من قبل أرلينيس الميدة دا سيلفا *
لفهم الكتم كعرض عام للحداثة ، يشرح لوكاش الشاب العلاقات بين الروح والأشكال
أحد الموضوعات التي تأسر ، وفي الوقت نفسه ، تجعل من الصعب الوصول إلى العمل الجمالي للشباب Lukács هو موضوع الصمت (فيرستومونج) ، وهو مفهوم يشير إلى فقدان الكلام. ولكن ، في وجه مثل هذا المؤلف الغزير الإنتاج والعمل الضخم ، ما هذا الصمت؟ هل هو صمت الروح أم صمت الشكل؟ أعراض نفسية أم علامة على الحداثة؟ في الواقع ، قد يظن المرء أن صمته هو الذي كان يتألف في أوقات من التحفظ والإحراج في مواجهة الآخر ، وفي أوقات أخرى ، وفقًا لشروطه ، في "نفور شديد من الكلام" ، عندما لم يشعر بالاستماع إلى ؛ عندما أدرك نفسه موضوع خطاب فارغ ، وفي إدراك مرير أنه في كل حياته تقريبًا ، وخاصة في شبابه ، "لم يكن قادرًا على تقوية الروابط مع الأشخاص الأكثر أهمية بالنسبة له" ، مثل إندري آدي أو بيلا بارتوك (LUKÁCS ، 1986 ، ص 51-52).
لكن من المفارقات في النصوص أن الإحراج الشخصي يتبدد ويندمج مع موضوع الصمت العام الذي يشير بشكل مباشر إلى الاستحالة الأكثر حدة للشكل نفسه ، والذي يُنظر إليه على أنه أحد أعراض الحداثة. لكن هل نواجه إدراك استحالة الشعر نفسه ، الذي كان يمكن أن يقول ذات مرة الأساسي والذي يتنهد الآن للكلمة الشعرية التصالحية ، والتي ستعيد التناسق الأصلي المفقود؟ أو على العكس من ذلك ، هل نحن في اتجاه "جماليات الصمت" ، وقفة صمت تنفتح كشكل فارغ ونقي ، كعمل إبداعي أصلي ، يسمح للغة أن تقول ما لم يُقال بعد؟
بالتأكيد ، في Lukács الشاب ، لا ينتج الصمت عن عدم القدرة على التواصل الإيجابي ، وهو علامة على حداثة تجاوزية تسعى إلى قول ما لا يمكن وصفه. كما لا يمكن تفسير الصمت بالصدفة ، من الناحية النفسية ، من خلال الدوافع الشخصية: المستوى الذاتي غير كافٍ ، لأنه أحادي الجانب وجزئي - على الرغم من شرعيته ودائمًا جانبًا أساسيًا من المشكلة ، فإنه في النهاية هو الحياة التي نعيشها بشكل فردي. هذا علاج. وبالتالي ، فهي ليست حالة عرضية ، لكن هذا لا يعني أننا نواجه ضرورة يفرضها قانون عالمي ما ؛ من الصمت الذي يشير إلى "الألم الذي لا يمكن وصفه" والذي ، على سبيل المثال ، وفقًا لشوبنهاور ، سيكون له جذور في طبيعة الإنسان.
وهكذا نجد أنفسنا أمام ظرف وجودي وزمني يشير إلى إطار عام من عدم القدرة على التواصل ويؤدي إلى غموض في اللغة ومن خلالها وإلى استحالة المعنى. على وجه التحديد ، نحن نواجه شرخًا حدث في مجال الفن ، حيث فقد شيئًا ما في العلاقة بين الفن والحياة ، حيث "أصبح الفن غريبًا بالنسبة إلى أصوله" (Ursprung- Fremden aufgewachsen sind) (LUKÁCS، 1974، p.188). من أجل فهم الكتم باعتباره عرضًا عامًا للحداثة وليس كشيء ضاع ، من الضروري أن يعبّر لوكاش الشاب عن العلاقات بين الروح والأشكال. الآن ، ما علاقة الشكل بهذا الصمت؟ كيف يمكن أن يكون العمل الفني ، وخاصة الشعر الغنائي ، وسيلة لانتهاك الصمت؟
في أعماله الأولية ، كانت الصورة المرسومة "ما قبل الوجودية" قاتمة تمامًا ، ولكنها أيضًا حرجة: إذا لم نتمكن ، في الأزمنة المعاصرة ، من معرفة العالم نهائيًا ، "المصير" بلغة لوكاش ، المليء بالصدفة وفي تحول مستمر ، لا يمكننا حتى معرفة الرجال ورغباتهم وأفعالهم. يتوافق الصمت مع التنافر ، وهو مفهوم يميز الأخطاء التفسيرية وألعاب الوهم وخيبة الأمل التي تحدد الحداثة: "كل ما يمكننا معرفته عن الآخر هو أنه مجرد أمل وإمكانية" ؛ في اللانهاية من الاحتمالات المتعددة ، "كل شيء ممكن ، لكن لا شيء مؤكد وكل شيء مرتبك" (مثله، ص. 180).
بالنسبة إلى Lukács ، يفصل هذا الاكتشاف "عالم الفهم" عن "عالم الحياة" ، وبالتالي فتح شرخ يتم فيه تقديم الوجود نفسه من خلال استعارة الهاوية: صورة برزت كتسلق إلى قمة جبل ينتهي به الأمر على منحدر. القلة الذين يصلون إلى القمة يمكنهم أن يلمحوا للحظة الاحتمالات والمسارات المتعددة التي تفتح ، لكن رد الفعل على اللامحدود والهاوية التي تفصل القمة عن القاعدة هو الشعور بالدوار ، وبالتالي إدراك الحالة. من الوحدة والكتم. وليس رد الفعل الذي اقترحه كانط ، في السامية الرياضية قبل العظمة المطلقة ، أي رد الفعل "الرضا المؤثر الذي يرتكز على الأفكار الأخلاقية (...) والذي يوقظ الشعور بوجود ملكة مفرطة فينا" (كانط ، 1993 ، ص 96).
من خلال وضع الانقسام بين الفهم والحياة كمشكلة فنية معاصرة ، يعبّر لوكاش عن جماليات مبنية على أزواج من الأضداد: الشكل الحي والشكل التجريدي ؛ شكل أصيل وغير أصيل ؛ الحياة والحياة؛ والشعر الغنائي القديم والشعر الغنائي الجديد. لذلك يوجد في مفاهيم هذه المرحلة من إنتاج Lukácsian انعكاس جمالي ، وفقًا لـ Lucien Goldmann ، مسترشدًا بـ "توليف بين البنيوية الظاهراتية إلى حد ما لمصفوفة هوسرليان والكانطية المأساوية".
منذ التيار الفينومينولوجي الأول ، ظهر اتجاه ملحوظ في مدرسة فرايبورغ-إم-بريسغاو ، والذي أثر على لوكاش ، وبرز مفهوم "الجوهر كبنية مهمة" أو "شكل مهم". تتقارب الطريقة من الكانطية ، بقدر ما يبدأ التفكير المفاهيمي للمؤلف من الإجراء النقدي ، أي من الضمير الذي يفكر في حدود المعرفة ، والتطرف ، يؤكد العزلة واستحالة قول حقيقة مطلقة عن العالم . من التقاء هذين الاتجاهين ينبثق الجماليات التي تبدأ من النظر في عمل معين ، حسب الضرورة ، أي الذي تُنسب إليه قيمة عالمية: العمل هو حكم على القيمة ، واختيار أخلاقي ، أي ، البحث عن نظام وانسجام في شكل من ذاتية. وبالتالي ، فإن المأساوي سينتج عن حقيقة غير مستقرة تستند إلى هذه الأشكال الخاصة ، الإشكالية والمتناقضة ، ومع ذلك ، أشكال مهمة ، لأنها أشارت بشكل ديالكتيكي إلى هذا التمزق الذي لا يمكن التغلب عليه بين الإنسان والعالم.1
يمكن رؤية هذا ، قبل كل شيء ، في الروح والأشكال (1910) ، العمل المركزي لغارات Lukács الأولى في مجال الجماليات. هناك ، اكتسبت قضية الشكل بالفعل بعض الملامح التاريخية ، مما يشير إلى اتجاه التأريخ الذي سيحدث بقوة أكبر من نظرية الرومانسية (1916). في مقال بعنوان "العزلة الجديدة وشعرها الغنائي: ستيفان جورج" ، تناول الشاب لوكاش موضوع الشعر المعاصر ، أي منذ بداية القرن العشرين ، اعتبره النقاد الأدبيون في ذلك الوقت جماليًا وباردًا ومحكمًا وبعيدًا. . من خلال التحقيق في مدى ملاءمة مثل هذه المسندات ، يذهب لوكاش إلى أبعد من ذلك ، مدققًا وشرح معنى هذا البرودة وعدم الانفعال ، حيث أشاروا ليس فقط إلى أزمة في الشعر ، ولكن إلى ظهور غنائية جديدة.2 التشخيص لا يزال غير محدد ، ولكن لا مفر منه: حقيقة أن الشعر يعتبر غامضًا ولم يعد ينقل شيئًا للجمهور لا يعتمد فقط على أزمة الشعر ، ولكن على تنظيم وضع تاريخي ثقافي ؛ يقول Lukács ، اليوم ، "الأشكال لم تعد تتطور من الحياة ، أو أنها مجردة أو غير موجودة" (LUKÁCS ، 1974 ، ص 189).
