من قبل مناطق FLO *

من بين جميع المفاهيم اللينينية حول الفن، فإن المفهوم الذي يكشف عن نفسه بشكل صارخ هو الدفاع عن الأممية.

تتجلى إحدى السمات الديمقراطية المذهلة لروح فلاديمير إيليتش لينين في تقديره السيئ السمعة فيما يتعلق بمجال الفنون. على عكس الشخصيات الاستبدادية، التي تسعى على الفور إلى فرض تصورها الخاص على جميع مجالات النشاط الإنساني، بشكل عام دون قبول أي انحراف وتوجيهها نحو تعزيز سلطتها – سواء من خلال نفسها أو من خلال ممثليها – فإن القائد الثوري الحقيقي يعرف دائمًا كيفية تشجيع حرية الفكر الفني والإبداع.

عندما نلاحظ موقف فلاديمير إيليتش لينين تجاه الفن طوال حياته، يبرز هذا الاختلاف الملحوظ بين الطريقة التي رأى بها الثقافة والوحشية التي أعقبته في القيادة البيروقراطية للثورة الروسية، مما أدى إلى الواقعية الاشتراكية الستالينية، التي صيغت وافترضت بشكل أساسي في قواعد صارمة للسلوك الفني من قبل أندريه ألكسندروفيتش جدانوف، المتعاون المقرب من ستالين.

إن الإكراهات التي عانى منها العديد من الفنانين تحت نير أندريه جدانوف، وهي الحقيقة التي أدت إلى تصنيف مثل هذه الإملاءات على أنها نموذجية من "الزدانوفية"، في الواقع لم تهدأ مع وفاة أندريه جدانوف في أغسطس 1948، ولكن فقط مع اختفاء ستالين نفسه في مارس 1953، وهو ما يثبت قبل كل شيء الطابع الستاليني للواقعية الاشتراكية، حيث ولّد واحدة من أكثر مراحل الفنون إحراجًا، مثل المستوى المنخفض للأعمال التي تم إنشاؤها تحت وصاية المغتصب السوفييتي الذي، على نحو متناقض، استخدم "اللينينية" كأحد الحجج للحفاظ على قوتها الاستبدادية وتعزيزها.

إن الطريقة التي تم بها التعامل مع الفن والثقافة في العصر الستاليني هي واحدة من أكمل الأدلة على مدى التناقض الذي كان يدعيه ستالين بشأن التراث "اللينيني"، كما صرح بحق أناتولي لوناتشارسكي، مفوض الشعب المعين، في قطاع التعليم والثقافة. بعد ثورة أكتوبر عام 1917، «لم يكن لدى لينين طوال حياته سوى القليل من الوقت لتكريس اهتمام خاص للفن. في هذا الصدد، اعترف دائمًا بكونه شخصًا عاديًا، وبما أنه كان دائمًا يعتبر الهواية أمرًا مكروهًا، لم يكن يحب إبداء آراء حول الفن” (Lunatcharski 1975، ص 9).

كان من الواضح أن الفن، بالنسبة لفلاديمير إيليتش لينين، يتطلب دراسة محددة ومتأنية، والتعبير الجاد في هذا الصدد لا يمكن أن يأتي إلا من أشخاص يعتبرون أنفسهم مؤهلين بما فيه الكفاية في مواجهة اللغات الفنية: "أعلن [لينين] أنه لا يستطيع أتحدث بجدية عن تلك الأسئلة [حول الفن]، لأنني لم أعتبر نفسي أملك الكفاءة اللازمة. (لوناتشارسكي 1975، ص 13).[أنا]

من هذا الموقف الأساسي، الذي ينم عن احترام وروح محسوبة تجاه الإبداع والاختراع في مجال الفنون، تترتب نتيجة منطقية، تتفق مع الروح الثورية: لا ينبغي للفن والثقافة أن يخضعا لإملاءات الثورة، والقائد الثوري، حتى إذا كان من الطبيعي أن تكون له ميوله الخاصة، وحتى لو كان يعتقد أن لديه الكفاءة اللازمة للنطق بالفن، فلا ينبغي له أن يمارس أي إكراه على الفنان. وعلى الرغم من أن لينين كان القائد الأعلى للثورة الروسية، وكان يتمتع بمكانة وسلطة أكبر من رفيقه الأكبر في توجيه اتجاه الثورة، تروتسكي، إلا أن آراءه العرضية لم تكن أبدًا بمثابة حجة لصياغة مبادئ توجيهية يجب أن يتبعها الوكلاء الثقافيون. . .

هذه الحقيقة أثبتها وعززها أناتولي لوناتشارسكي نفسه، الذي كان يتحدث باستمرار مع فلاديمير إيليتش لينين حول القضايا المتعلقة بالتعليم والثقافة ويسأله باحترام، بوتيرة معينة، عن آرائه فيما يتعلق بالاتجاهات التي يجب اعتمادها في "محفظته". يشهد بشدة: “لم يحول فلاديمير إيليتش أبدًا تعاطفه وكراهيته الجمالية إلى أفكار إرشادية” (لوناتشارسكي 1975، ص 15).

إن سهولة تروتسكي في التعامل مع القضايا الفنية، وبشكل أكثر تحديدًا مع الأدب، كانت ثمارها الرئيسية (ولكن ليس فقط) مجلده الذي يجمع المقالات المكتوبة بشكل رئيسي بين عامي 1922 و 1923 تحت عنوان الأدب والثورةيجعلنا نفترض أنه كان هناك تمييز معين بين لينين وتروتسكي: فبينما يتميز الأول، كما شهدنا أعلاه، بضبط النفس الواضح عند مواجهة القضايا الفنية، بدا الثاني أكثر انخراطًا وسعة الحيلة وتكريسًا لهذه القضايا. يبدو أن لديها ثقافة أوسع وأكثر انتقادية فيما يتعلق، قبل كل شيء، بالأعمال الأدبية، إلى درجة تتجلى من خلال هذه المقالات النقدية التي انتهى بها الأمر إلى أن تشكل واحدة من أغلى المساهمات الماركسية في القرن العشرين في مجال الأدب. الفنون.

وهذا دون الأخذ في الاعتبار انخراطه اللاحق، في السنوات الأخيرة من حياته (بشكل أكثر دقة، في عام 1938)، في أحد الجوانب الرئيسية للطليعة الفنية، ألا وهو السريالية - خاصة بسبب علاقاته الودية للغاية مع الكاتب الفرنسي أندريه بريتون، أحد قادة الحركة والتروتسكي المعترف بذاته، دون أن يكف عن الحديث بنفس القدر من النقد تجاه هذا التيار، الذي كان تروتسكي ينظر إليه بشيء من الحذر لأنه فهم أنه من خلال انحياز ما يسمى بـ "الكتابة التلقائية"، ربما كانت السريالية تسيء تفسير التحليل النفسي الفرويدي الذي لا يزال ناشئًا. كان هذا عبارة عن تحفظ تروتسكي فيما يتعلق بـ "الصدفة الموضوعية" التي فرضت نفسها كمبدأ مقدس للحركة السريالية.[الثاني]

يبدو لنا أن هذا التمييز بين لينين وتروتسكي لا جدال فيه، فيما يتعلق بانخراطهما في القضايا الفنية وسعة الحيلة لكليهما في هذا المجال المحدد للغاية، لكن التقارب ليس أقل. وهكذا، في نص مهم مؤرخ في 9 مايو 1924، بعنوان "الحزب والفنانين"، يؤكد تروتسكي، بما يتوافق تمامًا مع تقدير لينين (نفضل هنا هذه التسمية على "اللينيني"): "نعم، يجب علينا التعامل مع مع الفن كفن والأدب كأدب، أي كقطاع محدد تمامًا من النشاط البشري. لدينا، بالطبع، معايير طبقية تنطبق أيضًا على المجال الفني، لكن هذه المعايير الطبقية يجب، في هذه الحالة، أن تخضع لنوع من الانكسار الفني، أي يجب أن تتكيف مع الطابع المحدد تمامًا للمجال "النشاط الموجود بين أيدينا والذي نطبقه" (تروتسكي 1973، ص 137).

