من قبل فريدك جامسون *

تعليق على فيلم ستانلي كوبريك

أكثر صانعي الأفلام إثارة للاهتمام اليوم - روبرت التمان ، ورومان بولانسكي ، ونيكولاس روج ، وستانلي كوبريك - كلهم ​​يمارسون ، كل على طريقته الخاصة ، نوع، ولكن بمعنى جديد تاريخيًا. إنهم يتبادلون الأنواع ، تمامًا كما تبادل الحداثيون الكلاسيكيون الأساليب. إنها ليست ، كما في الحداثة الكلاسيكية ، مسألة ذوق شخصي ، بل هي نتيجة لقيود موضوعية في نطاق الإنتاج الثقافي الحديث.

إن تفسير TW Adorno لمستقبل "الأسلوب" في الأدب والموسيقى المعاصرين يقترح مفهوم معارضة أدبية لوصف استخدام Stravinsky أو ​​Joyce أو Thomas Mann المصنوع من أنماط قديمة ولغات فنية من الماضي كوسائل للإنتاج الجديد. بالنسبة لأدورنو ، من الضروري التفريق جذريًا بين التقليد والمحاكاة الساخرة ، حيث أن الأخير ينوي السخرية من الأنماط التي لا تزال سارية وذات نفوذ واستخفاف بها. على الرغم من أن pastiche يعني وجود نفس المسافة التي يتم الحفاظ عليها فيما يتعلق بالأداة أو التقنية الفنية النهائية ، إلا أنها تهدف بشكل أكثر دقة ، مثل تقليد الأساتذة القدامى أو حتى في حالة التزوير ، إلى الكشف عن براعة المتدرب بدلاً من ذلك. من عبثية الكائن. (بهذا المعنى ، يمكن القول أن عمل مرحلة نضج بيكاسو يتكون من العديد من التزويرات البارعة لـ "بيكاسو" نفسه).

في حالة pastiche ، هناك نوعان من المحددات الأساسية للوضع الذي يبدو أنه نشأ فيه: الأول هو الذاتية ، والإفراط في التأكيد والمبالغة في تفرد وفرد الأسلوب نفسه - نمط التعبير الخاص ، "العالم "فريد من نوعه لفنان معين ، مركز العصب الحسي الفريد من نوعه لهذا الاسم الجديد أو ذاك الذي يستدعي الاهتمام الفني. ولكن عندما تبدأ الفردية في الضمور في عالم ما بعد الصناعة ، حيث يتحول مجرد الاختلاف في الفردية الفردية بشكل تدريجي في ظل زخمه الخاص إلى التكرار والتماثل ، كما تلعب التباديل المنطقي للابتكار الأسلوبي ، والبحث عن أسلوب مميز فريد و تأخذ فئة "النمط" نفسها مظهرًا قديمًا.

وفي الوقت نفسه ، بالنسبة لكل من المنتج والمستهلك ، فإن الثمن الذي يجب دفعه مقابل نظام جمالي جديد جذريًا في عالم أصبح فيه الابتكار وتغيير الأسلوب هو القانون (مثال Adorno هو جهاز Schoenberg المكون من اثني عشر نغمة) يصبح مرهقًا بشكل تدريجي. كانت النتيجة ، في مجال الثقافة الرفيعة ، لحظة التقليد ، حيث يقوم الفنانون النشطون ، الذين يفتقرون الآن إلى الشكل والمحتوى ، بتفكيك المتحف وارتداء أقنعة السلوكيات المنقرضة.

ومع ذلك ، فإن لحظة النوع الأدبي في السينما تختلف عن تلك في العديد من النواحي: أولاً ، لا يتعلق الأمر بالثقافة العالية هنا ، بل بالثقافة الجماهيرية ، التي لها ديناميكية أخرى وتخضع بشكل مباشر إلى متطلبات السوق. هناك أيضًا ، كان أدورنو يشير إلى تراجع لحظة كلاسيكية من الحداثة نفسها ، في حين أن التطورات السينمائية التي تم النظر فيها هنا ، نظرًا لأنها تحدث في أواخر الرأسمالية أو في المجتمع الاستهلاكي الحالي ، يجب فهمها من منظور وضع ثقافي مختلف تمامًا. . ، أي من حيث ما يمكن أن يسمى ما بعد الحداثة.

محاولات من قبل كبار صانعي الأفلام لفتح ثغرة للإنتاج الفردي المميز - فئات التحفة الفنية ، والأسلوب الفردي ، والتحكم الموحد من قبل شخصية بارزة واحدة - يتم حظرها بسرعة من قبل النظام التجاري نفسه ، مما يقلل منها إلى أعداد لا حصر لها. الأساطير (Stroheim ، Eisenstein) ، إعادة توجيه هذه الطاقات الإبداعية إلى إنتاجات هوليوود متواضعة.

مثل هذه الإنتاجات هي بالطبع أفلام من النوع. ومع ذلك ، فإن المهم بالنسبة لنا هو أنه مع ظهور مجتمع الإعلام والتلفزيون (حيث تعتبر الابتكارات السينمائية مميزة مثل وصول الشاشة العريضة) ، حتى إمكانية الفيلم التقليدي نفسه تختفي. نهاية العصر الذهبي لفيلم النوع (المسرحيات الموسيقية ، أفلام الغرب, فيلم noir، مهزلة هوليوود الكلاسيكية أو الكوميديا) ثم تتزامن بشكل متوقع مع تدوينها وتنظيمها في ما يسمى بنظرية الكاتب، حيث يتم الآن تقييم المنتجات المختلفة للمعيار المتوسط ​​أو الفئة ب كأجزاء ونوافذ تفتح على عالم عام ، في نفس الوقت مميزة ومضيئة.

لا أحد تم تشكيل وإشعال حياته وخياله من خلال الصور الرائعة لـ فيلم noir أو مصابًا بإيماءات لا تُنسى من الغربي قد تشك للحظة في أن هذا صحيح ؛ ومع ذلك ، فإن اللحظة التي أعمق فيها حيوية جمالية نوع يصبح محسوسًا ويدرك نفسه ويمكن أن يتزامن أيضًا مع اللحظة التي يكون فيها نوع بهذا المعنى القديم لم يعد ممكنًا.

وبالتالي ، فإن نهاية هذا النوع تفتح مساحة يمكن فيها ، جنبًا إلى جنب مع كل من صانعي الأفلام الطليعيين ، الذين يطورون أعمالهم بشكل مستقل عن السوق ، وهؤلاء "المصممون" القلائل من النوع الأقدم الذين نجوا (بيرغمان ، كوروساوا) ، من شباك التذاكر الآن ارتباطًا وثيقًا بـ باقة الأكثر مبيعا والتطورات في الفروع الأخرى لصناعة الثقافة. وبالتالي ، لم يعد بإمكان صانعي الأفلام الأصغر سنًا متابعة مسار هيتشكوك ، أي صانع أفلام أفلام الرعب من الفئة ب إلى "أعظم مخرج في العالم" ، ولا حتى لنسخ الطريقة البارعة التي يوسع بها هيتشكوك البنية العامة السابقة ، في فيلم مثل الجسد الذي يسقط (دوار، 1958) ، من أجل الاقتراب من تحفة "تعبر عن" فن من نوع آخر.

