من قبل ريكاردو إياناس *
غزوة في المؤامرات الكنسية، بفضلها أصبح الخيال، الذي يقترب من ثلاثة قرون، معروفًا ومستكشفًا
لناديا باتيلا جوتليب
"الرائعة إجبار قشرة ظاهرة، وبالتالي تذكرنا بنقطة فيليك؛ "هناك شيء يلمس كتفنا ليجعلنا نفقد التوازن" (خوليو كورتازار).
1.
إن الواقعية غير العادية، والشريرة، والغريبة والعجيبة هي مصطلحات مجاورة، وودودة، وإلى حد ما، متأصلة في الخيال. سؤال واحد، في الواقع، يطرح بانتظام بين الباحثين في هذا المجال: هل يمكن تصنيف الخيال كنوع أو نوع فرعي أو فئة أو وسيط أو أسلوب من أشكال البناء الخيالي؟
التسمية وضع البناء حديث ويحظى بموافقة العلماء. إن الظاهرة الأدبية التي تجد تربة خصبة لتطورها في النوعين القصصي والروائي، يتم هندستها باستخدام قواعدها النحوية الخاصة؛ بعبارة أخرى، فإن الشعرية التي تبني مثل هذه المواد تسلط الضوء على تركيز المكونات وإجراء السرد. فريدة من نوعها. ولتوضيح ذلك، يمكننا أن نلقي نظرة على المؤامرات التقليدية، التي بفضلها أصبح الخيال، الذي يعود تاريخه إلى ما يقرب من ثلاثة قرون، معروفًا ومستكشفًا.
في البداية، كانت الإشارة إلى القصة القصيرة "رجل الرمل" للكاتب الألماني إ. ت. أ. هوفمان (1776-1822)، وهو كاتب معاصر لـ جوزيف فيليب فون جوته. أُنشئت هذه الحبكة في عام 1815، وأصبحت معروفة بسبب جودتها الجمالية، ولأن سيجموند فرويد، في عام 1919، اعتبرها موضوعًا للتكهنات لصياغة مقال "Das Unheimliche"، وهو العنوان الذي تلقى في البرتغالية هذه الترجمات: "الغريب"، "المزعج" و"غير المألوف".
يحتوي نص هوفمان على عناصر تشكل أساس هذا النسب الذي يتميز عمدًا بأجواء غامضة، تحت إشراف راوي ماهر في فن عدم القدرة على الاختراق، والذي بدونه قد لا يتمكن المتلقي من فهم النص. ترددت - الفعل الذي اختاره تزفيتان تودوروف لمعادلة رد فعل القارئ. حسنًا إذًا: في "رجل الرمل" يكمن تصوير DUPLO، أنا إنسان و ريبة بخصوص الأحداث المعلن عنها في مجال خارق؛ فكرة ثابتة معينة تتعزز في الشخصية وتصل إلى مكانة شذوذ نفسي.
حياة ناثانيال مليئة بأحداث غير مفهومة. يشعر بطل الرواية، في تبادل الرسائل مع خطيبته وصديقها شقيقها، بأن قصته سيتم تفسيرها على أنها هلوسة. وبحسب قوله، لا يمكن فهم سلسلة الأحداث السخيفة التي تحيط به حرفيًا على أنها أحداث عرضية - بنفس الطريقة التي تعمل بها هذه الشبكة الغامضة على إلغاء أتمتة التفسيرات ذات الحجم المعرفي وإبطالها. تتداخل في ذهنه أحداث من طفولته، والتي، في مرحلة البلوغ، يتردد صداها بطريقة مذهلة.
أولاً: الأسطورة التي يحكيها الكبار للأطفال الذين عصوا أمر الذهاب إلى النوم. بحسب المعتقدات الشعبية، يأتي رجل شرير في وقت متأخر من الليل إلى الأطفال الذين لا يستطيعون النوم ويرمي حفنة من الرمال في عيونهم، والتي عندما تنفصل عن تجاويف أعينهم وتصبح دموية، يتم وضعها في كيس ويأخذها المخلوق الشرير إلى القمر، من أجل أن تكون بمثابة طعام لأطفاله، الذين تشبه مناقيرهم مناقير البوم.