إن تصريح تروتسكي، في خضم مرحلة تأكيد الثورة الروسية وفي عملية انحطاطها بالفعل – حيث يعود تاريخه إلى أربعة أشهر بعد وفاة لينين – يردد أصداء صياغته الحكيمة بالفعل منذ عام 1910، عندما، في نص بعنوان “إن أهل الفكر "وبغض النظر عن الطابع الطبقي لأي حركة (لأن هذا هو الطريق فقط!)، وبغض النظر عن ملامحها السياسية الحزبية الحالية (لأن هذه هي الوسيلة فقط!)، فإن الاشتراكية، بطبيعتها، إن الجوهر، باعتباره مثالًا اجتماعيًا عالميًا، يعني تحرير جميع أنواع العمل الفكري من جميع القيود والعقبات الاجتماعية التاريخية” (تروتسكي 1973، ص 38).

والآن، ألم يكن تحرير العمل الفكري هذا، باعتباره أحد الأهداف الأساسية للاشتراكية، هو بالضبط ما أدرجه فلاديمير إيليتش لينين كأحد مبادئه الأساسية فيما يتعلق بالفنانين؟ صديقة روزا لوكسمبورغ العظيمة، كلارا زيتكن، فيها ذكريات لينين (1955)، يستنسخ تصريح لينين الذي لا يترك لنا أي شك حول هذا الأمر: “في مجتمع يقوم على الملكية الخاصة، ينتج الفنان سلعًا للسوق، ويحتاج إلى مشترين. لقد حررت ثورتنا الفنانين من نير مثل هذه الظروف المبتذلة. لقد جعلت من الدولة السوفيتية مدافعًا عنها وعميلًا لها. "لكل فنان، كل من يعتبر نفسه فنانًا، الحق في الإبداع بحرية وفقًا لمثله الأعلى، دون الاعتماد على أي شيء" (لينين الوكيل apud زيتكين، في: لينين 1980، ص. 231).

وبطبيعة الحال، فإن موقف لينين لا يخلو من التناقضات. وفي خضم هذه اللحظة، كان يناشد لوناتشارسكي أحيانًا توجيه الإنتاج الثقافي كدعاية للثورة.[ثالثا] إذا كان ينبغي للفنان ألا "يعتمد على أي شيء"، فلماذا يجب أن يكون الفن بمثابة دعاية؟ حرارة الساعات التي نشير إليها لا تعود فقط إلى ثورة أكتوبر، بل تعود إلى الثورة الروسية الأولى التي فشلت عام 1905، في نص عنوانه «تنظيم الحزب وأدب الحزب»، كتب في 13 ( 26 نوفمبر[الرابع]ويذهب لينين إلى حد صياغة أن “دور النشر، والمتاجر، والمكتبات، وقاعات القراءة، والمكتبات وغيرها من المؤسسات يجب أن تكون مؤسسات حزبية، وتخضع لرقابتها” (لينين 1975، ص 73)، وهي صياغة تناسب مثل مؤسسة الحزب. قفاز بقبضة حديدية جدنوفية/ستالينية في سيطرتها الصارمة والاستبدادية على الإنتاج الثقافي.

ولكن حتى هنا توجد تناقضات ويمكن أن يكون لها تأثير إيجابي. وفي نفس النص من عام 1905، أقر فلاديمير إيليتش لينين بأن علاقة الحزب بالفن لا يمكن بأي حال من الأحوال أن تحدث بطريقة ميكانيكية، ودافع عن الحرية الفردية للمبدع على وجه التحديد في مجال الأدب، الذي يكشف، عند التعامل مع الكلمات، أكثر من أي شيء آخر. الفن معنى صياغاته وأيديولوجية مؤلفيه: «لا جدال في أن الأدب يفسح المجال أكثر من أي شيء آخر لهذه المعادلة الميكانيكية، للتسوية، لهيمنة الأغلبية على الأقلية. ولا جدال في أنه من الضروري، في هذا المجال، إعطاء مكان أوسع للمبادرة الشخصية، والميول الفردية، والفكر والخيال، والشكل والمضمون. كل هذا لا جدال فيه، ولكن كل هذا يثبت فقط أن القطاع الأدبي لعمل الحزب لا يمكن ربطه ميكانيكيا بقطاعات عمله الأخرى” (لينين 1975، ص 73).

ومهما كان الأمر، فإن التطابق بين لينين وتروتسكي تجلى بطريقة قاطعة بشكل متزايد، ليس فقط في المسائل العملية ذات الطبيعة السياسية البارزة، ولكن أيضا في المسائل الإيديولوجية. إن النضج يأتي أيضًا إلى العباقرة العظماء، وفي بناء الاشتراكية المنتصرة حتى الآن، دافع كل من لينين وتروتسكي عن علاقة غير ميكانيكية بين الحزب والفن، أو بين الماركسية نفسها والثقافة، كما كان واضحًا لكليهما أن الأساليب يكتسب الفن استقلالية معينة، ويميز نفسه عن أساليب التحليل الماركسية البارزة.

وهذا بالضبط ما أشار إليه تروتسكي في كتابه "سياسة الحزب في الفن"، وهو جزء منه الأدب والثورة: تقدم الماركسية عدة احتمالات: فهي تقيم تطور الفن الجديد، وترصد كل تغيراته وتغيراته، من خلال النقد، وتشجع التيارات التقدمية، لكنها لا تفعل أكثر من ذلك. يجب على الفن أن يمهد طريقه بنفسه. إن أساليب الماركسية ليست مثل أساليب الفن” (تروتسكي 1980، ص 187).

والحقيقة هي أنه بغض النظر عن مدى رغبة المرء في التأكيد، في موقف ماركسي حقيقي، على سيادة العوامل التاريخية على الأفراد، فإن نظرية الاستبدال التاريخي، حيث يُنظر إلى الأفراد على أنهم أضعف بشكل أساسي من ظروفهم البنيوية الكلية، يجب أن تكون موضع نقاش. موضع تساؤل، حيث نرى أنه اعتمادًا على من يعتمد هذا الظرف التاريخي أو ذاك، يتبين أن مسار الأحداث مختلف تمامًا. وفي تذبذبات مثل هذه الصيغ حول العلاقات المتناقضة بين الحزب والثقافة، نرى أن بعضها لا يتعرض لخطر أن يصبح أسلحة سلطوية ما دامت في أيدي أفراد ذوي شخصية مستقيمة مثل لينين، ولكنها بالفعل في وضع جيد. أيدي شخصيات مثل ستالين..

من المؤكد أن فلاديمير إيليتش لينين لم يعتمد على موته عندما أصر على الطابع الدعائي للفن، لأن الدعاية لنظام ثوري تختلف تماما عن الدعاية لنظام استبدادي. إذا كانت الدعاية ضرورية، فإنها لا تصبح ثورية إلا إذا "سيطر عليها" الثوار، وإلا فإنها تصبح سلاحا فتاكا للثورة نفسها! وبهذا المعنى، فإن الدفاع عن حالة فوضوية للإبداع الفني، المتحرر تمامًا من كل إكراه وبالتالي من كل التزام في مواجهة الالتزام المفترض الذي لا مفر منه للدعاية الأيديولوجية الخاصة بالفرد، هو عرض نهائي لبيان F.I.A.R.I. – الاتحاد الدولي للفنانين الثوريين المستقلين، أسسه هو وبريتون ودييجو ريفيرا عام 1938.

في الصياغة المؤقتة التي نفذها بريتون وريفيرا، لم تكن العبارة التي تؤكد على هذا المبدأ موجودة، ولكنها ظهرت في النص النهائي وصححها تروتسكي: “إذا كان الأمر متروكًا لتطوير القوى الإنتاجية المادية، الثورة لإقامة النظام الاشتراكي "خطة مركزية، من أجل الإبداع الفكري يجب، منذ البداية، إنشاء وضمان نظام فوضوي للحرية الفردية." (تروتسكي وبريتون 1985، ص 42-43).[الخامس]

في التحليل التأويلي لأصل هذا المقال، يصبح من الواضح أن إصرار وبروز الطابع الفوضوي للإبداع الفني ينبع من يدي تروتسكي نفسه، الأمر الذي قد يبدو مفاجئًا لنا للوهلة الأولى. كيف يمكن، في خضم بناء الأممية الرابعة، أن يكون هناك أي تنازل عن الأناركية كمفهوم، حتى لو اقتصرت بشكل صارم على الإبداع الفني؟ النضج – لقد قمنا بصياغته بالفعل – يأتي أيضًا إلى العباقرة العظماء …

والجانب الآخر الذي لا يقل إثارة للدهشة هو على وجه التحديد جاذبية هذا المفهوم الذي تعتبره الأرثوذكسية الماركسية المفترضة على أنه ... برجوازي! في مقالاته في الفترة 1910-1911 عن ليو تولستوي، في واحدة من الاستطرادات القليلة التي منحها لينين للمجال الفني - بدافع أساسي من وفاة الكاتب الروسي العظيم - يلجأ لينين إلى مفهوم "العبقرية".[السادس] الذي يسعى إلى وضع شخصية تولستوي خارج أي أطروحة للاستبدال التاريخي، وينسب إليه دورًا فريدًا في تاريخ الأدب الروسي: "ينتمي ليون تولستوي إلى عصر انعكس في النقش البارع في كل منعملان فنيان رائعان وفي مذهبه عصر يمتد من عام 186من 1 إلى 1905” (“ليون تولستوي وعصره”، مقال كتب في 22 يناير (4 فبراير)، 1911: لينين 1975، ص 60).