يصبح إنتاج الميتاجينريك ، بوعي أو بغير قصد ، الحل لهذه المعضلة: أفلام الحرب (الهريس، 1970 ، بواسطة التمان ؛ المجد مصنوع من الدم [دروب المجد، 1957] ، بواسطة كوبريك) ، الأفلام المروعة (طفل روزماري [روزماريز بيبي، 1968] ، بقلم بولانسكي ؛ مضيئة [والساطع، 1980] ، بقلم كوبريك ؛ شتاء الدم في البندقية [لا تنظر الآن، 1973] ، بقلم روج ؛ رقصة مصاصي الدماء [وبلا خوف القتلة مصاصي الدماء، 1967] ، لبولانسكي) ،الحي الصيني، 1974 ، بولانسكي ؛ الضربة الكبيرة [وقتل، 1956] ، بقلم كوبريك ؛ الأداء، 1970 ، بواسطة Roeg) ، و أفلام الغرب (القمار والغش - عندما يكون الرجال رجالًا [مكابي والسيدة. ميلر ، 1971] و Altman's Buffalo Bill and the Indians ، 1976 ؛ مبارزة العمالقة [ميسوري فواصل، 1976] ، بقلم بن) ، والخيال العلمي (2001 - رحلة فضائية [2001 ، 1968] و طبيب رائع [الدكتور سترانجيلوف، 1964] ، بقلم كوبريك ؛ الرجل الذي سقط على الأرض [الرجل الذي سقطت على الأرض، 1976] ، بقلم روج ؛ الخماسي [الخماسي مجموعة من خمسة، 1979] ، بواسطة ألتمان) ، المسرحيات الموسيقية (نشل، 1975 ، بواسطة ألتمان) ، "مسرح العبث" (فخ القدر [طريق مسدود، 1966] ، لبولانسكي) ، أفلام تجسس (سيئة التوقيت، 1980 ، بواسطة Roeg) - تستخدم كل هذه الأفلام بنية محددة سلفًا للأنواع الموروثة كذريعة لإنتاج لم يعد شخصيًا أو أسلوبيًا بالمعنى السابق للحداثة.

يوصف هذا عمومًا من حيث الانعكاسية والإحالة الذاتية وتركيز الإنتاج الفني على عملياته وتقنياته. ومع ذلك ، في هذه الحالة ، يمكننا الإشارة إلى نوع مختلف تمامًا من الانعكاسية لهذه اللحظة الجديدة - تسمى أحيانًا "التناص" (على الرغم من أنني أعتقد أن مثل هذا التعيين يمثل مشكلة أكثر من كونه حلًا) - والتي لها مكافئات مختلفة جدًا في الإنتاج الأدبي ما بعد الحديث. - الحداثة (Pynchon ، Sollers ، Ashbery) ، سواء في الفن المفاهيمي أو في الصورة الواقعية ، وفي هذا التجديد العظيم لـ صخرة في أواخر السبعينيات وأوائل الثمانينيات من القرن الماضي ، وغالبًا ما كانت مغطاة بمصطلح الصخور "موجة جديدة" ومشبعة بالإشارات إلى أشكال صخرة الأقدم ، بينما تكون أيضًا مكهربة ، على الرغم من أي إنتاج معقم حديثًا لـ إظهار أو تلميحات مجموعات.

من الممكن أيضًا الاقتراب من لحظة الفيلم الميتاجينريكي من خلال نسخة متدهورة معاصرة لها ولكن يمكن فهمها على أنها نقيضها ، التعبير عن نفس الدافع التاريخي بطريقة غير انعكاسية. هذا هو النطاق الكامل "لثقافة الحنين" المعاصرة ، التي دعا إليها الفرنسيون الوضع الرجعي - الجسيم الذي يقترح ، في خطأ التصنيف ، حيث يتم الخلط بين المحتوى والشكل ، إعادة اختراع أسلوب ليس للغة فنية ، ولكن لفترة كاملة (الثلاثينيات في الممتثل [الممتثل، 1970] ، بقلم برتولوتشي ، الخمسينيات في الكتابة على الجدران الأمريكية، 1973 ، لوكاس ؛ مطلع القرن أمريكا في رواية مثل Doctorow's Ragtime ، 1975). مثل ممارسة pastiche التي وصمها Adorno في عمل Stravinsky ، فإن مثل هذه الاحتفالات بالأسلوب الخيالي للماضي الحقيقي تشكل أعراضًا لا حصر لها لمقاومة المواد الخام المعاصرة للإنتاج الفني. عادة ما يتم تعزيز هذه المقاومة من خلال الغمامات الأيديولوجية التي تغطي أعين المنتجين المعاصرين ، لكنها تنكسر بشكل إيحائي عندما يكون هؤلاء الفنانون مستعدين لتضمين مستقبل في حاضرهم وتسجيل الزخم الناشئ للخيال العلمي أو المدينة الفاضلة ضمن منطقهم الخاص. النماذج.

الزائف ، فيما يتعلق بنصوص السينما والحنين إلى الماضي - على الرغم من أنه سيكون من المثير للاهتمام معرفة ما كان يمكن لألتمان فعله به موسيقى زنجية أمريكية - من الأفضل تصويره بطريقة أخرى ، وهو ما سأسميه عبادة الصورة الفاخرة ، الطريقة التي وسعت بها تقنية جديدة تمامًا (عدسات بزاوية عريضة ، فيلم حساس للضوء) من انغماسها السخي إلى السينما المعاصرة. سيكون من الجاحد أن تتوق من وقت لآخر لشيء أقبح وأقل كفاءة أو مهارة ، وأكثر خرقاء وبساطة ، مثل الإنتاج المنزلي ، من تلك اللقطات المذهلة للزخارف المتشابكة المضاءة بأشعة الشمس أو المزهريات ذات الزهور الرقيقة الشديدة. ماذا تفعل نرى فيها من شأنه أن يجعل الانطباعيين يغلقون علب الطلاء الخاصة بهم بسبب الإحباط؟ آمل ألا يكون من الأخلاقي الاعتراف بأن هذا الجمال المطلق قد يبدو من وقت لآخر فاحشًا ، وهو الشكل النهائي لاستهلاك السلع المنظم - تحول حواسنا إلى شركة تتاجر بالروح عن طريق البريد ، والتفاف النهائي للطبيعة في السيلوفان ، وهو النوع الذي يرغب أي متجر ذكي في عرضه في نافذته.

الاعتراض ، في الواقع ، تاريخي ، لأنه كانت هناك بالتأكيد لحظات ومواقف تاريخية كان فيها غزو الجمال عملاً من أعمال الاستيلاء السياسي: الشدة الهلوسة للون الملطخ وسط الخدر الرمادي للروتين ، والطعم المرّ للشهوة الجنسية. في عالم من الاجساد المنهكة والوحشية. لم تكن `` العظمة '' في الستينيات ، إعادة اكتشاف الثقافة المضادة للنشوة ، بالضرورة شيئًا مناهضًا للسياسة أيضًا ، نظرًا لأن مثل هذه الشدة ، مثل طعنة تتجاوز الألم والمتعة ، كانت تهدف أساسًا إلى مضاد الصورة. إن انتصار الصورة في أفلام الحنين هو الذي يصادق على انتصار جميع قيم المجتمع الاستهلاكي المعاصر ، أي الاستهلاك في عصر الرأسمالية المتأخرة.

من ناحية أخرى ، فكر في "الجميل" في عمل كوبريك: ما زلنا نتذكر بقلق شديد صوت الدانوب الأزرق لحزم الطائرة التي تدور ببطء نحو الضوء 2001، وكذلك Musak في مصعد من الدرجة العالية ، مما يريح ويطمئن ليس فقط الركاب الرسميين البيروقراطيين الذين كانوا هناك ، ولكن أيضًا أنفسنا ، المتفرجين على هذا المستقبل التكنوقراطي لحاضرنا فوق كل الصراع الوطني. ومن ثم فإن التقليل من أهمية موسيقى الفالس من خلال الثقافة الرفيعة يعبر عن رخص هذا العالم العالمي المتناغم الذي تحكمه الأمم المتحدة والملل من سطحية سكانه: إنه مثال تعليمي على تلك الآلية الدلالة التي استخدمها بارت. الأساطير يُطلق عليه اسم "الدلالة" ، والذي وفقًا له تشكل اللغة والفئات الرسمية لوسيلة التعبير الفني رسالتها الأعمق ، وتصدر جودة الصورة نفسها معنى يتجاوز في الخفاء المضمون المباشر أو الظاهر لمحتواها.