ما الذي تتكون منه الأزمة ، ويسأل لوكاش ، محكم جورج؟ هل ستكون كلاسيكية جديدة ، والتي ستظهر بعد استنفاد التدفق الرومانسي؟ من وجهة نظر تاريخ الفن ، الذي لا يزال متأثرًا بالانعكاس الرومانسي ، مثل انعكاس فريدريش شليغل ، سيكون تفسيرًا معقولًا ، بقدر ما تتقلب فيه مفاهيم الكلاسيكية والرومانسية ، ويخضع لجدلية متناقضة ، يكون فيها الإفراط يتم استبدال ذاتية الفترة السابقة وتجد حلها في موضوعية المرحلة اللاحقة.
الآن ، يواجه Lukács Schlegel بالقول إن مفاهيم "الموضوعية والذاتية هي مقولات للتطور والتاريخ ، ولكن ليست من الجماليات" (ص 134) ؛ إنها مقولات لتاريخ استقبال القارئ الذي يبحث قبل العمل الشعري عن علاقة السببية والهوية والتشابه ؛ يمكن رؤية الآيات التي تُقرأ على أنها موضوعية وباردة وكلاسيكية بعد سنوات على أنها ذاتية ودافئة وغنائية. أي أنه لا يوجد شيء يتعلق بـ "قيمة العمل" ، بل موقعه الاجتماعي في سياق تاريخي ، حيث إنها تشير على وجه التحديد إلى التغيرات العاطفية التي تحدث بمرور الوقت.3
ولكن من وجهة نظر جمالية ، يتعلق الأمر بمواجهة الجانب الأكثر تعقيدًا من المشكلة ، كما يقول لوكاش ، وهو فهم قيمة العمل ، وفهمه على أنه "هيكل مهم" ، وبالتالي التغلب على الفراغ و عدم استقرار مفاهيم الموضوعية والذاتية. يجب أن تواجه الجماليات المشاكل الشكلية الداخلية لعمل فني ، وفي حالة قصائد ستيفان جورج بشكل خاص ، يجب أن تأخذ في الاعتبار ، كما اقترح غوته ، أن "الشاعر الغنائي المعاصر هو شاعر مناسب ، يشعر بالقلق في وجه النوع الأدبي ". دون معرفة ما يجب فعله" ، حتى مع العلم أن أبيات شعره تأتي من "التأثير المتبادل لفردية الشاعر وظروف عصره" (ص 135).
لذلك ، إذا كان جورج جماليًا ، يُعتبر باردًا ومحكمًا ، فهو كذلك في الحالة الحديثة: الشخص الذي يخلق شكله الخاص من نفسه ؛ لأنه لم يعد يكتفي بأشكال الغنائية المعتادة. ومع ذلك ، فإن الجمال لا ينتج فقط من التحول إلى داخلية غنية وحرة ، ولكن أيضًا من رد فعل على "حقبة غير فنية" ، تتميز بـ "عدم قدرة القارئ المعاصر على القراءة" ؛ إنه شكل من أشكال القصيدة يتطلب "قارئًا أجنبيًا مثاليًا لا وجود له في أي مكان". في عباراته ، "الجمال هو من ولد في عصر اختفى فيه الشعور العقلاني بالشكل (Rationelle Formgefühl ausgestorben ist) ، الذي لا يستسلم للأشكال التقليدية ، المنقولة تاريخيًا ، كبقايا ميتة (...) والذي ، على العكس ، إلى حد إمكاناته ، يبني في نفسه قراراته الخاصة ويخلق من نفسه الظروف التي تحدد موهبته "(ص 136). لا يزال ينوي أن يقول شيئًا ما ، في وقت لم تعد فيه الشعارات الغنائية المعتادة تلعب أي دور في الحياة اليومية.
وبالتالي ، من المفارقات ، أن هذه الأشكال مجردة وذات مغزى - لأنها مصطنعة وسلبية: أشكال مقاومة الزمن. من خلالهم ، يمكن للمؤلف أن يطور تأملًا أصليًا حول الأنواع ، وهنا ، على وجه الخصوص ، في الشعر الغنائي ، وتحديد مكان جديد ، "الغنائية الحذرة (keusche lyrik) "، والتفكير من هذا المرجع الفني في" المشكلة الروحية (سيليش) من الإنسان المعاصر ". ومن المثير للاهتمام ، أنه ليس ما يسمى بالشكل "الحديث فكريا" الذي يسمح للمؤلف بالتحقيق في علامات الشكل المعاصر ، ولكن شكل آخر ، موازٍ ، تجريبي أيضًا ، أكثر كلاسيكية ، يسمى "الشعر الجديد للكلمة" (كلمات جديدة). بالنسبة للمؤلف ، يشير هذا السياق إلى تراجع تقليد الغناء الشعبي وظهور الشعر الغنائي الموسيقي على النمط الإنجليزي - والذي ، بطريقة ما ، كان غوته الناضج قد توقع الإطار بالفعل ، وسوف يقوم ستيفان جورج ، تلميذ مالارمي الألماني ، أن يكون الاسم الرئيسي لهذه القصائد الغنائية الجديدة. دعونا نرى مثالاً على هذه الحركة في قصيدة جورج بعنوان "نيتشه":
تتقدم السحب الداكنة فوق الجبل
العواصف الباردة مستعرة - لا تزال في منتصف الخريف
نصف ربيع… ها الجدار
الذي سجن الرعد - كان الوحيد
من بين آلاف الغبار والضباب من حولك؟
رمى علي آخر مرتدات البرق
فوق السهول والمدن المنقرضة
تحويل الليل الطويل إلى ليلة أبدية.
كراسا تهرول وسط الجماهير - لا تخيفها!
سيكون ضرب ميدوسا - لجز العشب!
في لحظات يسود الصمت السماوي (...)
انت المخلص! الأكثر تعيسة للجميع -
تميزت بالمصير الفظيع هل رأيت أبدا التعطش لابتسامة الشوق؟
لقد خلقت آلهة ثم تمزقهم إلى أشلاء
ألم يمنحك العمل الفرح أو الراحة؟
أنت تقضي على جارك في نفسك
وعندما تفتقده في عزلة مطلقة
أنت تطلق صرخة الألم واليأس
بعد فوات الأوان جاء الاستدعاء ليكشف لك:
لا توجد ممرات فوق القمم الثلجية
وسمعتم طيور مذعورة - في بؤس:
منفي في الدائرة حيث الحب لا وجود له.
وعندما لا يلين ، صوت العذاب
تبدو وكأنها أغنية تسبيح في الليالي المظلمة
من ضوء القمر - هكذا يأسف: كان يجب أن يغني
تلك الروح الجديدة والكلمة منبوذة!
(جورج ، 2000 ، ص 99)
التعارض بين الغناء والكلام هو علامة العصر ، والعنصر المأساوي للوحدة والعزلة. عند مواجهة المشكلة الروحية للمعاصرة ، أي القرب والمسافة بين الفن فيما يتعلق بالحياة ، والتي تُترجم إلى غموض الكلمة ، يلاحظ ستيفان جورج ، في هذه القصيدة ، أن "الجدار الذي حبس الرعد" وأن الفيلسوف المنفي في "الدائرة التي لا يوجد فيها حب" على وشك أن يثير "الصمت السماوي" ، بينما "يهرول بفظاظة إلى أسفل الجماهير". لا توجد مصالحة ممكنة بين الشاعر "الوحيد" و "آلاف الغبار والضباب" ، سكان "المدن المندثرة". كما لا يوجد فداء بالكلمة ، التي هي فقط "صوت معذب" ، لأنها لا تريح أو تمنح الفرح. إنه شعر وصل متأخرا جدا ، دون حنين ، لا يندب على الماضي ، بل على لحظة الحاضر التي ضاعت لتوها وبدأت تتلاشى. إن غنائيتها تحدد الأدب الذي تم تشكيله ، بالتالي ، من مسافة راديكالية. أدب الانفصال والعزلة ، وليس التقريب والشركة.
لماذا يعتبر هذا الشكل مهمًا بالنسبة إلى Lukács؟ من ناحية أخرى ، يشير عمل الشاعر إلى مفهوم القصدية ، والمقاومة الشكلية: تتأرجح اللغة ، وتقترب وتبتعد عن الأشياء ، دون التخلي عن الحساس ، بهدف أن تصبح غريبًا ، مما يشير إلى اتصال متقطع أو مضطرب. من ناحية أخرى ، تتخلى اللغة عن الإشارة إلى الأشياء بشكل مطلق ، ولكنها لا تتخلى عن المطلق ، الذي يُفهم على أنه أساسي ، وبالتالي تجنب مخاطر الشكل الذي يشير فقط إلى ما هو غير رسمي ، مبتذل ، إلى ما هو فريد تمامًا وبالتالي غير ضروري. .
