من قبل جيسيكا ماتشادو بويرا & ويسلي سوزا*
في سن العشرين، كتب ماتشادو انتقاداته في دوريات صغيرة مثل فلومينينسي الغرير, جرذ الأرض ou المرآة
مقدمة
من المعروف أن ماتشادو دي أسيس يشكل إحدى أهم النقاط في حياتنا الأدبية. قد لا يعرف البعض عن سيرته ونصوصه النقدية الأدبية، والتعليقات على الإنتاجات الدرامية والحيوية الساخرة في النصوص الصحفية في جوار مراجع ماهر، في المسلسلات المختلفة التي عمل عليها في ريو دي جانيرو، معلقا على الحياة المسرحية في ريو من مسرحيات شكسبير، ومن قراءات لورانس ستيرن، ولافونتان، وبليز باسكال، وما إلى ذلك.
في العديد من كتابات "شباب" ماتشادو (1864-1872)، تم التوقيع عليها بأسماء مستعارة معينة. في الآونة الأخيرة، أعادت بعض الأبحاث في مجال الدراسات الأدبية تأسيس التفسيرات والتعليقات، سواء في اكتشاف كتابات ماتشادو دي أسيس، أو في إعادة تفسير ثروته بما يتجاوز رواياته الشهيرة بالفعل (أزيفيدو، 2015). من كل ما كتب وما زال يُكتب، يمكن استخلاص الكثير لتعزيز فكرة الفكاهي الجاف، والقدرة البلاغية العميقة، والتعبير السردي بين المحتوى الاجتماعي والشكل الأدبي.
بدأ ماتشادو حياته ككاتب عندما كان عمره حوالي 19 عامًا، وكان يعمل لدى بائع كتب مشهور في ذلك الوقت (حوالي عام 1858). المقالات النقدية بعنوان الماضي والحاضر والمستقبل للأدبموضوع جريء، موضوع واسع أظهر فيه الكاتب إتقانًا نسبيًا. متى ظهرت المجلة؟ O فوتورو (1862)، من إخراج فرانسيسكو كزافييه دي نوفايس، تم اختيار الشاب ماتشادو لكتابة التاريخ الأدبي له. وفي وقت لاحق، في يوميات ريو دي جانيرو، الذي أخرجه بعد ذلك كوينتينو بوكايوفا، تم تكليفه بمراجعة الكتب المطبوعة حديثًا والتعليق عليها. على الرغم من أن ماتشادو لم يكن دائمًا مستمرًا، إلا أنه قام بمراجعة وتعليق على مؤلفين مثل راؤول بومبيا، وخوسيه فيريسيمو، ويواكيم نابوكو، وغراسا أرانها، وما إلى ذلك. في تلك الأوقات، نال "مباركة" رسائل خوسيه دي ألينكار، فيما يتعلق بتعليق ماتشادو حول الكاتب والشاعر كاسترو ألفيس. بالمناسبة، ألينكار يصف ماتشادو بأنه "الناقد البرازيلي الأول"، وفقًا للباحثة سيلفيا أزيفيدو (أزيفيدو، 2015).
ورأى الناقد ابتكارات الدراما الواقعية البرازيلية التي جلبتها إلى المسرح مسرح الجمنازيوم الدرامي، من عام 1855، مع قطع من تأليف دوماس فيلهو وإميل أوجييه وأوكتاف فوييه. أطلق هؤلاء الكتاب المسرحيون على أنفسهم اسم الواقعيين لأنهم كانوا يعتزمون التعامل بصرامة مع المجتمع البرجوازي الجديد. وبروح أخلاقية، تأسست المسرحيات في حبكة تميّز بين العادات الجيدة والسيئة من خلال مجموعة من القيم مثل العمل والأسرة والزواج والمال والمبادرة الحرة وضرورة الحفاظ على رأس المال والأمانة وغيرها. "لقد كانت دراماتورجيا مبتكرة فيما يتعلق بمسرح جواو كايتانو دوس سانتوس، الذي ركز على الدراما الرومانسية والمآسي الكلاسيكية الجديدة والميلودراما الناجحة بدلا من الاستثمار الجدي في المسرح الوطني"، كما لاحظ أليكس مارتينز، في مقال "الأساسيات الفلسفية" جوانب النقد المسرحي في ماتشادو دي أسيس” (مارتينز، 2019، ص 51).
كما يذكر ديسيو دي ألميدا برادو بعض هذه الحلقات في عمله بعنوان تاريخ موجز للمسرح البرازيلي [1999]. بالنسبة للمترجم، فإن الواقعية التي سيطرت على أوروبا تعني أيضًا فقدان الأوهام البرجوازية في العالم الاجتماعي، كما حدث عند فلوبير، وبلزاك، وستندال، وما إلى ذلك. من حيث الإنتاج الدرامي، فإن أبرز ما في بعض الإنتاجات التي وصلت إلى البرازيل يعود بشكل رئيسي إلى الإنتاج الفرنسي، الذي احتوى على بعض الأسماء التي تم جلبها إلى أرضنا. وبحسب برادو، “إذا كانت نواة الدراما الرومانسية في كثير من الأحيان هي الأمة، فإنها في الواقع تصبح الأسرة، التي يُنظر إليها على أنها الخلية الأم للمجتمع” (برادو، 2020، ص 78).
