة لقادة العرب ضد التدبير ، لتصل إلى 1997 ، في واقع البرنامج ، تقترب من الصراع اللامتناهي مع تعليقات جاك ديروجي. .
في بعض الأحيان ، يتدخل صناع الأفلام الذين تناولوا الحرب في أفلامهم وصاغوا رؤاهم للتاريخ في الصور ، مثل المخرج الألماني هيلما ساندرز برامز ، والفرنسي هنري ألكان ، والإيطالي كارلو ليزاني. ومع ذلك ، فقد أصبحت السينما أيضًا في الفترة الثانية موضوعًا محددًا مع: جلالة آيزنشتاين يحتضر ou Triomphe du neo-réalisme italien بمشاركة المؤرخ بيير سورلين أو المخرج الروسي نيكيتا ميخالكوف في Un cinéaste et l'histoire. تحدث عن المخرج ثيو أنجيلوبولوس La Grèce مقابل la guerre civile. وعلق مؤرخ الفيلم فريدي بواشي Le Cinema s'en va-t-en guerre والصحفي آلان ريو الذي علق السينما 51، كما حضر البرنامج.
ومع ذلك ، كان ذلك بالتأكيد مع وجود جان لوك جودار والمؤرخ الإنجليزي إريك هوبسباون الذين علقوا "حول وحوالي الأول. من مايو 1 "(Autour وآخرون اقتراح du 1º. مايو 1950), في عام 2000 ، كانت العلاقات بين الصورة وكتابة التاريخ هي الأكثر توتراً. ما كان على المحك في النقاش هو كتابة التاريخ وأشكاله ، مما دفع البرنامج أيضًا إلى التساؤل حول من هو المؤرخ. أي ، هل يمكن اعتبار الشخص الذي يتأمل وقته وتاريخه من خلال الصور أو بالصور مؤرخًا؟ ومن هنا يبرز سؤال آخر موجود أيضًا في البرنامج: هل من الممكن كتابة التاريخ من القرن العشرين وما بعده دون تحريك الصور؟
جودار ، فيرو ، هوبسباوم
كان جان لوك جودار هو من سعى إلى إنتاج هيستوار Parallèle: أراد المشاركة في برنامج مع Hobsbawn ، والذي ، مع ذلك ، لم يكن متوقعًا: لقد كان سوء فهم من جانب المخرج الذي خلط البرنامج بنقاش بين المؤرخ الإنجليزي ومارك فيرو حول الكتاب عصر النهايات الذي تم إطلاق سراحه أخيرًا في فرنسا في ذلك الوقت. لكن رغبة المخرج الذي أراد مقابلة المؤرخ البريطاني بدت وكأنها فكرة جيدة للإنتاج ، الأمر الذي وجد أنه من المثير للاهتمام تضمينه في برنامج مع اثنين من المقابلات ، وهو أمر استثنائي.
كان الاجتماع مفيدًا ولكنه متوتر. بدا المؤرخ الإنجليزي محاصرًا بملاحظات المخرج المتشكك. ومع ذلك ، فإن ما يميز هذا البرنامج هو التفسير الواضح لمنظورين ، وهو شيء نادرًا ما يظهر في هيستوار Parallèle. صورة المؤرخ الذي لا تعتبر الصورة بالنسبة له ضرورية لفهم التاريخ وكتابته ونشره. من ناحية أخرى ، صانع أفلام يكتب التاريخ من خلال الصور والذي يمر عبرها فهم العالم بالضرورة ، والذي سيكون مثل "بلورة الحدث الكلي" وفقًا لما قاله والتر بنيامين. بين الاثنين ، كوسيط بين النظرتين ، في هذه المواجهة / المواجهة ، مارك فيرو ، الذي يعترف بمواطنة كلاهما في التأريخ.
مشهد من الاستوديو التاريخ الموازي. صور البرنامج.
