من قبل إيفيس ساو باولو *
تأملات في فيلم الذكرى المئوية لتشارلي شابلن.
سيكون هذا عقدًا من الزمن للاحتفال بالعديد من المعماريين الأعزاء على السينما ، ذريعة لمراجعة الأفلام التي نشاهدها حتى دون الحاجة إلى ذريعة ، لكننا وجدنا أن زيارات جديدة للكلاسيكيات إلزامية. العام الماضي كان دور Caligari، من Wiene ، العام المقبل سيكون دور Nosferatuبواسطة مورناو. بين سمفونيتي الرعب هاتين السيمفونيتين ، نحتفل في عام 2021 بالذكرى المئوية لـ الصبي "فيلم بابتسامة - وربما دمعة" (ربما يكون كلامًا بحتًا ، لأن الدمعة أكيدة).
كانت العشرينيات من القرن الماضي حاسمة لإظهار الإمكانات الفنية لهذه الوسيلة المولودة في المصانع. على الرغم من ذلك ، إذا كان هناك أي شخص في العالم السينمائي قد حقق بالفعل مجد الاعتراف بعبقريته الفنية ، فإن هذا الشخص هو تشارلز شابلن.
بالنسبة لأكاديمي مثلي ، كانت السمات التي تشكل عبقرية تشابلن موجودة بالفعل في كل مكان في الأدبيات النظرية والنقدية قبل الصبي. لا يزال ، من المثير للاهتمام العثور عليها فوتوبلاي أستاذ علم النفس في جامعة هارفارد - لذلك فهو مثقف معروف جيدًا بين أقرانه - اتخذ خطواته الأولى في السينما وفي عام 1915 بالفعل - أي في السنة الثانية لتشابلن كفنان سينمائي - إدراكًا للتمايز والتفوق الذي يتمتع به صانع الأفلام هذا . كما أشار أندريه بازين بعد عقود من تأليف مونستربيرج فوتوبلاي - دون قراءتها ، هذه هي الفترة في سينما "تشابلن" العظيمة الكمامات، ولكن من كارليتوس لم يتطور إلا قليلاً في علم النفس.
تطور علم نفس كارليتوس جنبًا إلى جنب مع الثقة الذاتية في تأليف "تشابلن" ، في كل مرة يستكشف فيها التناقضات الاجتماعية والسياسية مع هذا الرجل المتأنق ، نصف المحترم ، نصف المتشرد ، كممثل. بالمناسبة ، هذه الميزة التي قدمها تشابلن كمخرج أسفرت عن فيلم جميل يعيد النظر في عمل تشابلن العام الماضي ، تشارلي شابلن ، le génie de la libertéبواسطة إيف جولاند.
لم تجسد السياسة شخصية لوحات هذا المبدع فحسب ، بل ساعدت سمات سيرته الذاتية أيضًا في رسم سيناريوهات ومواقف ، حيث نقلت كارليتوس في البداية أقرب إلى الفنادق الفاخرة إلى الأحياء الفقيرة والمراكز التجارية في المدن ، الأماكن التي يوجد فيها الصعلوك مثله أكثر وأكثر لقد أدرج دوره كطرف هامشي جاهز لأخذ مركز العمل.
هكذا الصبي عادة ما يتم تذكرها على أنها هذه المسرحية الرائعة حيث يتواطأ النقد الاجتماعي وسيرة مديرها. إليك صيغة جيدة لتبرير `` تشابلن '' على أنه مؤلف، كما ستصر الأجيال اللاحقة. كل العناوين عادلة تماما. يحتوي الفيلم على العديد من الموضوعات ، الصراع الطبقي ، الأمومة ، دور أمن الدولة ، ولكن من المثير للاهتمام أيضًا ملاحظة إتقان التعامل مع العديد من الموضوعات الثقيلة بطريقة مختصرة لا تبدو أبدًا "أولية". على العكس من ذلك ، فإن تدفق القصة الذي يجلب حدثًا تلو الآخر يخلق ضجة مستمرة تجعل موضوعاتها قضية عالمية. نحن نفهم جميع الصدمات ليس لأننا نفهمها ، ولكن لأننا نشعر بها ، فإن الفهم هو للحظة لاحقة من النقاش على مواقع الإنترنت ، أو في الكراسي المرتفعة ، أو في مناظرات الفصول الدراسية.