مزيج غير عادي ، جمال مثير للاهتمام: مثل هذا الشكل أصلي ويتطلب نظرية مقابلة ، كما يجادل Lukács. فهنا لا يتعلق الأمر حتى بـ "ميتافيزيقيا جوهرية" ، كما في شوبنهاور ، الذي "يقدِّم الشاعر الطبيعة" بالنسبة له ، بقدر ما يكون المهم في حد ذاته وليس العلاقات التي يقيمها ، بحيث "يبني الشاعر" بداهة هذه النسب في حدس خالص غير تجريبي ، وبالتالي ، ليس كما هي موجودة بشكل فعال في الأشكال المشار إليها ، ولكن كما هي في الفكرة "(SCHOPENHAUER ، 2003 ، ص 208).
ولا حتى الجماليات الهيغلية وتعريف الغنائي على أنه تعبير عن الذات التي تتحدث إلى نفسه ، على الرغم من حقيقة أن لوكاش الشاب كان قريبًا جدًا من المثالية الهيغلية: "ما يقود إلى الشعر الملحمي ، كما يقول هيجل ، هو الحاجة إلى استمع إلى الشيء الذي يتجلى أمام الموضوع ، والكلية المنغلقة على نفسها باعتبارها كلية موضوعية في حد ذاتها ؛ في الغنائية ، على العكس من ذلك ، فإن الحاجة العكسية للتعبير عن الذات مرضية وإدراك الروح في إضفاء الطابع الخارجي على الذات "(HEGEL ، 2004 ، v. 4 ، p. 157). أو ، في أوضح عبارات دفاتر كيلر: "إن موضوع الشعر الغنائي هو الداخل في طريقة إحساسه ، في طريقة تفصيل نفسه وإنتاج تمثيلات لا تظهر في ارتباط بالأفعال".4 أي أن القصيدة الغنائية هي لحظة تحرر من الذات ، من الانصباب (erguss) الذاتية ، حيث "الروح التي يجب ألا تتحرر من الشعور ، بل في المشاعر". بالمناسبة ، في النظام العام لجماليات هيجل ، الشعر هو لحظة التجريد الأعظم ، مع عدم وجود المادة الحسية تقريبًا.
بعبارة أخرى ، سيتعين على لوكاش الهيجلي الصارم أن يواجه ، إن لم يكن كثيرًا ، على الأقل المشكلات المتأصلة في الموضوع المثير للجدل لنهاية الفن ، والذي أعلنه هيجل: "لهذا السبب ، فإن الوضع في عصرنا ليس كذلك مواتية للفن "5 (هيجل ، 1999 ، ص 35). الأول هو مواجهة التشخيص التاريخي بأنه مسألة تحول في "طبيعة كل الثقافة الروحية" وأنه لا يمكن لأي فنان الهروب من هذا الموقف ، "وتشكيل عزلة خاصة تعيد ما فقد" (مثله). والثاني ، أن عزلة الشاعر موجودة أيضًا جماليات هيجل ، الداخلية ، الإيجابية ، التمثيل ، لأنها لحظة في مسار الروح في العالم ، أي صورة الروح ، التي تقع بين لحظة مبكرة سادت فيها موضوعية الملحمة و في وقت لاحق واحد ، والذي سيعطي التوليف في الدراما. الآن ، موضوع نهاية الفن موجود في الروح والأشكال، ولكن سيتم تطويرها بالكامل فقط في نظرية الرومانسية.
Em الروح والأشكالما يجعل ظهور قصيدة غنائية جديدة أمرًا ممكنًا هو الانعزال ، والابتعاد عن "الثقافة الروحية" السائدة في عصرها ، بسبب رد الفعل على "زمن غير ملائم للشعر" ؛ إنها استحالة وجود "ثقافة عامة" ، "روح وصوت وطنيان" ، بالمعنى القديم ، أي عزلة "الإنسان المنفصل عن كل الروابط الاجتماعية" ، لكنه لا يتوقف عن الرغبة في شكل من أشكال الانتماء. يمكننا أن نقول ، إذن ، أن هناك انعكاسًا: إنه من الخارج الأرضية المواتية للقصة الغنائية الجديدة تأتي من "الروح" ، والدعوة ، والداخلية.
ما كان جوته قد أدركه بالفعل وعمل بطريقة جدلية: "بما أن التحديدات الخاصة (للشعر الحديث) يجب ، إذا لم أكن مخطئًا ، أن تأتي من الخارج ، والظروف تحدد الموهبة" ، يؤكد لوكاش (LUKÁCS ، 1974 ، ص 136). إذا كان العنصر الخارجي يبدو حاسمًا ، ومحتواه هو نقص محض في الاهتمام بالفن ، فإلى أي مدى سيؤكد شعر جورج على استقلالية الفن ، ولحظته التحررية؟
تم اكتساب مفهوم الاستقلالية في مقالات الروح والأشكال ترجمة محبطة. مما يعني أن Lukács يأخذ على محمل الجد الفكرة الهيغلية القائلة بأن الذاتية لا يمكن أن تقفز ، بوسائلها الخاصة ، فوق زمانها. والوقت هو زمن التنافر ، والحنين ، واستحالة الجوهر ، وغياب المشاعر المشتركة ، وباختصار ، البحث التعيس. إذا كان شيلر ، لا يزال في هيجل ، يمثل أكثر اللحظات "حدة" في القصيدة الغنائية ، لأنه "لا يغني بصمت داخل نفسه" (HEGEL ، 2004 ، v. 4 ، p. 190) ، بالنسبة للشباب Lukács لا يوجد ممكن المصالحة لأن عزلة جورج تشير إلى غياب يشير إلى الحنين بتنسيق كلاسيكي - "لا أحد يحتاج الأغاني الألمانية"- الذي يسمح بتكوين حساس للعلاقة الحميمة ، والغطس غير المسبوق في الداخل ، والتفاني في" دوراته الداخلية "، لما هو أكثر شخصية في تجربته. لكن الطلب على العلاقة الحميمة يؤدي إلى الخسارة والابتعاد عن الحياة.
لذلك ، فإن هذا الغطس ، بشكل سلبي ، "لا يعلن عن أي شيء حاسم حقًا بشأن كيانه الحقيقي" ، كما يقول لوكاكس ، بينما يمثل الشاعر الغنائي بالنسبة لهيجل لحظة وعي وإبراز ما هو مدرك ، لحظة يفضح فيها الشاعر نفسه "،" مجمل الفرد وفقًا لحركته الشعرية الداخلية "(HEGEL، 2004، v. 4، p. 175). في جورج ، تتبنى هذه الغنائية التي تتمسك بما هو شخصي للغاية نغمة من الخداع ، مستوحاة بقوة من سلفه مالارمي ، كما لو كانت تسعى لإخفاء العناصر الطائفية ، وبالتالي تجنب أي تعريف واعتراف من قبل القارئ.
يوضح Lukács أن الإجراء ، إذا لم ينتج عنه ، كما في مالارمي ، في إبادة الواقع ، ينبع من مسافة من كل واقع تجريبي ، وبالتالي ، من غنائية تنأى بنفسها سلبًا وقصدًا عن أي شركة مع القارئ. غنائية "رمزية" ، "عالمية" ، ولكن بشكل أساسي "تنبؤية" (كوششي)، "المبهمة". إجراء يزيد من عزلة الشاعر وبعيدًا عن الحياة.
يُنظر إلى التغيير بشكل أساسي على المستوى الرسمي ويتطلب إعادة صياغة في شاعرية الأنواع. يقول لوكاش إن الشعر الغنائي القديم كان ، كما يقول لوكاش ، شعرًا للظروف ، موجهًا للقارئ العام ، بسيطًا ، قليل الإلمام ، لكنه على دراية بالمعنى الحالي ، للمعارضات التي حددت مغامرة أو عملًا بطوليًا. لذلك كان من المفترض أن تغنى مثل هذه الآيات لاحقًا ، بأغنية مناسبة للأصوات الجماعية. أي أن القصيدة تحققت في الأغنية.
في الشعر الغنائي الحديث ، هناك نهاية للمرافقة الموسيقية ، للغناء ، ليس فقط بسبب تراجع تجربة المجتمع التي تولد الغناء ، ولكن لأن الشعر هو بالفعل موسيقى في حد ذاته ، "(LUKÁCS ، 1974 ، ص 142) ؛ استحضار نغمات الروح ، فقط من خلال صوت الكلمات ، وهو إيقاع ينتج عن التناوب بين الأصوات والصمت. أي أننا نواجه الشروط الشكلية التي تجعل استقلالية العمل الفني ممكنة.