تم إثارة نفس المفهوم في نص سابق بتاريخ 28 نوفمبر (11 ديسمبر) 1910 بعنوان "ليون تولستوي والحركة العمالية المعاصرة": "إن انتقادات تولستوي ليست جديدة. […] لكن أصالة نقد تولستوي، وأهميته التاريخية، تكمن في حقيقة أنه يترجم، بقوة لا يستطيعها سوى الفنانين العبقريين، التحول في عقلية أكبر جماهير شعب روسيا في تلك الفترة في السؤال، وعلى وجه التحديد من روسيا الريفية والفلاحية (لينين 1975، ص 50).

إن الأمر الأكثر برجوازية (أو برجوازية صغيرة) من استحضار هذا المصطلح هو تجاهل معناه الأصلي، كما صاغه آرثر شوبنهاور ببراعة كبيرة. يشير المفهوم إلى الظروف الخاصة التي يتمكن فيها الفرد، الذي يتصرف بموضوعية عالية في مواجهة حقائق عالمه وترتيباته الهيكلية، من تجاوز الظروف التاريخية المحددة التي تحيط به وينتهي به الأمر إلى إقامة أعمال يمكن زرعها، مع قيمة دائمة، إلى عصور لاحقة أخرى لها نفس القيمة الفنية والجمالية أو ربما أكبر مما كانت عليه في الوقت الذي ولدت فيه.

بالنسبة لشوبنهاور، في الفن بالتحديد تتجلى العبقرية بكل شمولها: “إنه الفن، عمل العبقرية. إنه يكرر الأفكار الأبدية التي يدركها التأمل الخالص، وهي الظواهر الأساسية والدائمة في العالم، والتي، اعتمادًا على المادة التي تتكرر فيها، تظهر كفن تشكيلي أو شعر أو موسيقى. أصلها الوحيد هو معرفة الأفكار، ونهايتها الوحيدة هي نقل هذه المعرفة. - يتبع العلم سلسلة لا نهاية لها ومتواصلة من أشكال مختلفة من الأساس والنتيجة: من كل نهاية يتم تحقيقها يتم دفعها مرة أخرى إلى أبعد من ذلك، ولا تصل أبدًا إلى نهاية نهائية، أو إلى الرضا الكامل، تمامًا مثلما يمكن للمرء، عن طريق الجري، أن يصل إلى النقطة التي حيث الغيوم تلمس خط الأفق. أما الفن، على العكس من ذلك، فيجد نهايته في كل مكان. ومن أجل موضوع تأملها، فإنها تنتزع من سيل مجرى العالم وتعزله أمام نفسها. وهذا الخاص، الذي كان في سيل العالم العابر جزءًا صغيرًا يختفي، يصبح ممثلًا للكل، معادلًا في المكان والزمان لللانهائي تمامًا. ويتوقف الفن عند هذه النقطة بالذات. عجلة الزمن تتوقف. العلاقات تختفي. فقط الجوهر، الفكرة، هي موضوع الفن. (شوبنهاور 2005، ص 253-254).[السابع]

وبهذا المعنى، وبعيدًا عن تفسير العبقرية كشيء ذي طبيعة ذاتية تمامًا - الأمر الذي من شأنه أن يجعل المفهوم يتماشى تمامًا مع الروح البرجوازية الصحيحة وقبل كل شيء الرومانسية - فإن المفهوم مشبع بطابع موضوعي، ويميل أكثر بكثير نحو الماركسية. "يترتب على ذلك أن العبقرية ليست سوى الموضوعية الأكثر كمالاً، أي التوجه الموضوعي للروح، في مقابل التوجه الذاتي الذي يسير جنباً إلى جنب مع الشخص نفسه، أي مع الإرادة” (شوبنهاور 2005، ص 254).[الثامن] ولنرى، هذه الشخصية الموضوعية، التي تتجاوز عصره دون أن تتوقف عن الإشارة إليها بكل حدة، هي التي يشير إليها لينين عندما ينقل تقريره إلى تولستوي.

على عكس ما قد يتوقعه المرء، فإن فلاديمير إيليتش لينين لا يحارب علنا ​​سلمية تولستوي، ولا أخلاقياته. واعترافًا بالأصل النبيل للكاتب الروسي، فقد امتدح بحق الشخصية المتسامية التي تنضح في كتاباته، ولا سيما في أعماله الأخيرة: «كان تولستوي، بالولادة والتعليم، ينتمي إلى طبقة النبلاء الريفية الروسية العليا؛ لقد كسر كل الآراء الحالية في هذا المجال، وأخضع في آخر أعماله النظام السياسي والكنسي والاجتماعي والاقتصادي الحالي لانتقادات لاذعة، تقوم على استعباد الجماهير وبؤسهم وتدمير الفلاحين وصغار الملاكين في البلاد. بشكل عام، في العنف والنفاق الذي يتخلل الحياة المعاصرة من الأعلى إلى الأسفل. (لينين 1975، ص 50).[التاسع]

وأكثر من ذلك: فهو يدافع عن تولستوي، معلنًا أن الثورة الاشتراكية هي الوسيلة الوحيدة الضرورية والممكنة لكي تصبح أعمال المعلم الروسي في متناول أي شخص وكل شخص: "إن الفنان تولستوي معروف فقط، حتى في روسيا، بـ أقلية. لكي تصبح أعماله العظيمة في متناول الجميع، من الضروري النضال ومواصلة النضال ضد النظام الاجتماعي الذي حكم على الملايين، عشرات الملايين من الرجال، بالجهل والوحشية والسخرة والبؤس؛ الثورة الاشتراكية ضرورية" (لينين 1975، ص 43).[X]

وأمام هذا «التعالي»، هذه الموضوعية التي يستطيع العمل «العبقري» أن ينسجها، ينسج لينين، في إحدى مقالاته عن الكاتب الروسي، بتاريخ 22 يناير (4 فبراير) 1911 وعنوانها «ليون تولستوي وعصره»، تعليق غريب، يسلط فيه الضوء على الجوانب التقدمية الموجودة في الأعمال الفنية العظيمة، بغض النظر عن عصرها. "الفضول" يكمن في حقيقة أن لينين، بدلا من "التقدمي"، يستخدم مصطلحا أقل من ... الاشتراكي!

وهذا يذكرنا بالإجابة التي قدمها الناقد الأدبي الشيوعي البرازيلي العظيم أنطونيو كانديدو عندما سُئل عما إذا كان سيصاب بخيبة أمل بسبب انهيار الاشتراكية في مواجهة الهيمنة الرأسمالية. بهذه الكلمات تقريبًا، فاجأ أنطونيو كانديدو المحاور وأجاب على السؤال بسؤال أولي آخر، أعقبه بيان قاطع: "كارثة الاشتراكية؟ لكن الاشتراكية هي الفائزة! كل الإنجازات الاجتماعية داخل الرأسمالية، وأكثرها تقدمية، ترجع إلى الأيديولوجية الاشتراكية ونضالاتها![شي]

يقول لينين، في مقالته، أن هناك الاشتراكية والاشتراكية، مشيدًا، كما لو كان اعتذارًا عن الحد الأدنى من البرامج التي لا تزال حبيسة الظروف التي كانت في السابق إقطاعية ثم رأسمالية، بكل عنصر تقدمي باعتباره اشتراكيًا بشكل أساسي في طبيعته: ليس هناك شك في أن تعاليم تولستوي طوباوية ورجعية، بالمعنى الدقيق والعميق للكلمة، في محتواها. لكن هذا لا يعني بأي حال من الأحوال أن هذا المذهب ليس اشتراكيا، ولا أنه لا يحتوي على عناصر نقدية قادرة على توفير مواد ثمينة لتعليم الطبقات المتقدمة. هناك الاشتراكية والاشتراكية. في جميع البلدان التي يوجد فيها نمط إنتاج رأسمالي، هناك اشتراكية تعبر عن أيديولوجية الطبقة التي دعت إلى استبدال البرجوازية، وهناك اشتراكية أخرى تتوافق مع أيديولوجية الطبقات التي حلت محلها البرجوازية. الاشتراكية الإقطاعية، على سبيل المثال، تندرج ضمن الفئة الأخيرة، وقد تم تحديد طابعها منذ سنوات عديدة، منذ أكثر من ستين عاما، من قبل ماركس، جنبا إلى جنب مع الأنواع الأخرى من الاشتراكية. (لينين 1975، ص 63-64).