ثانياً: زيارة كوبيليوس الليلية العرضية لعائلة ناثانيال؛ بالنسبة للبطل، المحامي ذو المظهر البشع ليس سوى رجل الرمل. في وقت متأخر من الليل، يقوم الفرد الشرير بإجراء تجارب كيميائية، وهو محبوس مع والد الصبي في المكتب - المكان الذي وقع فيه الحادث المسؤول عن وفاة رب الأسرة.
ثالثًا: ظهور الإيطالي جوزيبي كوبولا، وهو لقب يعكس تهجئته (لاحظ التكرار) الحروف الساكنة والحروف المتحركة في آخر، المسمى كوبيليوس. وهو متخصص في البصريات ويبيع أجهزة قياس الضغط الجوي والعدسات.
في الواقع، تتضمن قصة هوفمان مجموعة من الأحداث المدهشة. في الفقرات التي تسبق الخاتمة، مع مشهد سقوط ناثانيال المميت من برج، عندما كان يُعتقد أنه تغلب على أزمته النفسية (التفاصيل: من الأعلى، رأى كوبولا في الساحة)، يحدث شغف الصبي الجنوني بالشابة أوليمبيا، ابنة البروفيسور سبالانزاني؛ لاحقًا، يكتشف العاشق أن الفتاة كانت دمية خشبية (تم اقتلاع عينيها من قبل التاجر كوبولا - وهو أيضًا صانع للتحف الاصطناعية - عندما كان لديه خلاف مع الأستاذ الذي صمم الروبوت). باختصار، يخفي نص هوفمان، في اقتصاده، أسباب الحظ الاستثنائي الذي حظيت به هذه الشخصية.
2.
تجدر الإشارة إلى أن الأجواء غير العادية، في حد ذاتها، لا تصمد كعلامة مميزة للخيال (وخاصة الخيال البدائي الكلاسيكي). إننا في حاجة إلى المزيد: ففي ظل ضباب كثيف معين، تتحد الثنائية، والازدواجية، والاعتداء على الجثث، وتمرد الأمراض، بالإضافة إلى التماثيل المتحركة، والأجهزة الميكانيكية ذات الإيماءات البشرية أو البشر ذوي الحركة الميكانيكية، بشكل وثيق. في الواقع، بدأت هذه الروايات ذات الأصل الأوروبي، والتي خرجت إلى النور في نهاية القرن الثامن عشر واكتسبت قوة في القرن التاسع عشر، وانتشرت بين الأمم، في تشويه سمعة عقلانية التنوير والديكارتية، مما يتناقض مع عقيدة الحقائق.
تتأقلم هذه التراكيب مع المدرسة الرومانسية. وتذكر أن الخيالي يجد مأوى في الروح القوطية ويعمل على تعزيز هذا المنظور الجمالي الذي يتفرع إلى تيار القرن التاسع عشر؛ بعد كل شيء، تظهر على الفواتير أجهزة مثل الجنون، والحالة الشبيهة بالحلم، والغموض، والغرابة، والموت. ويعد إدغار آلان بو (1809-1849)، المؤلف الأمريكي الذي يعود إليه الفضل في خلق إرث من الرعب والخيال الشبح، رمزًا لهذا الاتجاه الأدبي. وترمز القصة القصيرة "وليام ويلسون" إلى هذه الأيديولوجية.
نُشر نص بو في عام 1839، وهو يتناول ظاهرة الازدواج بطريقة لا مثيل لها. يسجل الراوي، الذي يتخذ موقف الشخص الأول، على نحو خطير العار الذي يثقل كاهله، والذي ينشأ عن الرذائل الأخلاقية التي تجلت قبل الأوان. بمجرد قبوله في المدرسة الداخلية، يكتشف وجود طالب زميل له نفس الاسم ونفس المظهر: "أقول لكم، لو كنا إخوة، لكنا توأمين (…)؛ ولقد دهشت كما دهشت أنا: فبعد أن تركت المدرسة، علمت بالصدفة أن من يحمل اسمي ولد في 19 يناير/كانون الثاني 1813، وهو نفس تاريخ ميلادي بالضبط. (بو، 1996، ص 112-3).