من وجهة نظر فنية ، يتكون الإجراء من انعكاس رائع ، كما يقول لوكاش: "إذا كانت التجربة المعاشة في هاينه وبايرون وجوته الشاب ملموسة وكانت القصيدة تتمثل في جعلها نموذجية ورفعها إلى الرمز" ، في جورج ، على العكس من ذلك ، فإن التجربة الحية بأدق تفاصيلها وتصوراتها غير الرسمية هي التي ترقى إلى النموذج (طباعة داس إيرليبنيس) والشعر يكشف فقط عن تحولات العواطف ، التي تصبح غامضة وبدون معنى فوري ، مما يمنع الترميز. "بطبيعة الحال ، يتحدث (جورج) دائمًا عن نفسه ، ويخبر كل ما هو أعمق وأكثر إخفاءًا بالنسبة له ، ومع كل اعتراف يصبح أكثر غموضًا ، ويغلق نفسه أكثر فأكثر في عزلته" (LUKÁCS، 1974، p. 138 ).6
إنها ، حسب أسماء لوكاش ، "انطباعية النموذج" ، للآيات المكونة من التلميحات ، وعدم الدقة ، والتفاصيل ؛ الألوان والأصوات التي تضيع ، وتتحول إلى بعضها البعض ، وتتحرك ، ولكنها تبقي "الشاعر بعيدًا عنا دائمًا ، أيها القراء" (مثله، P. 139). إنها حميمية للغاية ، مما يمنع المعنى الواضح والبسيط وبالتالي العالمي. نحن نجد فقط "جوًا" ، كما يقول ، يسمح للمرئي بالظهور بين الأشياء ، "في الانعكاس اللامع لأسطحها وتشويش معالمها" ، بحيث يظل ما لا يمكن وصفه غير قابل للتعبير عنه (LUKÁCS، 1974، p. 172). سيقول أدورنو لاحقًا أنه لا توجد شركة محتملة بين القارئ وآيات جورج ، لأنها "قصائد لا تسمح بالعلاقة الحميمة" (ADORNO ، 1998 ، ص 206).7
تتحدث آيات جورج عن نظرات لم تُلاحظ ، وكلمات لم تُقال أو لم تُفهم ، عن لحظات وانتقالات. بالنسبة إلى Lukács ، فإن الحداثة التي بشرت بها غنائية جورج ، والتي تم التنبؤ بها بالفعل كما رأينا في جوته الناضج ، كانت تتمثل في إثبات أنه في العالم المعاصر يسود الاغتراب بشكل متزايد ، وأن الرغبة في الانتماء والشركة لا يمكن إعلانها إلا من خلال همهمة وسلبية. هذا هو أسلوب التراجع ، العلاقة المتبادلة بين التقريب والابتعاد ، وهو في الواقع الجانب الآخر من التوتر بين ما يمكن روايته وما لا يمكن قوله بالكلمات. بالنسبة إلى Lukács الشاب ، في العالم المعاصر ، أي في الحداثة ، أصبح التقارب شديدًا لدرجة أن كل شيء يبدو قادرًا على سرده ، وهذا لا يعني وصولًا أوسع إلى ما هو مهم ، إلى الأساسي. وهذا يعني أنه في مواجهة القرب المطلق يكمن أفظع غموض ؛ في فهم كل شيء ، أبسط قدر من عدم الفهم. أمام استحالة معرفة عالم الأشياء ، هناك ضجيج لا نهاية له ، أصوات تتقاطع ، تملأ كل الفراغات ، وتحير الأوقات. لكن لا يزال يتعين على الشاعر الإصرار على الشكل ، حتى لو كان فقط لإعلان عدم قابلية التواصل في الوقت الحاضر.
كاتب المقالات الفرنسي تشارلز أندلر (1866-1933) في مقالته عام 1912 حول الاستقبال الذي حدث في فرنسا لنشر الروح والأشكال، يوضح أن إحدى المستجدات في مقالات Lukács هي "التوجه الفلسفي للبحث في الأنواع الأدبية". بالنسبة لأندلر ، فإن Lukács ، "الأفلاطوني الحديث" ، أصلي لأنه بدأ العمل بالضبط حيث أنهى المؤرخ بحثه ؛ هناك حيث يتم التساؤل عن الشكل في علاقته بالحياة ، أي كمدخل "لاستكشاف الممكن" و "هجرة الروح".
من بين أمور أخرى ، تجعل مقالة لوكاش عن الغنائية من الممكن إعلان الحديث ، أي أن ندرك بشكل حاد أن إحساسنا قد تغير ، وأن الشعر لم يعد من الممكن أن يكون تعميمًا لتجربة داخلية ، لأننا لم نعد نعرف أنفسنا بعمق. ، لم يعد بإمكاننا رسم "صورة ظلية". لذلك ، لا ينتج الشعر الغنائي اليوم سوى "صورة غير مرسومة". يبحث عن "حياتنا المظلمة". و "يعرف كيف يتأمل هذا العالم الخفي من المشاعر الغامضة". "إذا كنا لا نعرف أي روح حقًا ، فنحن نعرف أفضل من أسلافنا المشاعر الصغيرة التي يمرون بها في أعماقهم التي يتعذر الوصول إليها. نحن نعرف المزيد عن المناطق الحدودية التي تعيش فيها أرواح حساسة ، مهتزة ، رشيقة وبالتالي مهمة.
في الإيماءات النادرة ، النظرات التي لا تكاد تم التقاطها والكلمات الغامضة ، يمكننا أن نتخطى جوًا هشًا ونخترق بلا شك حتى أكثر الأشياء حميمية ، لكننا لم نعد قادرين على متابعتها "(...). "تحت ظلال الأزرق والبنفسجي والزمرد ، تظهر صورة غير مصممة للنظرة التي تخلقها. من تعديلات المرافقة ، يظهر لحن ، يبدو أنه يبحر على موجة ويغوص ولم يعد موجودًا. وهكذا ، تُظهر لنا الغنائية المعاصرة كيف تنشأ حياة متفوقة تلقائيًا من سيل حيوي وتعبرنا ، في كثير من الأحيان بشكل غامض ، وتضيء لحظات حاسمة من نور داخلي حي وعابر "(ANDLER ، 1988 ، ص 374-375).
بطموح ، يكمل الفيلسوف المجري الشاب النقد الجمالي بالقرائن التاريخية من خلال اقتراح خارطة طريق للألمان لتاريخ جديد للأدب الألماني. وهكذا ، فإن تطور الشعر الغنائي البرجوازي الألماني الذي بلغ ذروته في جورج سيكون له أصله في الأغنية الشعبية التي تبدأ مع غونتر ، وتتطور مع غوته الشاب ، لتصل إلى أفضل لحظاتها الرومانسية مع نوفاليس ، ثم مع هاين وموريك ، وتنتهي بالشعر الغنائي. لثيودور ستورم ، آخر شاعر غنائي برجوازي. لذلك ، قبل أن يؤكد جورج الغنائي القديم نفسه مع العاصفة في شعر الاختفاء (شعر فيرجيهينز).
آيات ستورم هي آخر الآيات التي لا يزال من الممكن غنائها ، حيث تتأكد التجربة الحية فيها بكل قوتها وبساطتها وهدوءها. ومع ذلك ، عندما يبدأ هذا العالم البرجوازي القديم في الانهيار ويؤكد العالم الحديث نفسه ، تصبح الآيات عفا عليها الزمن ، حيث تظل هادئة ، بنبرة "دافئة ورتيبة". في مقال "الروح والفن البرجوازي من أجل الفن" ، بقلم الروح والأشكال، اختار Lukács أدب Storm كبنية مهمة للتفكير في مفارقات الفن الذي ، من خلال إطاعة قوانينه الخاصة ، ينتهي به الأمر بالابتعاد عن الحياة ، أي من الأدب الذي يتكيف مع اللاوعي والتخلي. من خلال أدبه ، يسعى تيودور ستورم بسذاجة إلى التوفيق بين العمل الفني ، المتأثر بشدة بـ "الفن من أجل الفن" للجماليات الألمانية ("معرفة الحرفي") ، مع أسلوب الحياة البرجوازي.
والنتيجة ، مع ذلك ، هي الوجود القوي للاستسلام ، والاستسلام أمام قوة الأشياء ، والتي تظهر في المتعة الوحيدة المقبولة ، وهي أن يقوم المرء بواجبه ويعمل بشكل جيد. كموضوع مركزي ، تتناول أدبيات Storm فقط "ما يحدث للرجال ، وليس ما يفعلونه" ، أي الطريقة التي يتفاعل بها الرجال مع الأحداث التي تهيمن عليهم ، في هيكل تبرز فيه قوة هادئة وخاضعة للسيطرة. لن يقع أي حدث فيه ، أو إذا حدث ، فسيكون ملحقًا وليس حاسمًا. يأتي القدر في العاصفة من الخارج ، والقوة الداخلية لا حول لها ولا قوة أمامها. فقط الصدفة ، أي التسلسل العرضي للظروف الطارئة ، هي التي تحدد حياة الإنسان. لذلك ، لا يوجد شيء يمكن القيام به ، فمن الضروري استيعاب كل مقاومة ، والتخلي عنها ، وتجربة نمو الثروة المكتسبة بالتضحية ، كإثراء للداخلية. يقول لوكاش إن الحياة اليومية ينتهي بها الأمر إلى أن تصبح مقدسة ، لأنه يُنظر إليها على أنها قوة ميكانيكية تعمل بدون إرادة بشرية.