ولن تكون العملية الضمنية دائمًا غير صحيحة ، كما هو الحال في الإعلان ، وفقًا لبارت ، أو في أيديولوجية الجمال ، التي أشرنا إليها أعلاه: في سانت جينيه، على سبيل المثال ، أظهر سارتر أن استخدام جينيه للتقليد ، وإسقاطه الأسلوبي المبهرج عن عمد الفن الهابط، من الإسراف بإسراف ، فإن إدراجه المتعمد لـ "الذوق السيئ" في دلالات جمله المنمقة كان فعلًا احتجاجيًا ، أي قلب الاستياء إلى فعل انتقامي من قرائه المحترمين (الأسلوب خردة لدرايزر ، الذي يعبر عن زيفه ، حقيقة التسليع التي نشأت في عصره ، يمكن اعتبارها حالة مماثلة).

في الواقع ، يمكن استخدام أصالة استخدام Kubrick لهذا الدلالة للثقافة العالية كمعيار ضده عندما ، في فيلم إيديولوجي (ورجعي ، مناهض للسياسة) مثل البرتقالة البرتقالية (البرتقالي، 1971) ، يتم تخفيف الدلالة في دلالة صريحة ، ويتم استخدام نفس المواد الثقافية المرتفعة بشكل فعال هناك للنظر من منظور تعليمي في الملل وعدم التسامح في المدينة الفاضلة التي تم احتلالها ، والتي لا يمكن إلا للعنف أن يجلب لها الراحة. يجب تمييز مثل هذا البيان حول المستقبل بوضوح عن الدلالة الموازية للصورة في 2001، حيث يكون محتوى الخيال العلمي وسيلة لإيصال رسالة حول حاضرنا التكنولوجي وحول المهارة التكنولوجية العليا لكوبريك - باعتبارها معقمة ومفصصة مثل رحلة إلى القمر.

الجمال والملل: هذا ، إذن ، هو الإحساس الفوري بالتسلسل الرتيب الذي لا يطاق الذي يفتح. مضيئة واللقطة الجوية الجميلة للممر عبر المناظر الطبيعية الخلابة والمذهلة لبطاقة بريدية لأمريكا "السليمة" ، بالإضافة إلى الفندق الرائع ، الذي تقوض روعته التقليدية منذ مطلع القرن من خلال أكثر المفاهيم المبتذلة " الرفاهية "التي يغذيها مجتمع الاستهلاك ، ولا سيما المساحة الحديثة لمكتب المدير والقهوة الزائفة التي لا مفر منها التي يقدمها سكرتيرته.

في هيتشكوك ، لا يزال يُنظر إلى مثل هذه الشخصيات الصغيرة على أنها شخصية ، مثيرة للاهتمام / مسلية (وهذا ليس فقط لأنه نظر إليهم من وجهة نظره البريطانية: الفكاهة البريطانية المميزة للأفلام المبكرة أعيد اختراعها هيكليًا كنمط جديد من المواقف الأمريكية الأصيلة. ). في فترة هوليوود): وهكذا لدينا في الجسد الذي يسقط صاحبة الفندق في سان فرانسيسكو التي قفزت فجأة من خلف مكتبها الفارغ على ما يبدو بحجة أنها كانت "تزيت أوراق نبات المطاط" ؛ أو عمدة البلدة الصغيرة في النفسية (بسيكوز) ، الذي يقطع مقاطع لفظية من خلال دخان سيجاره اسم محقق المدينة الكبيرة المفقود ("Arbo-gast") ؛ أو ، في نهاية الفيلم نفسه ، الطبيب النفسي العقابي الذي تصحح سبابته المرفوعة بشكل متعجرف الانطباعات الأولى الساذجة لجمهوره القانوني الضيق ("في السحب؟ ليس بالضبط!").

لا يوجد شيء مشابه في كوبريك: هؤلاء الأشخاص السطحيون ، سواء كانوا في طريقهم إلى القمر أو على وشك نهاية موسم آخر في الفندق الرائع في وسط اللامكان ، مسطحون وغير مثيرين للاهتمام ، وابتساماتهم الإيقاعية ثابتة مثل تناول أنفاسهم بشكل متكرر. بعضها البعض مذيع راديو. إذا كان كوبريك يسلي نفسه من خلال تنظيم نقطة مقابلة بين هذا الإحسان الإلزامي للوجه الجامد والقصة الرهيبة ، التي أجبر المدير أخيرًا على الكشف عنها ؛ إنها مسألة ترفيه شخصي للغاية لا يفيد أي شخص في نهاية المطاف. وفي الوقت نفسه ، تثير أوتار برامز الكبيرة الهواء النقي في الصور الخارجية لـ مضيئة ويعزز الشعور المألوف بالفعل بالاختناق الثقافي.

من الممكن ، بالطبع ، أن تكون هذه الامتدادات القاحلة والتافهة هي الخصائص الأساسية لنوع فيلم الرعب نفسه ، والذي (مثل المواد الإباحية) ينتهي به الأمر إلى التناوب العقيم للصدمة وغيابها. يرجع هذا الوضع المحرج إلى حقيقة أن اللحظة المتناوبة - مجرد غياب الصدمة - قد تم تجريدها حتى من هذا المحتوى والمعنى المتأصل في ما كان يوصف بالملل. لنأخذ ، على سبيل المثال ، الموجات الأولى من أفلام الرعب والخيال العلمي في الخمسينيات من القرن الماضي ، والتي كان سياقها "في زمن السلم" أو "المدني" - عادة ما تكون مدينة صغيرة في أمريكا في مشهد غربي بعيد - يدل على ضيق الأفق الذي لم يعد موجودًا. في المستهلك اليوم مجتمع.

أن جورج تاون وطارد الأرواح الشريرة (وطارد الأرواح الشريرة، 1973) من فريدكين لم يعد غير مهتم بهذا المعنى المشحون اجتماعيًا ، ولكنه ببساطة تافه ؛ يصبح الفراغ في حياته اليومية هو صمت الخلفية الجامد الذي يُدرك من خلاله الخفقان الشرير للأجنحة في العلية. وبالطبع ، هذه التافهة جدًا في الحياة اليومية في الرأسمالية المتأخرة هي في حد ذاتها الوضع اليائس الذي تنشأ ضده جميع الحلول والاستراتيجيات والحيل الرسمية لكل من الثقافة العالية والثقافة الجماهيرية. بعد كل شيء ، كيف يمكنك أن تصور الوهم بأن الأشياء لا تزال تحدث ، وأن الأحداث موجودة ، وأنه لا تزال هناك قصص ترويها ، في موقف يبدو فيه أن خصوصية المصائر الفردية والفردية نفسها وعدم قابليتها للنقض قد تبخرت؟ إن استحالة الواقعية - وبشكل أعم ، استحالة وجود ثقافة حية تتحدث إلى جمهور موحد عن التجارب المشتركة - تحدد الحلول الميتاجينية التي نبدأ بها. كما أنه يبرر ظهور ما يمكن تسميته بالسرد الكاذب أو المقلد ، أي التحول الوهمي إلى سطح سردي خطي وموحد على ما يبدو لما هو في الواقع مجموعة من المواد والشظايا غير المتجانسة ، وأكثرها إثارة للدهشة هي المقاطع الحركية. التي تم إدراجها في نصوص ذات طابع مختلف تمامًا.

وهكذا ، في أكثر اللحظات إشكالية من التشتت الرسمي للقصيدة الجميلة باترسون ، بقلم ويليام كارلوس ويليامز ، حول استحالة وجود أدب أو ثقافة أمريكية ، يتم إدخال كتل من الأحاسيس الجسدية غير المخففة - وبشكل أكثر وضوحًا الشلال نفسه - كما لو كان الجسد وشكلت أحاسيسه غير المعبر عنها ولكن الموجودة أكثر محكمة استئناف ابتدائية. أيضًا ، في Kubrick ، ​​يتخلل انعدام الحياة في الفندق في غير موسمها بشكل مميز المفاهيم الحسية المفضلة لهذا الرجل. الكاتب ^[1]، بحيث تتحول الدواسة الدؤوبة للطفل على مساره السريع عبر الممرات الفارغة إلى سباق الجائزة الكبرى، مسبار فضائي لا هوادة فيه يتحرك داخل نفق ، مثل مركبة نجمية تحت زخة نيزك.