إلى دوامة البيانات المتقاربة - "نفس الاسم، نفس السمات، نفس يوم الوصول إلى المدرسة" ويوم مغادرة المؤسسة - يضاف التعايش المتوتر والتنافس بين عائلة ويليام ويلسون (لاحظ، بالمناسبة، صدى هذه الصرفيات). وتشهد الشخصية، بلغة بلاغية قاطعة واستفهامية: "مشيتي، صوتي، عاداتي، تصرفاتي! هل يمكن أن يكون كل هذا مجرد تقليد؟ (المرجع نفسه، ص115). في هذه القصة، يكمن التشابه الذي لا يمكن الإجابة عليه في حضن الخيال، وفي شفق القوطية والرعب. يلاحقه المزدوج، ويهمس له، وفي حضور الغرباء، يندد بالأفعال الاحتيالية للبطل (المضاد). تحتوي القصة على إشارات إلى لقاءات سرية مع المقامرة، ورقصات ليلية مع ملابس تنكرية، وأقنعة، وسُكر؛ هناك مبارزة وقتل. الكائن الذي تم تشكيله كنسخة طبق الأصل، الفاكس (الذي لديه أيضًا صوت يختلط مع ضمير الراوي)، يتم قتله في قاعة كبيرة مليئة بالمرايا.
مقال فرويد يسبق رواية "وليام ويلسون"؛ لو كان المحلل النفسي النمساوي يعرف ذلك لكان بالتأكيد قد ضمّنه في مقترحاته حول الثنائية. "Das Unheimliche" هي قراءة معقدة لعالم ناثانيال المزعج. يكشف التحليل الفرويدي عن خريطة للظلال في كتابات هوفمان، مما يلقي الضوء على صورة الأب والإخصاء الطفولي.
يتكشف الأب الصالح (المسؤول عن الأسرة وحاميها) والأب الشرير (كوبولا، رجل الرمل) على التوالي في على الأشخاص البروفيسور سبالانزاني وبائع العين الاصطناعية. ويتردد صدى الصراع الأوديبي، في ضوء العلاقة غير الناجحة بين ناثانيال والموضوع الأنثوي، في الثنائي كلارا (العروس) وأوليمبيا (الإنسان الآلي). ويحذر المحلل النفسي أيضًا من أن لعبة الدمية - المقدمة ثقافيًا للأطفال - تعمل على الخيال بطريقة فريدة من نوعها، لأنه بالنسبة لأولئك الذين يمرون بسن مبكرة، فإن المفهوم المحدد للأجسام الحية وغير الحية غالبًا ما يكون غير واضح.
في كتاب "الغير مألوف" تم تسجيل أن طبيبًا يُدعى إي. جينتش أجرى دراسة تمهيدية حول الإزعاج (الذي يبدو أنه يعمل كـ بداية (إلى التأملات الفرويدية حول هذا الموضوع). يستخدم جينتش عبارة "عدم اليقين الفكري" للتعبير عن الشعور الغريب، لكن الكاتب فريدريش شيلينج يذهب إلى أبعد من ذلك: "[…] كل ما كان ينبغي أن يبقى سريًا، مخفيًا، لكنه ظهر."(أبود فرويد، 2010، ص. 337).
ويلخص فرويد بدوره الأمر بشكل مناسب: "[...] هذا مخيف إنه ليس شيئًا جديدًا أو غريبًا حقًا، بل هو شيء مألوف للنفسية منذ فترة طويلة، والتي أصبحت منفصلة عنها فقط من خلال عملية القمع. (فرويد، 2010، ص360). ولا يتجاهل المفكر الفييني عمل صديقه ومواطنه المحلل النفسي أوتو رانك. دير دوبلجانجر (1914) [المزدوج:دراسة تحليلية نفسية. وهذا بحث أولي تم توسيعه ونشره في شكل كتاب في عام 1925؛ لا يزال حتى يومنا هذا مرجعًا لكل من يستكشف العالم الخيالي ومحيطه.
إن استنتاجات رانك تتناول الأدباء العالميين. وقد تم استعادة هانز كريستيان أندرسن، وفيودور دوستويفسكي، بما في ذلك هوفمان، وبو وغيرهم ممن لمحت رواياتهم الثنائية والظل، بشكل حاد. "الباحث رائع في إشارته إلى المجتمعات والمحرمات والأساطير الإقليمية (""من الشائع في النمسا، وفي جميع أنحاء ألمانيا، وكذلك بين البلدان السلافية الجنوبية، إجراء الاختبار التالي في ليلة رأس السنة الجديدة وليلة عيد الميلاد: من لا يلقي بظله على جدار الغرفة عندما يُضاء الضوء أو من لا يكون لظله رأس، سيموت في غضون عام."" [المرتبة، 2014، المركز 762] / ""لا يزال بعض الشعوب يأخذون مرضىهم إلى الشمس لجذب، بظلهم، الروح التي على وشك المغادرة."" [المرجع نفسه، المركز 800]) - أي أن فسيفساء مرصعة بالخرافات ومضات النعي تظهر للنور في هذه الدراسة." ملحوظة: إن الملخص الذي تم تصنيفه على مدار التاريخ يعتمد على التعمق في العديد من هذه المصادر.
3.
ونظراً للكم الهائل من المادة المتعلقة بطبيعة وجوانب الجانب الخيالي التي تمت مناقشتها هنا، فإن النهج النظري النقدي ضروري؛ في الواقع، تصبح المسلمات أكثر تنويراً عندما يتم تقديمها في وقت واحد مع الأعمال التي تسلط الضوء عليها. أولاً، تم ذكر تودوروف.
Em مقدمة في أدب الخيال (1970)، المؤرخ البلغاري، مسترشداً برؤية منهجية، على غرار البنيوية، يختار ويعلق على سلسلة من السرديات ذات الحيوية غير العادية، ويفهمها كنوع أدبي. وهذا يثير الجدل: فمن خلال إنشاء عدد لا يحصى من الأنماط التصنيفية، فإنه يقدم لبعضها مفاهيم هشة؛ ومع ذلك، لا يبدو من العدل أن نتجاهل حقيقة أن حجج تودوروف معقولة في مجملها. انظر: ""لقد كدت أصدق ذلك"": هذه هي الصيغة التي تلخص روح الخيال. (تودوروف، 1992، ص 36). والمزيد: "تردد القارئ "وهو إذن الشرط الأول للخيال." (المرجع نفسه، ص37). ويقال: «إن هناك روايات خيالية لا يوجد فيها أي خوف […]. غالبًا ما يرتبط الخوف بالخيال، ولكن ليس كشرط ضروري. (المرجع نفسه، ص41).
ومن بين تقييمات تودوروف، هذه تقييمات قاطعة إلى حد كبير: "هناك فرق نوعي بين الإمكانيات الشخصية التي كانت لدى مؤلف في القرن التاسع عشر، وتلك التي يتمتع بها مؤلف معاصر". (المرجع نفسه، ص168). فإلى جانب حقيقة أن الخيال المرتبط بألفية جيمس جويس كان جريئاً في الغالب في تجريبيته اللفظية ــ الكلمة تغازل نفسها، في بناء جملة مضطرب ومضطرب ــ هناك حقيقة مفادها أن التحليل النفسي حل محل "أدب الخيال" (وبالتالي يجعله عديم الفائدة). "لم يعد هناك حاجة اليوم إلى اللجوء إلى الشيطان للحديث عن الرغبة الجنسية المفرطة، ولا إلى مصاصي الدماء للإشارة إلى الجاذبية التي تمارسها الجثث: التحليل النفسي، والأدب المستوحى منه بشكل مباشر أو غير مباشر، يتعامل مع كل هذا بمصطلحات واضحة." (المرجع نفسه، ص169).
ورغم أن المؤامرات مثل "بيت الطماطم" لخوليو كورتاثار (1914-1984)، و"فونيس، الذي لا يُنسى" لخورخي لويس بورخيس (1899-1986)، ليست موضوعاً للتحقيق في مقالات تودوروف، فإنها تبدو نموذجية من حيث "حياد" الخوف. يبرز كاتبا النثر، إلى جانب غابرييل غارسيا ماركيز وخوان رولفو وغيرهما من الأمريكيين من أصل إسباني في القرن العشرين، في بلديهما باعتبارهما نموذجيين للأدب الأمريكي الحديث. ازدهار من الأدب ذو النطاق الاستثنائي. في بعض الأحيان، تعرض النصوص أسلوبًا مرتبطًا بالخيال الحقيقي، ولكنها - دون استثناء - تبدو وكأنها مؤلفات نموذجية للواقعية الرائعة.
وفيما يتصل بهذه الخصوصيات والحدود، يجدر بنا أن ننتبه إلى تصريحات إيرليمار شيامبي: "إن الخيال يكتفي باختلاق فرضيات خاطئة [...]، دون أن يقدم للقارئ أي شيء يتجاوز عدم اليقين [...]". (شيامبي، 1980، ص 56). ومن المفهوم أنه في "الحكايات الرائعة (مع أو بدون الجنيات)، لا يوجد شيء اسمه المستحيل، ولا فضيحة العقل: السجاد يطير، والدجاج يضع بيضًا ذهبيًا، والخيول تتحدث، والتنين يخطف الأميرات، والأمراء يتحولون إلى ضفادع والعكس صحيح. [...] وهكذا، بينما تكون السببية في السرد الواقعي واضحة (أي: هناك استمرارية بين السبب والنتيجة) وفي السرد الخيالي موضع تساؤل (يظهر ذلك من خلال تزوير الفرضيات التفسيرية)، فإنها في السرد العجيب ببساطة ausente"." (المرجع نفسه، ص60).
فيما بين ذلك، "[...] السببية الداخلية ('السحرية') للواقعية الرائعة هي عامل العلاقة المجازية بين بيانات القصة […]; "بالنسبة للقارئ العاجز، المرعوب من الهروب من إحساس الخيال، يتم استعادة الإحساس: الإيمان بتجاوز حالة خارقة للطبيعة، بالقوانين الفوقية التجريبية" (تشيامبي، 1980، ص 61)؛ وهذا هو السبب في أن "شخصيات الواقعية الرائعة لا تنزعج أبدًا من الأمور الخارقة للطبيعة، ولا تعطي صفة أخلاقية لطبيعة الأحداث غير العادية". (المرجع نفسه، ص61).
في رواية "كازا تومادا" (1946)، يقدم الراوي نفسه كرجل في منتصف العمر يعيش مع إيرين، أخته؛ منهجيون، هم الشاغلون الوحيدون للممتلكات الموروثة من العائلة. ولم يمنح القدر لأحد منهم فرحة الزواج أو مرارته؛ وبدلاً من ذلك، في هذا الاتحاد القرابى، يبدأ كل واحد في الاعتناء بالآخر والعناية الإضافية بالمسكن الكبير. القصة لا تتناغم مع السرديات الموجهة بالخوف: القلق خفيف، إذا ما قورن بالقصص غير المباشرة في القرن التاسع عشر (لا من ساحة المعقول، ولا من مدار الواقعية الرائعة، ولا حتى من خط عرض الخيال الخالص - تقع حبكة كورتازار هذه في اللحن الفاصل).
يتم تدمير الروتين الهادئ للأخوة، الذين يحبون المنزل، عندما يبدآن في سماع الشائعات في الداخل (هو منغمس في الكتب ومجموعة الطوابع التي تركها والده؛ وهي مشغولة بأعمال المطبخ والخياطة). لحماية أنفسهم، اختاروا حظر الغرف، ومنع الوصول إلى الغرف، ومن خلال التجاور، منع التواصل بين التبعيات؛ وبفضل هذا القرار، أصبح أصحاب المنازل مجبرين على البقاء في منازلهم يوما بعد يوم.
حتى أنهم في إحدى الليالي هربوا من المنزل: "[…] وضعت ذراعي حول خصر إيرين (أعتقد أنها كانت تبكي) وخرجنا إلى الشارع على هذا النحو. قبل أن نغادر، شعرت بالأسف، فأغلقت الباب الأمامي بإحكام وألقيت المفتاح في البالوعة. (كورتازار، 1971، ص 18). وبإعادة صياغة كلمات تودوروف، قد يكون من المعقول أن نعتبر أن القارئ المعاصر لن يستوعب الأصوات المشار إليها في الحبكة على أنها مظهر من مظاهر الأرواح من العالم الآخر، أو شيء مماثل لذلك.
إن الغرابة التي تثار تؤدي إلى أسئلة بعيدة كل البعد عن الخيال. هناك مؤشرات في الحبكة على أن إيرين والبطلة كانتا لهما تجربة سفاح القربى: "[...] دخلنا الأربعينيات من عمرنا بفكرة لا يمكن التعبير عنها وهي أن زواجنا البسيط والصامت بين الأشقاء كان الغاية الضرورية لسلسلة الأنساب التي أسسها أجدادنا في منزلنا". (كورتازار، 1971، ص 11). وبينما ينتشر، تنفجر الصوتيات المتواصلة مثل الرقابة الذاتية، فتستحوذ عليهم.
في دروس الأدب التي كان كورتاثار يدرسها، كان يفضل الصمت بدلاً من تسليط الضوء على النوايا المجازية لكتاباته. كان يخصص الدقائق الأخيرة من الحصة للتفاعل مع الطلاب الذين كانوا يأملون في الحصول على كلمات المرور الخاصة بعمله من المعلم. ولكن إجابات المؤلف الأرجنتيني كانت، في ظل هذه الظروف، مراوغة: "[...] في حالتي، كانت القصص الخيالية تولد في كثير من الأحيان من الأحلام، وخاصة من الكوابيس. "ومن أكثر القصص التي تمت دراستها من قبل النقاد، والتي بحثوا لها عن تفسيرات لا حصر لها، قصة قصيرة بعنوان ""كازا توما""." (كورتازار، 2018، ص 67). ويؤكد: "[…] في الكابوس كنت وحدي وفي القصة أصبحت شقيقين يعيشان في منزل يحدث فيه حدث رائع". "وهذه القصة تتبع الكابوس تمامًا." (المرجع نفسه، ص67).
"فونيس، الذي لا يُنسى" (1942) هي قصة تقاوم في الوقت نفسه المفهوم التقليدي للواقعية الخيالية والعجيبة. إن الشيء غير المعتاد موجود في الوصف المقدم للشخصية التي تحمل عنوان الرواية والبيئة المحيطة بها. بعد أن رماه الحصان، أصبح إيرينيو فونيس مشلولًا وظل منعزلاً. ذات مرة، في غرفة مظلمة في منزله، يرحب الشاب البالغ من العمر 19 عامًا بالراوي لإجراء محادثة.
إذا كانت شخصية هذا المدخن ذو المظهر الأصلي تحمل شيئًا شريرًا (كما هي الحال مع نبرة صوته غير العادية وطريقة نظره - هناك تلميحات من أدب الخيال هنا)، فماذا يمكننا أن نقول عن الطبيعة البيولوجية لفونيس؟ إنه ينشأ على قدم المساواة مع مثال الواقعية العجيبة، نظرا لأن الصبي لديه ذاكرة خارقة لا مثيل لها وقدرة إدراكية. وفي أثناء سقوطه، "فقد وعيه؛ عندما استعادها، كان الحاضر لا يطاق تقريبًا، غنيًا وواضحًا للغاية، وكانت كذلك الذكريات الأقدم والأكثر تافهة. (بورخيس، 2007، ص 104). في واقع الأمر، كانت مسنداته الفطرية، والتي لا تقل استثنائية، قد توسعت بشكل لا يصدق. "الذكريات لم تكن بسيطة؛ تم ربط كل صورة بصرية بأحاسيس عضلية وحرارية وما إلى ذلك. "أستطيع أن أعيد بناء كل الأحلام، كل الأحلام نصفية." (المرجع نفسه، ص105).
في الحوار الذي دار بين الشخصية والراوي بمناسبة إزالة الكتب باللغة اللاتينية التي أُقرضت له من منزل فونيس، نكتشف مدى حفظه للغة شيشرون في فترة قصيرة من الزمن. وفي تلك الليلة، قال:أنا وحدي لدي ذكريات أكثر من تلك التي امتلكها كل الرجال منذ بداية العالم. [...] ذاكرتي يا سيدي مثل كومة من القمامة."(المرجع نفسه، ص105). في المؤامرة، لا يكون مثل هذا المعجزة مفتوحًا أبدًا للأسئلة العلمية: هناك، بطبيعة الحال، انطلاق إلى الكون غير المتناسب للشاب الذي يخزن ("في عالم فونيس الفوضوي لم يكن هناك شيء سوى التفاصيل، على الفور تقريبًا." [نفس المصدر، ص 108]). ومن المعروف، بعد وقت قصير، أنه مات بسبب احتقان الرئة.