وفي حالة أعمال ماتشادو دي أسيس المتأخرة، هناك حركة ساخرة في تفاصيل عدم تطابق معين بين الأفكار والمسألة الاجتماعية للطبقات المحلية المهيمنة. ومع ذلك، فإن الواقعية المتشادية تتكون من عناصر “غير واقعية” (المتوفى الناطق، على سبيل المثال)، والتي بموجبها يسعى الناقد إلى تحديد مثل هذا البناء القائم على السخرية الأدبية التي تصبح نتيجة فورية يكتسب فيها الراوي المتشادي طابعًا اجتماعيًا. وتاريخ محدد جيدا. لذلك، فإن الاغتراب عن الأشكال الراسخة للواقعية، تلك التي حللها، على سبيل المثال، الفيلسوف المجري جيورجي لوكاش (Lukács، 2011)، هو المركز السردي لـ “Memórias posthumas de Brás Cubas”. في هذا النص، سنتناول بعضًا من هذين الجانبين، مع وجود خيط توجيهي في كتابات ماتشادو كمحلل أدبي ودرامي للحياة الاجتماعية البرازيلية (يقتصر على أراضي ريو وفلومينينسي).
الناقد المسرحي الشاب ماتشادو
في سن العشرين، كتب ماتشادو انتقاداته في دوريات صغيرة مثل فلومينينسي الغرير, جرذ الأرض ou O مرآة. تعد قراءة هذه النصوص، والعديد من النصوص الأخرى التي تعاون فيها، أمرًا أساسيًا لفهم التكوين الثقافي لماتشادو كناقد أدبي وناقد مسرحي. وإذا نظرنا إلى مسيرته الفكرية، فيمكن ملاحظة أنه حظي بالدعم منذ صغره، وفي سن الخمسين كان يعتبر أعظم كاتب في البلاد، محط إعجاب كبير لم يحظ به أي شاعر وروائي برازيلي آخر. شهدت من أي وقت مضى. ولذلك من الشائع في أعمال الكتاب العظماء من أمثاله، بحسب أنطونيو كانديدو، أن نجد تعدد التكافؤ في الفعل الأدبي، إذ يسهل العثور على ثروة من المعاني في النصوص، مما يتيح لكل مجموعة وكل عصر “ ابحث عن هواجسهم وحاجتهم للتعبير” (كانديدو، 1977، ص 18). لهذا السبب، وجدت أجيال من القراء النقديين مستويات مختلفة في ماتشادو دي أسيس، وبالتالي فقد قدروه لأسباب مختلفة؛ ظهر ككاتب بارز كانت صفاته متناقضة في كثير من الأحيان. لكن ما يؤهله أكثر هو جعل كل صفة من هذه الصفات تتناسب على وجه التحديد مع تنوعه الفكري، رغم أنها متعارضة. عندما وصل إلى مرحلة النضج في سن الأربعين تقريبًا، جذب أسلوبه ولغته الجيدة اهتمامًا ملحوظًا. كانت مثل هذه الخصائص تعتمد على بعضها البعض، “والكلمة التي تجمعهم معًا بشكل أفضل لنقد الزمن ربما تكون النقاء” (كانديدو، 40، ص 1977).
في ملاحظات ماتشادو النقدية، تم تمييز الدراماتورجيا (المسرحية) بالفعل عن الكوميديا الحديثة، وعن الكوميديا الواقعية (التي كانت نيتها الواعدة إعادة إنتاج المشهد الاجتماعي من أجل تقديم دروس أخلاقية). ولم يرد في كتاباته أي ذكر لمسرحية معينة، ولكن من المعروف أن الهيمنة المسرحية كانت فرنسية. تم عرض المسرحيات في مسرح الدراما الجمنازيوم، في الفصل الدراسي من عام 1856، كما نساء الرخامبقلم ثيودور باريير ولامبرت ثيبوسر و سيدة كاملهاسبقلم ألكسندر دوماس فيلهو، وبعد سنوات قليلة أيضًا العالم المتناقض، من لو ديمي موند، الأب الضال ومسألة المالبقلم ألكسندر دوماس فيلهو، منافقين باريير, صهر السيد بيريرا, ابن جيبويير, حفل زفاف أولمبيابقلم إميل أوجييه، الأزمة، بقلم أوكتاف فوييه، بحق الفتحبقلم إرنست ليجوف. على الرغم من أنه لم يكن بعد متعمقًا جدًا في معضلات الدراما التي كانت تحدث، إلا أنه في وقت قصير، سرعان ما جعله الاتصال بالمسرح والمثقفين من جيله يفهم ما كان يحدث على الساحة البرازيلية.