وهكذا ، بشكل عام ، يقدم Lukács التشخيص الأول لـ "عظمة ومأساة الثقافة الألمانية" - سيأتي الآخرون بقوة أكبر في الكتابات المستقبلية - عقلانية قوية ، لكنها تؤكد نفسها في الفراغ في مواجهة الثقافة هذا هو فقط "عن طريق الداخل" و "ثورة الروح". بينما يصبح الرجال في فرنسا أبطالًا مأساويين ، تصبح ألمانيا "قوة داخلية" ، بلد الشعراء والمفكرين. في مواجهة استحالة حدوث "ثورة حقيقية" ، تتجه كل الطاقات نحو الحياة الداخلية.
بالقول إن غنائية جورج هي نقطة البداية للحديث ، لا يفكر لوكاش في الجديد ليس "بالمعنى السطحي للكلمة التي من شأنها أن تشير إلى غنائية فكرية" ، ولكن كوضوح ومقاومة ضد قدرية "الطريقة الداخلية" ؛ كـ "طموح خالص" ، "غنائية للعلاقات الإنسانية" ، حتى مع العلم أنها "اجتماعية داخلية" ، على حد تعبير جورج (LUKÁCS، 1974، p. 145). أي أن الشاعر لا يتخلى عن التكوين ، ولا يتخلى عن نفسه لعالم الخارج ، كما في العاصفة ، ولا للحالات الذهنية مثل الرومانسيين ، ولكنه يبحث عن شكل وسيط ، يلقي الضوء على علاقة مع الجوهر ، مع الكوني مع وطن. ولهذا يطور أسلوب التراجع أمام التجريبي من خلال إيقاع "ينتج تناوبًا بين السرد والصمت" (مثله، P. 143). إذا كان جورج يعتبر ، من بين الرموز أو الرومانسيين الجدد ، أحد مرشدي Dinggericht ، من شعر الشيء المتعرج ، من الأشياء التي صنعت شاعرية ، بكلمة دقيقة وكثيفة في نفس الوقت ، يعرض أيضًا ، للوكاش ، شعرًا نقديًا يعلق العالم المعاصر والعالم التاريخي.
إذا كان لدينا في ستيفان جورج البحث ، بوسائل قليلة ، عن شكل بسيط وصارم ، في نوع من ما قبل الرفائيلية ، كما يقول Lukács ، الجانب الآخر ، من "حب الشكل" ، يمكن إدراكه في الشعر و روايات للكاتب الفييني ريتشارد بير-هوفمان ، مؤلف آخر غير مشهور اختاره لوكاش كطريقة مهمة ، حيث تم بناء كتابته من خلال "تقنية اللحظات العظيمة".
من خلال الآيات الغنائية لكليهما يؤكد الفيلسوف الشكل وضرورته. في جورج ، الشكل هو ما يجعل من الممكن للشاعر أن "ينظر إلى الحياة في العين" ، فقط ليجد أن "الرجال هم وحدهم في الطبيعة ، في عزلة مميتة وبدون علاج" (ص 145). في Beer-Hofmann ، الشكل هو ما يسمح "للوجه المأساوي لوجه" ، وفتح الوصول إلى اللحظة كقوة سيادية ورمزية (ص 196). تعيد اللحظات الغنائية ، بعبارة أخرى ، تكوين العلاقة بين الروح والطبيعة ، إلى حد أنها "تنتزع إلى المدة التي تتدفق بشكل عشوائي ، ومنفصلة عن تعدد الأشياء المشروط بشكل متعكر" ، مما يسمح للذات بأن تنفصل عن الوقت في اسم شكل رمزي.
لا تعني أسبقية اللحظة أن الوعي ، المتحرر من ثقل الحاضر ووجود الأحداث الخارجية ، يمكنه الآن التحرك بحرية نحو الماضي أو المستقبل ، لكن هذه اللحظة ، بشكل مأساوي ، هي لحظة أقصى قدر من الوضوح في الذي يواجه الفاعل عجزه أمام العالم المتجسد. اللحظة هي التركيز ، على حساب إفراغ المحتوى الخارجي. في الغنائية الجديدة لدينا هذه اللحظة التي تخلق الرموز ، وهي "ومضات مفاجئة من المعنى".8
في كليهما ، فإن أعمق شعور بالشكل هو "قيادة لحظة الصمت العظيمة ، إلى" الصمت الكبير "، وتمثيل تنوع الحياة التي تندفع ، كما لو كانت هذه اللحظات تحركها فقط". الشكل هو الذي يجعل من الممكن إعلان اللحظة الافتتاحية للاحتمالات المتعددة واكتشاف التعسف والصدفة والطارئة. إنه من العلاقة الواضحة مع الحياة ، وليس من الاستحالة الكاملة للفهم ، ينشأ إدراك الهاوية السالكة ، والوحدة الأكثر حدة ؛ في لحظة الفهم العميق يكتشف المرء العزلة وقوة الصدفة. إنه ما يسميه لوكاش الانجذاب إلى الهاوية ، الدوار: لحظة الوضوح ، قبل الوقوع في الاستسلام والتخلي عن الأشياء.
من المعروف أن أدورنو الشاب تأثر بشدة بشباب لوكاش ، وأن الاختلافات الكبيرة بين المسارين كانت تفصل بينهما بالتأكيد.9 ولكن ، في مقال "الأغاني والمجتمع" ، الذي كتبه أدورنو عام 1950 ، والذي يتعلق أيضًا بغناء جورج ، نجد نفس الجدلية بين اللغة والصمت ، وهو أمر مفهوم أكثر راديكالية: "بحيث يتعارض الموضوع هنا ، إذا كان حقًا ، في العزلة ، إلى التشييء ، لا ينبغي حتى أن يحاول التراجع إلى نفسه فيما يتعلق بممتلكاته (...): من الضروري أن يخرج الموضوع من نفسه ، من خلال الصمت. يجب أن يجعل من نفسه وعاء لفكرة اللغة النقية. هدف قصائد جورج العظيمة هو إنقاذ هذا "(ADORNO ، 1980 ، ص 207).
في كتاب "جورج وهوفمانستال: المراسلات: 1891-1906" ، الذي كتب بين عامي 1939 و 1940 ، أشار أدورنو بالفعل إلى راديكالية هؤلاء الشعراء المزعومين "المحافظين" ، دون أن ينخدع بالشخصية المتغطرسة والأرستقراطية الزائفة المنسوبة إلى "دوائرهم الحصرية" ". ، التي أشارت ، بالنسبة له ، إلى سياق المجتمع التنافسي والفرداني. لكن على الرغم من ذلك ، لاحظ أدورنو أنه لا مفر من الواقع فيهم ، ولا مأوى في باطن صوفي ؛ وبعبارة أخرى ، فإن الشكليات الفنية نتجت عن تصور "تراجع اللغة". لقد واجهوا حدود الموضوع الحساس بالشعر ، بجعل معانيهم التقليدية تنفجر ، وبتفصيل تفسير ، ومعرفة تتجاوز ، دون الخضوع للحظات الحسية للموضوع (أدورنو ، ص 1998 ، ص 216).
بالنسبة للشباب ، في بداية القرن العشرين ، كانت مشكلة الفن في الأساس مشكلة الابتعاد عن الحياة ، التي أصبحت مبتذلة ، مبتذلة ، وغير ضرورية. بعبارة أخرى ، كانت مشكلة الشكل هي مشكلة نقشها في الحياة: ولهذا السبب أصبحت إشكالية. أشارت الأزمة إلى الرغبة في الانتماء إلى مكان ما وإدراك أنه لا يمكن الانتماء إلى أي مكان ؛ لأنه "لم يكن هناك المزيد من المشاعر الشائعة." من ناحية أخرى ، قدمت العقلانية السائدة نفسها للوكاش على أنها خطيرة ومخففة بشكل متزايد ، لأنه في مواجهة الكتلة المتزايدة من المعلومات والمعرفة الجديدة ، ساد عمق غامض. نروي كل شيء ما عدا الأساسيات ؛ يقول إننا نلاحظ علاقات متعددة ، لكننا لا نفهم علاقة حقيقية.
لأننا اقتربنا كثيرًا ، بنوع من مظهر البشرة ، لا يمكننا فهم ما نراه ، أو رسم صورة ظلية ، أو تقديم طلب. إذا لم تعد هناك تجربة مشتركة ، فإن الرغبة في الاكتمال هي مجرد وهم ، يتشبث به الإنسان المعاصر باعتباره المعقل الأخير للمعنى. في Lukács الشاب ، الفكرة متكررة أن الأساسي ، ومعه إمكانية فهم الواقع ، ضاع بالتأكيد. ضد "العاطفية" ووعدها بالتهدئة المثالية ، يذهب شكل جورج الحديث إلى ما هو أبعد من التعاطف السهل (شفقة) ولا يذوب الواقعي إلى "نغمات الروح" ، ولكنه يسير في الواقع المادي واللامبالي (LUKÁCS، 1974، p. 172).
