من قبل فلوفيو أغيار *
اعتبارات حول فيلم من إخراج والتر ساليس
"ما هو موجود، لا يبدو دائمًا أنه موجود؛ ولكن ما يبدو أنه موجود، فهو موجود بالتأكيد." "المظاهر قد تكون خادعة."
(أمثال برازيلية متناقضة على ما يبدو).
1.
إن القولين المذكورين أعلاه ينطبقان على فيلم والتر ساليس، وليسا متناقضين. على العكس تماما. كما هو الحال دائمًا، في عالم الأمثال هناك تأكيد ونفي. "البطيء والثابت هو الذي يفوز بالسباق"، كما يقول أحدهم؛ "من ينتظر ييأس"، يقول الآخر الذي يجلس بجانبه مباشرة. إن "الحقيقة" لا تنتمي إلى أحدهما ولا إلى الآخر على حدة. الحكمة تكمن في اللعب بتوازنك، والتعرف على متى ينطبق أحدهما، ومتى ينطبق الآخر.
وهذا ما يحدث مع الفيلم الذي يلعب بالتناوب أو في وقت واحد مع الضوء والظلام. وكما سترون، فإن الوضوح يخفي ويكشف جانبه المظلم؛ بينما يخفي الظلام ويكشف عن وضوح ما تخفيه المظاهر المضيئة.
تبدأ هذه اللعبة بالعنوان المأخوذ من كتاب مارسيلو روبنز بايفا (الذي لم أقرأه، اسمحوا لي أن أوضح). "أنا لا أزال هنا" تشير إلى شخص لم يعد موجودًا، لكن غيابه يؤكد حضور إدانته.
أقوم بتدوين ملاحظة مسبقًا. لقد قرأت العديد من التعليقات - ذات الصلة والأهمية - حول التأثير السياسي للفيلم، سواء باعتباره مراجعة للماضي أو تدخلاً في حاضرنا المعقد، حيث يكثر أولئك الذين يشعرون بالحنين إلى الفاشية والديكتاتوريات في البرازيل وفي جميع أنحاء العالم. لقد قرأت أيضًا الكثير من الثناء، وكلها أكثر من مستحقة، لأداء الممثلة الحائزة على جائزة فرناندا توريس وأيضًا أداء والدتها، فرناندا مونتينيغرو، في اللحظات الأخيرة من الفيلم، بدور يونيس بايفا التي تعاني من مرض الزهايمر. لكنني قرأت القليل جدًا - لا شيء تقريبًا في الواقع - عن الفيلم نفسه ولغته السينمائية. وهذا ما سأتناوله هنا، على الأقل جزئيا.
2.
أحذرك أنني شاهدت الفيلم مرة واحدة فقط. لذلك، كل شيء هنا خاضع لذاكرتي، حيث تختلط صور الفيلم بذكريات الأوقات التي يستحضرها، والتي عشتها أيضًا بشكل درامي.
ما أدهشني أكثر عندما شاهدت الفيلم هو ما أسميته لعبة النور/الظلام في العنوان وفي بداية هذه المقالة.
الثابت في الفيلم هو التعايش على الشاشة بين الصور الفاتحة والصور المظلمة. يمكن أن تكون هذه في الخلفية، أو على الجانب. على سبيل المثال، في اللقطات القريبة العديدة لوجوه الشخصيات، حيث تظهر إما مضاءة على خلفية مظلمة أو بجوار زاوية مظلمة من الشاشة.
أو تتم لعبة الضوء/الظلام بالتناوب. على سبيل المثال، بين المشاهد المضيئة لمناظر ريو دي جانيرو الطبيعية والمشاهد المظلمة لزنزانات الدكتاتورية، أي سجن الاستجواب، مع أصوات التعذيب المروعة. وفي هذا الصدد، أعتقد أن الفيلم ناجح للغاية، فهو يندد بالعنف دون اللجوء إلى المبالغة في استخدام الكاتشب والكدمات الأرجوانية التي تشير إلى تفاقم الوحشية.
أو أن اللعبة لا تزال تجري في تلك اللحظة حيث تكون الوجوه مغطاة بظلام القلنسوات وما إلى ذلك.
وأؤكد أن "الظلام" في هذا السياق لا يشير إلى اللون، أو حتى غياب اللون، في التعريف الكلاسيكي. وهو يشير في الواقع إلى عدم القدرة على "الرؤية" أو استحالة ذلك، كما يحدث مع الأشخاص ذوي القلنسوات.
اتضح أن المشاهد المضيئة تكون في بعض الأحيان مليئة بالظلام. في حين أن الظلام يكشف عن شيء مخفي وراء الإضاءة على السطح.
ويبدأ الفيلم بأحد هذه الأسطح المضيئة. بعد أن فقد ولايته كنائب والتي تم إلغاؤها بالقانون الأساسي رقم 11 لسنة 2009.o. 1- يحاول روبنز بايفا إعادة تنظيم نفسه ليعيش حياة "طبيعية" مع عائلته في ريو دي جانيرو. ولكن باعتبارها نذير شؤم لما هو آت، تجوب الشاحنات المليئة بالجنود والمركبات المدرعة الشوارع وخطوات الشخصيات.
تنتهي هذه الومضات من الضوء مرة واحدة وإلى الأبد عندما يقوم الجيش/الشرطة بغزو منزل العائلة. في حين يأخذ البعض – وإلى الأبد – النائب السابق، فإن أولئك الذين يبقون في المنزل، في لفتة رمزية، يغلقون الستائر على النوافذ: الجانب المظلم ينزل على الجميع.
ينتهي الأمر بأخذ يونيس وابنتها إلى الزنزانة، حيث يغطي ظلام القلنسوات وجوههما.
وتتوالى الأيام في ظلام السجن، مع الاستجوابات المتكررة والمرهقة والمهينة والمحيرة والعبثية.
وفي ظل هذا السجن المظلم تتكشف جلاءات الدكتاتورية: أمامها، ولأجلها، لا براءة ولا أبرياء. إن الأمر يتعلق بإطفاء نور الأشخاص المستهدفين، وإجبارهم على الاعتراف بما يعرفونه وحتى بما لا يعرفونه، وإجبارهم على الانجذاب نحو الحداد الذي حُكم عليهم به: الحداد على فقدان الحرية.
ولكن في حالة يونيس بايفا هناك أيضًا حزن مزدوج على فقدان زوجها، والذي أصبحت على دراية به تدريجيًا، وفقدان جسدها، الذي اختفى في أحشاء الوحشية. ويبدأ الظلام البغيض من الأكاذيب. وبحسب الروايات الرسمية، فإن بايفا "اختفى"، و"اختطفته مجموعة حرب عصابات"، و"لم يأت إلى هنا قط".
وتنتهي يونيس أيضًا إلى إدراك الحياة السرية لزوجها، خلف "الطبيعية" المضيئة التي أخفتها. وقد ساعد هو وبعض الأصدقاء سراً الأشخاص المضطهدين من قبل النظام الدكتاتوري، من خلال أخذ وإحضار المعلومات، واستقبال وتوزيع المراسلات، وتسهيل هروب الأشخاص أو توفير أماكن للاختباء لهم. وبسبب هذا تم اعتقاله وتعذيبه وقتله.
ومع مرور الوقت، وجمعها للكلمات والانطباعات هنا وهناك، تأكدت أن زوجها قد قُتل. لكن الوضوح المؤلم لهذا الكشف يظل غائما بسبب الاستحالة المظلمة لـ "رؤية" جسده، الذي اختطف مرة أخرى بالقرار الحقير، من جانب معذبيه، بارتكاب جريمة ثانية تتمثل في منع التعرف عليه، بالإضافة إلى ارتكاب الجريمة نفسها.
3.
من خلال هذه اللعبة بين الضوء والظلام، يكتسب الفيلم بعدًا مجازيًا. عندما يتم تغطية رأس يونيس وابنتها، يتم تغطية رأس البرازيل بأكملها. وفي غرفة الاستجواب، اكتملت اللعبة: المحققون، مع ألبومات الصور الخاصة بهم، يحاصرون يونيس، التي في الواقع لا تعرف شيئًا عن أنشطة زوجها بعد عزله، مشيرين إلى أن الحفاظ على حياة الأشخاص المضطهدين كان بالنسبة للديكتاتورية "جريمة ضد البلاد".
لكن كاميرا الفيلم، بدورها، تحاصر المحقق، من خلال الأداء الرائع للممثل، وتكشف عن غطرسته البنيوية، وحقيقة أنه، كما في محاكم التفتيش التاريخية، يتم محاكمة المتهمة مسبقًا (لأن مركز الشرطة يرتدي زي المحكمة ويتحول إلى سقالة) على جريمة لا تعرف ما هي لأنها لا تملك الحق في معرفتها. الحق الوحيد الذي بقي له هو الاعتراف بجريمة لم يرتكبها.
وتعود استعارة تغطية الرأس، مع إجراء بعض التغييرات اللازمة، في نهاية الفيلم. تنظر يونيس/فرناندا مونتينيغرو، التي تعاني من مرض الزهايمر، بدهشة إلى شاشة التلفزيون، بينما يتواصل باقي أفراد الأسرة اجتماعيًا على غداء يوم الأحد ربما.
ومرة أخرى، تخدم صورته كاستعارة للبلاد بأكملها، هذه البرازيل المضطهدة بسياسات تعزز النسيان، والتي ترعاها وسائل الإعلام المؤسسية التي تآمرت لصالح الدكتاتورية، ودعمتها ووصمت معارضيها بالإرهابيين، أو من قبل وكالات قمعية، سواء كانت خاصة أو حكومية. إن التقرير التلفزيوني عن الدكتاتورية يشكل اعترافا بالذنب، وإن كان متأخرا، على الرغم من مزاياه.
في ظلام مرض الزهايمر، تتعرف يونيس/فرناندا، بابتسامة خجولة وحساسة (عبقرية في الإخراج والتفسير والكاميرا)، على صورة زوجها المختطف والمقتول الذي اختفت جثته.
هذا جيستوس تحتوي الصورة على كشف عميق. يبدو أن النسيان، الذي تروج له الديكتاتورية وعبدتها الشيطانية اليوم، هو الدعوة التي يجب أن تتوجه إلى البرازيل. إنه ليس كذلك. الذاكرة تقاوم، حتى في الحساسيات الحساسة للسديم.
في أوائل سبعينيات القرن العشرين، عندما وقعت حادثة اختطاف وقتل روبنز بايفا، كانت اللحظات الأولى لحكم الجنرال إيميليو ميديشي قد بدأت تترسخ في البرازيل، حيث قُدِّمَت إلى حيز الوجود من قِبَل البرجوازية الراضية بالقمع والطبقة المتوسطة التي أغوتها وعود امتلاك منزل وسيارة ثانية أو ثالثة، في ما أطلق عليه "المعجزة البرازيلية".
كانت تلك الأوقات مليئة بالبهجة والشر في نفس الوقت، سحرية ومظلمة تمامًا. لقد آمن الديكتاتوريون وأتباعهم، ونحن، المقاومة التي تعرضت للسحق والتعذيب والقتل والنفي أو التكميم، آمنا بأن لا شيء سيحدث مرة أخرى في البلاد. نفس الاعتقاد الذي يريد عبدة الدكتاتورية والفاشية المتجددة فرضه علينا اليوم.
ولحسن الحظ، كانوا مخطئين، وكنا كذلك، وما زالوا مخطئين تماما اليوم. وهذا الفيلم بلغته المتطورة والشفافة، التي تحلق فوق الظلام وانقطاعات الذاكرة، هو دليل على ذلك.
* فلافيو أغيار، صحفي وكاتب ، أستاذ متقاعد للأدب البرازيلي في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من سجلات العالم رأسا على عقب (boitempo). [https://amzn.to/48UDikx]
مرجع
ما زلت هنا
البرازيل ، 2024 ، 135 دقيقة.
إخراج: والتر ساليس.
سيناريو: موريلو هاوزر وهيتور لوريجا.
مدير التصوير: أدريان تيجيدو.
تحرير: أفونسو غونسالفيس.
الإخراج الفني: كارلوس كونتي
موسيقى: وارن إليس
الممثلون: فرناندا توريس؛ فرناندا مونتينيغرو؛ سيلتون ميلو؛ فالنتينا هيرزاج، ولويزا كوسوفسكي، وباربرا لوز، وجيلهيرمي سيلفيرا، وكورا رامالهو، وأوليفيا توريس، وأنطونيو سابويا، ومارجوري إستيانو، وماريا مانويلا، وغابرييلا كارنيرو دا كونيا.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