وفقًا لروبرتو فاريا، في بحثه المكثف حول كتابات ماتشادو حول هذا الموضوع، فقد لاحظ أن الجوانب الرئيسية لهذه الدراماتورجيا نظمتها صالة الألعاب الرياضية الدرامية وعلى عكس فكرة الفن من أجل الفن، "لقد أعطوا أعمالهم طابعًا راقيًا وأخلاقيًا، وألزموا أنفسهم بالدفاع عن القيم الأخلاقية للبرجوازية، والطبقة الاجتماعية التي تماثلوا معها" (فاريا، 2008، ص). 27). إن الفضائل البرجوازية المسرحية، مثل الزواج، والأسرة، والإخلاص الزوجي، والعمل، والذكاء، والصدق، والشرف، يتم التأكيد عليها باستمرار في الخيال البرجوازي باعتبارها صفات أخلاقية معترف بها، والتي، بالتالي، يجب أن تتعارض مع الرذائل، مثل الزواج من أجل المصلحة، والزنا. والدعارة، واستغلال القروض بفوائد فاحشة، والإثراء غير المشروع، والبطالة، وما إلى ذلك. وكما تقول فاريا:
وغني عن القول أن المانوية خدمت غرضها الأخلاقي تمامًا، لأن الصراع أدى دائمًا إلى انتصار الخير الساحق. والأكثر من ذلك: رسمت هذه الدراما صورة للمجتمع الفرنسي أثارت غيرة البرازيليين. بينما كان يعيش هنا جحيم العبودية، علامة تخلفنا، كان المجتمع في فرنسا يتجه نحو التحديث من خلال الأيديولوجية البرجوازية (فاريا، 2008، ص 27).
وقد أغرى هذا السيناريو التاريخي المثقفين الشباب الذين كانوا يتخرجون، وخاصة أولئك الذين كانوا ودودين مع الفكر الليبرالي المحافظ الذي كان يتم ترسيخه. في هذه الفترة التكوينية، كان ماتشادو قارئًا نهمًا للمسلسلات المسرحية، وبينما كان ينسج فهم فاريا الإيحائي، ربما سمح لنفسه بالتأثر بمُثُل كوينتينو بوكايوفا، الذي كان كاتب مسلسل لـ يوميات ريو دي جانيرو، وأيضا مشاهد للكوميديا الواقعية من صالة الألعاب الرياضية الدرامية. وهكذا، رفض كوينتينو بوكاييفا الرومانسية، توقعت من المسرح أن يكون هذا أ مرآة المجتمع. ولكن ليس مجرد استنساخ غير عاكس للواقع. ولذلك، في مثاليته: "كانت الوظيفة الأساسية للمسرح هي المساهمة في تحسين حياة الأسرة والمجتمع، من خلال النقد الأخلاقي للرذائل. وعلى حد تعبيره: «المسرح ليس مجرد مسرح، بل مدرسة تعليم؛ والغرض منه ليس فقط تسلية وتهدئة الروح، بل من خلال أمثلة دروسه، تثقيف وتثقيف روح الجمهور” (فاريا، 2008، ص 28).
في هذه الكلمات، يمكننا أن نرى نموذجًا مثاليًا للدراما التي من شأنها التغلب على الخداع الفقير الذي عفا عليه الزمن في المشهد المسرحي في ريو. بعيدًا عن السمات التي تمثل الصحوة الثقافية البرازيلية في المشهد البرجوازي، كان الفهم المستنير والنقدي لما كان يحدث هنا ضروريًا أيضًا. علاوة على ذلك، تابع ماتشادو عن كثب ظهور خوسيه دي ألينكار لأول مرة ككاتب مسرحي في نهاية عام 1857. ودخل المشهد في صالة الألعاب الرياضية الدرامية أول كوميديا له تسمى ريو دي جانيرو، ذهابًا وإيابًا، تليها القطعة الشيطان المألوف. كانت هذه المسرحية الأخيرة مهمة بالنسبة للاتجاه الجديد الذي سيتخذه المسرح البرازيلي.