تشير موضوعات الانفصال والبرودة في قصائد جورج إلى مفارقة أخرى موجودة في عمل لوكاش ، وهي العلاقة بين الشكل الضروري والشكل المثالي. إذا لم يكن هناك قراء ، فلا داعي ، فلماذا يصر الشعراء؟ كيف يتم وضع نموذج في فترة "غير فنية"؟ مثل العناد المطلق ، في شروط أدورنو؟ الآن ، تقدم المفردات المفاهيمية لشباب Lukács سلسلة دائرية ، والتي يبدو أحيانًا أنها تعمل فقط على إدامة وتوسيع المأزق: تنبع الحاجة إلى الفن من "المبدأ التكويني" ، مما هو أصيل فني ، والذي يشير إلى "لغة طبيعية" من الفن ". مظهر" ، إلى "شكل هو ضرورة طبيعية" ، إلى "طاقة فورية من خفقان العواطف" ، وبعد كل شيء ، "للتوافق السعيد بين الحياة والشكل".
Em فلسفة الفن (1912-1914) ، يؤكد Lukács أن المبدأ التكويني ينبع من الدافع الإبداعي ، وقبل كل شيء من الشعور الخالد ، ولكنه يعمل في الوقت المناسب: الرغبة في خلق واقع مختلف عن الواقع التجريبي. حقيقة مطلقة غير مشروطة تسمى الواقع الطوباوي. مما يعني أن الفعل الإبداعي ينتج بالضرورة من الابتعاد عن الواقع التجريبي ، والذي يتم حشده بشكل مشترك من خلال دافع الترتيب العقلاني وأيضًا بواسطة دافع غير عقلاني شبه سحري ، والذي يستمر في افتراض علاقة مع الجوهر. وبالتالي ، فإن مسار التصوير سينتج عن ضرورة تاريخية ، ولكن أيضًا من شيء غامض ، وأفلاطوني ، وحنين قاتل. كيف إذن يمكن الحديث عن العصور الفنية وغير الفنية؟ ألن يبحث الفنان دائمًا عن شيء ما في نفسه كعنصر غير قابل للاختزال لتحقيق عمله؟
دائمًا ما تُحل مشكلة الشكل الفني عند الشباب لوكاش في تفكير دائري يتأرجح بين مفهومي الضرورة واليوتوبيا. يشكل كل عمل نظامًا مغلقًا ، يتمتع بالعقلانية والقوانين والوئام الداخلي ، إلخ. نظام "ينتج عن اللعب الحر بين القوانين والأشياء ، من الأشياء المحررة ، وتحول إلى لعب ورقص ، في علاقاتهم المتبادلة" (LUKÁCS ، 1981 ، ص 102). إنه في استقلاليته معطى ، والذي يظل معطى بشكل غير قابل للاختزال. ومع ذلك ، يسعى الفن إلى تحويل المعطى إلى ضرورة ، أو بعبارة أخرى ، اكتساب بعض الوضوح ؛ إذا كان الفن يسعى على حد تعبير نوفاليس إلى "دافع نحو الوطن" ، فهو يدور حول "وطن الزينة" ، كما يضيف لوكاش ، أي حركة تصحيحية عكسية: من تمثيل الواقع إلى الشكل الخالص. "هذا هو كيف الجنة الدنيوية تصبح جنة الفن المفقودة والمطلوبة: كل فن تصويري ، يصنع الواقع ، يبحث عن هذا الوطن الزخرفي الخاص به ، الذي هجره من أجل الواقع ، ويسعى للعثور عليه بعد أن وصل إلى الواقع ، فيه ومن أجل الواقع. هي "(LUKÁCS ، 1981 ، ص 103).
الآن ، القول بأن الفنان ، الذي يُفهم هنا على أنه عبقري ، يتميز بالطموح نحو الوطن يعني بالنسبة للوكاش أن "العلامة الأساسية للعبقرية ليست قوة وأصالة الرؤية ، ولا عظمة رؤية معينة وعمقها ، ولكن" التحالف بين هذه الصفات من الرؤية والأشكال التقنية: الخبرة تعبيرا في شكل معين ؛ تحويل رؤية العالم إلى رؤية فنان "(LUKÁCS ، 1981 ، ص 134).
بمعنى آخر ، هذا يعني أن العمل لا يلغي العناصر المعينة ، ولا يسعى لمهاجمة الأشياء: إنه ليس تجريدًا خالصًا. لكنه يبحث عن "أخوة بين الأشياء ، تحالف فيما بينها ، حتى تعود إلى ذاتها ، إلى وجودها البسيط والأساسي". هناك حاجة للعمل ، أ على الأرجح، مشيرًا إلى "بشرة عالمية" هي الدافع ، والتطلع إلى الكمال الطوباوي (مثله، P. 134-135). وهو ما يعني بالنسبة للوكاش أن العمل يتعلق بالحاضر في جوهره ، أي بـ "ساعة الاستيقاظ من النوم" عندما تعود الأشياء إلى ذاتها.
بين الضرورة واليوتوبيا ، يؤكد الحديث نفسه لمؤلف الروح والأشكال ليس من خلال "التفاصيل السطحية للحياة اليومية" ("الأشياء" في مالارمي؟) ، ولا من خلال مجرد Baudelaires "سريع الزوال وعابر" ، ولكن من خلال البحث المأساوي عن الشكل ، "حب الشكل" ، الذي ينشأ من الداخلية غير راضية إن حقيقة عدم التخلي عن دور التشكيل يدل على أنه لا مفر رومانسي من الحاضر ، بل هو نبذ واعي ، لأن "الحاجة إلى الابتعاد عن الحياة هي المعضلة المأساوية للحداثة" والموقف الأصيل الوحيد الممكن ؛ لأن "طريقتنا المعاصرة على وجه التحديد في الشعور والحب والتفكير تسعى إلى تطوير وقتها وتكوينها ولحنها في الأشكال ، لتتحد في أشكال وتتطور إلى شكل" (LUKÁCS، 1974، p. 196).
هذا هو "الأسلوب الحديث": "سؤال واحد ، والحياة من حوله. صمت وحوله ، همهمة ، ضجيج ، موسيقى ، غناء الكل (دير Allgesang): هذا هو الشكل "(مثله، P. 188). دائما التناوب بين الصمت والسرد ، وليس مجال واحد فقط. لذلك نحن هنا لا نواجه أي شيء جذري في Malarmean ، لا شيء نقي ، مجرد ، لغة نقية. ولكن من الناحية الجمالية التي تحاول دون جدوى التخلص من البقايا الرومانسية.
لكن ألم يكن جورج تلميذا لمالارمي؟ إذا وجدنا في مالارمي أو رامبو ، على سبيل المثال ، إجراء يتخلى بشكل متزايد عن وسائل الاتصال ، ويفصل بشكل جذري الأشياء التي يتم تقديمها على أنها متصلة ، حتى تفقد كل اتصال ، وتصبح مجرد اغتراب - نوع من الاغتراب عن الواقع المعقول ، أو التهرب لما يسمى بالأوامر الحقيقية ، على أنها "شظايا أتت إلينا من عالم آخر ، عن طريق الصدفة" (فريدريتش ، 1978 ، ص. 83) ، في جورج ، يشير الشكل الذي لا يزال حنينًا إلى الرابط المكسور ، ويدين الحقيقة التي أُبيدت ، بدون التغلب عليها.
وهكذا ، في هذا المقال عن ستيفان جورج ، توقع لوكاش بالفعل موضوع الشكل الحديث الإشكالي ، الذي تم تطويره لاحقًا ، في عام 1916 ، في نظرية الرومانسية. أغاني جورج هي محطات في رحلة رائعة لانهائية ، "والتي لها هدف محدد ، والذي لا يقود إلى أي مكان. يشكلون معًا حلقة رائعة ، ورومانسية عظيمة ، يكملون بعضهم البعض ، ويشرحون بعضهم البعض ، ويعززون بعضهم البعض ، ويهدئون بعضهم البعض ، ويقيسون قيمتهم ويطهرون بعضهم البعض. إنها الدورات المتشردة لـ فيلهلم مايستر - مع ربما شيء من L'Éducation sentimentale - لكنها شيدت بالكامل من الداخل ، بطريقة غنائية تمامًا ، بدون أي مغامرة ، بدون أي حدث "(LUKÁCS ، 1974 ، ص 137).
بدا الروح والأشكال كان حب الشكل ، الغنائية الجديدة ، مقاومة ، في نظرية الرومانسية يصبح الاتجاه الغنائي قاتلاً ، حيث أن لوكاش يجعل فكرة "الوحدة قد تحطمت ، وأنه لم تعد هناك أية كلية عفوية للوجود": لم يعد العالم الممزق يُعطى على الفور ، لذلك يجب أن تكون الأشكال منتجة ، يخلقون من ظروفهم الخاصة (LUKÁCS، 2000، p.36). ينتج عن هذا الحاجة إلى إعادة النظر في الأنواع الفنية التي تفقد فلسفة التاريخ ، أي "التواتر الفلسفي: هنا ، تتقاطع الأنواع في تشابك لا ينفصم ، كدليل على البحث الأصيل أو غير الأصيل عن الهدف غير الأصيل. لفترة أطول. وبطريقة واضحة (...) لن يتركز المعنى التاريخي الفلسفي للدورية مرة أخرى في الأنواع المبنية في الرموز "(مثله، ص. 38).