مثل هذه الزخارف للخط السردي - ممارسات دقيقة لـ "السامي" بمعنى القرن الثامن عشر ، ولكنها أيضًا مرتبطة ارتباطًا وثيقًا ، كأعراض رسمية ، بالتسلسلات الضخمة في هيتشكوك (التذبذب المتوازي للببغائين في الطيور [الطيور، 1963] ، التي تشير إلى انحناءات وانعطافات الطريق السريع مثل عرض المنمنمات) - علامة على الفصل بين الخيال والخيال في الإنتاج الثقافي المعاصر وتظل مثل العديد من العلامات الأخرى المتنوعة لعدم تجانس المحتويات التي انقسمت إليها الحياة الحديثة.

أما بالنسبة للطفل نفسه ، فإن "قصته" ليست مجرد ذريعة لمثل هذه التمارين الإدراكية والسينمائية الأكثر نقاءً ، ولكن بشكل عام ، لعبة ذات علامات عامة ، والتي تقودنا إلى قلب هذا الشكل الغريب. تم بالفعل وضع العلامات الأولية من خلال الإعلان و تسويق من الفيلم (وسمعة أكثر الكتب مبيعا التي تم اقتباسه منها): سيتم تعزيزها بالتسلسلات الأولية ، التي تؤكدها وتقودنا للاعتقاد بأن الصبي سيكون مركز السرد (بعد كل شيء ، أعطت قواه التخاطرية الفيلم اسمه). نحن نسرع ​​في الاستجابة للأوامر ونلبس بشكل سلبي / مطيع هذه المشاهد الأولى المزعجة مع الإنذارات المناسبة: قوى الطفل (وامتلاكها الظاهر من قبل شخص ما. تغيير الأنا خارق للطبيعة) تنذر بشتاء غير مريح للغاية في الأشهر القادمة.

على أي حال ، لدينا خبرة كافية مع الأطفال الرهيبين (للبذور سيء، 1956 ، بواسطة Leroy ، قرية للملعون، 1960 ، بواسطة Rilla) لتكون قادرًا على التعرف على الشر العاري عندما يكشفه شخص ما أمامنا. إلى جانب كل هذا ، يتم تشخيص الضعف القاتل في شخصية جاك نيكلسون دون أدنى شك على أنه شيء طبيعي ومريح أكثر ، إدمان الكحول (بما في ذلك أي عدم استقرار أخلاقي آخر تريده). تستمر هذه الذرائع على الأقل حتى النقطة التي يتعرف فيها الطباخ القديم (Scatman Crothers) على الصبي ويشرح له سلطاته ؛ ومع ذلك ، لا يوجد وقت لتطور موضوع التخاطر إلى أي من معانيه التقليدية.

لقد كان التخاطر موضوع صور شريرة: لا سيما في الرواية الموت داخل، بقلم سيلفربيرغ ، 1972 ، الذي يعتبر هذا الدافع جادًا لدرجة أنه يسأل - في خضم مانهاتن المعاصرة المحبطة - ما هي المشاكل التي يمكن أن تسببها "هدية" مثل هذه لمالكها المؤسف. ومع ذلك ، بشكل عام ، فإن التخاطر في الخيال العلمي الحديث قد جعل من الممكن التصوير الاستباقي للمجتمع الطوباوي في المستقبل وطفرة تطورية لا يمكن تصورها في العلاقات الجماعية (كما في الرواية الكلاسيكية أكثر من إنسان، 1953 ، بواسطة ثيودور ستورجون). في أحسن الأحوال، مضيئة يلخص هذا الرنين الطوباوي بشكل بسيط للغاية في الصداقة الوقائية بين الطفل الخائف والطاهي الأسود القديم (ومن خلال الأخير في التجاور اللحظي لمجتمع الغيتو الأسود مع المجتمع الأبيض المفتت للفندق الفاخر أو الوحدة التافهة للعائلة البرجوازية ).

لكن النقطة الرئيسية حول التخاطر في مضيئة هل هذا خيط مضلل. وأنه ، بالتالي ، متوافق مع لعبة العلامات العامة المذكورة سابقًا ، فإن هذا الالتباس المتعمد يستتبع سوء تفسير نوع الفيلم خلال نصف ساعة من عرضه. نموذج هذا النوع من الاستبدال العام هو بالتأكيد بسيكوز بواسطة Hitchcock (تم الاستشهاد بتسلسل الدرج مرتين على الأقل في مضيئة) ، حيث يتم تطوير سرد مشترك للاختلاس بهدف وحيد هو الانقراض المفاجئ ، جنبًا إلى جنب مع البطلة نفسها ، من خلال قصة جريمة مختلفة تمامًا. (في بسيكوزومع ذلك ، فإن العلاقة بين النوعين ، بين الجريمة العامة المحددة المقبولة اجتماعيا ، أو الدافع المالي "العقلاني" ، والدافع الخاص أو الذهاني ، لا تزال على الأرجح تجاورًا ذا مغزى ، ورسالة في حد ذاتها ، ورسالة كانت أكثر درامية بشكل صريح في م ، مصاص دماء دوسلدورف [M] ، من قبل فريتز لانج ، من عام 1931.).

هنا ، يبدو التغيير الجنساني أقل تماسكًا ويبدو أنه يحدث ضمن فكرة الاستحواذ ؛ ومع ذلك ، اتضح أننا كنا نبحث عن الرسالة في المكان الخطأ: فبدلًا من أن يكون الطفل الصغير "ممسوسًا" بطريقة شريرة من قبل زميله في اللعب الطيفي ، فإن الأب المدمن على الكحول وضعفه هو الذي يفتح فراغًا يصب فيه الجميع . الأنواع غير المحددة في البداية من النبضات المؤذية. ومع ذلك ، هذا أيضًا هو نوع آخر من سوء التفسير العام ، نوع يستغل بعض العلامات والأعراف الخاصة بالنوع الجديد من الأفلام الخارقة للطبيعة لإبراز فكرة مسبقة عن حيازة شيطانية حقًا قادمة.

مضيئة ومع ذلك ، فهو ليس فيلمًا خارق للطبيعة بهذا المعنى: سأثبت أنه يمثل عودة وإعادة اختراع نوع فرعي أقدم بكثير ، بقوانينه ومحتوياته المحددة ، أي النوع الفرعي لقصة الأشباح ، والذي تم ممارسته لأسباب تاريخية أقل وأقل. ومع ذلك ، حتى عدم اليقين العام الأولي هو جزء من انعكاسية المشروع الميتاجيني: حرية كوبريك في إعادة اختراع الاتفاقيات العامة المختلفة تتناسب بشكل مباشر مع بعده عنهم جميعًا وتقادمه التاريخي في عالم التلفزيون الجديد ، الشاشة الواسعة. النطاق والأفلام الكبيرة. يبدو الأمر كما لو أنه من أجل استعادة بعض قواها القديمة ، فإن الأنواع الكلاسيكية مثل هذه تحتاج إلى مفاجأة وممارسة تقاليدها بأثر رجعي. حتى pastiche المباشر نسبيًا لنوع فرعي أقدم مثل الحي الصيني إنه يؤمن آثاره بشكل غامض خلف القشرة الواقية لسينما الحنين.

إن الميزة المميزة لقصة الأشباح والاعتماد التأسيسي على المكان المادي ، وعلى وجه الخصوص ، على منزل معين هو ما يجعلها عفا عليها الزمن. مما لا شك فيه ، في بعض أشكال ما قبل الرأسمالية ، أن الماضي يتمسك بعناد بالمساحات الخارجية مثل المشنقة على التل أو المدافن المقدسة ؛ ولكن ، في العصر الذهبي لهذا النوع ، يتناغم الشبح مع بناء بعض العصور القديمة ، والذي يعتبر كابوسًا له ، في إشارة إلى التعاقب غير المفهوم لأجيال من السكان في نوع من عودة الوعي المكبوت للوسط. فصل.