ومع ذلك، في تصور ألينكار، لم تكن الأجيال الأولى من الرومانسية على مستوى هذه المهمة. قبل كل شيء، كانت هناك حاجة إلى التجديد الجمالي.. بالنسبة له، فقدت الرومانسية بالفعل نشاطها ولم تعد قادرة على أن تكون حجة، ويمكن الآن استبدالها بالكوميديا الواقعية، التي يتلاءم شكلها بشكل أفضل مع السياق التاريخي الجديد. لكتابة شيطان مألوف بحث عن نموذج في الكوميديا في الدراماتورجيا البرازيلية، لكنه لم ينجح واضطر إلى اللجوء إلى الدراماتورجيا الفرنسية، كما هو الحال في دوماس فيلهو. بالنسبة لألينكار، أتقن هذا الكاتب الكوميديا، "وأضاف سمة جديدة، وهي الطبيعة" (فاريا، 2008، ص 29)، وبذلك يشكل الكوميديا الحديثة الجديدة. في هذه الأثناء، أصبح هناك شيء واضح لألينكار: الكوميديا العالية بحاجة إلى أن تتضمن هذين العنصرين الأساسيين: الطبيعة والأخلاق. إذا كانت الفكرة الهوراتية عن نفعية الفن تنبثق من التأثير الكلاسيكي، من ناحية أخرى، فإن الواقعية تتآمر مع مُثُل عصرها. وباختصار هذه المبادئ، لدينا بناء قطعة تجسد الواقع، ولكنها تضيف إليه جانبًا أخلاقيًا دقيقًا. شيء استوعبه ماتشادو بطريقة ما.
وبحسب ما قرأناه في البحث الذي أجرته سيلفيا أزيفيدو، فإن الكاتب الشاب ماتشادو دي أسيس، خلال فترة عمله كناقد مسرحي وكاتب عمود في صحف ريو دي جانيرو، كان يتمتع بثروة نقدية يمكن أن نطلق عليها النقد المعكوس ( أزيفيدو، 2015). وكمثال على ذلك سوف يتناول الكاتب العمل في 20 ديسمبر 1869 أنجلينا أو فرصتين سعيدتينبقلم خوسيه يواكيم بيريرا دي أزورارا. ويظهر «اختيار» موضوع النقد وسط قضايا أخرى تتناولها وقائع هذا التاريخ، مثل حالة هجر شوارع ريو دي جانيرو وتغيير اسم بعضها. وفي هذا السياق، بعيداً عن المواضيع الأدبية، تبدأ معالجة عمل أزورارا، أي في خضم «الأشياء»: «هذه الرواية أنجلينا أو فرصتين سعيدتين تم نشره قبل ثلاثة أيام. يقع في 78 صفحة و13 فصلاً. إنه عمل يستحق القراءة. هناك الكثير من الصفحات التي تحتوي على الوصف والمشاعر، والتأملات الجادة والأشياء الإنسانية، وفوق كل شيء، حداثة الشكل المذهلة. […] وقد لاحظت في كتابنا الحاليين استخدام ألفاظ مبتذلة ومعروفة مع تجاهل المصطلحات الشعرية أو الكلاسيكية فقط. مؤلف أنجلينا يكسر ببراعة مع هذا التقليد. إنه يعرف كيفية استخدام الكلمات المبهجة والمشروعة والمبهجة مجانًا. […] لماذا نقول أحمر، يحب، يفتقر، وما إلى ذلك، مثل أي حلاق؟ يستخدم المؤلف – punício، notrice، inópia، humbrir-se، impvio، الجوع، إلخ. أظهر أنك درست. وتنتهي الرواية بهذا السؤال: والآن يجب أن أسألكم أيها القراء هل أستمر في الكتابة؟ مما لا شك فيه. نأمل في رواية ثانية”. (صحيفة بعد الظهر، 77، 20 ديسمبر 1869، ص. 1).
انتقد الرواية أنجلينا أو فرصتين سعيدتين داخل السجل هو طريقة غير مباشرة للحكم المسبق بشكل سلبي على العمل، وإحضاره إلى سياق حيث يؤدي عدم وجود صلة بينه وبين الموضوعات الأخرى المغطاة إلى ملاحظة المؤرخ فيما يتعلق بنهج غريب آخر: "يا لها من نقطة، أي اتصال" هل يمكن أن يكون هناك ما بين معركة تويوتي والطماطم في السوق؟» (أسيس، 2013). علاوة على ذلك، فإن نية ماتشادو، من خلال تقريب الرواية من "الأشياء" الأخرى، كانت انتقاد مفهوم أزورارا للأدب سرًا، والذي كان له كلمات "صعبة" كمرادف. «غلاوة» الرواية كانت كالنظر إلى نوعية الطماطم في السوق...