ومن الواضح، هنا، أن هناك قدرا من الحرية في استخدام المصطلح، ولكن ما هو واضح هو أهمية عدم إغلاق الأبواب أمام إبداعات الماضي، والخروج دفاعا عن الإرث الثقافي والتاريخي للإنسانية جمعاء، وهو شيء لقد وحد ذلك بشكل عميق، مرة أخرى، فكر وسعة الاطلاع لدى لينين وتروتسكي، في معارضة شرسة لشراسة ستالين وجهله.

في "لينين حول الثقافة" مقال كتبه لـ برافدا في 21 يناير 1930، أكد لوناتشارسكي أن “لينين أكد بقوة أنه سيكون من الأسهل علينا القتال والبناء لو أننا ورثنا ثقافة برجوازية أكثر تطورا بعد الإطاحة بالنظام الملكي والطبقات الحاكمة. لقد كرر عدة مرات أن هذه الثقافة البرجوازية ستسهل على بروليتاريا البلدان الغربية تسريع التحقيق الفعال والكامل للاشتراكية بعد انتصارها. (لوناتشارسكي في لينين 1980، ص 247).

وبهذا المعنى، فإن لينين، من خلال تشبيهه باستخدام ضباط من النظام القديم كأعضاء في الجيش الأحمر الذي نظمه تروتسكي، يقول في كتابه "نجاحات وصعوبات السلطة السوفييتية" من عام 1919، إن الصرح "يجب بناء الاشتراكية بالحجارة الموروثة من البرجوازية: "عندما أخبرني الرفيق تروتسكي مؤخرًا أن عدد الضباط في الجيش يبلغ عشرات الآلاف، كانت لدي فكرة محددة عن سر استخدام قوانا الاشتراكية". العدو، وكيف يجب علينا أن نجبر أولئك الذين هم أعداؤنا على بناء الشيوعية، وكيف ينبغي لنا أن نبني الشيوعية بالطوب الذي اختار الرأسماليون استخدامه ضدنا. لم يتم تقديم المزيد من الطوب لنا! وبهذا الطوب، وتحت قيادة البروليتاريا، يجب علينا أن نجبر الخبراء البرجوازيين على تشييد صرحنا. وهذا هو أصعب شيء، ولكنه أيضًا ضمان النجاح. (لينين 1980، ص 63).[الثاني عشر]

من خلال هذا الدفاع عن التراث الثقافي البرجوازي، تماهى لينين بقوة مع رؤية تروتسكي للفن والثقافة، حيث أن الاشتراكية بالنسبة لكليهما لن تمثل إنكار الثقافة التاريخية، بل التحرر التاريخي للفكر، مما يجعله في النهاية في متناول الجماهير الأكثر أهمية. الشيء الذي استطاع الإنسان أن يبنيه، حتى في ظل ظروف السوق الرأسمالية، أو حتى قبل ذلك، في ظل الإقطاع، في مجالات العلوم والفلسفة والفنون. ومن هنا جاءت التحفظات القوية لكليهما في مواجهة الثقافة البروليتارية الوشيكة بروليتولتدافع عنه ألكسندر بوجدانوف وصديقه العظيم لوناتشارسكي وآخرون.

في مشروع القرار المتعلق بالثقافة البروليتارية، الذي لم تنشر مخطوطته غير المكتملة بتاريخ 9 أكتوبر 1920 لأول مرة إلا في عام 1945، لم يترك لينين أي مجال للشك عندما ذكر في نقطته الثانية كيف رأى القضية: "ليس اختراع ثقافة جديدة" "البروليتاريا، بل تطوير أفضل النماذج والتقاليد ونتائج الثقافة القائمة من وجهة نظر المفهوم الماركسي للعالم وظروف حياة ونضال البروليتاريا في زمن دكتاتوريتها". (لينين 1980، ص 152).

ليس من الواضح هنا كيف يمكن للمفهوم الماركسي للعالم أن يكون بمثابة وجهة نظر لمثل هذا التطور استنادا إلى نماذج الماضي البرجوازي، ولكن هناك فهم لا لبس فيه بأن اختراع ثقافة بروليتارية جديدة سيكون مهمة لا يمكن حلها. إنه أمر غير مستحسن فحسب، ولكنه غير ممكن أيضًا، لأنه في ظل دكتاتورية البروليتاريا، تتوقف البروليتاريا نفسها عن أن تكون طبقة. لم يكن أحد قادرًا على التنبؤ بالاتجاه الذي ستتخذه الفنون في البناء المطول والمضمون للاشتراكية - وهي حقيقة لا يمكن التحقق منها، حيث بدأت ثورة أكتوبر نفسها عملية الانحطاط بشكل ملحوظ في وقت مبكر من عام 1923، مع مرض لينين، وقبل كل شيء، الهزيمة النهائية للثورة الألمانية، ولكن بالنسبة لكل من لينين وتروتسكي كان من المؤكد أن إحدى الوسائل التي يجب أن تستولي عليها البروليتاريا في العملية الثورية هي وسائل الإنتاج الفكري: الإرث الثقافي التاريخي. الإنسانية.[الثالث عشر]

وفي المجال الثقافي، لن تكون هناك حاجة لذلك البدء من. إن تمزقات من هذا النوع، إذا حدثت، يجب أن تأتي من مواقف فنية بارزة، كاختيار حر للخالق، وليس كفرض من قبل الحزب، وأقل بكثير من كونها مبدأ توجيهيًا أساسيًا للثورة. في مقالته الرائعة عن الشاعر الكبير فلاديمير ماياكوفسكي[الرابع عشر]الذي اعتبره جان ميشيل بالميير في دراسته المكثفة عن لينين والفن أعظم شاعر في الثورة الروسية[الخامس عشر]يقول لوناتشارسكي إن «ماياكوفسكي كان يفهم جيدًا أن ماضي البشرية كان يحمل قيمًا هائلة، لكنه كان يخشى أنه إذا قبلها، فسوف يضطر إلى قبول كل شيء آخر أيضًا. ولذلك كان من الأفضل أن نتمرد على كل شيء ونقول: نحن أجدادنا». (لوناتشارسكي 2018، ص 186).

لكن فلاديمير إيليتش لينين، على العكس تماما - ومع بعض التحفظات، ربما دون سبب وجيه، فيما يتعلق بالعمل الشعري لشاعر الميتال (كما عرف ماياكوفسكي نفسه) - وبنفس الطريقة التي فعلها تروتسكي، لم يتردد في الدفاع عن نفسه. التراث البرجوازي، حتى أنه يتحدث علناً من خلال دراسته المنهجية من قبل البروليتاريا المنتصرة. القرار 4 من نص “الثقافة البروليتارية”، المؤرخ 9 أكتوبر 1920، ينص بوضوح على ما يلي: “لقد اكتسبت الماركسية أهميتها التاريخية العالمية كأيديولوجية البروليتاريا الثورية لأنها لم ترفض بأي حال من الأحوال أهم إنجازات العصر البرجوازي، بل على العكس من ذلك، استوعب وأعاد صياغة كل ما كان ذا قيمة على مدى أكثر من ألفي عام من تطور الفكر والثقافة الإنسانية. فقط العمل الإضافي على هذا الأساس وفي هذا الاتجاه، المستوحى من الوجود العملي لديكتاتورية البروليتاريا كنضال البروليتاريا ضد كل استغلال، يمكن اعتباره تطورا لثقافة بروليتارية حقيقية. (لينين 1979، ص 271).