ومما يوضح كل هذا بداية الفيلم ، الذي يروي القصة التي ستؤدي إلى هجر الطفل. ظهرت الأم ، في أداء مؤثر لإدنا بورفيانس ، أولاً مع طفلها بين ذراعيها خلف القضبان. لم تكن في السجن وهذا ليس سجنًا ، لكن الأمومة التي تستهدف النساء العازبات الفقيرات مثلها تحمل أجواء سجن للنساء الجانحات اللاتي جريمتهن الأمومة. تمرّ الأم أمام الكنيسة في رحلة حج بلا هدف ، وترى حفلاً يحتفل بالزواج.
لقد حزن المشهد ، ونظراتها تشبه تلك التي في لوحات القديسين ، وهذا لا يمر دون أن يلاحظه شابلن الذي قام بتجميع تركيبة تظهر ، من خلال نافذة الزجاج الملون للكنيسة خلف الأم ، قدسيتها لمعجزة بعد أن جلبت الحياة إلى العالم. هل هذه الجملة الأخيرة تبدو مسيحية للغاية؟ لكن في الواقع ، سيتكرر استخدام الصور المسيحية في هذا الفيلم. من أشهرها القطع بين الأم والمسيح الذي يحمل الصليب ، وهو تسلسل يمكن أن نشير إليه كسابق لقطع الخراف / العمال في العصور الحديثة، غالبًا ما ترتبط بأساليب المونتاج الخاصة بأيزنشتاين.
قصة زوجين محطمين ، نتج عن حبهما الطفل الذي تحمله الأم الآن بين ذراعيها ، تتلخص في بضع لحظات وجيزة لا تعطي أسبابًا لانفصال الزوجين ، ولكنها تحدد فقط مشاعر لا تزال قائمة. الشغف يسكت ويليه شعور بالكآبة. الأب رسام فقير يعمل في علية متداعية. لا يزال يحتفظ بصورة المرأة فوق المدفأة كتذكير بأوقات أفضل. في محاولة لإشعال دخان ، قام بطريق الخطأ بإسقاط الصورة في الجمر. الورق يحترق ، وذاكرة العاطفة ملوثة. كما لو لم يكن هناك مزيد من الدقة في الحاضر ، وكأن الذاكرة نفسها قد أطفأت بالنار ، فإن الرسام الشاب يرمي الورقة مرة أخرى في النيران بحيث يتم استهلاكها هذه المرة ، ويعود إلى تفاهته الحالية الخالية من وجود الإناث.
أطيل التأمل في قصة هذين الزوجين لأن هذه اللحظات تشير إلى ممارسة تشابلن لموهبته الدرامية ، والتي ستنتقل بعد ذلك بعامين ، عندما ينطلق امرأة من باريس (صدر في البرازيل تحت العنوان زفاف أو ترف). أسباب اتحاد هذه الشخصيات تكاد تكون معدومة. نحن نفهمها ، خارج الشاشة ، كنوع من الامتداد لتمثيل المؤلف لوالديه. كان والد ووالد شابلن فنانين أيضًا ، ولم يعيشوا معًا أيضًا. ولكن في الصبي، فإن التخلي عن الطفل يستلزم النجاح مع طعم مرير لكليهما - وطبق دسم لقراءات التحليل النفسي.
في اجتماع للمجتمع الراقي ، في مرحلة لاحقة من الفيلم ، يجعل `` تشابلن '' هاتين الشخصيتين تلتقيان. لا توجد اتهامات هنا فقط ندم وشوق. تثار أسئلة في أذهان المتفرج: هل كان يعلم أنها حامل؟ هل هجرها لأنه علم أنها حامل؟ هل رفض الزواج منها؟ جميع الأسئلة متروكة للمضاربة. أثناء عرض الفيلم ، أفضل ما يخدمنا هو حوار العواطف بين شخصيتين متضاربتين بشدة.
لذلك ، تترك الأم الطفل في سيارة أمام القصر على أمل أن يأخذ سكان المكان الأغنياء الطفل كطفل خاص بهم. في تطور ، ظهر اثنان من الأشرار النموذجيين لأفلام "تشابلن" من سنوات التدريب المهني في استوديوهات ماك سينيت. يسرقون السيارة دون أن يدركوا وجود الطفل في المقعد الخلفي. توقفوا في حي فقير للتدخين ، عندما سمعوا طفل يبكي قادمًا من السيارة. هذه واحدة من تلك اللحظات التي تبرر تغيير المصطلحات من "السينما الصامتة" إلى "السينما الصامتة". على الرغم من عدم سماع البكاء من قبل الجمهور ، إلا أنه جزء من الصورة الصوتية ، كما قال لويز مانزانو. تضيف القصات من صورة الطفل وهو يبكي إلى صورة اللصوص الذين يتفاعلون مع البكاء مسارًا صوتيًا للفيلم ، حتى في حالة عدم وجود أدوات لتسجيل بكاء الطفل.
توضح مقدمة الفيلم قوة المونتاج في إنشاء هذه القصة. كان مكياج الأشرار الثقيل ، الذي يحاول خلق تجاويف داكنة في وجوههم ، هو المظهر الذي استخدمته الكوميديا عند وضع مثل هذا النوع في الأفلام. اتضح أن صورة قطاع الطرق وهم يتخلون عن الطفل في زقاق بعيد عن الأم وسط صناديق القمامة مشحون بإحساس مؤلم عند متابعة صور الأم في حالة من اليأس ، والعودة لاستعادة الطفل المتبقي في سيارة واكتشاف أنه قد تم نقله ، ولن يتم العثور على مكان وجوده مرة أخرى.
على عكس ما سيحدث بمجرد تقديم شخصية Carlitos ، والتي ستلغي هذا الاستخدام المباشر للمونتاج ، والإدخال الدرامي لـ الصبي إنه يقوم بشكل أساسي على الحوار العاطفي بين قطبين. وصول Carlitos إلى المشهد هو ممر إلى المخطط المفتوح ، مما يعطي مساحة لتكوين الإطار والحركة داخل المجموعة. بعد كل شيء ، كارليتوس راقصة.
تظهر الخطة بوضوح زقاق قذر ، مع الأوساخ والقمامة على الأرض. تقديم ديناميكيات خطر الخروج عن الإطار ، تسقط القمامة من أعلى المبنى باتجاه الشارع. يرى كارليتوس ما حدث ويتجول حول كومة القمامة المشكَّلة حديثًا ، ويواصل السير بكل رشاقته. بشكل غير متوقع بالنسبة له ، نافذة أخرى أمامه ، خارج الإطار أيضًا ، ستتخلص من القمامة اليومية التي ترميها في الشارع ، وتضرب الآن صديقنا القديم بشكل مباشر. يقف الصعلوك وسط حاويات القمامة وينظف القمامة التي تعرض للهجوم بها ، ويكتشف طفلًا مهجورًا. الديناميات كانت واضحة حتى الآن ، والغير متوقع يأتي من الأعلى. لذلك عندما يأخذ كارليتوس الطفل بين ذراعيه ، لا يمكنه المساعدة في النظر لأعلى ، كما لو أن شخصًا ما خلط الطفل بالقمامة عن طريق الخطأ.
ماذا تفعل مع الطفل؟ كارليتوس الجديد ، ذو العمق النفسي والتعقيد ، غير قادر على تركها ببساطة حيث وجدته. تبحث عن شخص يتركه معه ، ربما شخص لديه طفل بالفعل. ربما لا. إن قوة القانون في شخصية رجل شرطة طويل القامة وخطير يجعل كارليتوس يتراجع خطوة إلى الوراء هي التي تدفعه أيضًا إلى الاستقالة. يجد بين ملابس الطفل الشيء الذي سيكون بمثابة رابط بين الماضي والحاضر: ملاحظة كتبتها الأم تقول إنه طفل يتيم. فهمًا للوحدة جيدًا ، يرحب كارليتوس بالطفل ويصطحبه إلى المنزل. عندما سئل على باب الكوخ ، أجاب أن اسم الطفل هو "جون".
مع مرور السنين ، نرى معاملة فاجابوندو للطفل ، وعاطفته للطفل ، الذي أصبح شريكه في العمل ، كبر السن ، في أحد أكثر المشاهد تذكرًا في تاريخ السينما. الصبي البالغ من العمر الآن خمس سنوات ، يرمي الحجارة على النوافذ السكنية. من حسن الحظ أن كارليتوس يمر من أمام المساكن ، ويتمكن من إصلاحها على الفور. لقد كتب الكثير عن تألق الشاب جاكي كوجان وهو يلعب دور الطفل ، كما تم الإبلاغ عن الكثير عن علاقة الأب والابن في المشهد. تخطي الخطوات ، أصل في لحظة لم شمل الأم الأول مع الطفل المهجور.
لقد تبين بالفعل كيف أدى مرور السنين إلى تحسين الوضع الاجتماعي للأم ، وهي الآن فنانة مشهورة وثروة. لكن شيئًا ما يضغط على ضميرها ، يجبرها على العودة إلى الأحياء الفقيرة للقيام بأعمال خيرية. إنها تعطي الألعاب للأطفال الذين يتجمعون حولها ، وتجلب ابتسامة لم يسمع بها حتى الآن على وجهها. بالنسبة لأم أخرى مع طفل بين ذراعيها ، بالإضافة إلى اللعبة ، فإنها تقدم أيضًا عملة معدنية. إنها منطقة معاناة شديدة من المدينة ، حيث يضطر الناس إلى بذل جهدهم للحصول على الطعام. الى الكمامات أظهر دي كارليتوس وابنه بوضوح مقدار الجهد الإبداعي المطلوب للحصول على العملة التي تضمن عشاء اليوم.
ابتعدت ابتسامة الأم عن الأطفال. لا تحتاج إلى ميزة التجميع للإشارة إلى ما يحدث. تتذكر طفلها المهجور ، وربما تتساءل أين يمكن أن يكون. في لوحة جميلة ، تجلس الأم على رصيف عند باب المنزل 69. نظرًا لوجود خطوة إضافية لدخول المنزل ، يظهر الباب عالياً خلف الأم. عندما تضيع في أحلام اليقظة ، يفتح الباب ويجلس الصبي الضائع خلفها مباشرة. يعمل هذا الإطار داخل إطار كنوع من البالون الذي يعرض الأفكار. في صورة غنائية جديرة بما سيفعله بيرغمان بعد عقود من الزمن في تجربته في عبور عوالم الأحلام والذكريات ، تصنع دمعة في نسيج الزمن الذي يوحد الأم والابن مرة أخرى.
اللقاء بين الاثنين مؤثر. تبادل النظرات البسيطة ، عاطفة المرأة التي يبدو أنها ترى شيئًا آخر في الطفل معروضًا بالألعاب ، شيء لا يوصف ولا يزال يزعجها. عندما تبتعد عن مكان الاجتماع ، يختلف رد فعلها عن رد فعلها السابق عندما كانت بصحبة الأطفال الآخرين ، وكأن شيئًا ما يربط بين الاثنين قد بدا بداخلها ، لكن قلة تمرين الأمومة جعل من الصعب فهمها. ماذا سيكون.
قم بتنشيطي لفترة أطول لتذكر اللحظات التي لم يكن فيها كارليتوس موجودًا في المشهد ، ولكنه يوضح حكمة منشئها في بناء التكوين والسرد السينمائي. كانت قدرته على سرد القصص في الفيلم سهلة للغاية ، حتى عندما لا يظهر في المشهد ، لدرجة أن هذا الفيلم كان بالتأكيد علامة فارقة لانتقاله إلى عمل آخر أكثر جرأة في فيلمه ، وهو ما سبق ذكره. امرأة من باريس.
بصفته فنانًا إيمائيًا ، يهيمن تشابلن على المسرح ، محققًا الكمال في إيقاع اللحظات والحركة على طول المشهد - لنتذكر التسلسل الأيقوني للركض عبر الأسطح ، والذي تم تكريمه من قبل مانويل دي أوليفيرا في أنيكي بوبو. كمخرج فيلم ، يوضح `` تشابلن '' إتقانه للقطع ، وتسلسل اللقطات في مواقف متزامنة في أماكن مختلفة ، وتكوين الإطار ، مع الاعتراف بأهمية الأبواب والنوافذ كوسيلة لإعادة صياغة شخصيات معينة. ومع ذلك فهو يعرف أهمية الصوت بالنسبة للسينما ، ويرى وجوده حتى في هذه الفترة الصامتة ، مما يدل على اكتمال السينما وليس نقصًا - ومن هنا تمسكه بالاستسلام للسينما السليمة.
نعود إلى المشاهد بأوصاف ممدودة أيضًا لخلق شعور آخر بإعادة النظر في هذه الكلاسيكية. لم يكن ذلك ضروريًا ، ولكن نظرًا لأننا هنا ، فلنراجع الصبي?
* إيف ساو باولو هو مرشح دكتوراه في الفلسفة في UFBA. هو محرر المجلة سيزيف ومؤلف الكتاب ميتافيزيقا السينما (الناشر Fi).