تحت الاسم المستعار "د. Semana"، تضمنت المحاكاة الساخرة أيضًا دمج المصطلحات "الأدبية" التي يستخدمها أزورارا، من أجل إنشاء خطاب ثانٍ يحاكي الشخصية غير المفهومة للمؤلف المراجع. فعندما يختار القارئ أحد المعاني، يختار الحرفي، عند التعامل مع المجاز، أو العكس، فلا مفر من التأثير الفكاهي. في الواقع، حدث ذلك عندما بيريرا دي أزورارا، بعد قراءة المراجعة التي ظهرت في الأسبوع المصور وفيما يتعلق بروايته أرسل رسالتين شكر لمحرري المجلة مصحوبة بالكوميديا "ما أجمل هذا!" و"أنا لا أحب الليمون"، التي تعرض فيها الأستاذ من جواراتيبا لانتقادات الدكتور سيمانا [الاسم المستعار لماتشادو]. لم يفوت المؤرخ فرصة تدوين الرسالتين في "بادالاداس" (قسم من الجريدة) بتاريخ 20 و27 فبراير 1870، وقد سبقت الرسالة الأولى "مقدمة" ساخرة (البداية)، حيث ألقى بظلال من الشك على ""الأصالة"" من المراسلات (انظر: أزيفيدو، 2015، ص 52):
[…] السيد أزورارا هو نفس مؤلف الرواية حادثان سعيدان التي تحدثت عنها بالفعل منذ بضعة أسابيع. لكن هل هذه الرسائل حقيقية؟ هل مؤلف الرواية هو نفسه مؤلف الكوميديا؟ أو ربما شخص يرغب، في ظل اسم معروف، في عرض أعماله؟
الأعمال الكوميدية جيدة، وسأقوم بنشرها أسبوع بكل إرادتي. لكن متجاهلاً ما إذا كان المؤلف سيكون هو نفسه، فإن أكثر ما أفعله هذه المرة هو نشر الرسالة الأولى على أمل أن يتصل بي المؤلف ويتأكد من صحتها (الأسبوع المصور، 480، 20 فبراير 1870، ص. 3835).
إثارة الشكوك حول هوية مؤلف الرسائل (يجب القول إنها كانت جميعها موقعة)، بدعوى أن مؤلفًا آخر، للاستفادة من "شهرة" أزورارا، سيستخدم نفس المصدر لإرسال أعماله إلى محرري المجلة. ال الأسبوع المصور"على أمل أن يتعامل معهم الدكتور سيمانا بعناية، هي طريقة غير مباشرة للقول إن الكوميديا أسوأ من الرومانسية" (أزيفيدو، 2015، ص 53). وربما لهذا السبب، بدلاً من "تحليل" القطع، اختار المؤرخ الناقد استراتيجية أخرى في خدمة السخرية، دون أي انقطاع، كما يحدث مع الحرف الأول. سخريته الرائعة وأسلوبه الراقي للغاية. ويرتبط هذا بفكرة التحضر المعتدل والتقدير والاحتياط.
أعمال الكوميديا الخفيفة، المكونة من النكات والفكاهة الفظة، وهو النوع الذي اجتاح مسارح ريو دي جانيرو، والذي قام به ماتشادو دي أسيس، في دور الناقد المسرحي والرقيب على المسرح. المعهد الموسيقي الدرامي، ناضلوا بشدة، وتعرضوا لهذه السخرية من خلال "إظهارهم" على أنهم متفاخرون ومليئون بالثناء. في ماتشادو الشاب، من خلال هذا المثال، يمكننا تسليط الضوء على خصائص نموذجية جدًا لكاتب النثر الذي يجعل من النسبية الساخرة وظيفة خيالية أدت، بعد سنوات، إلى بناء "الراوي الفصيح" الموجود في مذكرات براس كوباس بعد وفاته (1881)، عمل من "مرحلة النضج". الآن، باعتباره كاتبًا مشهورًا ومنتجًا بالفعل، يجعل ماتشادو من نثره جانبًا رسميًا تتشابك فيه السخرية والنقد الساخر في أسلوبه الروائي.
هجاء ودراما اجتماعية برازيلية
في الواقع، ما يفعله الدكتور سيمانا، بمعنى هذا “النقد العكسي”، يشير بوضوح إلى كيف سيكون النقد بمثابة دليل للقادمين الجدد؛ كما ورد في نصه أيضًا “مثال الناقد” (أسيس، 1865)، في حاجة المؤلف، الجديد والمحترف، إلى قراءة نماذج جيدة من الأدب، من أجل تحسين نفسه ككاتب، وليس البحث عن النوايا المشكوك فيها والتأكيدات الذاتية والإطراء. من النقد المسرحي باعتباره تربية أخلاقية وانتقادًا للنخبة المستنيرة المفترضة، يبدأ ماتشادو الآن في السخرية على وجه التحديد من الكون الضيق الأفق الذي يشكل الجمهورية البرازيلية؛ والسخرية بدورها هي المحتوى الشكلي الذي يؤطر الدراما الاجتماعية.
وهكذا، عندما نرى أن تقلبات براس كوباس هي آلية سردية تتورط فيها في قضية وطنية (ولادة الجمهورية واحدة منها)، فإن هذه التقلبات التي تصاحب خطوات الكتاب، لها سياقها المباشر فيه، حتى عندما لا يكون صريحًا أو حتى مستهدفًا. بالنسبة لشوارتز، "إن الحدة والحيل العديدة والرغبة في جذب الانتباه تهيمن على بداية الأغاني. مذكرات براس كوباس بعد وفاته. "إن اللهجة هي إساءة متعمدة، بدءاً من هراء العنوان، لأن الموتى لا يكتبون" (شوارتز، 2000 أ، ص 16). إذن، تلجأ حركة ماتشادو السردية إلى مخزون المظاهر المستنيرة، الذي من خلاله يدمر مجمل الأضواء المعاصرة، التي يُخضعها لمبدأ مخالف لمبدأها، كما يلاحظ روبرتو شوارتز. وفقًا لتفسير شوارتز، في "ماجستير على هامش الرأسمالية" [1990] (2000 أ)، وهو عمل عبارة عن دراسة لأعمال ماتشادو المتأخرة، وخاصة "Memórias Póstumas de Brás Cubas"، الشكل السردي لماتشادو، باللغة "المطوية" "الراوي"، لقد زار واستوعب الثقافة ذات الصلة في ذلك الوقت، ليتأقلمها في البلاد، أي لربطها بمؤسسة العبودية، التي كان جوهر هيمنتها الشخصية التقديرية يسخر من الادعاء الحضاري ولم يعد مستدامًا. عامة (شوارتز، 2000 أ). جزء من الكلام هو الاستهلاك المتسارع والمختصر للمواقف والأفكار والقناعات والأخلاق الأدبية وما إلى ذلك، والتي سرعان ما يتخلى عنها الآخرون، تقريبًا مثل "عدم الأهلية".
علاوة على ذلك، ومن ناحية أخرى، نجد أيضًا في ألفريدو بوسي مقالًا مثيرًا للاهتمام يعلق على قضايا الوظيفة النقدية للقوالب الأيديولوجية في عصره الحاضرة في رواية ماتشادو. في "عقدة أيديولوجية: ملاحظات حول ربط وجهات النظر في ماتشادو دي أسيس" [1988]، يمكننا حسب قوله أن نبدأ من المحور التفسيري التالي:
يبدو أن استعارة العقدة تتناسب مع الحبكة الأيديولوجية التي يمكن التعرف عليها في العمل الخيالي لماتشادو دي أسيس.
لماذا العقدة الأيديولوجية؟ لأن التعبير يشير إلى صورة عدة خيوط متصلة ببعضها البعض بطريقة معقدة، بحيث لا يمكن للمرء أن يتبع مسار أحدها دون لمس الآخرين. إن العملية التي توحدهم وتمددهم، واحدة بجانب الأخرى، لا تكتسب معنى تاريخيًا وشكليًا إلا إذا قام المترجم بجمعها معًا مرة أخرى (بوسي، 2008، ص 7).
في أعمال ماتشادو، باختصار، يبرز الإنجاز الفني كمؤرخ وناقد أدبي مع فكرة “النقد العكسي” في تفصيل الكاتب الشاب بالطريقة التي تم بها تكوين العلاقة البلاغية والسردية على طريقة وكشف أن السخافة تؤخذ على محمل الجد من قبل من يؤمن بها؛ ونتعامل مع جدية العالم وكأنها سخرية من أنفسنا. هنا لدينا ماتشادو وله انسان محترم براس كوباس. ومع ذلك، بدأ ماتشادو الكتابة في الصحف في شبابه، وبلغ ذلك ذروته في التوليف، من أجل السخرية من عالم مثير للشفقة، حيث يكمن غرضه في إظهار عبثية ولاعقلانية الحياة فيما يتعلق بـ "البؤس الإنساني" في الراوي براس كوباس. يدرك الكاتب التناقضات الاجتماعية من خلال عدسة أولئك "من الأسفل" في البداية؛ وبالتالي، في تناوب المنظور من خلال عدسات أولئك "من الأعلى"، شخصيات الراوي، وأحيانًا المراقبين، وأحيانًا المشاركين في "التفاهم بين الطبقات" وفي اللعبة الأيديولوجية، كما يشير شوارتز، للحبكة التاريخية. وأنها ستزداد سماكة على مدى عقود بعد ذلك ــ الانقلابات، والانقلابات المضادة، وتعميق الإمبريالية، وما إلى ذلك. (2000 أ).
في النصف الأول من القرن التاسع عشر، حدثت زيادة كبيرة في تجارة الرقيق. إن التحولات البرجوازية من خلال تأكيدات الدساتير الليبرالية المعلنة في العواصم الأوروبية وفي إدارة المستعمرات من خلال استغلال تجارة الرقيق ستميل إلى الانهيار ولن يتم تشكيل الأمم "المستقلة" رسميًا، وهذا فقط في نهاية العام. القرن. التاسع عشر، بكل ما هو موجود من تشابك ثقافي وأيديولوجي. هذه هي الخلفية الاجتماعية لـ "Memórias posthumas de Brás Cubas". كشخصيات نموذجية لعقلية العبودية الليبرالية (وهو الموضوع الذي يتناوله روبرتو شوارتز، لغرض آخر، في المقال) أفكار في غير محله[أنا]) ، يقدم ماتشادو كوتريم، صهر براس، وداماسينو، وهو صهر كوتريم، وكلاهما مدافعان عن حرية ملاك الأراضي والمستمتعين بتجارة الرقيق في نهاية أربعينيات القرن التاسع عشر (الفصل 1840). وقد ذهب داماسكينو، الذي كان منزعجاً من الضغوط البريطانية ضد الاتجار بالبشر والخوف من مُثُل الديمقراطية الليبرالية، إلى حد القول: "الثورة على الباب". ومزيد من ذلك: "فليأخذ الشيطان الإنجليز!" لن يكون هذا صحيحًا بدون خروجهم جميعًا "(أسيس، 92).
أما بالنسبة للقرون المقبلة، فإن براس كوباس لا يراها، فهي رتيبة للغاية في تشابهها مع تلك التي سبقتها. «والآن نفهم ماذا تعني العبارة التي أنهى بها المؤلف الراحل سيرته الذاتية على المستوى العالمي» (بوسي، 2008، ص 30). إنها العبارة الشهيرة التي تنقلها الأجيال إلى الأجيال اللاحقة، وهي إرث بؤسهم. يتمتع Brás Cubas بنبرة ساخرة، لكنه متشكك. في الحظ النقدي لسرد ماتشادو، وفقاً لتفسير المحتوى الموضح هنا، وصلنا إلى نقطة حيث أفلست المثل "الديمقراطية" والدفاع عن "الإنجازات" التاريخية أمام الليبرالية كواجهة لشبكة إيديولوجية معقدة. سخر الكاتب من المفهوم الوضعي التقدمي للتاريخ الذي كان يتشاطره تلاميذ أوغست كونت وهربرت سبنسر.
هنا تكمن شكوك ماتشادو الفلسفية والسياسية: فالطبيعة تأخذه إلى قمة الجبل وتجعله يتأمل، من خلال الضباب، في موكب القرون، في رمزية التاريخ. السيناريوهات تتبع بعضها البعض، والحضارات تظهر وتختفي، وتنمو فوق أنقاض بعضها البعض. المشهد، الذي يمكن أن يكون رائعًا، ينتهي به الأمر بالتحول إلى كابوس. وهكذا يتسارع الزمن حتى يأتي الحاضر؛ الإنتاج الذي لا يمكن إصلاحه، والتدمير والمحافظة الأبدية على "الطبيعة" على حساب الأجيال المتعاقبة، وكما يقول براس كوباس: "جميعهم في الموعد المحدد في القبر". ويتابع: “إن الدقيقة التي تأتي قوية قوية، يفترض أن تجلب الخلود في ذاتها، وتجلب الموت، فتفنى كالأخرى، ولكن الزمن قائم” (أسيس، 1975). لكن إذا كان ماتشادو، من ناحية أخرى، بعيداً عن أن يكون "اشتراكياً" أو أي شيء من هذا القبيل (وحتى أنه كانت لديه ميول معينة تعتبر "محافظة" في نظر اليوم)، فإنه على الأقل لم يقدم تنازلات أمام السخرية وسخافة ذلك وكان حوله في الأمور الاجتماعية والأدبية.
الاعتبارات النهائية
باختصار، يمكننا التأكيد على أنه، كما ذكرنا سابقًا، كان ماتشادو، منذ سن مبكرة جدًا، عندما كتب انتقاداته المسرحية، خاصة فيما يتعلق بالمشهد الفني البرازيلي، مقدمة واضحة لما سيصبح نثره الناضج، الذي لم يكن أسلوبه الساخر أبدًا أسلوبيًا. المورد نفسه، لكنه كان موجودًا في الدراما الاجتماعية البرازيلية نفسها. الوجه الاجتماعي للشكل الأدبي عند شوارتز. وكما لاحظنا، كان ماتشادو يعتقد أن المسرح هو مقياس حرارة الحضارة والشعب. ولذلك دعا في كتاباته للصحف قراءه: "إلى المسرح!". بالنسبة له، يُظهر المسرح جوانب مجتمع «تافه، فلسفي، قشتالي، جشع، أناني، متعال، مليء بالزهور والأشواك، بالآلام والمتع، بالبسمات والدموع!» (فاريا، 2008، ص24).