في النص المذكور لتروتسكي من عام 1924، “الحزب والفنانين”، هناك تصريح يجد تطابقًا كبيرًا مع الصيغة اللينينية، عندما صرح تروتسكي أن “البرجوازية استولت على السلطة وخلقت ثقافتها الخاصة؛ إن البروليتاريا، بعد استيلائها على السلطة، ستخلق ثقافة بروليتارية. لكن البرجوازية طبقة غنية، وبالتالي متعلمة. كانت الثقافة البرجوازية موجودة حتى قبل أن تستولي البرجوازية على السلطة رسميًا. […] في المجتمع البرجوازي، البروليتاريا هي طبقة محرومة، لا تملك شيئا، وبالتالي ليست في وضع يسمح لها بخلق ثقافتها الخاصة. وباستيلائه على السلطة، يرى لأول مرة بوضوح الوضع الحقيقي لتخلفه الثقافي الرهيب. (تروتسكي 1973، ص 140).

هذه الملاحظة الفظة، الواضحة في العقول بصدق وصراحة فكرية، تشجعنا على التفكير في وضع الثقافة اليوم، وسط هيمنة رأس المال. غير أن الوضع مختلف: فمع تأخر الثورات البروليتارية والتقدم النسبي "التشريكي" لبعض التدابير الشعبوية ذات الطبيعة الاجتماعية داخل الرأسمالية نفسها (التقدم من نوع "برنامج الحد الأدنى" الذي أشرنا إليه سابقا)، فإن الوضع أصبح مختلفا. ومع ذلك، فإن البروليتاريا، حتى في خضم الرأسمالية المتأخرة، تنتهي ببناء ثقافتها "الهامشية" الخاصة بها، ولكن في ظروف محفوفة بالمخاطر وتحت فرض أيديولوجي قوي، على المستوى المحدد للغات الفنية، للمجتمعات الاستهلاكية، مما يؤدي إلى منتجات ثقافية متدنية المستوى للغاية، تدافع عنها بشدة "أيديولوجية التمكين" التي تميل إلى الخلط بين شرعية مثل هذه المبادرات وموقف غير مسؤول، من وجهة نظر ماركسية، دفاعًا عن جودة هذه المنتجات الثقافية الثانوية. للمجتمع الرأسمالي، لحقيقة بسيطة وهي أنهم يأتون من الطبقات الأكثر استغلالًا في المجتمع.

لذلك، هناك اعتذار حقيقي عن البؤس الثقافي. ما نراه ببساطة هو سيادة واعتذار الصناعة الثقافية الرأسمالية نفسها (كما عرفها تيودور دبليو أدورنو). نحن نعيش، من الناحية الثقافية، في الفترة الأكثر أهمية للإنسانية. من الضروري أن نتحلى بالشجاعة للتنديد بوضع حرج كهذا، في مواجهة خطر الإعدام خارج نطاق القانون على يد اليساريين الزائفين (بشكل عام، البرجوازيين الصغار ذوي الخلفية الثقافية الضحلة)، وأن نناضل، حتى داخل إطار الرأسمالية، للوصول إلى السكان المحرومين من حيث الثقافة ودراسة اللغات الفنية، بكل خصوصياتها التقنية. وذلك دون التخلي عن الدفاع عن الطليعة الفنية، إذ يطفو على السطح وسط تجلياتها طابع المقاومة في مواجهة الهمجية الثقافية، في معركة تحيي الكفاح الذي خاضه ماياكوفسكي لصالح الجديد.

وفي إشارة إلى موقف ماياكوفسكي، يؤكد لوناتشارسكي: “يجب على الشاعر أن يشارك في إنتاج أشياء جديدة، أي أن أعماله، حتى لو لم تكن نفعية في حد ذاتها، يجب أن تقدم محفزات أو أساليب أو تعليمات لإنتاج أشياء مفيدة. والغرض من كل هذا هو تغيير الظروف، وبالتالي تحويل المجتمع بأكمله. (لوناتشارسكي 2018، ص 189).

ما يتم الدفاع عنه هنا هو الحساسية الجمالية، وهو أمر تمت مكافحته بشكل منهجي من قبل الرأسمالية المتأخرة والصناعة الثقافية.

ومع ذلك، لم يكن فلاديمير إيليتش لينين يعرف دائمًا كيف يتبع أو حتى يقدر هذا الجديد الذي دافع عنه الشاعر المعدني. "فيما يتعلق بالمستقبلية"، على سبيل المثال، "كان رأيه سلبيًا بصراحة" (Lunatcharski 1975، ص 13)، وأظهر صعوبة كبيرة في استيعاب الحساسية الموسيقية أو تركها بعيدًا. إن تجريد الموسيقى، التي رغم كل تقنيتها (التي تجعلها بالتأكيد أصعب الفنون) لديها القدرة، بسبب قوة التوترات والاسترخاء ومسارها الزمني، على التحرك وإثارة المشاعر، أزعج لينين.[السادس عشر]

وربما بسبب هذه الصعوبة فضل موسيقى بيتهوفن، وخاصة السوناتا شغوف، كما تشهد بذلك زوجته ناديجدا كروبسكايا وزوجته ذكريات عن لينين[السابع عشر]. إن عمل بيتهوفن، بالطبع، ليس الوحيد الذي يحدث فيه ذلك، لكنه مثال واضح للغاية على كيف أن التقدم التقني البرجوازي يسبب انعكاسات مباشرة على الإبداع الفني، وفي نفس الوقت في اتجاه يكون في بعض الأحيان معاكسًا للاتجاه البرجوازي. الروح نفسها.

في تحليله الغريب وتأمله في أصوات العالم – كتابه ضبط العالم -، منشئ مصطلح soundscape (سوندسكابي) يلاحظ الكندي موراي شيفر أن "استبدال البيانو القيثاري بوتر مقطوع بالبيانو بوتر مطروق، يجسد العدوانية الأكبر لزمن ظهرت فيه الأشياء المقطوعة أو المطروقة إلى الوجود بفضل العمليات الصناعية الجديدة . […] تم تسخير القوة التي أتاحتها هذه التطورات التقنية الجديدة لأول مرة بواسطة بيتهوفن[; ...] مزاجه العدواني جعل الطابع "الهجومي" للآلات الجديدة ذا أهمية خاصة بالنسبة له [...]. من حيث المبدأ، هناك اختلاف بسيط بين محاولات بيتهوفن epater les بورجوا، مع الآثار على سفورزاندو بقبضات مشدودة، وقبضات المراهق الحديث بدراجته النارية. فالأول جنين الثاني” (شافر 2011، ص 159).

ولكن من بين جميع المفاهيم اللينينية حول الفن، فإن المفهوم الذي يكشف عن نفسه بشكل صارخ هو الدفاع عن الأممية! هذا الجانب وثيق الصلة بالموضوع، لأنه بالإضافة إلى دعم الدفاع عن تراث الإنسانية بأكمله في المجال الثقافي، فإنه يساعد على توضيح موقف لينين فيما يتعلق بالقومية في جدله المهم للغاية مع روزا لوكسمبورغ.

وكما هو معروف على نطاق واسع، فإن الجدل الدائر حول المسألة الوطنية ينشأ عندما منشور جونيوس: أزمة الديمقراطية الاجتماعية الألمانيةكتبت روزا لوكسمبورغ بين فبراير وأبريل 1915 ونشرت بعد عام واحد فقط، في أبريل 1916، في المهمة رقم 5 في نهاية نصها: "في عصر الإمبريالية الجامحة هذا، لم يعد من الممكن أن تكون هناك حروب وطنية. إن المصالح الوطنية ليست سوى ذريعة لوضع الجماهير العاملة من الشعب تحت حكم عدوها اللدود، الإمبريالية” (لوكسمبورغ 1979، المجلد الثاني، ص 176). إذا لم تكن هذه الصياغة كافية، فإن روزا يخلص في المبدأ السادس، بطريقة نهائية، إلى أن "المهمة المباشرة للاشتراكية هي التحرر الروحي للبروليتاريا من وصاية البرجوازية، والذي يتم التعبير عنه من خلال تأثير الأيديولوجية القومية". (لوكسمبورجو 6، تومو الثاني، ص 1979).