وتظهر صورة هذا الشذوذ في المصفوفة الوجودية من نسيج بورخيس. بين قوسين: بغض النظر عن الاختلافات، فإن القصة التي كتبها المؤلف من بوينس آيرس تقدم موقفًا مشابهًا للموقف الذي أثاره فرانز كافكا (1883-1924) في عام 1915. المسخ (علم أشكال الحيوان - بالطريقة التي تم تصويره بها مجازيًا في صفحات الكاتب النمساوي المجري - ليس هدفًا للتساؤل من قبل طاقم الرواية؛ بعبارة أخرى: لا يتطلب حدث تحول بائع المتجول نفسه أي أسئلة). لولا ذلك، لكانت شذوذات الشاب إيرينيو فونيس وجريجور سامسا قد حظيت باهتمام كبير في الأعمال. وتحدث تودوروف وإيرين بيسييه عن المؤامرة الكافكاوية.
ويشير الناقد: «إلى أين وصلت رواية ما هو خارق للطبيعة في القرن العشرين؟ دعونا نأخذ النص الأكثر شهرة بلا شك والذي يمكن إدراجه في هذه الفئة: كتاب كافكا "التحول". وفيها "الأمر الأكثر إثارة للدهشة هو على وجه التحديد عدم وجود أي مفاجأة في مواجهة هذا الحدث غير المسبوق [...]." (تودوروف، 1992، ص 177). أما عن تصرفات العائلة، «فهناك مفاجأة في البداية، لكن لا يوجد تردد […]». (المرجع نفسه، ص178). باختصار، هذا هو "الفرق بين حكاية الخيال الكلاسيكية وسرديات كافكا: ما كان استثناءً في العالم الأول أصبح قاعدة هنا". (المصدر نفسه، ص182). يقول بيسيير: في المسخ"السؤال المطروح ليس "ماذا أصبحت؟"، "ماذا حدث لي؟". ومن المثير للاهتمام أن نلاحظ أن وعي الرجل الحشري لم يتغير وأن لغز الحدث فقط هو الذي يهم. (بيسيير، 2009، ص 06). أي أن "اللغز هو المهم" وليس "الحدث" الضيق الضيق.
تقول الكاتبة الفرنسية في الفصل التمهيدي لكتابها "القصة الخيالية: شكل مختلط من القضية واللغز" (Le récit fantastique: forme mixte du cas et de la devinette). التلاوة العجيبة: شعر الحيرة (1974)، يجد في تقاطع نوعين خطابيين الإلهام لدعم مفهومه لأدب الخيال - لذلك فهو يتخذ موقف حالة (التقرير) و هو يخمن (مسرحية هزلية). مسترشداً بالعمل أشكال بسيطة (1930)، بقلم أندريه جوليس، اختار المؤلف بنيتين نصيتين - من بين العديد من البنيات النصية التي ناقشها جوليس.
فكر في التأكيدات الذكية التي أطلقها اللغوي الهولندي حول هذه القطعة المشفرة: "[...] الغرض الحقيقي والوحيد من اللغز ليس الحل، بل قرار"." (جولز، 1976، ص 116). "إنها متعددة الأصوات. الحل الأول يخفي ويحتوي على حل ثاني؛ ولا يكشف عن أعمق أسراره […]؛ "الألغاز "الأصيلة" لا تحتوي على حلول لا لبس فيها [...]." (المرجع نفسه، ص125). يربط بيسيير في هذا الدليل بين دهاء إعادة السرد وبنية أبو الهول. ويؤكد: «[…] في القصة الخيالية، فإن استحالة الحل تنشأ من وجود البرهان على كل الحلول الممكنة». (بيسيير، 2009، ص 12).
4.
وفيما يتعلق بالخيال الذي يتدفق إلى القرن العشرين، فإن رؤية جان بول سارتر حادة أيضاً. في النص حول السرد أميناداب (1942)، لموريس بلانشو، يجعله أقرب إلى عمل كافكا (لم تتم المقارنة مع المسخونعم مع العملية e القلعة). بالنسبة لفيلسوف الوجودية، سواء في الخيال الفرنسي أو التشيكي، "ليس هناك سوى كائن خيالي واحد: الإنسان". (سارتر، 2005، ص138).