في عرض Hobsbawn الذي يشير إلى سن المتطرفين، يلاحظ فيرو أنه "يقدم لنا وصفًا للتاريخ وآلياته". من جان لوك جودار مخاطبًا Hobsbawn ، يشير إلى: "إنه متكامل ومعكس. إنه لا يقدم لنا وصفًا لآليات التاريخ ، لكنه يخلق مواقف فردية تسمح لنا بفهم كيفية حدوث ذلك. مواقف للناس ليفهموا ما يحدث عندما لا تخبرهم بما يحدث في القصة. من خلال عدم رواية القصة يجعلنا نفهم القصة. أنتما تكملان بعضكما البعض ، وهما يُظهران لنا بشكل مشترك أننا عاجزون في مواجهة مجرى التاريخ. نريد أن نتحرك ، لكننا نفشل ، ومن هنا خيبة أمل هوبسباون ، الماركسي السابق ".
غودار يراقب بارتياب. استنادًا إلى الاقتراح الأساسي الذي قدمه فيرو ، وتذكر أننا "مكملون عكسيًا" ، يشرع جودار الفرق بينهما. مشيرًا إلى وسط الطاولة ، يقترح "عمل مخطط لأغلفة كتابينا.
هناك عنوان وما يسمى تقليديا صورة.
ثم نفتح الكتب. في Hobsbawn يوجد نص فقط ". بجانبه كتاب للمخرج مع نصوص وصور عديدة. ويشير إلى "طريقتان لرواية القصة".
كيف يمكن التفكير في التاريخ بدون صور؟ تقع دهشة جودار في قلب البرنامج والأفكار التي طورها فيرو في عمله. كيف كان من الممكن ، كما قال جودار لاحقًا ، أن تكتب وتنشر "أطنانًا وأطنانًا من النصوص حول التاريخ" دون أخذ الصور في الاعتبار؟ كيف يمكن عمل كتاب تاريخ بدون صور هو النقطة المركزية لغودار ، استجوابه وذهوله. وما هذه القصة؟ كان هذا السؤال حركة عنيفة وغير مسبوقة في البرنامج ، الأمر الذي يرهب هوبسباون في مواجهة جودار القاطع لأنه مستاء.
غودار غير راضٍ عن المؤرخ. وهو معروف بالذي يستجوب. بالنسبة له ، يجب أن تكون كتابة التاريخ هي النقطة المشتركة بين هذه الأمثلة ، النص والصورة. وفقًا لغودار: "يجب أن يأتي النص والكلمة أيضًا من الصورة. إذا كانت الكلمة لا تأتي من الصورة ، أو لا تأخذها كمرجع ، فهي تتعلق بالصورة أو عن شيء آخر. إنه نص فوق نص. شئ مفقود". Hobsbawn محير. إلى هذا الاستفزاز الأولي ، يضيف غودار وجهة نظره كمخرج حتى في المناقشة حول الأفلام الإخبارية في الأول. مايو 1 ، تكتسب الصور وشكلها أهمية أكبر على الخطاب والنص.
نظرة على النشرة الإخبارية
أول شريط إخباري يُعرض ، الروسي ، يصور عرضًا عسكريًا ضخمًا في الميدان الأحمر. والكاميرا مقسمة بين أرضية يستعرض فيها السلاح وأنصار النظام ، وكثير منهم يأتون من مختلف أنحاء العالم بأزياءهم النموذجية وحماستهم.
في مكافحة-غوص، على منصة عالية وبعيدة عن الجمهور ، يلوح ستالين وغيره من القادة الجادين للحشد. عندما سأله فيرو عما رآه في هذه الصور ، أوضح جودار أنه لا ينوي أن يقول ما رآه ، بل ما يقولونه له ، "كما لو كان في مشرحة أمام ما هو ميت" ولاحظ: " الحشد سعيد نسبيًا ، يتصرف ؛ القادة حزينون ، يلوح الحشد كما لو كانوا يلوحون بأيديهم وداعًا لقطار "، على عكس حزن القادة" الذين يبدون نفس الإيماءات التي اعتادوا القيام بها في ألمانيا.