إن موقف روزا لوكسمبورغ حازم ولا يترك مجالا لأي شك: فهي تحدد بشكل صحيح جوهر الأيديولوجيا البرجوازية نفسها في الأيديولوجية القومية. وترتكز رؤيته على الأممية الراديكالية، دون أي تنازلات، ومن وجهة النظر هذه، كانت روزا، من بين جميع الماركسيين العظماء، الشخصية الأكثر تماسكا مع المبادئ الأساسية للماركسية نفسها، كما ادعى أنها كانت في موقف راديكالي. الأممية التي تضع الهدف الرئيسي الذي يجب أن تحققه الحركة الثورية العالمية.

وهكذا، في نفس الوقت الذي ذهبت فيه للقاء، أفانت لاتر، من المفهوم التروتسكي الذي انتقد عزل الاشتراكية في بلد واحد (النظرية الستالينية التي من شأنها أن تكون بمثابة أساس لتعزيز البيروقراطية السوفيتية)، أي داخل الحدود الوطنية (وهو أمر، كما نعلم، سوف يصبح على نحو متزايد لم يتجلى ذلك إلا في فترة لاحقة، طوال عملية انحطاط الدولة السوفييتية، التي كانت في معارضة تامة بين تروتسكي وستالين)، كما تم تحديدها أيضًا، بطريقة متوقعة ومسبقة، مع نظرية حل الدولة (وربما الطوباوية) كأداة. السلطة والتنظيم الاجتماعي للطبقات الحاكمة، والتي صاغها فلاديمير إيليتش لينين بشكل جيد الدولة والثورة، تم تصوره بعد عام واحد من نشر الكتاب كتيب جونيوسأي بين أغسطس وسبتمبر 1917، عشية ثورة أكتوبر.

لذلك كانت روزا صاحبة رؤية عظيمة، وسرعان ما أثبتت نفسها كزعيم رئيسي للثورة الألمانية عام 1918، جنبًا إلى جنب مع كارل ليبكنخت، الذي كانت نتيجته السلبية، مع مقتل كليهما في يناير 1919 على يد الميليشيات التي سبقت صعود هتلر إلى السلطة. في ألمانيا[الثامن عشر]ستكون الضربة الرئيسية التي تلقتها الحركة الشيوعية العالمية في القرن العشرين، لأنه لو انتصرت الثورة الألمانية بقيادة روزا وليبكنخت لكانت الثورة الروسية قد وجدت دعما قويا وفوريا داخل أوروبا وفي أهم البلدان. دولة أوروبية جغرافيًا وسياسيًا في بداية القرن العشرين، وكان مسار القرن الماضي بأكمله مختلفًا تمامًا، مع تقدم ساحق محتمل للحركة الشيوعية في جميع أنحاء العالم!

في الواقع، كان انهيار الانتفاضة الثورية الألمانية الجديدة عام 1923، وإغلاق أي احتمال لثورة شيوعية على الأراضي الألمانية، وإحباط الحركة الثورية الألمانية عام 1918 إلى الأبد وفتح الطريق أمام الصعود النازي، جنبًا إلى جنب مع وفاة لينين. بعد وقت قصير من بداية عام 1924، وقعت الكارثتان الكبيرتان اللتان تعرضت لهما الحركة الثورية العالمية: الأولى، بسبب الظروف السياسية؛ والثانية، بسبب سوء الحظ، وهي الوفاة التي أدت، لأسباب صحية، إلى إزاحة زعيمها الرئيسي، لينين، من الثورة المنتصرة في روسيا، وتحديداً في اللحظة الأكثر أهمية. لقد كان نذيرًا سيئًا جدًا لدرجة أنه لم ينجح ...

على أية حال، بعد أن علمت بالأمر كتيب جونيوس، فلاديمير إيليتش لينين، الذي أدرك المستوى العالي للغاية من التفصيل (الماركسي الحقيقي) للكتابة، ودون أن يعرف أن جونيوس اسم مستعار وأن الكتابة جاءت من يد الرائعة روزا لوكسمبورغ، تفاجأ بمحتوى النص على وجه التحديد فيما يتعلق بالمعارضة من كتيب جونيوس فيما يتعلق بأطروحة تقرير مصير الشعوب، معارضة هذا المبدأ، الذي يعتبره معظم الماركسيين (حتى اليوم) مبدأ شبه مقدس، مع المبدأ الأساسي للصراع الطبقي، من خلال تحديد الأيديولوجية البرجوازية في الجذور الأيديولوجية للحركات الوطنية. نفسها: “لقد صُدم لينين (الذي لم يكن يعلم أن جونيوس هو روزا لوكسمبورغ) عندما قرأ في نفس النص ذلك التحليل الذي عارض تقرير المصير الوطني وعارضه مع “الصراع الطبقي”” (دوناييفسكايا 2017، ص 140).

ومن الواضح أن فلاديمير إيليتش لينين اعتمد على الطابع التقدمي والاستراتيجية الانتقالية التي تجلت في الدفاع عن النضالات المناهضة للاستعمار، مدعومة بتاريخ التقييمات المتعلقة بالنضال من أجل الاستقلال في البلدان المستعمرة منذ ماركس وإنجلز. وقد أكد فريدريك إنجلز بالفعل في رسالة إلى كاوتسكي بتاريخ 7 فبراير 1882 ما يلي: «ليست لدينا بأي حال من الأحوال مهمة تحويل البولنديين عن جهودهم للنضال من أجل الظروف الحيوية لتطورهم المستقبلي، أو إقناعهم بأن الاستقلال الوطني». إنها مسألة ثانوية للغاية من وجهة النظر الدولية. بل على العكس من ذلك، فإن الاستقلال هو أساس كل عمل دولي مشترك” (إنجلز الوكيل apud دوناييفسكايا 2017، ص. 136-137).

لكن روزا لوكسمبورج لم تقبل أي تنازل، ونحن نفهم ذلك جيدًا كفنانين متطرفين: موقف روزا، الأممي الراديكالي، هو في نظر الفنان الراديكالي (وأنا أؤكده هنا على أنه واحد منهم)، وإلى جانب ذلك، الدفاع عن حالتها الفوضوية (كما دافع تروتسكي في نصه عام 1938 الذي تم تصوره بالاشتراك مع بريتون وريفيرا)، وهو الأكثر تماسكًا مع المبادئ الأساسية للأيديولوجية الشيوعية والثورية، وحتى فيما يتعلق بحق تقرير المصير للشعوب، كانت روزا متشكك، لأنه خلف هذا المبدأ، كقاعدة عامة، كان هناك أثر للأيديولوجية البرجوازية التي من شأنها بالتأكيد أن تمارس ميلًا قويًا لوقف الحركة الثورية وتقييد التحرر الوطني داخل الأطر التنظيمية للمجتمع الطبقي.

بالنسبة لروزا، فإن الحركة التي تتخذ الأممية الثورية شعارًا أساسيًا لها هي وحدها القادرة على تنفيذ المشروع الشيوعي الراديكالي دون أن تفقد طريقها في منتصف الطريق وتصبح هدفًا لاستسلام دراماتيكي. وكما تقول دوناييفسكايا فإن "إندلاع الحرب العالمية الأولى لم يوقف معارضة لوكسمبورج لحق تقرير المصير. […] وكانت قناعته أن الأممية و”القومية”، وحتى مسألة تقرير المصير، متضادتان تمامًا” (Dunayevskaya 2017، ص 139). ومع ذلك، عارض لينين موقف روزا - وليس بدون سبب من وجهة نظره - حقيقة أن "الديالكتيك الماركسي يتطلب تحليلًا صحيحًا لكل موقف محدد [...]. إن الحرب الأهلية ضد البرجوازية هي أيضا شكل من أشكال الصراع الطبقي" (لينين الوكيل apud دوناييفسكايا 2017، ص. 141).

لا شيء أكثر انحرافًا وتناقضًا مع الديالكتيك الماركسي من التفكير الثنائي الذي يريد أن يفرض العقل على أحد الطرفين عندما يكون كلاهما على حق من وجهة نظره ووجهة نظره! الماركسية التي تريد أن تتطور بشكل دائم، في تنشيط التحديث، تحتاج إلى أن تبث نفسها وتفهم أن الاختلافات بين الثوريين العظماء يمكن أن تؤدي إلى نضج صحي في مواجهة الاستراتيجيات والتكتيكات التي يجب وضعها في حركة مستمرة، بشكل دائم (ص). التطور، وإذا كان موقف لينين يتعلق بالقرارات المحلية، والتقييمات الملموسة لكل حالة نضالية، فقد كانت على وجه التحديد في مجال الثقافة، في معارضته الصارخة لـ "الثقافات الوطنية"، حيث كانت الأممية الراديكالية للينين واضحة للعيان.