وهكذا ، ليس الموت في حد ذاته ، ولكن تسلسل هذه "الأجيال الفانية" هو الذي يشكل الفضيحة التي أعيد إحياءها من خلال قصة الأشباح للثقافة البرجوازية التي قمعت منتصرة عبادة الأسلاف والذاكرة الموضوعية للعشيرة أو الأسرة المجمعة ، مما أدى إلى إدانتها. دورة حياة الفرد البيولوجي. لن يكون هناك مبنى آخر أكثر ملاءمة للتعبير عن هذا من الفندق الكبير نفسه ، بفصوله المتتالية ، التي تشير إيقاعاتها المختلفة إلى تحول أوقات الفراغ في صفوف الترفيه الأمريكية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر إلى عطلات المستهلك اليوم. مجتمع. جاك نيكلسون مضيئة لا يمتلكها الشر في حد ذاته أو "الشيطان" أو بعض القوة الخفية المماثلة ، ولكن ببساطة عن طريق التاريخ ، عن طريق الماضي الأمريكي الذي ترك آثاره المترسبة في الممرات والأجنحة المفككة لهذا المبنى الضخم الخانق ، والذي يعرض الحياة الآخرة بطريقة غريبة.صورة رسمية فارغة في المتاهة الخارجية (بشكل موحٍ ، تمت إضافة المتاهة بواسطة كوبريك نفسه).

ومع ذلك ، على هذا المستوى ، لا يزال النوع الأدبي لا ينقل رسالة إيديولوجية متماسكة ، كما يشهد الأصلي المتواضع لستيفن كينج: إن تكيف كوبريك في الواقع يحول هذه الهيمنة العالمية الغامضة لجميع الأصوات العشوائية للتاريخ الأمريكي إلى تعليق تاريخي محدد. كما سنرى قريبا.

ومع ذلك ، حتى هذا الإحساس المنتشر بوجود التاريخ وخطره والماضي على هذا النحو كافٍ للكشف عن القرابة العامة بين قصة الأشباح وهذا النوع الأقدم الذي غالبًا ما يُعرِّف نفسه بشكل أساسي ، أي الرواية التاريخية. ما هذا ، حقًا ، إن لم يكن محاولة لإحياء الموتى ، لتقديم وهم مهلوس ، حيث تلتقي أشباح الماضي المهزوم مرة أخرى في حفلة تنكرية ، متفاجئة من النظرة الأخلاقية للمشاهد المعاصر بصاصة؟ رواية مثل حالة غريبة لتشارلز ديكستر واردمن قبل HP Lovecraft ، يمكن قراءتها على أنها بناء رابط صادم بين النوعين ، مما يوفر تعليقًا مزعجًا وعاكسًا للنوايا والأهداف السرية للمؤرخ السردي أو الروائي التاريخي.

وهكذا فإن Lovecraft - كما يمتلكها أي تاريخي من الماضي المحلي والكوني للعناية الإلهية حيث نشأ ^[2] - يقرر تقديم تمثيل درامي حرفي لرؤية ميشليه الكلاسيكية للمؤرخ باعتباره الوصي وإحياء أجيال الموتى: وأبشع اللحظات في حكايته ، حيث تكون شخصيات "تاريخ العالم" ، مثل بنجامين فرانكلين ، انتزعوا عراة من قبورهم واستجوبهم جلادوهم ، علق على هجين للمؤرخ وإيمانه الخرافي بإمكانية تمثيل الماضي.

لذلك ليس من قبيل المصادفة أنه بجانب القصة الفوقية لشبح مضيئة يقدم كتاب كوبريك نفسه أحد أكثر الإدراكات المعاصرة إشراقًا (وإشكالية) لمثل تمثيل الرواية التاريخية المناسبة للفيلم. باري ليندون (1975). يبدو أن الصور ذاتها في هذا الفيلم تستخرج الغموض الذي يحيط بالأجساد المرسومة من التأثير المميز للبودرة على الوجوه الوردية لشخصياتها الشابة ؛ يبقى المحاكاة ، بشكل عام ، توضيحًا تعليميًا افتراضيًا يؤكد تفسير Lukács للرواية الأثرية كشكل نهائي لتطور الرواية التاريخية الصحيحة: اللحظة التي يبدأ فيها النوع الجديد في فقدان حيويته الاجتماعية كتعبير حي تاريخية برجوازية منتصرة واعية طبقية وتأتي للبقاء كقذيفة شكلية غير مبررة بشكل مثير للفضول ، محتواها غير مبال نسبيًا.

كان لوكاش مغرمًا باقتباس تعليق الروائي العظيم تيودور فونتان من برلين على المدى والحدود التي أصبح من خلالها الخيال التاريخي الأصيل ممكنًا: يجب ألا تضع روايتك ، كما قال فونتان ، في فترة زمنية أبعد من تلك التي رواها أجداده. تجربة الحياة ، وهي ملاحظة يبدو أنه حاول من خلالها التأكيد على العلاقة التأسيسية بين الخيال التاريخي والحضور الحي لأولئك الوسطاء الناجين ، والذين تكشف حكاياتهم المرتبطة بماضٍ محدد عن منطقة زمنية اجتماعية من هناك. إلى الخيال ، مع ترسيخ هذه المنطقة في القيود التي تشير إلى تجربة الأفراد الحقيقيين. يجب أن يكون لاختفاء شخصية الأجداد في ثقافة الضواحي الصغيرة تأثير كبير على فقدان الذاكرة الاجتماعي ، وفقدان الإحساس بالماضي ، في المجتمع الاستهلاكي ، وكذلك على الطبيعة الإشكالية المتزايدة للرواية التاريخية كشكل. ..

وهكذا يصبح الشرط الأساسي لوجود عائلة مجمعة هو العَرَض والرمز لبقاء العلاقات الاجتماعية "العضوية" ، لما يسميه ريموند ويليامز "المجتمع القابل للمعرفة". ^[3] (سواء على شكل قرية أو مدينة كلاسيكية أو حتى حيوية مجموعات وطنية). بالنسبة لمناخنا النظري ، الذي تميز بعمق بالثورة الرمزية واكتشاف اللغة ، يمكننا بالتأكيد أن نضيف الحاجة إلى استمرارية الخطاب من الماضي الممثل إلى حاضر الجمهور الذي يقرأ الرواية التاريخية.

روايات الإمبراطورية الرومانية باللغة الإنجليزية ، أو أعظم مثال للوكاش عن الرومانسية الأثرية ، قرطاج الناطقة بالفرنسية في صلامبو من قبل فلوبير ، هي تناقضات في المصطلحات ، أكثر بكثير من مجرد فضول. من المحتمل أن يكون "الرجل الإنجليزي" في القرن الثامن عشر باري ليندون تكون لغة أخرى من تلك اللغات الميتة. حجتي ليست ذلك باري ليندون ليست قطعة أثرية ذات جودة عالية وبراعة رائعة: فيلم رائع ، لماذا لا؟ بالتأكيد فيلم Kubrick عظيم. في الواقع ، يتوفر عدد كبير من التفسيرات لصياغة مدى ملاءمتها وجاذبيتها المحتملة لمشاهد معاصر مثلنا: يمكنك رؤيتها على أنها دعاية قوية مناهضة للحرب ؛ كدراسة لقوة الدعارة والتلاعب شفقة من النفايات ، ما يستخدم ويتم التخلص منه مثل حذاء قديم ؛ كتعبير أعمق ، على مستوى التحليل النفسي ، للقلق الناجم عن التشويه والإخصاء ... في الواقع ، كل الموضوعات العظيمة التي يجب أن يحق للفنان المعاصر تطويرها دون مزيد من التبرير.