باختصار، تأسس نثر ماتشادو منذ سن مبكرة على عباءة "المسافة المصطنعة"، و"الحياد الظاهري"، لإخفاء "حواف" السخرية، على حد تعبير ليندا هاتشيون (هتشيون، 2000، ص 63). ). وهكذا، اختبر ماتشادو أيضًا كفاءة خصومه في قراءة ما ورد ضمنيًا في السجلات النقدية (المسرحية) للدكتور سيمانا. في ال ذكريات ما بعد الوفاةفي المقابل، سيواجه موضوعنا الوهمي بعض التقلبات. من ناحية أخرى، يكشف التقلب الأخلاقي لبراس كوباس شيئًا عن المجتمع الذي يعكسه. المؤلف المتوفى وريث، شخص يعيش على حساب المصائب من حوله؛ فهو يضحك ويستمتع بالحب الذي يعيشه، وينهيها، في «مغامراته الشجاعة وشقاوة رجله الغني غير المسؤول»، بحسب بوسي (بوسي، 2008، ص 16)؛ ومع ذلك، من خلال السخرية من العبودية، وليس كوجهة، فإنها تندد بالأيديولوجية الإقصائية والمتحيزة لليبرالية القلة القديمة (بوسي، 2008، ص. 23 ما يلي).
إن الدراما الاجتماعية في نقد ماتشادو ليست أكثر من انعكاس شكله المشوه هو الحساب الذي لم يتم حله مع ماضينا. في أدبياته، يبدو أن الأيديولوجية الحالية في عصره استخدمت اليقينيات العلمية المفترضة لعصر معين لإضفاء الشرعية على هيمنتنا (في حالة التطور التي تلاعبت بها الإمبريالية): "التشاؤم" المفترض الذي يعارضها، أو الشك. من شأنه أن يشكك في ذلك، من شأنه أن يمارس وظيفة ساخرة في صنع غير أخلاقي، لكنه يختصر نموذجه الأولي الضروري إلى المحتوى الأدبي. في الشكل الأدبي لماتشادو، يحدث مثل هذا التشويه في الكلمات في الروح، لأنه يظهر في كيف تكون الحبكة، في أعماقها، "حياتي، موتاي / مساراتي الملتوية" (Secos e Molhados - "Sangue Latino").
* جيسيكا ماتشادو بويرا é طالب ماجستير في الفلسفة في جامعة كاكسياس دو سول (UCS).
* ويسلي سوزا طالب دكتوراه في الفلسفة في جامعة ميناس جيرايس الفيدرالية (UFMG).
المراجع
أسيس، ماتشادو دي. ماتشادو دي أسيس: النقد الأدبي والنصوص المتنوعة. In: أزيفيدو، سيلفيا؛ دوسيلك، أدريانا؛ كاليبو ، دانييلا (المنظمة). ساو باولو: برنامج الأمم المتحدة للبيئة، 2013.
أسيس، ماتشادو دي. مذكرات بعد وفاته من براس كوباس. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية؛ برازيليا: INL، 1975.
أسيس، ماتشادو دي. المثل الأعلى للناقد. متاح هذا الرابط. [1865].
أزيفيدو، سيلفيا. ماتشادو دي أسيس والانتقادات في الاتجاه المعاكس. باختينيانا، ساو باولو، المجلد. 10، لا. 1 يناير/أبريل، ص. 42-56، 2015.
بوسي، ألفريدو. عقدة أيديولوجية: ملاحظات حول ربط وجهات النظر في ماتشادو دي أسيس. الكتابات: مجلة مركز أبحاث كاسا دي روي باربوسا، ضد. 2، لا. 2، ص. 7-34، 2008.
كانديدو، أنطونيو. كتابات مختلفة. ساو باولو: Livraria Duas Cidades، 1977.
فاريا، روبرتو. Machado de Assis do Teatro: نص وكتابات مختلفة. ساو باولو: بيرسبيكتيفا، 2008.
HUTCHEON، L. نظرية وسياسة السخرية. ترجمه خوليو جيها. بيلو هوريزونتي: ناشر UFMG، 2000.
لوكاش، جيورجي. الرواية التاريخية . ترجمه روبنز إندرل. عرض أرلينيس سيلفا. ساو باولو: بويتمبو، 2011.
مارتينز، اليكس. الأسس الفلسفية للنقد المسرحي عند ماتشادو دي أسيس. ساو باولو، ماتشادو دي أسيس إم لينها، ضد. 12، لا. 26، ص. 47-61، 2019.
برادو، ديسيو دي ألميدا. تاريخ موجز للمسرح البرازيلي (1570-1908) ساو باولو: الطبعة الأولى؛ طبعة ثالثة. ايدوسب، 1.
شوارز، روبرتو. إلى الفائز البطاطس: الشكل الأدبي والعملية الاجتماعية في بدايات الرواية البرازيلية (1977). ساو باولو: أدعية سيدادس/34، 2000.
شوارز، روبرتو. ماجستير في محيط الرأسمالية: ماتشادو دي أسيس (1990). الطبعة الرابعة. ساو باولو: ادعية سيدادس/4، 34أ.
مذكرة
[أنا] انظر: شوارتز، روبرتو. أفكار في غير مكانها. في: للفائز البطاطس. ساو باولو: أدعية سيدادس/34، 2000.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم