فيلم مقال

أنطونيو ليزاراغا (جورنال دي ريزنهاس)
واتساب
فيسبوك
Twitter
Instagram
تیلیجرام

من قبل أرليندو ماتشادو *

تعليق على الأشكال المختلفة للسينما من نوع المقال.

لقد كنت أتابع فكرة السينما من نوع المقال لفترة طويلة ، والتي في الماضي ، وباستخدام تعبير من آيزنشتاين ، أطلقت عليها اسم السينما المفاهيمية واليوم أميل إلى تسميتها فيلم مقال. كتبت عن هذا الموضوع لأول مرة ، ولكن بشكل مبدئي ، في المجلة القديمة سينما أولهوثم في الكتاب ايزنشتاين (Brasiliense ، 1983) ، لاحقًا ، صقل الفكرة بالفعل بشكل أفضل ، في نص عن لغة الفيديو (1997: 188-200) وأخيراً في كتاب عن بلاغة الصور (2001) ، بصرف النظر عن الإشارات العابرة للموضوع هنا وهناك.

من المثير للاهتمام ، أنه في السنوات الأخيرة كان هناك اهتمام متزايد بالتفكير في السينما أو السمعي البصري بشكل عام من خلال هذا المنشور. جاك أومون ، على سبيل المثال ، كتب كتابًا رائعًا عن هذا ، يسمى على سبيل المثال لا الحصر للأفلام (1996) ، حيث يدافع عن فكرة أن السينما هي طريقة تفكير: فهي تخبرنا عن الأفكار والعواطف والعواطف من خلال خطاب صور وأصوات كثيف مثل خطاب الكلمات. جيل دولوز ، في كتابه بعد وفاته L 'le déserte et نصوص أخرى (2002) ، يذكر أن بعض صانعي الأفلام ، وخاصة جودار ، أدخلوا الفكر إلى السينما ، أي جعلوا السينما تفكر بنفس البلاغة التي استخدمها الفلاسفة في أوقات أخرى باستخدام الكتابة اللفظية.

في اللغة الإنجليزية ، يوجد الآن عدد كبير من المختارات التي تحاول التفكير فيما لا يزال يُطلق عليه أحيانًا ، بسبب عدم وجود مصطلح أكثر ملاءمة ، وثائقيًا ، ولكنه الآن شكل من أشكال التفكير السمعي البصري. يمكنني أن أذكر ، على سبيل المثال ، الإثنوغرافيا التجريبية، مختارات من تحرير كاثرين راسل (1999) ، و تصور النظرية، من تنظيم لوسيان تايلور (1994) ، حيث قام المؤلفون ، باتباع فكرة الأنثروبولوجيا المرئية ، التي صاغتها مارجريت ميد (Mead & MacGregor ، 1942 ؛ Mead & Metraux ، 1951) ، بالتحقيق في الإمكانات التحليلية للوسائل السمعية البصرية. وسائل الإعلام ، أي استراتيجيات التحليل غير اللغوي التي تسمح للسينما والوسائط ذات الصلة بالتغلب على الأدبية ورهاب النطاق للأنثروبولوجيا الكلاسيكية ، وبالتالي ، كل الفكر الأكاديمي. أ مراجعة الأنثروبولوجيا المرئيةنُشر في الولايات المتحدة الأمريكية منذ عام 1990 ، وهو أيضًا مظهر من مظاهر هذه الطريقة الجديدة لممارسة الأنثروبولوجيا من خلال المقالات المرئية أو السمعية البصرية.

دعونا بعد ذلك نفحص الفيلم الاختباري ونبدأ بشرح المفهوم. دعونا نفكر في البروفة أولاً. نسمي مقالًا نوعًا معينًا من الخطاب العلمي أو الفلسفي ، وعادة ما يتم تقديمه في شكل مكتوب ، والذي يحمل سمات غالبًا ما تُعتبر "أدبية" ، مثل ذاتية النهج (توضيح الموضوع الذي يتحدث) ، وبلاغة اللغة ( الاهتمام بالتعبير عن النص) وحرية الفكر (مفهوم الكتابة كإبداع ، بدلاً من التواصل البسيط للأفكار). لذلك ، يختلف المقال عن مجرد تقرير علمي أو اتصال أكاديمي ، حيث تُستخدم اللغة في جانبها الأداتي فحسب ، وأيضًا عن الأطروحة التي تهدف إلى تنظيم متكامل لمجال المعرفة و "بديهية" معينة للغة ..

يمكن العثور على أحد المقاربات الأكثر بلاغة للمقال في نص أدورنو (1984: 5-29) ، يسمى بالتحديد "The Essay as Form" وتم تجميعه في المجلد الأول من كتابه. ملاحظات الأدب. يناقش أدورنو في هذا النص "استبعاد" المقالة في الفكر الغربي ذات الجذور اليونانية الرومانية. لأنها تبحث عن الحقيقة ، ونتيجة لذلك ، تستدعي بعض التبرير خطوات، يتم استبعاد المقال من مجال الأدب ، حيث من المفترض أن يتم تعليق كل الكفر. من ناحية أخرى ، نظرًا لإصرارها على فضح موضوع المتحدث ، بنظرته المتعمدة وإضفاء الطابع الجمالي ، يتم استبعاد المقال أيضًا من جميع مجالات المعرفة (الفلسفة والعلم) التي من المفترض أن تكون موضوعية. وبعبارة أخرى ، فإن السمة "الأدبية" تستبعد المقال كمصدر للمعرفة ، وانقطاع الذاتية يهدد موضوعيتها ، وبالتالي ، تلك "الصرامة" التي من المفترض أن تميز كل عملية معرفية ، ومن ناحية أخرى ، الالتزام بالبحث عن الحقيقة يجعل المقالة أيضًا غير متوافقة مع ما يفترض أن يكون مجانيًا للأدب أو اللاعقلانية للفن. لذلك ، يقع المقال في منطقة الحقيقة والاستقلالية الشكلية في نفس الوقت ، وليس له مكان داخل ثقافة قائمة على ثنائية مجالات المعرفة والخبرة الحساسة والتي ، منذ أفلاطون ، وافقت على فصل الشعر. والفلسفة والفن والعلم.

لذلك ، لا يتعلق الأمر بالقول ، إذا أردنا اتباع منطق أدورنو ، أن المقال يقع على الحد الفاصل بين الأدب والعلم ، لأننا إذا فكرنا بهذه الطريقة ، فسنظل نؤيد وجود ازدواجية بين الحساسية. والخبرات المعرفية. المقال هو نفي هذا الانقسام ، لأنه فيه تستدعي المشاعر المعرفة ، وتبني العواطف الفكر والأسلوب يصقل المفهوم. "لأن المقال هو الشكل الجوهري للفكر من حيث عدم تحديده ، للعملية الجارية نحو هدف يسميه العديد من كتاب المقالات الحقيقة" (ماتوني ، 2001: 11).

ومع ذلك ، فقد اعتبر كل التفكير في المقال دائمًا أن هذا "الشكل" على أنه "لفظي" بشكل أساسي ، أي استنادًا إلى التعامل مع اللغة المكتوبة ، حتى لو كانت العلاقة بين المقال والأدب ، كما رأينا ، إشكالية . الغرض من هذه المقالة هو مناقشة إمكانية المقالات غير المكتوبة في شكل أقوال سمعية بصرية. على الرغم من أنه من الممكن نظريًا تخيل مقالات في أي نوع من اللغات الفنية (الرسم ، الموسيقى ، الرقص ، على سبيل المثال) ، نظرًا لأنه يمكننا دائمًا مواجهة التجربة الفنية كشكل من أشكال المعرفة ، من أجل الراحة ، سنقتصر هنا على فحص التصوير السينمائي مقال فقط. بما أن السينما تحافظ مع النص الأدبي على بعض الصلات المتعلقة بالخطابية والبنية الزمنية ، بالإضافة إلى إمكانية تضمين النص اللفظي في شكل تعبير شفهي ، يتم تسهيل تحدي التفكير في مقال في شكل سمعي بصري ، أو على الأقل أكثر فاعلية مما لو استدعينا أشكالًا فنية أخرى. لذلك ، يبدو أنه من المبرر تمامًا أن نبدأ بالسينما ومقارباتها نهجًا للمقال في شكل غير مكتوب ، بل وأكثر من ذلك إذا اعتبرنا أنه يمكن توسيع هذه المناقشة لاحقًا مع مراعاة الأشكال الفنية الأخرى.

الفيلم الوثائقي والمقال

من بين الأنواع السينمائية ، يمكن اعتبار الفيلم الوثائقي الشكل السمعي البصري الأقرب للمقال ، لكن هذه طريقة مضللة للنظر إلى الأشياء. يغطي المصطلح الوثائقي مجموعة واسعة جدًا من الأعمال الأكثر تنوعًا ، من أكثر الموضوعات تنوعًا ، مع أنماط وأشكال ومقاييس من جميع الأنواع. لكن رغم كل هذا التنوع ، فإن الفيلم الوثائقي يقوم على افتراض أساسي ، وهو بصمته المميزة ، وأيديولوجيته ، وبديهيته: الإيمان بقوة الكاميرا والفيلم في تسجيل بعض انبثاق الواقع ، في شكل آثار أو علامات أو أي نوع من أنواع التسجيل للمعلومات المضيئة المفترض أنها مأخوذة من الواقع نفسه. هذا الاعتقاد بمبدأ "الفهرس" الذي من شأنه أن يشكل كل صورة ذات طبيعة فوتوغرافية (بما في ذلك الصور السينمائية والفيديو) هو السمة المميزة للفيلم الوثائقي ، ما يميزه عن الأشكال الأخرى أو الأنواع السمعية البصرية ، مثل السرد الخيالي أو الرسوم المتحركة.

يمكنك فعل أي شيء بفيلم وثائقي - نظرة على المظاهرات الشعبية في الأرجنتين ، تقرير عن الحياة اليومية للفلسطينيين تحت النيران الإسرائيلية ، رحلة سياحية إلى جبال الألب في الشتاء ، نظرة من خلال المجهر على كيفية تقسيم الخلايا في الداخل كائن حي - ولكن ما يجمع كل هذه الأمثلة معًا في فئة الأفلام الوثائقية هو الإيمان الصوفي تقريبًا بقدرة الجهاز التقني (الكاميرا بشكل أساسي) على التقاط الصور أو "الفهارس" لهذه الحقائق بمفردها. لا يمكن أن يكون رسم الرسوم المتحركة فيلمًا وثائقيًا أبدًا لأنه لا يحتوي على تلك السمة ، على الرغم من أنه ، بالمعنى الدقيق للكلمة ، لا يوجد شيء يمنع الرسوم المتحركة من الاقتراب ، حتى بعمق أكبر ، من المظاهر الشعبية في الأرجنتين ، الحياة اليومية للفلسطينيين تحت النيران الإسرائيلية ، رحلة سياحية إلى جبال الألب في الشتاء ، أو طريقة تقسيم الخلايا داخل كائن حي. الاختلاف ، فيما يتعلق بالرسم ، هو أنه في الفيلم الوثائقي ، يولد "الحقيقي" نفسه (أو من المفترض أن يولد) صورته ويقدمها إلى الكاميرا ، وذلك بفضل الخصائص الكيميائية الضوئية للجهاز الفني وبدون تلوث الذاتية التي من المفترض أن تكون جزئية أو مشوهة.

مقترنًا بهذا الاعتقاد في قدرة التكنولوجيا على ربط شيء يمكن تسميته "حقيقيًا" يعني أيضًا شكلًا غريبًا من الأنطولوجيا ، والذي يفترض مسبقًا العالم المادي والمادي كما تم تكوينه بالفعل في شكل خطاب ، خطاب "طبيعي" ، التي "تتحدث" بنفسها وبوسائلها الخاصة ، والتي من الضروري فقط الاهتمام بها واحترامها ، ولكن دون التأثير عليها أو فرض أي خطاب آخر عليها. كل هذا الاعتقاد ، المتجذر بعمق بيننا ، يأتي من الأصول الأيديولوجية لصورة المرآة الغربية ، التي ظهرت في عصر النهضة ووصلت إلى ذروتها في أفكار أندريه بازين ، في الخمسينيات من القرن الماضي ، حول قوة الكاميرا لالتقاط انبعاث الحقيقي (انظر على سبيل المثال بازين ، 1950: 1981-9 ؛ 17-63). في حالة بازين ، فإن هذا له ما يبرره ، حيث يتعامل هذا المؤلف مع شكل مفترض من وحدة الوجود. كونه كاثوليكيًا ، افترض بازين أن الخطاب الفائق كان موجودًا بالفعل في العالم ، حتى قبل أن نتمكن من قول أي شيء عنه ، لأن هذا العالم ليس سوى خطاب فائق النطق ، يسمى الله. من المستحيل الإيمان بوجود خطاب طبيعي في العالم ، لا يجب على المخرج إلا أن يلتقطه ، دون الحاجة إلى أي جهد بشري للذكاء أو التفسير ، إن لم يكن من خلال وحدة الوجود هذه. ساذج.

الآن كل هذا ساذج بشكل صارخ ومن المدهش أن هذه الطريقة في رؤية الأشياء تبقى وتقاوم بعد ما يقرب من 200 عام من تاريخ التصوير الفوتوغرافي ، بعد أكثر من 100 عام من تاريخ السينما وفي خضم عصر التلاعب الرقمي للصور. المخرج الوثائقي ، بالمعنى التقليدي والنقي للمصطلح ، هو مخلوق لا يزال يؤمن بطائر اللقلق. كثر الحديث في الأوساط الوثائقية ، لحسن الحظ بشكل أقل وأقل بين الأجيال الجديدة ، عن أن جوهر الفيلم الوثائقي ليس تفسير الأشياء ، وليس التدخل في ما تلتقطه الكاميرا ، وليس إضافة خطاب توضيحي للصور ، للسماح بانكشاف "الواقع" بأكثر الطرق تعرية ممكنة. الآن هذا مستحيل تمامًا. إذا رفض المخرج أن يتكلم في فيلم ، أي أن يتدخل ، ويفسر ، ويعيد تشكيل ، من سيتحدث مكانه ليس "العالم" ، بل أريفليكس ، سوني ، كوداك ، أي الجهاز الفني. نحن نعلم جيدًا أن جهاز التصوير السينمائي والفيديو بعيد كل البعد عن البراءة. تم بناؤه في ظل ظروف تاريخية واقتصادية وثقافية محددة للغاية ، ولأغراض أو استخدامات خاصة للغاية ، وهو نتيجة لبعض وجهات النظر العالمية ويتجسد هذه الآراء في الطريقة التي يعيد بها تكوين العالم المرئي. ما تلتقطه الكاميرا ليس العالم ، ولكنه بناء معين للعالم ، وهو بالضبط ذلك الذي تمت برمجة الكاميرا والأجهزة التكنولوجية الأخرى للعمل به.

تتطلب الكاميرا ، على سبيل المثال ، أن يختار المرء شظايا من المجال المرئي (قسم من الفضاء بواسطة إطار الكاميرا وعمق المجال ، قسم من الوقت حسب مدة اللقطة) ، وبالتالي ، يقوم المرء بالفعل بتعيين معاني لجوانب معينة من مرئي وليس للآخرين. يجب على المرء أيضًا اختيار وجهة نظر ، والتي بدورها تنظم الواقعي من منظور مدروس. تشير الببليوغرافيا ذات الصلة بالموضوع إلى عدد كبير من دراسات الحالة حيث يؤدي التلاعب في قصاصات الزمان والمكان واختيار زاوية الرؤية إلى إعادة تشكيل المشهد بطريقة جذرية ، إلى حد تغييره تمامًا. كل نوع من أنواع العدسات ، بدوره ، يعيد تشكيل المجال البصري بطريقة معينة. يمكن للمرء أن يتحدث عن إنتاجية الرؤية ذات الزاوية الواسعة وأخرى عن الرؤية المقربة. يتم تسوية الصورة ثلاثية الأبعاد إلى بعدين من خلال إدخال رمز منظور عصر النهضة ، بكل ما تحمله من عبء رمزي وأيديولوجي. تؤثر أيضًا علامة السلبية ، وتحببها ، وحساسيتها للضوء ، وخط عرضها على النتيجة النهائية.

كل هذا مرتبط بالصورة فقط ، ولكن لا تزال هناك تحديدات المجال الصوتي (الأصوات ، الضوضاء ، الموسيقى ، السرد) ، بالإضافة إلى تأثيرات مزامنة الصوت والصورة. دعونا نتذكر تسلسلًا مفيدًا لصور مدينة إيركوتسك السيبيرية في الفيلم رسالة سيبيريا (1957) لكريس ماركر ، والذي تكرر ثلاث مرات في الفيلم ، في كل مرة بموسيقى تصويرية مختلفة ، من أجل تغيير معنى الصور تمامًا. بالإضافة إلى ذلك ، هناك عملية إعادة بناء كاملة لما يسمى بالعالم الحقيقي تحدث على الجانب الآخر ، على جانب الكائن ، لما هو متاح اعتمادًا على وجود الكاميرا. عندما يشعر شخص ما أنه يتم النظر إليه من خلال عدسة ، يتغير سلوكه ويبدأ على الفور في التصرف. للكاميرا قوة تغيير في العالم المرئي تكون مدمرة في عواقبها. منذ حوالي عشرين عامًا ، نشرت كتاب The Specular Illusion (1984) ، حيث تحدثت عن الطرق التي يتم من خلالها تحويل الواقع إلى خطاب بواسطة الكاميرا ، سواء كان المصور أو صانع الفيلم على علم بذلك أم لا. منذ ذلك الحين ، عدت بإصرار إلى الموضوع ، من خلال العديد من الدراسات حول الطريقة التي تقوم بها الصورة والصوت بترميز ما هو مرئي ، وبناء رؤية للعالم ، وأحيانًا على الرغم من إرادة المخرج. فكيف يمكن للمرء أن يتحدث بسذاجة عن الفيلم الوثائقي؟

إذا كان للفيلم الوثائقي ما يقوله بخلاف مجرد احتفال بالقيم والأيديولوجيات وأنظمة التمثيل التي تبلورها التاريخ على مدى قرون ، فإن هذا الشيء الآخر لديه هو بالضبط ما يتجاوز حدوده باعتباره مجرد فيلم وثائقي. يبدأ الفيلم الوثائقي في اكتساب الاهتمام عندما يثبت أنه قادر على بناء رؤية واسعة وكثيفة ومعقدة لموضوع انعكاس ، عندما يصبح مقالًا ، وانعكاسًا على العالم ، وتجربة ونظام فكري ، وبالتالي يفترض ما هو سمعي بصري للجميع هو في جوهره: خطاب حساس حول العالم. أعتقد أن أفضل الأفلام الوثائقية ، تلك التي لديها نوع من الإسهام في معرفة العالم وخبراته ، لم تعد أفلامًا وثائقية بالمعنى الكلاسيكي للمصطلح ؛ هي ، في الواقع ، مقالات عن الأفلام (أو مقالات بالفيديو ، أو مقالات في شكل برنامج تلفزيوني أو وسائط تشعبية).

الرواد الروس

للمضي قدمًا ، يمكننا أن نشير هنا إلى مناقشة مهمة جرت داخل الفكر الماركسي ، وبشكل أكثر تحديدًا في روسيا السوفيتية في عشرينيات القرن الماضي ، عندما انخرط بعض صانعي الأفلام في بناء الاشتراكية المتصورة في السينما الصامتة لإمكانية تعزيز قفزة إلى استطرادية أخرى أسلوب ، لم يعد قائمًا على الكلمة ، بل على بناء جملة من الصور ، على تلك العملية من الارتباطات العقلية التي تتلقى ، في الوسائط السمعية البصرية ، اسم المونتاج أو التحرير.

أكثر صانعي الأفلام بلاغةً ، سيرجي آيزنشتاين ، صاغ ، في نهاية العشرينيات من القرن الماضي ، نظريته عن السينما المفاهيمية ، التي وجد مبادئها في نموذج الكتابة باللغات الشرقية. وفقًا للمخرج ، بنى الصينيون كتابة "الصور" ، باستخدام نفس العملية التي استخدمتها جميع الشعوب القديمة لبناء تفكيرهم ، أي من خلال استخدام الاستعارات (الصور المادية المفصلة بطريقة تشير إلى العلاقات غير المادية) و metonymies (نقل المعنى بين الصور). تم الحصول على مفهوم "الألم" ، على سبيل المثال ، في كتابة كانجي الشرقية ، من خلال تجميع (في الواقع ، تراكب) إيديوغرامات "السكين" و "القلب". بمعنى آخر ، بالنسبة للشرقيين ، يتم التعبير عن الشعور بالألم من خلال صورة (رسم توضيحي) لسكين يخترق القلب. لا يوجد شيء مختلف ، في الواقع ، عن استخدام تعبيرات مثل "ter o corazón dilacerado" باللغة البرتغالية ، أو "لكسر القلب" باللغة الإنجليزية للتعبير عن مشاعر الحزن أو المعاناة.

في الواقع ، تستخدم اللغات الغربية أيضًا على نطاق واسع أشكال الكلام مثل الاستعارة والكناية ومشتقاتها. إذا قمعنا استعارات هذه اللغات ، فسوف يتم تحويلها إلى ثرثرة أولية ، خالية من أي ذكاء أو حساسية. فكر فقط في الاختلاف في القوة الموجود بين تعبير دلالي مباشر مثل "إنه مدوي" والاستعارة الضمنية مثل "السماء بها حلق مقشور" (Guimarães Rosa). معظم التعابير (مثل ، في البرتغالية ، "chover canivete" أو "duro pra dog") هي استعارات أصبحت معممة وأصبحت تشكل معجم اللغة. الخطاب العلمي نفسه ، الذي يُعتبر دقيقًا وموضوعيًا ، مليء بالاستعارات والتسميات. في علم التشريح وعلم وظائف الأعضاء ، على سبيل المثال ، تعتبر التعبيرات "النسيج" و "الخلية النجمية" و "القفص الصدري" و "حوض البطن" استعارات. بعض مفاهيم الفيزياء الفلكية مثل "السديم" ، "النجم القزم" ، "البعد الرابع" ، "الثقب الأسود" ، "الانفجار الكبير" ، "الموت الحراري" ، "البيضة الكونية" ، "الحساء البدائي" وما إلى ذلك هي أيضًا استعارات. الثدييات ، في علم الحيوان ، هي عبارة عن synecdoche (نوع من الكناية) ، حيث يتم أخذ واحدة من الخصائص العديدة للأنواع (حقيقة أن الحيوان يرضع عندما يكون صغيرًا) لتحديد النوع ككل ، أي جزء من الكل. لذلك ، حتى الخطاب العلمي لا يمكن تصوره بدون أشكال الكلام.

لسوء الحظ ، فإن السينما - بشكل أساسي السينما الصوتية ، التي تشكلت منذ ثلاثينيات القرن الماضي فصاعدًا - فعلت كل شيء للقضاء على البلاغة التعبيرية للاستعارات والمجاز من مواردها الخطابية ، ويرجع ذلك أساسًا إلى ديكتاتورية الواقعية التي نشأت فيها والتي من أجلها أي تدخل مع "طبيعية" السجل هو انحراف "أدبي". في هذا الصدد ، فإن جهود أندريه بازين لتشويه سمعة السينما "المجازية" لما يسمى بالفترة الصامتة ، وخاصة السينما الروسية في الفترة السوفيتية ، معروفة جيدًا (انظر ، على سبيل المثال ، بازين ، 1930: 1981-49). يبدو الأمر كما لو أن بازين افترض أنه في السينما لا يمكن للمرء أن يقول (أو يمثل بالصور والأصوات) "السماء لها حنجرة صافية" ، ولكن فقط "إنها مدوية". ولا يمكن للمرء ، في فيلم علمي ، أن يقول "حساء بدائي" ، ولكن فقط "محلول من الأحماض الأمينية". فيلم سيء الحظ! إنه فقط يفقرك. على أي حال ، يمكننا اليوم تقييم الضرر الذي تفرضه التحيزات من هذا النوع على تطوير اللغة السمعية البصرية.

هذا هو المكان الذي تحدث فيه نقطة تحول سيرجي أيزنشتاين. المونتاج المفاهيمي الذي تصوره هو شكل من أشكال الكلام السمعي البصري الذي ، بدءًا من التفكير "البدائي" من خلال الصور ، يتمكن من صياغة المفاهيم بناءً على اللعبة الشعرية الخالصة للاستعارات والمجاز. في ذلك ، يتم ضم صورتين أو أكثر للإشارة إلى علاقة جديدة غير موجودة في العناصر المعزولة. وهكذا ، من خلال عمليات الارتباط ، يتم الوصول إلى المفهوم التجريدي و "غير المرئي" ، دون فقدان الطابع الحساس لعناصره المكونة. مستوحى من الأيدوجرامات ، كان آيزنشتاين يؤمن بإمكانية بلورة ، في السينما أيضًا ، أفكارًا معقدة من خلال الصور والأصوات فقط ، دون المرور بالسرد بالضرورة ، حتى أنه أجرى بعض التجارب في هذا الصدد ، في أفلام مثل اكتوبر (أكتوبر/ 1928) و ستاروي ونوفوي (القديم والجديد/ 1929). كما ترك المخرج دفتر ملاحظات لمشروع (فاشل) ليقوم به العاصمة من كارل ماركس إلى السينما (انظر ، حول أفكار آيزنشتاين لـ Oktiabr ، Staroie i Novoie e داس كابيتال: ماتشادو، <span class=”notranslate”>1985</span>).

لكن إذا صاغ آيزنشتاين أسس هذه السينما ، فإن من أنشأها بالفعل في روسيا الثورية كان زميله دزيجا فيرتوف. على حد تعبير Annette Michelson (1984: XXII) ، لم يكن آيزنشتاين قادرًا أبدًا على تحمل مشروعه السينمائي المفاهيمي حتى العواقب الأخيرة ، حيث لم يُسمح له إلا بعمل أفلام روائية ذات طبيعة درامية. ومع ذلك ، لم يكن فيرتوف أبدًا هذا النوع من القيود ، ولهذا السبب ، كان قادرًا على أن يفترض بشكل أكثر جذرية اقتراح السينما القائمة بالكامل على الجمعيات "الفكرية" ودون الحاجة إلى دعم حكاية. تظهر هذه الارتباطات بالفعل في عدة لحظات من كينو جلاز: جيزن فراسبلوخ (Cine-Olho: الحياة إلى الارتجال/ 1924) بواسطة Vertov ، لا سيما في التسلسل الرائع للمرأة التي تذهب للتسوق في الجمعية التعاونية. في هذا التسلسل ، يستخدم Vertov الحركة الرجعية للكاميرا والمونتاج المقلوب لتغيير عملية الإنتاج الاقتصادي (اللحم الذي تعرض في السوق ، يعود مرة أخرى إلى المسلخ ثم إلى جسد الثور المذبوح ، مما يؤدي إلى "القيامة") ، وبالتالي تكرار طريقة الانعكاس التحليلي للعملية الحقيقية ، التي استخدمها كارل ماركس في العاصمة (يبدأ الكتاب بتحليل السلعة ومن هناك يعود إلى نمط الإنتاج ، حيث أن الانعكاس ، حسب المنهجية الماركسية ، هو شكل من أشكال الكشف). لكنها في Kinoapparatom تشيلوفيك (رجل الكاميرا/ 1929) أن عملية التجمعات الفكرية وصلت إلى أعلى درجاتها ، مما أدى إلى واحد من أكثر الأفلام كثافة في كل السينما ، والذي يدور ، في نفس الوقت ، "دورة يوم عمل ودورة حياة و الموت ، والتفكير في المجتمع الجديد ، والوضع المتغير للمرأة فيه ، وبقاء القيم البرجوازية والفقر في ظل الاشتراكية ، وما إلى ذلك "(بورش ، 1979: 94).

Kinoapparatom تشيلوفيك تعني حرفيا "الرجل ذو الجهاز السينمائي". يقترح Aumont (1996: 49) أن نفكر في هذا الفيلم على أنه المكان الذي تأسست فيه السينما كنظرية ، بناءً على تصريح فيرتوف نفسه (1972: 118): "الفيلم Kinoapparatom تشيلوفيك إنه ليس إنجازًا عمليًا فحسب ، ولكنه أيضًا مظهر نظري على الشاشة ". فيلم فيرتوف الكثيف ، الواسع ، متعدد المعاني ، يفسد كلاً من النظرة الروائية للسينما كصورة خيالية والنظرة الساذجة للسينما كسجل وثائقي. تصبح السينما ، منها ، شكلاً جديدًا من أشكال "الكتابة" ، أي لتفسير العالم والانتشار الواسع لهذه "القراءة" ، من جهاز تكنولوجي وبلاغي أعيد تخصيصه في منظور يختلف اختلافًا جذريًا عن الذي نشأ.

وتجدر الإشارة إلى حقيقة أن فيرتوف لم يصور أو يرافق التصوير مطلقًا. بشكل عام ، استخدم المواد الأرشيفية - مثل تري بيسني أو لينين (ثري كورنرز للينين/ 1934) - أو بالاسترشاد ، عن طريق الهاتف أو الرسالة ، عمل المصورين الموزعين في أجزاء مختلفة من روسيا - كما في تشيستايا تشاست ميرا (الجزء السادس من العالم/ 1926). لقد كان في الأساس رجل تجميع ، وباني التركيبات السمعية والبصرية. كانت المادة التي تم تصويرها من أجله مجرد مادة أولية تم تحويلها إلى خطاب سينمائي فقط بعد عملية تخيل وتفسير وتحرير. معظم صور Kinoapparatom من Tchelovek هي في الواقع من صنع المصور ميخائيل كوفمان. عمل فيرتوف على هذا الفيلم على مستويات التصور ، والسيناريو ، والتحرير لاحقًا. على الرغم من أنه لم يكن المحرر المباشر (تم إجراء التحرير بواسطة إليزافيتا سفيلوفا ، الذي يظهر في الاعتمادات كـ "محرر مساعد") ، فقد وجه عملية التحرير بشكل أو بآخر حيث كان فيلسوف العصور الوسطى يملي نصه على الكاتب. وبهذا المعنى ، يمكن القول أن طاولة التحرير كانت بالنسبة له المعادل الحديث لجدول الكتابة القديم للكاتب أو الفيلسوف ، حيث تم تشكيل الفكر ، من الإعداد البطيء للملاحظات.

بروفة الفيلم

دعونا نفكر في مقال الفيلم اليوم. يمكن بناؤها بأي نوع من أنواع الصور المصدر: الصور الملتقطة بالكاميرات ، المرسومة أو المُنشأة على الكمبيوتر ، بالإضافة إلى النصوص التي تم الحصول عليها من مولدات الأحرف والرسومات وأيضًا المواد الصوتية بجميع أنواعها. هذا هو السبب في أن فيلم المقالة يتجاوز حدود الفيلم الوثائقي. يمكنه حتى استخدام المشاهد الخيالية ، التي تم التقاطها في الاستوديو مع الممثلين ، لأن حقيقتها لا تعتمد على أي "سجل" نقي للواقع ، بل على عملية بحث واستقصاء مفاهيمي.

مع جان لوك جودار تصل السينما المقالية إلى أقصى درجات التعبير عنها. بالنسبة إلى هذا المخرج الفرنسي السويسري الرائع ، لا يهم كثيرًا ما إذا كانت الصورة التي يعمل بها قد تم التقاطها مباشرة من العالم المرئي "الطبيعي" أو تمت محاكاتها بممثلين ومجموعات مصطنعة ، سواء تم إنتاجها بواسطة المخرج بنفسه أو تم الاستيلاء عليها ببساطة من قبله بعد أن تم إنشاؤها في سياقات أخرى ولأغراض أخرى ، سواء تم تقديمها تمامًا كما التقطتها الكاميرا بمواردها التقنية أو تمت معالجتها بشكل كبير بعد التقاطها باستخدام الموارد الإلكترونية. الشيء الوحيد المهم حقًا هو ما يفعله المخرج بهذه المواد ، وكيف يبني معها انعكاسًا كثيفًا على العالم ، وكيف يحول كل هذه المواد الخام والخاملة إلى تجربة الحياة والفكر.

كيف تصنف ، على سبيل المثال ، فيلم مؤسس مثل Deux ou Trois Choses que Je Sais d'Elle (اثنان أو ثلاثة أشياء أعرفها عنها/ 1967)؟ إنه ليس خيالًا ، حيث لا توجد حبكة ، ولا شكل درامي ، ولا شخصيات تدعم حبكة سردية ، تركز في معظم الأحيان على صور مدينة باريس ، بمبانيها قيد الإنشاء ، ومجمعاتها السكنية وسكانها. . كما أنه ليس فيلمًا وثائقيًا عن باريس ، لأن هناك مشاهد مع ممثلين ونصوص محفوظة ، هناك التدريج، ومشاهد تم تصويرها في الاستوديو ، وعدد كبير من الصور الرسومية ممزقة من المجلات أو من عبوات المنتجات الاستهلاكية. هذا ، باعتراف الجميع ، مقال سينمائي ، حيث موضوع التفكير هو العالم الحضري تحت رعاية الاستهلاك والرأسمالية ، بناءً على الطريقة التي يتم بها ترتيب وتنظيم مدينة باريس.

كما قال جودار (1968: 396) نفسه عن فيلمه ، "إذا فكرت قليلاً ، فإن عملًا من هذا النوع يبدو كما لو كنت أحاول كتابة مقال أنثروبولوجي في شكل رواية ، وللقيام بذلك لم يكن لدي التصرف ولكن النوتات الموسيقية ". أبرز ما يميز هذا الفيلم هو الطريقة التي ينتقل بها جودار من التصوير المجازي إلى المجرد ، أو من المرئي إلى غير المرئي ، حيث يعمل فقط مع القطع الذي يتم تشغيله بواسطة إطار الكاميرا. في مقهى بباريس ، يضع مواطن مجهول السكر في قهوته ويقلبه بملعقة. فجأة ، تظهر لقطة قريبة جدًا من الكوب ، تتحول القهوة إلى مجرة ​​لا نهائية ، مع انفجار الفقاعات والسائل الأسود يدور في شكل حلزوني ، كما في لوحة رسمها كلاين أو بولوك. إلى الأمام ، امرأة ، على سريرها ، تدخن سيجارة قبل الذهاب إلى النوم ، لكن لقطة قريبة جدًا تحول دخان السيجارة المحترق تمامًا ، وتحولها إلى ماندالا قزحي الألوان.

هذه الصور "المجردة" (في الواقع ملموسة ، ولكن من المستحيل التعرف عليها وتفسيرها على هذا النحو) تعمل كخلفية لصوت غودار للتفكير ، بينما يسأل نفسه عما يحدث للمدن الحديثة ومخلوقاتها المنعزلة. لكنه ليس صوت الراوي التقليدي ، مثل ذلك الذي يُسمع في بعض الأفلام الوثائقية التقليدية: إنه صوت هامس ، بنبرة منخفضة جدًا ، كما لو كان يتحدث داخليًا ، صورة صوتية رائعة للغة الداخلية: الفكر.

يمكن أيضًا العثور على بعض أجمل الأمثلة على المونتاج الفكري في أفلام مثل 2001: the مسافه واسعه (2001: رحلة فضائية/ 1968) ، للمخرج ستانلي كوبريك ، وفي الفيلم القصير صلاحيات عشرة (1977) ، تشارلز وراي ايمز. الأول عبارة عن فيلم مفاهيمي بالكامل تقريبًا من البداية إلى النهاية ، ولكن اللحظة الأساسية تكمن في ذلك القطع الدقيق للغاية ، والذي يقفز من عظم ألقي في الهواء من قبل قرد ما قبل التاريخ إلى سفينة فضاء متطورة للمستقبل ، مركبة (بطريقة ما ) حرجة بشكل واضح) لبعض عشرات الآلاف من السنين من التطور التكنولوجي للإنسان. يوضح هذا المثال البليغ كيف تولد فكرة من المادية الخالصة لشخصيات خام معينة: ينتج عن تداخل تمثيلين بسيطين صورة معممة تتجاوز الخصائص الفردية لمكوناتها (ماتشادو ، 1983: 61-64 ؛ 1997: 195- 196). الفيلم الذي أخرجه الزوجان إيمز عبارة عن توليف متقن ، في 9 دقائق ونصف فقط من العرض ، من كل المعرفة المتراكمة في مجال العلوم الطبيعية. الفكرة البسيطة للغاية هي إنشاء ملف تصغير من صورة المصطاف الذي يرقد على شاطئ بحيرة ميشيغان إلى حدود الكون (المعروفة) ثم تكبير من نفس الشخصية نحو باطن جسده وخلاياه وجزيئاته ، إلى نواة الذرات التي يتكون منها وحدود معرفة العالم المجهري.

في البرازيل ، مغامرة مقال الفيلم لم يتم سردها بعد. هناك نقص في البحث في هذا الاتجاه ، ولكن لا يوجد نقص في الأمثلة للتحليل من هذا المنظور. من وجهة نظري ، فإن الحالة الأكثر رمزية حتى الآن هي فيلم جان كلود برناديت ساو باولو: السمفونية والنشاز (1995). هنا ، تمامًا كما في Deux ou trois يختار que je sais d'elle، الموضوع هو المدينة (ساو باولو ، بدلاً من باريس) ونموذج التمدن الذي طبقته الرأسمالية ، ولكن على عكس فيلم جودار ، تُرى المدينة هنا من خلال منظور السينما نفسها. بعبارة أخرى ، فإن موضوع فيلم برناديت هو الطريقة التي فسرت بها سينما ساو باولو مدينتها. إذن ، مصدر صور ساو باولو هي الأفلام التي صورت المدينة. إنه ، إذن ، فيلم يلائم فئة مونتاج الصور الأرشيفية ، لكن روح الفيلم مقالية بالكامل. يبدو الأمر كما لو أن برناديت (الناقد والمنظر ومؤرخ السينما) قرر كتابة مقال عن الطريقة التي فسر بها صانعو الأفلام مدينة ساو باولو ، ولكن بدلاً من الترويج لمقال مكتوب ، فضل استخدام نفس اللغة مثل لغته الخاصة كلغة ما وراء البحار الشيء: السينما.

هنا ، إذن ، مقال عن السينما مبني على شكل سينما ، مقال سمعي بصري حقيقي ، دون اللجوء إلى أي تعليق لفظي. يبدأ الفيلم: يتم إلقاء الشخصيات في المشهد الحضري ، بين المباني وحركة المرور ، وهي تجري أو تهرب. من بين الشخصيات التي تعمل ، يبدأ تعريف المعوقين في المقام الأول: شخصيات بلا أقدام ، أو مدعمة بعكازات. يتم توسيع موضوع القدمين: تظهر لقطات لا حصر لها من الأقدام المتعجلة ، تتحرك في جميع الاتجاهات ، أقدام محددة ، موجهة نحو الهدف ، عادة في العمل. فجأة ، تظهر الوجوه الأولى ، مخففة في البداية تقريبًا في منتصف الكتلة غير المتمايزة. هم مجهولون ، وجوه مجهولة ، تقريبا مذاب في الحشد. تظهر ساو باولو ، في البداية ، ككتلة عملاقة محطمة بين حركة المرور والمباني. بعد ذلك ، تبدأ الوجوه المختلفة الأولى في الظهور: الشخصيات ، الشخصيات الفردية ، حاملو الدراما: كارلوس دي ساو باولو إس / إيه (لويس سيرجيو بيرسون ، 1965) ، مارتينهو دي الرابع (Rubem Biáfora ، 1968) ، The Luz de قاطع الطريق الضوء الأحمر (Rogério Sganzerla ، 1969) ، Macabéa de ساعة النجم (سوزانا أمارال ، 1985) وهلم جرا. تم التلميح إلى عدد لا يحصى من المؤامرات دون اكتمال: الشخصيات تصعد السلالم ، وتقرع الأبواب ، وتلتقي ، وتعبر بعضها البعض في الشوارع ، وتهين بعضها البعض ، وتهاجم بعضها البعض ، ويأس. بالنسبة للسينما ، يتم تقديم ساو باولو دائمًا على أنها مدينة مظلمة وغير مضيافة ومخصية ومدمرة. ليس هناك رعونة ، لا جمال ، مجرد أداة ثقيلة تسحق الجميع بدعوتها الباردة التي لا هوادة فيها للإنتاج الرأسمالي. أولئك الذين لا يتناسبون معهم يتم طردهم وتهميشهم ، ومع ذلك ، يعودون في شكل عصبية أو قطاع طرق.

ساو باولو: السمفونية والنشاز إنه دليل بليغ على أنه من الممكن بناء مقال عن السينما ، باستخدام السينما نفسها كدعم ولغة. في المستقبل ، عندما تحل الكاميرات محل الأقلام ، عندما تقوم أجهزة الكمبيوتر بتحرير الفيلم بدلاً من النص ، فمن المحتمل أن تكون هذه هي الطريقة التي "نكتب بها" ونشكل طريقة تفكيرنا.

* أرليندو ماتشادو (1949-2020) كان أستاذا في قسم السينما والإذاعة والتلفزيون في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من تحطيم المعتقدات التقليدية الرابع ومقالات هرطقية أخرى (علامة مائية).

المراجع


أدورنو ، ثيودور. (1984). ملاحظات على الأدب. باريس: فلاماريون.

أومونت ، جاك (1996). على سبيل المثال لا الحصر للأفلام. باريس: Seguier.

بازين ، أندرو (1981). Qu'est-ce que le Cinema؟ باريس: سيرف.

بورش ، نويل (1979). "طريقة التمثيل المؤسسي للفيلم والاستجابة السوفيتية". اكتوبر، 11 ، قضية الشتاء.

دولوز ، جيل (2002). L 'le déserte et نصوص أخرى. باريس: مينويت.

جودار ، جان لوك (1968). جان لوك جودار مقابل جان لوك جودار. باريس: بلفوند.

ماتشادو ، أرليندو (1979 أ). "السينما المفاهيمية" (أنا). سينما أولهو، ساو باولو ، 4 أبريل.

__________ (1979 ب). "السينما المفاهيمية" (XNUMX). سينما أولهو، ساو باولو ، 5/6 ، يونيو.

__________ (1983). آيزنشتاين - هندسة النشوة. ساو باولو: برازيلينسي.

__________ (1984). وهم المرآة. ساو باولو: برازيلينسي.

__________ (1997). ما قبل السينما وما بعد السينما. كامبيناس: بابيروس.

__________ (2001). تحطيم المعتقدات التقليدية الرابع ومقالات هرطقة أخرى. ريو دي جانيرو: علامة مائية.

ماتوني ، سيلفيو (2001). مقال. قرطبة: إيبوك.

ميد ومارجريت وفرانسيس ماكجريجور (1951). النمو والثقافة: دراسة تصويرية لطفولة بالي. نيويورك: بوتمان.

ميد ، مارجريت ورودا ميترو (محرران) (1953). دراسة الثقافة عن بعد. شيكاغو: جامعة. مطبعة شيكاغو.

ميكلسون ، أنيت (1984). عين كينو. كتابات دزيجا فيرتوف. بيركلي: جامعة. مطبعة كاليفورنيا.

راسل ، كاثرين (محرر) (1999). الإثنوغرافيا التجريبية. دورهام: جامعة ديوك. يضعط.

تايلور ، لوسيان (محرر) (1994). تصور النظرية. نيويورك: روتليدج.

فيرتوف ، دزيجا (1972). المقالات ، Journaux ، المشاريع. باريس: UGE.

 

الاطلاع على جميع المقالات بواسطة

10 الأكثر قراءة في آخر 7 أيام

الاطلاع على جميع المقالات بواسطة

للبحث عن

بحث

الموضوعات

المنشورات الجديدة

اشترك في النشرة الإخبارية لدينا!
الحصول على ملخص للمقالات

مباشرة إلى البريد الإلكتروني الخاص بك!