ماذا سيحدث للأنواع بعد ذلك؟ الوضع الإجمالي، فإن المأساة التي تتحدث عن جوهر الحياة المغترب تظل نشطة حتى أيامنا هذه ، على الرغم من تحولها - لأن الدراما الحديثة تنتهي بالاقتراب من الأشكال الملحمية ؛ اختفت الملحمة وأفسحت المجال لشكل جديد ، الرواية ؛ ويظهر القصائد الغنائي مختلطًا وباهظًا في الدراما وفي الملحمة: أن يصبح غنائيًا للروح.
في حالة الدراما ، كل الدراما الشخصية سيتعين عليها أن تتحد فقط من خلال خيطها الخاص إلى المصير الذي ولدته (...) وتعجل نفسها في العزلة الأخيرة والمأساوية (مثله، P. 43-44). في حالة الملحمة ، تخترق القصة الغنائية الملحمة ، وتغير وظيفتها ، لأن القطع الذي يديره الكاتب من الحياة التجريبية له طبيعة غنائية: من العالم ، يضفي عليه حياة مستقلة ويسمح للكل الذي تم نقله منه للتألق في عالم العمل فقط كإحساس وفكر للشخصيات ، فقط كحل لا إرادي لسلسلة سببية متقطعة ، فقط كمرآة حقيقة موجودة في حد ذاتها "(LUKÁCS ، 2000 ، ص 48). "إن الفعل الذي يمنحه الذات الشكل والتكوين والحد ، هذه السيادة في الخلق المهيمن للموضوع ، هو قصيدة غنائية للأشكال الملحمية بدون كلية. هذه القصيدة الغنائية هنا هي الوحدة الملحمية النهائية "(مثله، P. 49). ومع ذلك ، هناك تظليل في حالات الشاعرة والرواية ، حيث "لا يتحلل العنصر الخارجي لواقع الواقع" (مثله، ص. 50).
على أي حال ، يتفاقم الغنائي قبل كل شيء ، أي أنه يصبح "قوة": "عندما تكون الروح هي البطل وتطلعاتها المؤامرة". لكن القوة المفرغة واللامركزية ، "بما أن الدائرة التي ترسمها حول ما تختاره وتحصره كعالم تشير فقط إلى حدود الموضوع ، وليس حدود الكون المكتمل إلى حد ما في حد ذاته" (مثله، P. 52). يمكن أن ينتج وحدات التكوين ، ولكن ليس الإجمالي الحقيقي.
في التصنيف التي نفذت في نظرية الرومانسيةفي ما يسمى باتجاه روايات خيبة الأمل ، يجد لوكاش أكبر اختراق في القصائد الغنائية ، وأكبر نقص بين الروح والواقع ، لأن "الروح أوسع وأوسع من المقاصد التي يمكن للحياة أن تقدمها لها". يتم الحفاظ على نفس الشيء لاحقًا: "بما أن الذاتية الغنائية تغزو العالم الخارجي لرموزه ، حتى لو كانت ذاتية ، فهي الوحيدة الممكنة ، وهي ، كداخلية ، لا تعارض نفسها أبدًا بطريقة مستهجنة العالم الخارجي.ما هو مخصص له ، لا يلجأ أبدًا إلى نفسه لينساه ، بل بالأحرى ، القهر التعسفي ، يجمع شظايا هذه الفوضى المفتتة ودمجها - مما يجعلها تنسى كل الأصول - في الكون الغنائي الناشئ حديثًا للداخلية الخالصة (LUKÁCS ، 2000 ، ص 120).
إن تفاقم الغنائية وموتها يشير إلى الشعور بالوحدة وليس إلى شكل من أشكال الفداء. الوحدة هي الجوهر الحقيقي للمأساة ، "لأن الروح التي جعلت من نفسها قدرًا يمكن أن يكون لها إخوة في النجوم ، لكن لا شركاء أبدًا" (LUKÁCS ، 2000 ، ص 43).
العزلة المسرحية ، كما قال أدورنو بعد سنوات ، فيما يتعلق بجورج ، وخاصة هوفمانستال ، كبادرة واعية للشاعر الحديث الذي يعرف حدود السرد في مجتمع مُدار ، وأن البحث عن لغة نقية يتم بمفارقة ساخرة. المفتاح ، باعتباره "عنادًا" في مواجهة "لغة السلع الأساسية والمبتذلة" ؛ شاعر الحداثة يسمح لنفسه بأن يخضع لقوة الأشياء: "بدلاً من أن تقدم الأشياء نفسها كرموز للذاتية ، فإن هذا يقدم نفسه كرمز للأشياء ، وعلى استعداد لتتحجر نفسها في شيء ، كانت موجودة فيه بالفعل. تغيرت على أي حال من قبل المجتمع "(ADORNO ، 1998 ، ص 219). ومع ذلك ، فإن الشاعر يكتسب أيضًا هاجسًا من نقيضه. ها هي جائزة "تأثيره الجمالي: فهو يمثل اليوتوبيا المتمثلة في عدم الوجود على طبيعته" ، أي أنه يقصد ما حدس به ديالكتيك الشاب بحزن: يكسر الجمالي مع "ضجيجته الصامتة" ، "عقد اجتماعي السعادة "(مثله، P. 220-221).
بقدر ما يتعلق الأمر بالغناء ، فإن العلاقة بين Lukács و Adorno قد تم توضيحها بشكل خاص من قبل F. نظرية الرومانسية هو مفتاح نظري لأدورنو ، لأنه يشير إلى تحطيم الواقع ، الذي يُدرك الآن فقط من خلال شظايا من الوعي ، أي من وجهة نظر الأنواع ، اخترق العنصر الغنائي الرواية ، مغيرًا وظيفة ومعنى الملحمة : من الآن فصاعدًا ، أي في الحداثة ، يستطيع الراوي فقط أن يعلن عن محتوى تم تحويله بواسطة الذاتية (JAMESON، 1997، p. 268-269). لا يوجد سوى المونولوج ، حتى لو حاول الخطاب التواصلي إخفاءه.
ومع ذلك ، فإن الاختلافات بين Lukács و Adorno مدهشة وتشير إلى تفاقم المرجعية التاريخية في Adorno. بالنسبة للأولى ، كان العمل الفني وسيظل لحظة تكوين لمعنى طوباوي ، بالنسبة للأخير ، يمكن أن تكون فقط "علامات استجواب". بالنسبة لأدورنو ، يتطلب العمل باعتباره لغزًا مسافة واستمرارية الشخصية الغامضة ، ولا توجد تجربة جوهرية تفسر معناها: "المحتوى الحقيقي للأعمال الفنية هو الحل الموضوعي للغز كل منها ، كما يقول أدورنو. من خلال ادعاء الحل ، يشير اللغز إلى محتوى الحقيقة. لا يمكن الحصول على هذا إلا من خلال التفكير الفلسفي. هذا ما يبرر الجماليات "(أدورنو ، 2004 ، ص 174).
* أرلينيس ألميدا دا سيلفا هو أستاذ علم الجمال في قسم الفلسفة في الجامعة الفيدرالية في ساو باولو (Unifesp).
نشرت أصلا في المجلة كريتريون المجلد. 50 نo119 ، يونيو 2009. متاح على http://dx.doi.org/10.1590/S0100-512X2009000100005.
المراجع
ADORNO، TW George and Hofmannsthal: المراسلات: 1891-1906. في: المنشورات والنقد الثقافي والمجتمع. ساو باولو: أتيكا ، 1998.
أدورنو ، TW محاضرة عن الشعر والمجتمع. ساو باولو: أبريل الثقافية ، 1980. (Os Pensadores).
أدورنو ، TW النظرية الجمالية. مدريد: Akal ، 2004.
أندلر ، تشارلز. La vie de l'âme et la genesis des formes littéraires. في: لو بارثينون ، ن. 2 ، 19 ، 1912. في: Az ifjú Lukács a critika tukrében. بودابست: Lukács Archivum ، 1988.
ÁRPÁD ، تيمور. Lúkacs györgy ifjúri müveinek fogadtatása magyarországon. في: Az ifjú Lukács a Critika tükrében. بودابست: Lukács Archivum ، 1988.
بيراردينيلي ، ألفونسو. من الشعر إلى النثر. ساو باولو: Cosac Naify ، 2007.
فريدريش ، هوغو. هيكل الغنائي الحديث. ساو باولو: مدينتان ، 1978.
جورج ، ستيفان. الشفق. ترجمة إدواردو دي كامبوس فالاداريس. ساو باولو: إيلومينوراس ، 2000.
هيجل ، GWF دورات التجميل. ترجمة ماركو أوريليو ويرل. ساو باولو: Edusp، 1999، v. 1.
هيجل ، GWF دورات التجميل. ترجمة ماركو أوريليو ويرل وأوليفر تول. ساو باولو: Edusp، 2004. v. 4.