هناك موسيقى في كل مكان ". في رؤيته من بناء الفيلم ، يظهر المتظاهرون كأطفال مطيعين يساعدهم آباء مسؤولون. يعلق هوبزباون على الواقع الكامن وراء الصور ، مشيرًا إلى استراتيجيات الحزب الشيوعي الروسي. يكشف المشهد المصور العظيم له التناقض بين تنظيم القوة المسلحة وخطابات السلام الشائعة في خطاب الحرب الباردة. علق غودار على حماس الوفود الدولية التي تبعت الواحدة تلو الأخرى أمام النظرة الحادة للقادة: "يمكننا القول إنهم يؤمنون. كان هناك أمل ".
يوضح هوبسباون ، مستذكرًا ما كان خارج الميدان ، أنه في تلك اللحظة ، ولأول مرة بعد الحرب ، استوعب الشعب الروسي ستالين والشيوعية من خلال الحرب والنصر. "أنت محق - قال لغودار - لقد كان ذلك تعبيرًا صادقًا!" ومع ذلك ، فقد أفلت المتخصصون الثلاثة من التركيز على تصوير الأجانب المتحمسين الذين تم إبعادهم بشكل عام عما كان يحدث في البلاد. إن صورة المشهد مغرية حقًا.
يلي ذلك شريط الأخبار الأمريكي ، موضحًا عدم تجانس الأول. مايو في الولايات المتحدة. كما سيظهر في النشرة الإخبارية الفرنسية ، تركز الأفلام الإخبارية في البلدين على مظاهر الاتجاهات السياسية المختلفة. لا يفشل الأمريكي في الإشارة إلى عدم أهمية وفشل المظاهرة الشيوعية - التي لم تؤكدها الصورة - والتي تولد حتى اللبس بهجوم عنيف من قبل المعارضين الشباب. الصورة واحدة من الفوضى: "مانهاتن ليس لها قلب على اليسار" يقول الراوي. على العكس من ذلك ، في الطائرة التالية ، فإن التوقف المنظم لـ يوم الولاء، مظهر ، كما يشير إريك هوبسباون ، بعيد جدًا عن عيد العمال الأصلي وينشأ في الولايات المتحدة.
لقد كانت الآن مظاهرة للعمال والطلاب ، وقبل كل شيء ، مهاجري أوروبا الشرقية الفارين من الشيوعية ، فرصة لإثبات ولائهم للحرية الأمريكية والديمقراطية. يتميز العرض بـ "Cosacos counter o communismo" ، أو يطفو بصور دينية ويخبرنا الراوي: "إنهم يصلون من أجل عودة الشيوعيين إلى الله". إذا تحدث الراوي في العرض الشيوعي عن 4 آلاف مشارك ، في الثاني كان هناك 5 ملايين!
كما يلاحظ هوبسباون بحق ، "إنها ليست مسألة شؤون جارية ، ولكنها مجرد وثيقة أيديولوجية ، وثيقة مكارثية عن الحرب الباردة: في الولايات المتحدة لا يوجد شيوعيون ، والشيوعية هي حالة شاذة كما يمكن رؤيته من الصور" . ومع ذلك ، لا يرى جودار أي شيء محدد في هذا الشريط الإخباري لأنه ، كما هو الحال بالنسبة للكثيرين الآخرين المشابهين لليسار أو اليمين ، "الكلمات تتداخل مع الصور ويمكن قول أي شيء". التلاعب بالصورة بالخطاب. يتذكر فيرو الهستيريا التي كانت سائدة في تلك اللحظة عندما كان الوضع في كوريا ، من بين أمور أخرى ، يزداد سوءًا ، وانضمت الصين إلى الشيوعية. تواجه غرابة يوم الولاء يحل فيرو مكان يوم العمال ، ويتذكر أنه في العرض كان ممثلو مختلف الجنسيات التي يتألف منها الاتحاد السوفيتي وأقماره المختلفة هم المسؤولون عن أكثر الخطب التحريضية المناهضة للسوفييت في الولايات المتحدة. يراقب جودار باهتمام تبادل المعلومات.
في الفيلم الفرنسي ، يكون المظهر الشيوعي معبرًا ، لكن في الصورة ، ينقسم الانتباه إلى تكريم العمال - الذي نشأ أصلاً خلال نظام فيشي - من قبل الرئيس شارل ديغول. "يتم تأسيس تقليد جديد" ، كما يقول الراوي. تعليقات المجيبين سريعة وتركز على المحتوى. يهتم فيرو أكثر بقصص الأخبار الألمانية الشرقية التي تأتي بعد ذلك.
هذا هو أفضل فيلم مصنوع من وجهة نظر سينمائية: إيقاعي مع تركيز قوي على الموسيقى ، كما كان الحال أيضًا أثناء الحرب مع النازيين المماثلين. في الصور التي تبدأ في الصباح مع وجود شمس مشعة في السماء ، يتم فتح النوافذ حيث يتم وضع الأعلام الحمراء. يمكنك أن ترى في الشارع حركة الأشخاص من جميع الأعمار الذين يغادرون منازلهم في مجموعات ويتجمعون. البعض يحمل ملصقات ، والبعض الآخر يحمل آلات موسيقية. تشكل الصور لقاء احتفاليًا سعيدًا ، حيث يتم تكثيف الدلالة السياسية التعبيرية من خلال الموسيقى.
تذكرنا الجودة السينمائية بالأخبار الألمانية قبل عام 1945. هناك إيقاع وتراكم دراماتيكي وعاطفة. في المظاهرة ، قام العمال من ألمانيا الشرقية - الأحرار حسب العبارة - ومن ألمانيا الغربية "بمقاومة كعب إمبريالية أمريكا الشمالية". النشرة الإخبارية واسعة النطاق ، محتجزة وتشمل عدة مراحل من العرض الذي يمر أمام السلطات ، مثل ما شوهد في براكا فيرميلها ، مع اختلاف أنه ، على هذه المنصة وفي العرض ، المشاركون والسلطات ، بالإضافة إلى الأجانب الممثلون يعبرون عن الفرح ، يصفقون.
يمكنك حتى سماع صوت جزء من خطاب لم تره في أي شريط إخباري آخر. يحظى العاملون في استوديوهات DEFA بكاميراتهم بالتركيز ، كما هو الحال بالنسبة للفئات المهنية الأخرى ، مثل الشرطة ، التي "تستعرض العمال" ، أو الممثلين من برلين فرقة. تتبع الأغاني بعضها البعض مصاحبة للصور ، وبعضها يحتوي على محتوى متشدد قوي في كلماتهم ؛ ال دولي يتم استخدامه في الوقت الذي تظهر فيه الصور عمال من برلين الغربية ينضمون إلى العرض ، وبالتالي ، وفقًا للتعبير ، فشل الحدث على الجانب الغربي.
وركزت التظاهرة في ذروتها على شعارات مثل التضامن ، وخطاب المسالمة نفسه كما في الاتحاد السوفيتي ، تم إطلاق الحمائم وملء الصورة برسالتهم ، فيما يتكلم الراوي على أمل ألمانيا موحدة. النشيد الجميل لألمانيا الشرقية يختتم هذا الفيلم المصنوع بعناية.
على الرغم من تفصيلها الشديد ، والتوسع الذي تم التعبير عنه في المنظمة نفسها وفي التسلسل السردي والدرامي للحزب والفيلم نفسه ، فإن هوبسباون ، في ملاحظته حول هذا الفيلم الإخباري ، يتحدث بدلاً من الحزن عند مشاهدة الفيلم - حزن على الفقر الذي ثم من ذوي الخبرة في البلاد - ويلاحظ الجهد الهائل المبذول في تحضير الحفلة والفيلم. جهد "للإيمان ولجعل المرء يعتقد أن الأمور تسير على ما يرام وستتحسن. لم يكن وقت التفاؤل الذي تراه في الصور ".
على عكس ملاحظته بعد مشاهدة النشرة الإخبارية الأمريكية ، هذه ليست وثيقة أيديولوجية بالنسبة له. وبدلاً من ذلك ، يلاحظ هوبسباون بارتياح كيف تعيد أشكال الاستعراض التواصل مع تقاليد الحركة العمالية ، بما في ذلك استخدام الأغاني المتشددة وخطاب الأمل. يبرز جمال الصور الموهبة والجهد والمشاركة في إنتاج الفيلم ، لكن انتقاد بنائه الأيديولوجي ضئيل للغاية.
من ناحية أخرى ، يلفت جودار الانتباه إلى الحزن الذي قد يحيط بهؤلاء القادة الذين خرجوا من سنوات وسنوات من معسكرات الاعتقال: "هناك أسباب تجعلك حزينًا بشكل رهيب وسيستمر هذا لفترة طويلة". ومع ذلك ، يلاحظ أن هذه "كانت المرة الوحيدة التي توقفت فيها الكاميرا على الوجوه ، على الفردية ، على عكس الفيلم الروسي ، الذي هو مجرد دعاية". بالإضافة إلى ذلك ، يشير إلى التشابه مع العرض الروسي في شكله. ومع ذلك ، في ضوء صور ألمانيا في ذلك الوقت ، يبدو أن هناك أكثر من النقد ، على طاولة هيستوار Parallèle الرعب والرحمة.
في الختام ، يخاطب فيرو المحاورين كمؤرخين ، ويأخذ خصوصية كل من وجهات نظرهم ويطلب منهم التحدث عن الحاضر وتصوراتهم للعولمة والمستقبل. يشير فيرو مخاطبًا جودار إلى قدرته النبوية: "إنه يستشعر الأدوات الاجتماعية والثقافية التي سيتم إنتاجها: في شيطان الساعة الحادية عشر (1965) جودار ينتقد المجتمع الاستهلاكي ، ب الصينيون (1967) يحذرنا من التلاعب الأيديولوجي ، ويظهر قصة لم تحدث ، لكنها ستحدث. نبي".
ومع ذلك ، يوضح جودار أن هذه كانت خصائص موجة جديدة ألقى به في الحاضر ، إلى الشارع ، في ما كان يحدث ، لأن تصوير الحاضر كان ممنوعًا على السينما الفرنسية في ذلك الوقت ، وبالتالي ، فعل ذلك ، حتى من روح التناقض. دفعته صناعة الأفلام إلى قلب التاريخ. "السينما سمحت لي بالتأمل في الواقع بالصور وليس بالنصوص. بالصور التي كسبتها من أجل لقمة العيش. واليوم أتساءل ما الذي حدث قبل 50 عامًا ولم يتم إخباري به. أقرأ الكتب ، وليس هناك الكثير ، وهم لا يستخدمون الصور حقًا وهناك الكثير والكثير من النصوص ولا أعرف حقًا ماذا أفعل بها ".
يرفض Hobsbawn الرد على Ferro من خلال التنبؤ بالمستقبل ، على الرغم من أنه يشير إلى التفاوت الاجتماعي المتزايد الرهيب والضرر الذي يلحق بالبيئة ، تاركًا المخرج مسؤولاً عن التنبؤات. "الفنان يلمح المستقبل. التكامل الحقيقي بين المؤرخين والفنانين موجود. يمكن أن يكونوا أنبياء بطريقة لا أفهمها ". كعمل فني ، شيء يبدو أنه يفلت منه في النهاية ، يفهم هوبسباون كتابة التاريخ من خلال السينما. وتابع دون أن يدرك دور الصورة في كتابة التاريخ.
من جانبه ، أعرب غودار عن قلقه من الجهل بما حدث ، وأن أطنانًا من النصوص لم تنيره. يعود المخرج إلى الحيرة ، وهو استفزاز جديد واضح للمؤرخين. إنه يعني إعادة تأكيد الاعتقاد منذ بداية مسيرته بأن السينما "هي الحقيقة بمعدل 24 إطارًا في الثانية" ، مشيرًا إلى بُعد تاريخي تتضمنه الصورة ولا يغطيها النص. ما يصده النص في "حقيقة الصورة". الغموض من بين أمور أخرى.
أقل من إظهار تكامل النهجين بين المؤرخ والفنان ، كما ذكر فيرو ، كان البرنامج صدامًا حقيقيًا حول تأكيد أهمية الصورة في بناء وفهم التاريخ. لقد أظهر التوتر المتأصل في رؤية راسخة ومكرسة في مواجهة مع رؤية أخرى ، على الرغم من الاعتراف بها والتأسيس على ما يبدو ، إلا أنها لا تزال تفتقر إلى شرعية واسعة وتشكك في الأنماط القائمة باستمرار.
يقول هوبسباون في مداخلته الأخيرة إن دور المؤرخ "ليس صنع نبوءات ، بل إلقاء نظرة خاطفة على الاتجاهات ، ولكن كيف يتم التعبير عن ذلك؟ هذا شيء آخر. هو [مشيرًا إلى غودار] سيفعل ذلك أفضل مني ". يرد فيرو "نحن على حق" بالرضا الذي يشكر ضيوفه على "هذا الحوار الذي أثرني شخصيًا كثيرًا".
ينهي فيرو البرنامج بصوت مكسور. لن يكون من المبالغة اعتبار أنه في هذه المشاعر العابرة بعد نقاش محتدم بين مؤرخ وصانع أفلام ، فإن فهم الجمهور سيحتوي بشكل نهائي وبقوة ، وقبل كل شيء قبل أقرانهم ، على شرعية ومدى مساهمتهم في فهم التاريخ من القرن العشرين فصاعدًا وحتى التأريخ المعاصر ، لما أعطاه من شرعية للصورة المتحركة في دراسات التاريخ.
أدى الحضور الاستفزازي لصانع الأفلام / المؤرخ جان لوك جودار إلى تخريب الديناميكيات المعتادة للبرنامج: لا تعمل الصور فقط كوثائق مرئية تسمح بالاكتشافات الراسخة في المعرفة التاريخية التي جلبها المتخصصون. دورها المعرفي وحالتها الأنثروبولوجية موضع تساؤل أيضًا.
في مواجهة مؤرخ مثل إريك هوبسباوم الذي ، على الرغم من مساهمته الكبيرة في الدراسات التاريخية المعاصرة ، لم يأخذ أي صورة كوثيقة في عمله المكثف ، وضع غودار تاريخ الخمسين عامًا الماضية موضع تساؤل من خلال الصورة وفوق كل ذلك من خلال الصورة. كان التأريخ هو الذي تم تناوله في هذا البرنامج. ومن هنا جاء التوتر - شبه المنافسة بين مداخلات الاختصاصيين الضيفين - ، وهو شيء غير مسبوق في البرنامج ، وأن فيرو لم يفعل شيئًا للتخفيف منه لأن هذا هو بالضبط ما أراد أن يراه هناك. ومع ذلك ، ذهب النقاش إلى أبعد من ذلك ، مما سمح لمسألة وسطية التاريخ والتأريخ بالظهور من المناقشات. وهو ما يفسر عاطفة مارك فيرو ورضاها.
* شيلا شفارزمان هو أستاذ في برنامج الدراسات العليا في الاتصال بجامعة أنهيمبي مورومبي. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من أومبرتو ماورو وصور البرازيل (إدونيس).
نشرت أصلا في المجلة ثقافة الفن [http://www.seer.ufu.br/index.php/artcultura في 10/2018]. إنها النسخة البرتغالية من المقال L'image en question: Jean-Luc Godard et Eric Hobsbawm sur Le Plateau d'Histoire Parallèle تم نشره في الأصل في Revue Théoréme حول "Les Films de Marc Ferro" ، من تنظيم GOUTTE، Martin؛ لايرل ، سيباستيان ؛ بوجيت ، كليمنت ؛ ستينل ، ماتياس. باريس ، مطابع السوربون الجديدة ، 2020.