فقد ذكر لينين في كتابه «ملاحظات نقدية حول المسألة القومية» الصادر في نوفمبر 1913: «إن شعار الثقافة الوطنية هو الغطرسة البرجوازية (وغالبًا ما تكون أيضًا رجعية متطرفة ورجال دين).» شعارنا هو الثقافة العالمية للديمقراطية والحركة العمالية العالمية. […] من يريد خدمة البروليتاريا يجب عليه أن يوحد عمال جميع الأمم، ويناضل دائمًا ضد القومية البرجوازية، سواء “القومية” أو القومية الخاصة بالآخرين. ومن يدافع عن شعار الثقافة الوطنية فلا مكان له بين الماركسيين، مكانه بين التافهين القوميين». (لينين 1975، ص 157 و 159).

إن التقييم المقتضب للدور الرجعي الذي تلعبه التيارات القومية في الفن - وخاصة، في سياقي الشخصي، الموسيقى القومية البرازيلية، التي أكافح معها كمؤلف موسيقي راديكالي - سيكون كافيا لتأكيد مدى حق كل من روزا ولينين: إذا كانت الاشتراكية ترغب في ذلك وعندما تظهر كدولة تحررية فعالة، فإنها ستفعل ذلك دفاعًا عن التراث الثقافي للإنسانية برمته، وتزيل أي حدود وطنية تسعى إلى حبس الحقائق الفنية والثقافية والعلمية، وتعارض شعوب هذا الكوكب البائس.

هذه هي الطريقة، بدءًا من تقديره في مواجهة الظواهر الفنية وحتى النضال من أجل الوصول الجذري إلى جماهير التراث الثقافي للإنسانية بأكمله، ومن خلال الدفاع الذي لا هوادة فيه عن الحرية الإبداعية، وتجاوز الأعمال الفنية العظيمة (العبقرية)، ومن خلال استيعاب ودراسة التراث الثقافي البرجوازي والأممية الثقافية، فإننا نلمح إلى سلامة الفكر اللينيني الحقيقي.

* فلو مينيزيس, ملحن، أستاذ في جامعة ولاية ساو باولو (Unesp)، مؤلف، من بين كتب أخرى، Acústica Musical em Palavras e Sons (أتيليه، 2014). [https://amzn.to/3u19tiF]

المراجع

---

دوناييفسكايا، رايا: 2017. روزا لوكسمبورغ، تحرير المرأة وفلسفتها ماركسي الثورة. لا هافانا: افتتاحية Filosofi@cu Instituto de Filosofía.

لينين، فلاديمير إيليتش: 1975. عن الفن والأدبطبعة من إعداد ميغيل ليندينيز. مدريد: Ediciones Jucar.

1979 الأدب والفن. موسكو: التقدم التحريري.

1980 الثقافة والثورة الثقافية. موسكو: التقدم التحريري.

1982 الربيع في موسكو (قصيدة للينين). ساو باولو: Edições Populares (Analdino Rodrigues Paulino Neto).

2018 دفاتر فلسفية. ساو باولو: افتتاحية Boitempo.

لوناتشارسكي، أناتولي:

1975 الفنون البصرية والسياسة في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. لشبونة: افتتاحية إستامبا.

2018 الثورة والفن والثقافة. ساو باولو: تعبير شعبي.

لوكسمبورغ، روزا: 1979. أعمال مختارة، المجلد الأول والثاني. بوغوتا: افتتاحية بلوما.

بالمير، جان ميشيل: 1975. لينين، الفن والثورة. باريس: بايوت.

بوساداس، خوان: 2020. موسيقى بيتهوفن والعلاقات الإنسانية والاشتراكية. برازيليا: المحرر المستقل C. A. ألميدا.

شيفر، ر. موراي: 2005. ضبط العالم. ساو باولو: Editora Unesp.

شوبنهاور، آرثر: 2005. العالم إرادة وكتمثيل. ساو باولو: Editora Unesp.

2014 Die Welt als Wille und Vorstellung، دريتيس بوخ، § 36، في: Die Welt als Wille und Vorstellung / Die Kunst، Recht zu behalten / الأمثال زور Lebensweisheit. هامبورغ: نيكول فيرلاغ.

تروتسكي، ليون: 1973. عن الفن والثقافة. مدريد: افتتاحية أليانزا.

1980 الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: محررو الزهار.

تروتسكي، ليون وبريتون، أندريه: 1985. من أجل فن ثوري مستقل، ريو دي جانيرو: Editora Paz e Terra.

2016 ملف أندريه بريتون – السريالية والسياسة, دفاتر المتحف الوطني للفن الحديث. باريس: مركز بومبيدو.

الملاحظات

---

[أنا] في نص مهم من عام 1932، «بمناسبة الذكرى المئوية لتأسيس مسرح ألكسندرينسكي»، يستنسخ لوناتشارسكي خطابًا كان لينين يوجهه إليه: «أنا لا أدعي أنني خبير في الأمور الفنية». "(لينين الوكيل apud لوناتشارسكي، 1980، ص. 246).

[الثاني] ويقتبس بريتون نفسه من تروتسكي في نصه عن زيارته للزعيم الثوري في منفاه في المكسيك: “أيها الرفيق بريتون، إن الاهتمام الذي تكرسه لظاهرة الصدفة الموضوعية لا يبدو واضحا بالنسبة لي. أعلم جيدًا أن إنجلز لجأ إلى هذه الفكرة، لكنني أتساءل عما إذا كان هناك شيء آخر في حالته. يبدو لي أن لديك بعض القلق بشأن الاحتفاظ – يداك تحددان مساحة هشة في الهواء – بنافذة صغيرة مفتوحة على عالم"(تروتسكي الوكيل apud بريتون، في: تروتسكي وبريتون 1985، ص. 62؛ التركيز الأصلي).

[ثالثا] "في عام 1918، اتصل بي فلاديمير إيليتش وأخبرني أنه من الضروري تطوير الفن كوسيلة للدعاية" (لوناتشارسكي 1975، ص 11).

[الرابع] يشير الاختلاف في التواريخ إلى الاختلاف بين التقويمين الغربي والروسي.

[الخامس] في الأصل الفرنسي: “Si، pour le développement des القوى المنتجة ماديا، الثورة ستستمر في تنفيذ نظام”. الاشتراكي خطة مركزية، لخلق فكر تكون الخطوة الأولى فيه هي ضمان النظام وضمانه أناركي للحرية الفردية." ("Pour un art révolutionnaire indépendant" (بيان F.I.A.R.I، 25 يوليو 1938)، وقعه أندريه بريتون ودييجو ريفيرا، ولكن كتبه أيضًا تروتسكي، في: ملف أندريه بريتون – السريالية والسياسة, دفاتر المتحف الوطني للفن الحديث. باريس: مركز بومبيدو، 2016، ص. 106).

[السادس] ورغم أن لدي معرفة أساسية باللغة الروسية، إلا أنني لم أتمكن من الوصول إلى نصوص لينين باللغة الروسية الأصلية، لكنني أعتمد هنا على جدية الترجمات التي تمكنت من قراءتها (بالإسبانية، بالبرتغالية...) ، أؤيد نفسي في الافتراض بأن لينين قد ناشد بشكل فعال مفهوم عبقري في الكلمة المقابلة لها باللغة الروسية.