جيمسون ، فريدريك. الماركسية المتأخرة. ساو باولو: Unesp: Boitempo ، 1997.
كانط ، إيمانويل. مراجعة أحكام كلية. ريو دي جانيرو: جامعة الطب الشرعي ، 1993.
LUKÁCS ، جورج. نظرية الرومانسية. ترجمة خوسيه ماركوس دي ماسيدو. ساو باولو: إد. 34 ، 2000.
LUKÁCS ، جورج. يموت سيلي ويموت فورمين: مقالات. برلين: Luchterhand ، 1971.
LUKÁCS ، جورج. هايدلبرغر Ästhetik (1916-1918). دارمشتات: Luchterhand ، 1975.
LUKÁCS ، جورج. هايدلبرجر فلسفة كونست (1912-1914). دارمشتات: Luchterhand ، 1974.
LUKÁCS ، جورج. L'ame et les Forms. باريس: غاليمارد ، 1974.
LUKÁCS ، جورج. Pensée vécue ، مذكرات parlés. باريس: لارش ، 1986.
LUKÁCS ، جورج. فلسفة الفن (1912-1914). باريس: Klinksieck ، 1981.
LUKÁCS ، جورج. مشكلة الواقعية الثالثة. برلين: Luchterhand ، 1965.
شليجل ، فريدريش. حول استوديو الشعر اليوناني. مدريد: AKAL ، 1996.
شوبنهاور ، آرثر. ميتافيزيقا الجمال. ساو باولو: إد. UNESP ، 2003.
ويرل ، ماركوس أوريليوس. الشعر في جماليات هيجل. ساو باولو: Humanitas: FAPESP ، 2005.
الملاحظات
1 راجع جولدمان ، لوسيان. L'esthétique du jeune Lukács. في: الماركسية والعلوم الإنسانية. باريس: Gallimard، 1970. For Goldmann، in الروح والأشكال يتماشى Lukács مع التقليد العظيم للفلسفة الكلاسيكية عندما يحددها معنى بعلاقة الروح بالمطلق. من ناحية أخرى ، من خلال تحديد الأصالة في إدراك الحدود والموت ، فإنه يحافظ حتى النهاية على رؤية مأساوية تؤدي إلى رفض العالم وجميع الأشكال الزائفة. راجع مقدمة aux premiers écrits de Lúkacs. في: LUKÁCS، G. لا تيوري دو رومان. باريس: Denoël ، 1968. ص. 166-168.
2 يمكن رؤية حداثة وجرأة نصوص Lukács ، واستقلالها عن المشهد الثقافي الهنغاري ، واستعدادها للحوار مع الأدب الأجنبي ، وخاصة الألمانية ، في الاستقبال الحذر الذي حصل عليه الكتاب بين النقاد الأدبيين الهنغاريين. اتُهم نصه بـ "الغربة" ، "الأرستقراطية الشكلية" ، "التنسج" ، أي أن كاتب المقالات الشاب لوكاش اتُهم أيضًا بأنه "جمالي" (ÁRPÁD ، 1988 ، ص 7-23).
3 بالنسبة لـ F. Schlegel ، ليس من الممكن إعادة إنتاج كمال الإغريق في الوقت الحاضر ، أي أن العصور القديمة كانت حدثًا منفردًا كاملًا ومغلقًا ، لكن “تاريخ تشكيل الشعر الحديث يمثل الصراع المستمر بين النزعة الذاتية والنزعة الموضوعية القدرة الجمالية والسيطرة التدريجية للأخيرة. مع كل تغيير في علاقة الهدف بالذات تبدأ درجة جديدة من التكوين (...) يجب أن يتجذر الجمال الحقيقي أولاً في العديد من النقاط السائبة ، قبل أن ينتشر على السطح بأكمله ، قبل أن يتمكن الشعر الحديث من اللحاق بالركب. المرحلة التالية من تطورها: المجال المطلق للهدف "(SCHLEGEL ، 1996 ، ص. 144-148).
4 هيجل. مفكرة كيلر ، ص. 396-397 (الوكيل apud ويرل ، 2005 ، ص. 193).
5 موضوع نهاية الفن عند هيجل كان ولا يزال مثيرا للجدل. "لم يعد الطابع الغريب للإنتاج الفني يلبي حاجتنا الكبيرة. لقد اجتزنا المرحلة التي يمكن فيها تكريم الأعمال الفنية وعبادتها على أنها إلهية. إن الانطباع الذي تثيره هو طبيعة انعكاسية وما تثيره فينا لا يزال بحاجة إلى محك متفوق وشكل مختلف من الإثبات "(ص 34). يعتبر تشخيص هيجل نهائيًا ، على الرغم من تحديد موقعه في شيلر ، وخاصة في جوته ، وهو ذروة إنتاج الشعر الغنائي ، وبطريقة ما ، لحظة الاستثناء: "كلوبستوك (...) وإذا بقي أيضًا وفقًا لبعض النواحي مرتبطًا بحدود عصره ، وقام بتأليف العديد من القصائد النقدية والنحوية والقياسية الباردة ، ولكن منذ ذلك الحين ، باستثناء شيلر ، لم يأت أحد مرة أخرى بمثل هذه الشخصية النبيلة المستقلة في عقلية رجولية جادة. على العكس من ذلك ، لم يعيش شيلر وجوته كمغنين فقط في عصرهم ، ولكن كشعراء أكثر شمولية ، ولا سيما أغاني جوته هي الأكثر امتيازًا وعمقًا وفعالية التي نمتلكها نحن الألمان اليوم ، لأنها تنتمي بالكامل إليه وله. الناس ، وكما نشأوا في التربة المألوفة ، فإنهم أيضًا يتوافقون تمامًا مع النغمة الأساسية لأرواحنا "(HEGEL، 1999، v. 4، p. 200).
6 من المثير للاهتمام مقارنة تعريف الغنائية في Lukács الشاب بتعريف Schopenhauer ، وإدراك حداثة البعد الأول والبعد الأخلاقي للثاني. بالنسبة إلى الأخير ، ينبع الشعر الغنائي من مطلب "المثالية" في عرض الشخصية: "يجب أن تظل كل شذوذات الشخصية مستبعدة من الشخص ، الذي لديه ، في عمله وكلامه ، لإظهار شخصيته بشكل متسق. بطريقة واضحة ونقية ودقيقة. هذا يعني فقط أنه يجب الكشف عن الشخصية بشكل مثالي ؛ فقط أساسياته ، في مجملها ، يجب إظهارها ، باستثناء أي عنصر عرضي ومزعج "(SCHOPENHAUER ، 2003 ، ص 216). بمعنى آخر ، ينتج الشعر الغنائي عن التقاء "موضوع القصور بموضوع المعرفة". ما يتضح بشكل خاص في الجوهر المحدد للأغنية: الإحساس بهذا التناقض (بين الرغبة والإرادة الذاتية والمعرفة الخالصة الخالية من الإرادة) في لعبة البدائل هذه هو بالضبط ما يتم التعبير عنه في كل أغنية ويشكل بشكل عام ، الحالة الغنائية "(مثله، ص. 212).
7 بالنسبة للناقد الإيطالي ألفونسو بيراردينيللي ، أصبح النوع الغنائي ، في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، ليس فقط مركزيًا ، محددًا ، بل نوعًا مستقلاً ، لأنه "غنائي يجعل النوع الغنائي السابق متطرفًا ويتخصص فيه ، مما يجبر المونولوج والجرأة المجازية تجاه الأراضي الوعرة من الانغماس الشيطاني ، نحو هجين للغة مطلقة ، تميل إلى النفور من أي طلاقة تواصلية "(BERARDINELLI ، 2007 ، ص 143).
8 على الرغم من عدم الإشارة إلى أعمال Lukács ، فإن Eric Auerbach في أوقات مختلفة قريب جدًا من انعكاس الفيلسوف الهنغاري. على سبيل المثال ، يمثل مفهوم أورباخ للحديث ، الذي تم إدراكه في روايات فيرجينيا وولف ومارسيل بروست ، أيضًا تقديرًا لمفهوم جديد للوقت. لقد تخلى الكاتب الحديث عن نفسه أمام الصدفة والطوارئ ، ولم يعد يسعى إلى تأليف الوقت وترتيبه بالكامل ، بل على العكس من ذلك ، فهو يصنع اللحظة ، وهي جزء تم اختياره عشوائيًا ، العنصر الذي يطلق ويطلق "عمليات الوعي" ، حقائق أعمق ، طبقات من الوعي تشير إلى زمن متعدد الأوجه. ولكن ، على عكس Lukács ، فإن الحديث في Auerbach ليس له بعد مأساوي ، إنه "الثقة في أن أي جزء يتم اختياره عشوائيًا ، في أي لحظة ، على مدار العمر ، يتم احتواء جوهر المصير بالكامل ويمكن تمثيله "(راجع AUERBACH. محاكاة، P. 480-498.
9 راجع نيكولاس ترتوليان. Adorno ، Lukács: الجدل وسوء الفهم. الهامش الأيسر، لا. 9 ، ص. 61-81 ، يونيو. 2007.