ومع ذلك ، فإن كل هذه الموضوعات تعمل كما لو أنها حافظت على مسافة من الشيء نفسه ، والذي يكثف كمالها في حد ذاته باعتباره pastiche شكوكنا المستمرة حول الطبيعة المجانية لأي مهمة. ما هو سبب لمسة القرن الثامن عشر هذه وسط صناعة ثقافية في أواخر القرن العشرين؟ وإذا كان الأمر كذلك ، فلماذا لم ينجح كل شيء آخر بشكل جيد (عصر كوبريك الإليزابيثي ، وثورة كوبريك الأمريكية ، و إيفانهو بواسطة Kubrick)؟ إنه شك خبيث يهدد تلوثه بتجاوز السؤال المحدد لمحتوى الرواية التاريخية على هذا النحو وإشكالية المواد الخام لكل الإنتاج الثقافي المعاصر.

بدون ماض ، هل من الممكن الاستمرار في اللجوء إلى الحاضر المشترك؟ ولهذه المسألة ، لماذا يجب أن يكون اختيار بلدة جنوبية صغيرة ، أو جامعة كاليفورنيا ، أو مانهاتن في السبعينيات أقل تعسفًا كنقطة انطلاق ، في ثقافة مجزأة متعددة الجنسيات ، من لندن أو الإمارات الألمانية؟ في القرن الثامن عشر ؟ في الواقع ، نشأت نظرية pastiche ، التي بدأنا بها ، من الأزمة المعممة في الإنتاج الثقافي الحالي ككل وليس من دراسة معضلات الرواية التاريخية.

مضيئة يمكن قراءتها كتحليل لكل من الأسئلة التي أثارها فيلمه السابق واستحالة التمثيل التاريخي ، والتي حقق بها الكمال من خلال باري ليندون يواجهنا بشكل درامي ومتناقض. أولا ، الدوافع التقليدية قصة مثيرة مشوق أو خارق للطبيعة يصرف انتباهنا عن الحقيقة الواضحة وهي أنه مهما كان ، مضيئة إنها أيضًا قصة كاتب فاشل.

كان أصل ستيفن كينج الأصلي أكثر وضوحًا وتقليديًا رواية عن فنان كان بطله بالفعل كاتبًا لبعض الإنجازات و الشاعر موديت أمريكي كلاسيكي يتم تعذيب موهبته وتحفيزها بسبب إدمان الكحول. ومع ذلك ، فإن بطل Kubrick هو بالفعل تعليق تأملي على هذه الصورة النمطية التي أصبحت تقليدية (Hemingway، O'Neill، Faulkner، the يدق، وما إلى ذلك): جاك نيكلسون الخاص بك ليس كاتبًا ، ليس بمعنى شخص لديه ما يقوله أو يحب العمل بالكلمات ، ولكن بالأحرى شخص يرغب في ذلك أن تكون كاتب ، شخص يعيش حلمًا بما هو كاتب أمريكي ، بمعنى جيمس جونز أو جاك كيرواك.

ومع ذلك ، حتى هذا الخيال عفا عليه الزمن وحنين إلى الماضي. كل تلك الشقوق غير المكتشفة في النظام والتي سمحت لـ كتل في الخمسينيات من القرن الماضي ، أصبحت بدورها رموزًا لـ "الكاتب الأمريكي العظيم" ، ومنذ ذلك الحين تم استيعابهم في الفضاء المختوم والمحدود للمجتمع الاستهلاكي. (أو ، إذا كنت تفضل ذلك ، فإن التجارب غير المعروفة وغير المسجلة حتى الآن يدق كانوا قادرين على الاكتشاف على هوامش النظام - جنبًا إلى جنب مع شخصية الكاتب ودوره فاز على هذا النحو - أصبحوا هم أنفسهم جزءًا من الثقافة وقوالبها النمطية: مثل الأدب الأسود والأنثوي ، ما لم يسبق رؤيته هو أنه يجعل من الممكن إنتاج لغة جديدة - "الثقافة الإيجابية" ثم تعوض الوقت الضائع بأسرع ما يمكن قدر الإمكان ، يدمج كل هذه الأشياء في ما يعرفه الجميع ، ويحدد ما لم يتم استكشافه ، ويحول كل شيء لم يتم تحديده بعد بسبب نقص الكلمات إلى صور قابلة للاستهلاك).

محتوى نظام النجوم، كما هو مسجل في فيلم Kubrick ، ​​والمحتوى السيميائي لـ "جاك نيكلسون" كبطل ما بعد المعاصر يؤكد ذلك من خلال المسافة التي تم الحفاظ عليها فيما يتعلق بالجيل الأكبر سناً ، والمتمردين الجدد (براندو ، وجيمس دين ، وبول نيومان ، وحتى حتى ، بشكل عابر ، ستيف ماكوين).

من ناحية أخرى ، ما إذا كانت شخصية جاك نيكلسون قادرة على الكتابة أم لا ، وهي بالتأكيد يكتب ، كما توضح اللحظة الأكثر إثارة للفيلم ، فإنه ينتج بلا شك ما يسميه أنصار ما بعد البنيويين "du texte" (حتى لو كان لديك الرغبة في تذكر تعليق ترومان كابوتي حول على الطريق - "هذه ليست كتابة ، إنها كتابة!"). ومع ذلك ، فإن النص المعني صريحًا يتعلق بالعمل: إنه نوع من نقطة الصفر التي ينظم الفيلم نفسه حولها ، وهو نوع أخير من التأكيد الفارغ الذاتي المرجعي حول استحالة الإنتاج الثقافي أو الأدبي.

إذا تصور المرء أن هذا النوع من الإنتاج يجب أن يفترض دائمًا وجود مجتمع يعمل كدعم محدد أو غير محدد ، أو مدركًا لذاته ، أو حتى على وشك الوصول إلى هذا الوعي من خلال ذلك التعبير الثقافي نفسه الذي يشهد عليه ، بأثر رجعي، أنها كانت موجودة دائمًا) ، فمن الواضح إذن لماذا ليس لدى "جاك" ما يقوله: حتى نواة عائلته قد تم تقليصها إلى نوع من العزلة التامة ، إلى التعايش المصادف لثلاثة أفراد لا يمثلون منذ ذلك الحين شيئًا لا يمكنهم يكونون هم أنفسهم ، ويتم استجواب علاقاتهم المتبادلة (بعنف).

وبالمثل ، فإن أي احتمال قد تضطر هذه العائلة إلى تطويره ، في الفضاء الاجتماعي للمدينة ، يتم استبعاده تلقائيًا من خلال العزلة الكاملة للفندق الكبير في فصل الشتاء. فقط الرفقة التخاطرية للطفل ، لأنها تقيم صلة مع عزر للمجتمع الأسود ، يقدم صورة طيفية للعلاقات الاجتماعية الأوسع.

ومع ذلك ، في هذه الحالة بالتحديد ، يكون الدافع نحو المجتمع ، والرغبة في الجماعية ، و حسد من الجماعات الأخرى المتطورة بشكل جيد تنشأ مع كل قوة عودة المكبوتين: وهذا ، في نهاية المطاف ، ما مضيئة يبدو أنه يعالج. أين نبحث عن هذا "المجتمع المعروف" ، الذي يمكن ربط خيال العلاقات الجماعية به ، حتى لو تم استبعاده؟ بالتأكيد ، لا يمكن أن يقع مثل هذا المجتمع في البيروقراطية الإدارية للفندق نفسه ، باعتباره متعدد الجنسيات وموحد مثل مجتمع الغرفة الواحدة أو سلسلة موتيل ؛ ولا ينبغي أن نفكر في المصطافين في موسم الأعياد الحالي ، المغادرة ، كل واحد في طريقه إلى منزله ، نحو مساكنه الخاصة. الاتجاه الوحيد الذي يجب اتباعه هو الذي يؤدي إلى الماضي ؛ وهذه هي اللحظة التي يصبح فيها تكييف كوبريك للرواية الأصلية عملاً رمزيًا واضحًا ومفهومًا بقوة.

لأنه بينما تمثل الرواية "الماضي" على أنه ارتباك للأصوات الشبحية من جميع أجيال الأجداد الذين شاركوا في تاريخ الفندق ، فإن فيلم كوبريك يعزل فترة واحدة في المقدمة ، ويضاعف العلامات التي يتم توحيدها تدريجياً: البدلات الرسمية، سيارات قابلة للتحويل ، زجاجات من الويسكي ، شعر مع لمعان مفصول في المنتصف ... التناقض الشديد لهذه العناصر في الفيلم يعزز هذه الرسالة المتماسكة والناشئة: وبالتالي ، في المشهد الكبير للهلوسة ، عندما تكون قاعة الرقص متحركة المحتفلون في حقبة أخرى ، من بينهم شخصية جاك نيكلسون الحزينة ، في سترة رياضية وغير محلقة ، تصل لحظة الحقيقة التي طال انتظارها ، ويعبر الجمهور عن دهشته عندما تكون تقاليد قصة الأشباح مكسور والبطل يخترق محيطه الشبحي جسديًا ويصطدم بالجسم المادي للنادل الذي يسكب شرابه.

يفهم الجمهور على الفور أن هذا النادل لا يمكن أن يكون سوى الشخصية التي لم يتم ذكرها بعد: الحمال الليلي السابق ، الذي تم بالفعل الكشف عن انتحاره المروع في الشتاء السابق. التناقض الواضح هو أن الحمال الليلي - من الماضي القريب ، الذي نميل إلى تخيل دوافعه الذهانية وعنفه العائلي على أنه موازٍ لتلك الخاصة بشخصية نيكولسون - لا يجب أن يكون ، مهما كان في الواقع ، أي شيء من هذا القبيل. ، شخصية مُلزمة للخادم الحليق ، الذي تظهر مجاملته الرتيبة حقده من خلال افتقاره إلى التعبير. حتى صورة سلفه ، سلف ملكية نيكولسون والشكل الشرير لمصيره ، تمت إعادة كتابتها من حيث الماضي السابق وأسلوب الجيل السابق.

هذا هو جيل العشرينات من القرن الماضي ، والذي من خلاله يتم مطاردة البطل وامتلاكه. كانت عشرينيات القرن الماضي هي المرة الأخيرة التي تعيش فيها الطبقة الوسطى الترفيهية الأمريكية حقًا حياة عامة براقة ومضطربة ، حيث عرضت الطبقة الحاكمة صورة عن نفسها واعية طبقيًا وغير اعتذارية وتتمتع بامتيازاتها دون الشعور بالذنب ، علانية ، مسلحة بالقمة الرمزية. قبعة وزجاج من الشمبانيا ، على المسرح الاجتماعي أمام مرأى ومسمع من الطبقات الأخرى.

حنين مضيئةتأخذ الرغبة في الجماعة شكلاً خاصًا من الهوس بالفترة الأخيرة التي يظهر فيها الوعي الطبقي: حتى فكرة الموظف أو الخادم الشخصي تعبر عن الرغبة في التسلسل الهرمي الاجتماعي البائد ، والذي لم يعد يتم صيانته جيدًا. الدخول في جو متعدد الجنسيات الزائف حيث يعمل جاك نيكلسون من قبل منظمة مجهولة في وظيفة تافهة. من الواضح أن هذه "عودة للمقموعين" حقيقية: دافع طوباوي يفسح المجال بشكل غير مستقر للاحتفال بالرضا عن الذات والارتقاء ، والذي يجد تعبيره في الغطرسة والوعي الطبقي الذي نعتقد بسذاجة أنه مهدد به.

درس مضيئة، وهو تحليله العميق و "صياغته" للتخيلات الطبقية للمجتمع الأمريكي المعاصر ، تزعج اليسار واليمين على حد سواء. إن هيكلها العام - قصة الأشباح - يزيل الغموض عن الحنين إلى الماضي بلا هوادة ، وهو الحنين ، ويكشف عن المحتوى الاجتماعي الملموس لهذه الأخيرة: المحاكاة الجميلة على ما يبدو لهذا الماضي أو ذاك مكشوفة هنا على أنها حيازة ، كمشروع أيديولوجي للعودة. إلى اليقينيات الواضحة المتعلقة بهيكل اجتماعي أكثر وضوحًا وصلابة ؛ وهذا منظور نقدي يتضمن ، ولكن يتخطى أيضًا ، أكثر جاذبية فورية حتى لأفلام الإثارة تلك مضيئة قد يكون مرتبكًا للحظات.

بدت مثل هذه الأفلام في الواقع وكأنها تحيي وتصدر عالمًا مانويًا ، حيث يوجد الخير والشر ، حيث يكون الشيطاني قوة فاعلة ، وفيه - بالتوجيه الصحيح وجرعة الانتباه - يمكننا تمييز ما هو في الخدمة. رب من لا. يمكن النظر إلى مثل هذه الأفلام على أنها تعبيرات وأعراض: وفي المناخ الاجتماعي الذي نسمع عنه أن هناك إحياءًا أصوليًا ودينيًا قويًا في العمل ، يمكننا أن نعتقد أنها توثق تطورًا مهمًا في الوعي الاجتماعي اليوم وتخدم بشكل أساسي الوظيفة التشخيص.

ومع ذلك ، هناك احتمال آخر: أي أن مثل هذه الأفلام لن تعبر عن اعتقاد بقدر ما تعبر عن الرغبة في الاعتقاد والحنين إلى عصر يبدو فيه أي اعتقاد معقولًا. من المحتمل أن العصر الذهبي لأفلام الخيال العلمي في الخمسينيات من القرن الماضي ، مع بوحوشهم الوحوش التي تلتهم الدماغ ، يشهد على جنون الارتياب الجماعي الأصيل ، وهو تخيلات فترة الحرب الباردة ، وخيالات التأثير والتخريب التي عززت المناخ الأيديولوجي الذي أعادوا إنتاجه من قبلهم. عرضت مثل هذه الأفلام شخصية "العدو" في الفرد الوحشي ، مع تنظيمه الجماعي ، في أحسن الأحوال ، كسلسلة بيولوجية أو غريزية دون بشرية ، مثل ديناميكيات عش النمل. (لذلك ، فإن العدو الداخلي ، للمفارقة ، غير متمايز: "الشيوعيون" هم أناس مثلنا ، باستثناء التحديق الفارغ وأتمتة معينة تندد باستيلاء قوى غريبة على أجسادهم).

ولكن في عالم اليوم ، حيث أصبحت المعلومات حول الكوكب أكثر انتشارًا من خلال وسائل الإعلام وحيث ، مع حركة إنهاء الاستعمار الكبرى في الستينيات ، بدأت الجماعات الأكثر قمعًا في التعبير عن نفسها من خلال صوتها ومطالب مشروعها لموضوعات ثورية حقًا ، لم يعد من الممكن تمثيل الآخر بهذه الطريقة. من غير المعقول أن لا يزال اللاوعي السياسي لأمريكا اليوم يتخيل الروس على أنهم أشرار ، بمعنى الآخر الغريب الذي لا وجه له من الأوهام السابقة: خرقاء وقاسية في أحسن الأحوال ، كما هو الحال في التقييمات الأخيرة لغزو أفغانستان.

أما بالنسبة للغوغاء الصينيين المجهولين ، فقد أصبحوا الآن حلفاءنا الأقوياء وأعادوا تلك الحرب الخيالية "الصداقة" القديمة بين الصين وأمريكا ، في حين أن أعداءنا الفيتناميين - لم يعد تهديدًا أيديولوجيًا عالميًا على أي حال - يتمتعون بمكانة المنتصر على مضض. . لم يعد العالم الثالث ، الذي عادة ما يتم تجميده في وضع ما بعد الثورة بسبب الديكتاتوريات العسكرية والفساد والفقر الاقتصادي ، يقدم عناصر مناسبة لأوهام أمريكا ، المحاصرة والمعزولة عن العالم ، والمغمورة بالموجات المتصاعدة من المناضلين من الدول الأقل. الطبقات المفضلة.

هذا هو الوضع الذي ظهرت فيه الموجة الجديدة من الأفلام الخارقة للطبيعة (والتي يمكن أن يعود تاريخها إلى عام 1973 ، عام كليهما طارد الأرواح الشريرة أنا بالإضافة إلى الأزمة الاقتصادية العالمية التي ميزت نهاية الستينيات على هذا النحو) يمكن أن يُنظر إليها بشكل أكثر دقة على أنها تعبير عن الحنين إلى نظام يكون فيه الخير والشر مقولات محددة جيدًا: فهي لا تعبر عن سيكولوجية جديدة للحرب البرد ، بل الرغبة والندم لفترة الحرب الباردة التي كانت الأمور فيها لا تزال بسيطة ، وليس الإيمان بالقوى المانوية بقدر ما هو شك دائم في أن كل شيء سيكون أسهل بكثير إذا تمكنا من الإيمان بها.

مضيئة، بدوره ، حتى لو لم يكن فيلمًا عن ما هو خارق للطبيعة ، فإنه مع ذلك يحتضن النوع الأيديولوجي الجديد لما هو خارق للطبيعة من منظور نقدي أوسع ، مما يسمح لنا بإعادة تفسير هذا الكآبة "الميتافيزيقية" للشر المطلق في الظروف المادية الأكثر بكثير من الحنين إلى اليقين والرضا من نظام الطبقي التقليدي.

هذا هو ، في الواقع ، أن القيد مضيئة احتياطي للجماهير اليسارية ، المعتادة جدًا على الاحتفال بالوعي الطبقي كما لو أن عودة ظهوره كان إيجابيًا سياسيًا في كل مكان ولم يتضمن أشكالًا من الحنين إلى التسلسل الهرمي والهيمنة المجازية في "ملكية" جاك نيكلسون التي لا تزال تمارس من قبل النظام الاجتماعي. من عشرينيات القرن الماضي ، وصفها في أسلوب فيبلين.

في الواقع ، قد تثار أسئلة مشروعة وغير قابلة للإجابة حول الحالة "النقدي" - ناهيك عن "السياسي" المباشر - لهذا الفيلم الترفيهي الظاهر ، ولا سيما حول فعالية فضح الحنين الاجتماعي لعامة الناس. وراء هذه المفاهيم من إزالة الغموض و "الناقد" تظل النماذج غير المفحوصة للتحليل النفسي الفرويدي والثقة في قوة الوعي الذاتي والانعكاسية بشكل عام لتغيير أو تعديل أو حتى "علاج" التحيزات والمواقف الأيديولوجية التي كانت ، بالتالي. جلبت إلى ضوء الوعي.

هذه الثقة ليست في مكانها على الأقل في جو لم يعد فيه أحد يؤمن بالقدرة الحقيقية للوعي الفردي ، والذي ترك فيه منظرو "النظرية النقدية" - مدرسة فرانكفورت - وراءهم ، في أعمال مثل جدلية سلبية، دليل على عدم الإيمان بإمكانية "النظرية النقدية" لعصرنا لفعل شيء أكثر من إبقاء المضمون السلبي والنقدي (للنظرية النقدية نفسها) حياً في أذهاننا.

لا يهم ما هي القيمة الحرجة الخاصة بك ؛ مضيئةعلى أي حال ، "حل" تناقضاتها بروح مختلفة تمامًا. إذا كان حيازة الماضي تقدم تعليقًا ضمنيًا على مشروع Kubrick التاريخي في باري ليندون، نهاية ال مضيئة، من خلال اقتباس مشؤوم ، يلقي ضوءًا جديدًا على 2001، الذي كان موضوعه الواضح هو القفزة التطورية في المستقبل. المحتويات الواضحة لممارسة الميتاجينريك لهذا الشيء المختلف تمامًا ، نوع الخيال العلمي ، مشتق بالطبع من آرثر سي كلارك ، الذي طفل نجم أنتج متغيرًا آخر للموضوع المفضل لهذا المؤلف ، ألا وهو الطفرة النوعية في التطور البشري ومفهوم نوع من "نهاية الطفولة" في التاريخ البشري.

ومع ذلك ، حتى في ذلك الوقت ، أشك في أن أي مشاهد لما وصفته أنيت ميكلسون بشكل ملحوظ "المحطة الأخيرة للرجل في رحلته نحو نزع الجسد والولادة من جديد" - الغرفة المصممة جيدًا ، وإن كانت رسمية ومجهولة الهوية ، والتي يعيش فيها آخر رائد فضاء دورة من الشيخوخة والموت إلى ولادة جديدة كونية - ربما تكون قد استقبلت هذه الصور بحماس غير مقيد. يبدو أن عقم الزخرفة والتخلي الصارم عن اللحظات المضافة إلى دورة حياة الفرد يقدمان ، من حيث الصور ، تعليقًا غير سار يعارض الرسالة الإيديولوجية المتفائلة للفيلم.

لذا ، فإن نهاية مضيئة يجعل هذا التعليق صريحًا ويحدد السبب التشغيلي لـ طفل نجم مثل التكرار ، بكل ما يحمله من تلميحات عن التعلق بالصدمة ورغبة الموت. في الواقع ، المتاهة العظيمة التي حُشر فيها نيكولسون أخيرًا ، والتي تجمد فيها حتى الموت ، تحطم الذروة المبتذلة لرواية ستيفن كينج ، مع تدمير الفندق نفسه بالنار ، لكنها تعيد كتابة الوجه الجنيني بشكل أكثر إلحاحًا. ال طفل نجم على استعداد للولادة من انتفاخ نيكولسون ، لا يزال وجهه متجمدًا في درجة حرارة دون الصفر ، والتي تم استبدالها أخيرًا بصور قديمة لتجسيده الأرستقراطي في بيئة عصر الطبقات الترفيهية.

ثم يتم استبدال التنبؤ التوقعي بمستقبل لا يمكن تصوره علانية بالسجن المروع في آثار الثقافة الرفيعة (قاعة الرقص ، والمتاهة نفسها ، والموسيقى الكلاسيكية) ، والتي أصبحت خلايا حبس للتكرار والفضاء الذي يخبرنا به الماضي. يهيمن. يبقى أن نرى ما إذا كان مضيئة تمكنت من طرد الماضي لكوبريك ، أو لأي منا.

* فريد جيمسون هو مدير مركز النظرية النقدية في جامعة ديوك (الولايات المتحدة الأمريكية). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من آثار المستقبل: الرغبة تسمى اليوتوبيا وغيرها من الخيال العلمي (بيت شعر).

ترجمة: نيد أباريسيدا سيلفا

مرجع

مضيئة (والساطع)

الولايات المتحدة الأمريكية ، 1980 ، 146 دقيقة

إخراج: ستانلي كوبريك

سيناريو: ستانلي كوبريك وديان جونسون ، مقتبس من رواية تحمل الاسم نفسه لستيفن كينج

الكلمات الرئيسية: جاك نيكلسون, شيلي دوفال, سكاتمان كروذرز e داني لويد

الملاحظات

[1] راجع Annette Michelson، "Bodies in Space: Film as 'Carnal Knowledge،" in Artforum، February. 1969.

[2] للحصول على تفسير اشتراكي لـ Lovecraft ، انظر Paul Buhle ، “Dystopia as Utopia: Howard Philips Lovecraft and the Unknown Content of American Horror Literature،” in Minnesota Review، n. 6 ، ربيع 1976.

[3] انظر أعمال ريموند ويليامز ، وعلى وجه الخصوص ، البلد والمدينة (لندن ، تشاتو وويندوس ، 1973).