[السابع] ونظرًا لأهمية الصياغة الفلسفية، فإننا نعيد إنتاج المقتطف باللغة الألمانية الأصلية: “Es ist يموت كونست، من Werk des Genius. Sie wiederholt die duch reine Contemplation aufgefaßten Ideen، das Wesentliche and Bleibende aller Erscheinungen der Welt، und je nachdem der Stoff ist، in welchem ​​​​sie wiederholt، is sie bildende Kunst؛ الشعر أو الموسيقى. Ihr einziger Ursprung ist die Erkenntnis der Ideen؛ ihr einziges Ziel Mittheilung dieser Erkenntnis. – أثناء تواجد المعرفة، فإنهم يتخلصون من مخلفاتهم الكبيرة وينتجون المزيد من الأشياء، قبل أن يتمكنوا من الوصول إلى مزيد من المعلومات ولا يتركون أي معلومات، لا يمكن العثور على أي مكافآت كاملة، حتى يتمكن كل شخص من خلال Laufen den Punkt إرايخت، وو يموت Wolken den Horizont berühren؛ هكذا هو dagegen die Kunst überall am Ziel. بعد أن بدأت في التأمل في هذا الموضوع، كان التأمل من خلال سلسلة من التأملات وكان منعزلاً عنها: وفي هذه الأيام، كانت هذه الحرب في حد ذاتها بمثابة حرب صغيرة، حيث كانت تمثل غانزن، أي ما يعادلها في راوم ووقت لا نهاية له. : sie bleibt daher bei diesem einzelnen stehen: das Rad der Zeit hält sie an: die Relationen verschwinden ihr: nur das Wesentliche، die Idee، ist ihr Objekt. (شوبنهاور، Die Welt als Wille und Vorstellung، دريتيس بوخ، § 36، في: شوبنهاور 2014، ص. 199-200؛ التركيز الأصلي).

[الثامن] في الأصل الألماني: "[...] هكذا عبقري لا يوجد شيء آخر على الإطلاق الموضوعية، د. ح. Objective Richtung des Geistes، entgegengesetzt der subjectiven، auf die eigene Person، d. i., den Willen, gehenden." (شوبنهاور مثله، 2014، ص. 200؛ التركيز الأصلي).

[التاسع] هذا المقتطف مأخوذ من مقالته "ليون تولستوي والحركة العمالية المعاصرة"، بتاريخ 28 نوفمبر (11 ديسمبر) 1910.

[X] هذا المقتطف مأخوذ من المقال الذي كتبه لينين بمناسبة وفاة الكاتب الروسي: "ليون تولستوي"، بتاريخ 16 (29) نوفمبر 1910.

[شي] إنني أنقل مقولة الناقد العظيم من ذاكرتي، ولكنني أؤكد صحة محتواها.

[الثاني عشر] وبهذا المعنى يقول لينين أيضًا: اليسارية ، مرض الطفولة الشيوعية"لا يمكن نفي المثقفين البرجوازيين أو تدميرهم، بل يجب هزيمتهم، وتحويلهم، ودمجهم مرة أخرى، وإعادة تثقيفهم، تمامًا كما يجب إعادة تثقيف البروليتاريين أنفسهم على أساس دكتاتورية البروليتاريا، على حساب فترة طويلة من الزمن". إنهم لن يتمكنوا من تحرير أنفسهم من تحيزاتهم البرجوازية الصغيرة فجأة، بمعجزة، بتدخل السيدة العذراء، بأمر أو قرار أو مرسوم، ولكن فقط على حساب فترة طويلة من الزمن. والنضال الجماهيري الصعب ضد التأثيرات البرجوازية الصغيرة على الجماهير” (لينين 1975، ص 149).

[الثالث عشر] Em الفنون البصرية والسياسة في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتيةلوناتشارسكي الذي اختلف مع لينين في دعوته لصالح بروليتولتويؤكد: «فلاديمير إيليتش أيضًا اختلف مع رأيي فيما يتعلق بروليتولت. […] كنت أخشى أن بروليتولت وحاولت أيضًا أن تنشغل بـ«صياغة» علم بروليتارى، وبشكل عام، ثقافة بروليتارية كاملة. […] اعتقدت أنه مع هذه المبادرات، غير الناضجة في الوقت الحالي، ستدير البروليتاريا ظهرها لدراسة واستيعاب العناصر العلمية والثقافية الموجودة بالفعل” (لوناتشارسكي 1975، ص 15-16).

[الرابع عشر] يعد كل من المقال عن ماياكوفسكي والمقال عن دوستويفسكي (الذي يطور فيه المؤلف فكرة الرواية متعددة الألحان في عمل الكاتب الروسي) دليلاً على موهبة لوناتشارسكي النقدية العظيمة. ومع ذلك، تكشف قصيدة ماياكوفسكي في خاتمتها عن الجانب المشكوك فيه للغاية من شخصية لوناتشارسكي، حيث كان يعارض تروتسكي بشدة، مدعيًا أن انتحار الشاعر في عام 1930، بالنسبة لتروتسكي، كان بسبب اتجاه الثورة، التي كانت بالفعل على قدم وساق من الانحطاط. يكتب لوناتشارسكي: «كتب تروتسكي أن دراما الشاعر هي أن يحب الثورة بكل ما أوتي من قوة، وأن يذهب لمقابلتها، عندما لم تعد هذه الثورة حقيقية، وأن يضيع نفسه في حبه ورحلته. وبطبيعة الحال، كيف يمكن أن تكون الثورة حقيقية إذا لم يشارك فيها تروتسكي؟ وهذا وحده يكفي لإثبات أنها ثورة «زائفة»! يذكر تروتسكي أيضًا أن ماياكوفسكي انتحر لأن الثورة لم تتبع المسار التروتسكي. […] وهكذا، ومن أجل مصلحة مجموعته السياسية الصغيرة وغير المهمة والمفلسة، يرحب تروتسكي بكل ما هو معادٍ للعناصر التقدمية في العالم الاشتراكي الذي نخلقه” (لوناتشارسكي 2018، ص 199). هذه الحقيقة لم تمنع تروتسكي، بصدقه الفكري الذي لا يتزعزع، من كتابة تحية بعد وفاته، في 1^o في يناير 1933، إلى لوناتشارسكي، معترفًا بمزاياه الثقافية والفكرية من خلال رسم بقلمه الحاد صورة نفسية حادة للمناضل الذي، من صديق ورفيق، أصبح، على حد تعبيره، "خصمًا صادقًا". المقال القصير الذي لم يظهر في أي طبعة خلال حياته، الأدب والثورةانتهى الأمر بإضافته إلى الطبعات التي صدرت بعد وفاته من هذا الكتاب الأساسي للثقافة الماركسية. ومهما كان الأمر، فمن الضروري الاعتراف بأن ادعاءات تروتسكي حول الأسباب التي دفعت ماياكوفسكي إلى الانتحار لا تتوافق بالضرورة مع الواقع، لأن الانتحار، كما يصفه بالميير، كان فكرة تطارد الشاعر لفترة طويلة. في 14 أبريل 1930، وقعت مأساة. أطلق [ماياكوفسكي] النار على قلبه. حاول كثيرون إيجاد سبب سياسي لهذا الانتحار، محاولين أن يقرأوا فيه نتيجة الطلاق بين النظام الجديد ونفسه […]. ورأى آخرون أن هذا تتويج لكل الانتقادات التي تلقاها، وقبل كل شيء، قلة الحماس لأعماله اللاحقة. في الواقع، ماياكوفسكي، ذلك العملاق شديد الحساسية، كان يطارده الموت والانتحار منذ أن كان صغيرا” (بالمير 1975، ص 406-407).

[الخامس عشر] انظر بالمير 1975، ص. 423.

[السادس عشر] "لقد أسعدت الموسيقى فلاديمير إيليتش حقًا، لكنها غيرته. […] في أحد الأيام قال لي بصراحة: “الاستماع إلى الموسيقى ممتع للغاية، لا أحد يشك في ذلك، لكن تخيل أنك تغير مزاجي. بطريقة ما أتحملها بشكل مؤلم. […] أسعدت الموسيقى لينين كثيرًا، لكنها جعلته عصبيًا بشكل واضح. (لوناتشارسكي 1975، ص 14)

[السابع عشر] في لينين 1975، ص. 246. يؤكد التروتسكي خوان بوساداس، في كتابه الساذج عن موسيقى بيتهوفن، هذا الولع لدى لينين: انظر بوساداس 2020، ص. 45.

[الثامن عشر] وسرعان ما بلغت الضربة القاتلة التي وجهها اليمين ما قبل الهتلر ذروتها بمقتل كورت آيسنر في بافاريا في 21 فبراير من نفس العام 1919، وهو الشخصية التي عملت كوسيط بين الحركة العمالية والبرلمان البرجوازي ودافع عن صيانة الدستور. الملكية الخاصة، لكنها لا تزال تمثل، بعد اختفاء الزعيمين الثوريين الألمان العظيمين، الحد الأدنى من الأمل في بعض التقدم التقدمي البسيط في المجتمع الألماني.

---

الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم