من قبل جيلهيرمي رودريغيز *
إن السرديات التي تنفر من الزمن عن شكل السلعة تجعلها تذكر أن الرجل الذي يحمل الكتاب لا ينتج أي شيء يجمع قيمة
“[…] الزمن نسيج غير مرئي يمكن تطريز كل شيء فيه، زهرة، طائر، سيدة، قلعة، قبر. يمكنك أيضًا تطريز أي شيء. لا شيء فوق غير المرئي هو أدق عمل في هذا العالم، أو فرصة للعالم التالي.
هذه الكلمات هي التي تختتم الفصل الثاني والعشرون من الرواية عيسو ويعقوب بقلم ماتشادو دي أسيس، حدد ما يسميه الراوي "القفزة"، أي حركة قمع السرد، لا تختلف كثيرًا عن "الانتقال" في الفصل التاسع من الرواية. مذكرات براس كوباس بعد وفاته، أو من الفصل LIV من دوم كاسمورو حيث يرفض بينتو أن يروي تجربته الكاملة في المدرسة اللاهوتية. هذه أداة أدبية، من بين أمور أخرى، يسلط فيها رواة ماتشادو دي أسيس الضوء على سمة واضحة ربما لم تكن تريد تسليط الضوء عليها في حد ذاتها: إنها كاتب يحمل قلمًا في يده ويتقن الكتاب.
ومع ذلك، فإن هذا البيان الميتالغوي لا ينتهي عند هذا الحد، حيث يكون له عواقب عديدة على العمل. من بينها، هناك ما قد يكون موضع اهتمام الآن في هذا المقال، ومن هنا جاء اسم الكاتب معين المجال، لا بلينو المجال: كتابة الكتاب تدل على قارئ له. على الرغم من أن براس كوباس يزدريه من المقدمة، إلا أن بينتو يعامله على أنه ساذج، ويراه المستشار آيريس من أعلى إلى أسفل في وضعه الفكري، فهو موجود هناك وأكثر من ذلك: لقد تم إدراجه في الكتاب نفسه، في السرد، كشخص واحد. من هياكل المعنى الموجودة بشكل أساسي. يمكننا أن نتذكر كيف أن الراوي كوينكاس بوربا ولا يصل إلى نهاية روايته إلا ليعلق معنى كتابه من خلال سؤال يرافق القارئ طوال قراءته: هل يحمل الكتاب هذا العنوان بسبب الفيلسوف المعتوه أم الكلب؟ هذا المعنى يجب أن يعطيه القارئ، والذي يتضاءل بسبب مسافة النجوم التي لم ترغب صوفيا الجميلة في النظر إليها كما طلب منها روبياو.
يمكن أن نرى، إذن، كيف أن كتاب الرواة عند ماتشادو دي أسيس يتلاعبون، في الحقيقة، بمعنى الكتاب نفسه، مما يعني بشكل مباشر تزويرًا معينًا له، مما يجبر، بالتالي، الانتباه والتلاعب من القارئ، وينتج صعوبة معينة تؤدي إلى إبطاء القراءة. ويمكننا القول أن هذا ينطوي على تحول في وقت القراءة: يضطر القارئ إلى التمدد، والتأخير، والعودة إلى الوراء: القراءة، وإعادة القراءة، وإعادة القراءة، كما يكتب براس كوباس؛ تسليط الضوء على العالم المحسوب في وقت الساعة. يضطر القارئ إلى بنية الكتاب في لعبة تتقدم أحيانًا، وتمتد أحيانًا، وتوقف الزمن أحيانًا من خلال التدخلات والاستطرادات. مع ذلك، لاحظ أن القارئ، على عكس الراوي، لديه ماديته في العالم خارج الكتاب، واستمتاعه بالرأسمالية الحديثة محدود للغاية بالتشيؤ - كما حدث بالفعل بشكل جدلي، على الأقل منذ لوكاش في كتابه. التاريخ والوعي الطبقي. "الوقت يمر، ولكن الكتاب يبقى. تقاس حياة القارئ بالساعات؛ الكتاب في آلاف السنين.[أنا] إن إدارة وقت رأس المال - والتي هي في الحقيقة إدارة الحياة الداخلية لأولئك الذين يتعرضون للمصادرة - تحرم الأشخاص من إمكانية أن يصبحوا بالفعل قراء يشكلون جزءًا من عملية معنى الكتب. إن الشخص الذي يعاني من مثل هذه المصادرة يُقطع عن إمكانية التكامل والعبور للخطاب الأدبي الذي قد يكون لديه القدرة على تغيير حياته النفسية بشكل كبير - وبالتالي، تكون له عواقب عميقة على مادية العالم، وهي حجة تم تقديمها بالفعل في الثمانينات على يد أنطونيو كانديدو في مقالته الشهيرة "الحق في الأدب". ما يهمنا أن نشير إليه هو كيف يوجد جهاز أدبي يبدو أنه يفرض قطيعة في عملية إضفاء الطابع الذاتي على الرأسمالية الحديثة: الاستطراد.
إذا كانت الرواية الحديثة قد أحدثت تغييرا خطابيا محسوسا في النسيج الاجتماعي خلال القرن التاسع عشر، فربما يكون من خلال جهاز غير حديث هو الذي يفكك تكوين الزمن خلال ترسيخ إدارة الدقائق في عالم عمل رأس المال. يتم استخدام أداة أدبية مثل الاستطراد بشكل منهجي في ملحمة هوميروس: الانحرافات في السرد تشير إلى ilíada و أوديسي، بحيث يفتح الراوي عروقه في شعره تجاه الأساطير الأخرى. هذه الممارسة ليست غريبة أيضًا على الرواية القديمة، أو السرد الروماني في العصور الوسطى، أو حتى أشكال الرواية من القرن السادس عشر فصاعدًا - فلنتذكر رابليه، أو سرفانتس، أو حتى جاك، أنت القدري بواسطة ديدرو.
ومع ذلك، يبدو أن هذا المسار قد تم وضعه في الخلفية في تاريخ الأدب وفي النظريات الكبرى للسرد خلال القرن العشرين، على الرغم من أنها لعبت دورًا مركزيًا في الشكل الروائي العظيم لنفس الفترة - تذكر فقط نثر وولف وبروش وبروست. وخاصة فيما يتعلق بالرواية التاريخية من نوع والتر سكوت، فإن روايات التكوين حسب ذوقه فيلهلم مايستر أو إلى الصور البانورامية الاجتماعية العظيمة لنثر القرن التاسع عشر للنموذج الإنجليزي لثاكيراي وأوستن وديكنز، يبدو أن ذلك الراوي الواقعي الذي ينسج نسيجه بطريقة خطية وبعيدة إلى حد ما قد افترض درجة من المركزية في تحليلات الأعمال الأدبية. شكل السرد الحديث، وبالتالي طريقة تذكرهم في كتيبات الأدب. وهذا هو الحال، على سبيل المثال، الذي يرجع إلى التفسيرات (السطحية في كثير من الأحيان) لرواية الشاب ألينكار، كما لوسيولا، أو نثر جوليا لوبيز دي ألميدا، مثل الإفلاس. ومن المثير للاهتمام أن نظرية الرواية التي طورها لوكاش تعطي هذا التركيز من خلال مقارنة مجمل سرد بطل العصور القديمة مع التجزئة المشوشة للموضوع الحديث، والأكثر من ذلك: يبدو أن مثل هذا التحليل ينسى كيف يخضع الزمن أيضًا لتغير عميق. التغيير فيما يتعلق بهذا الموضوع كقارئ، والذي يشكل، باختصار، وظيفة أدبية أساسية، سواء في القصيدة الغنائية أو في الرواية الحديثة. إن لوكاش نفسه هو الذي يطور، عندما يتعمق في ظاهرة التشييء، أن هناك استيعابًا للعقلانية في حساب الوقت في الرأسمالية الحديثة، وبالتالي انقسامًا نفسيًا للذات. وفي حالة فهم ذلك كقارئ، فإن حساب القراءة يتم وضعه في علاقة بوقت العمل ووقت الفراغ - وهو في الواقع انقسام زائف في الحداثة، بقدر ما يوجد الثاني كوظيفة للأول: هناك الباقي الى العمل.
وبهذا المعنى، فإن حساب القراءة (سواء كان ذلك بالصفحات، بالساعات، بالفترات) يعتمد على المنطق الكلاسيكي للمقدمات الخطية التي تؤدي إلى استنتاجات إيجابية - يقرأ لهذا الغرض تم تحديده بشكل إيجابي (بشكل عام، انتبه، يتعلق بإنتاج معنى إيجابي في الحياة المادية للعمل وتراكم رأس المال - سواء كان رمزيًا أم لا). وليس من قبيل الصدفة أن تتمحور كتب المساعدة الذاتية حول هذا النموذج (رغم أنه مشوه بمقدمات مضللة واستنتاجات أكثر تضليلاً)، وقد أنتجت الصناعة الثقافية خطها النثري الخاص الذي يعمل، بشكل تقريبي، باعتباره جاهزاً مسبقاً. سيناريوهات الأفلام المقتبسة، أصحاب الملايين - ربما تكون قضية هاري بوتر هي الأكثر شهرة.
وهنا يجدر أن نتذكر أن هناك شكلاً آخر من أشكال السرد، الذي يشكل وقت القارئ من خلال تذكيره بكونه موضوعًا متضمنًا في الكتاب، وليس مجرد متفرج لصور مذهلة مماثلة له، كما اكتشف غي ديبور. القارئ الذي يدمج الكتاب باعتباره عاملاً حساسًا لتدفق زمني لا يمكن أن يكون خطيًا، بل متعددًا: فهو يسحب، ويكبت، ويقفز، ويطيل، ويلوي. في ال تريسترام شاندي بواسطة ستيرن يوجد بالفعل هذا التعليق في واحدة من استطراداته العديدة، عندما يقترح الراوي-مؤلف هذه الذكريات في الفصل الأخير من المجلد السادس أن سرده يستمر كما في الرسم التوضيحي:
ماذا يمكننا أن نقول أيضًا عن الفصل الحادي والستين من سفر التكوين مذكرات براس كوباس بعد وفاتهحيث لفت المؤلف الراحل الانتباه إلى ذلك
“(…) أكبر عيب في هذا الكتاب هو أنت أيها القارئ. أنت في عجلة من أمرك لتتقدم في السن، والكتاب يتحرك ببطء؛ تحب السرد المباشر والمغذي، والأسلوب المنتظم والسلس، وهذا الكتاب وأسلوبي مثل السكارى، يتأرجحون يمينًا ويسارًا، يبدأون ويتوقفون، يتمتمون، يخطئون، يضحكون، يهددون السماء، ينزلقون ويسقطون..."
وفي الفصل الذي يليه بعنوان «المهووس بالقراءة»، سيحضر الراوي بدقة القارئ الذي «يقرأ، يعيد القراءة، يعيد قراءة» كتابه بحثًا عن معنى لا يجده في الكلمات وحدها. ومن المفارقات أن "براس كوباس" - كما هو متوقع - يزيح المعنى بالنسبة لهذا القارئ، ويسلط الضوء على عدم معنى الكتاب بالنسبة له. وبالطبع، كما يذكر هو نفسه، فإن هذا يعني «خسارة فصل آخر»، وهو باختصار ليس أكثر من أمر طبيعي بالنسبة لهذا النوع من التفكير المخمور. رواية تدخل وتخرج من نفسها، وتجذب القارئ نحو نفسها، وفي نفورها من الشيخوخة، تبطئ الذات التي تحمل تلك النسخة بين يديه.
وتذكروا أن مثل هذه الممارسة سوف تصبح قوة دافعة أساسية في النثر العظيم في القرن العشرين:ساعة النجم لعبة كتابة رجل لا يستطيع حتى إعطاء عنوان لروايته، ويقضي بروست آلاف الصفحات في محاولة اكتشاف الكتابة في تعقيدات الحياة الدنيوية والعاطفة والفن، فقط ليعيد اكتشاف تشكيل السرد في النهاية. في الزمن الذي يرشد رموز العمل إلى التحول في الذاكرة.
وعلى النقيض من زمن شكل السلعة، فإن مثل هذا السرد يفككه ليذكرنا بأن الشخص الذي يحمل الكتاب لا ينتج أي شيء يراكم القيمة. هذه المرة هي مجرد مرونة لا هوية مائعة تتشكل وتشوه، والتي لا يمكن أن تعمل إلا في نوع آخر من الخطاب. ربما يكون هذا هو أفق الحرية، الذي لا توجد فيه الذات فيما يتعلق بوقت العمل، ولكنها بدلاً من ذلك تعبر معنى ليس خاصًا بها، ولكنها تشكله بطريقة ما، وتشكل في النهاية إمكانية لعالم آخر. .
* جيلهيرمي رودريغز وهو حاصل على درجة الدكتوراه في النظرية الأدبية من IEL في Unicamp.
مذكرة
[أنا] شتاينر، جورج. "القارئ غير العادي". في: ____. لا العاطفة الضائعة. عبر. الحد الأقصى. ريو دي جانيرو: سجل، 2018، ص. 15.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