وهذا يعني: "لا وجود للسكوبي، ولا للأشباح، ولا لنوافير البكاء [...]" (سارتر، 2005، ص 139) ـ ولكن وجود "متاهة من الممرات والأبواب والسلالم التي لا تؤدي إلى شيء" في كوكبة بيروقراطية بارزة (نفسه، ص 141). انظر، "الأواني، والأفعال، والغايات، كل شيء مألوف لنا، ونحن في علاقة حميمة معهم لدرجة أننا لا نلاحظها بالكاد؛ "ولكن في اللحظة التي نشعر فيها بأننا منخرطون معهم في جو دافئ من التعاطف العضوي، يتم تقديمهم إلينا في ضوء بارد وغريب." (المرجع نفسه، ص145).
وفيما يتعلق بالأدب البرازيلي، انتشرت عناصر الخيال في القرن التاسع عشر من خلال مؤامرات لمؤلفين مشهورين (ومن بينهم ماشادو دي أسيس وألويسيو أزيفيدو)؛ في القرن التاسع عشر، قام مونتيرو لوباتو وكورنيليو بينا بتجربة الصيغة، وفي وقت لاحق، قام العديد من الآخرين بتجريبها: إيريكو فيريسيمو، وبرناردو إليس، وإجناسيو دي لويولا برانداو، وليجيا فاجونديس تيليس. ومع ذلك، فقد أنتج كاتبان، في هذه السلسلة، مؤامرات تعززت كمشروع ذي نطاق خيالي: خوسيه جيه فيغا وموريلو روبياو. وفيها يأخذ غير المعتاد في الاعتبار الخصوصية والإشارة الإنسانية التي يشير إليها سارتر في روايات موريس بلانشو وفرانز كافكا.
في نثر موريلو روبياو (1916-1991)، فإن الروتين الذي يخنق الشخصيات هو نفس الروتين الذي يطلق شبكة من السخافات: العمال، الذين يتمركزون في ناطحة سحاب، يرون البرج ينمو على الرغم من أوامر المهندس المسؤول عن البناء؛ خط غير ضار، يتكون من أفراد مجهولين، يتوسع بشكل عشوائي على مدار الساعات؛ تكتسب الزوجة وزناً زائداً، فتصبح سمينة بنسبة تتناسب مع الطلبات الباهظة المقدمة لزوجها؛ والمرأة تصبح حاملاً دون إتمام العملية الجنسية، فتلد بشكل غير منتظم وبسرعة محمومة.
وقد تم تنظيم هذه التقارير وغيرها باللغة التركيبية آنذاك لكاتب القصة القصيرة المهووس بممارسة إعادة الكتابة، محاكياً، في هذا التعبير، مثل هذه المآثر ذات الارتفاع الباهظ والسحري. إن التوازي الذي يرسمه النقاد بين روبياو وكافكا عندما يدرسون مصائب الأبطال المحاصرين في وادي سوء الفهم، أو بالأحرى الأبطال الذين لا تؤدي عثراتهم إلى أي حل، ليس بلا مبرر.
وهكذا يتجلى في عمل المؤلف روح الفكاهة اللاذعة، والسخرية النافذة، والغنائية، إلى جانب المهمة الشاقة التي تتألق في عملية التحرير الغامضة. الضيف. لقد شهد روبياو ذات مرة: "لم أكن أشعر بالقلق أبدًا بشأن إعطاء نهاية لقصصي. "من خلال استخدام الغموض كوسيلة خيالية، أحاول تجزئة قصصي قدر الإمكان، لأعطي القارئ اليقين بأنها سوف تستمر إلى ما لا نهاية، في تكرار دوري غير قابل للتدمير." (بونس، 1974، ص 4).
وهنا تكمن إحدى السمات الرئيسية لـ معاصر خياليكما رشحه الناقد الإسباني ديفيد رواس، عندما كشف عنه في أعقاب ما أسماه الأرجنتيني خايمي ألازراكي جديدة رائعة - أي بناء جمالي لفظي خالٍ من نية إثارة الخوف (كما توقع تودوروف)، مزين باستعارات تطالب بقرب أكبر بين مواطني الوقت الحاضر والعالم الملموس، متعثرين في المجال الكبير من الحيرة التي تحيط بهم.
إن الكلمة في حالة تغير مستمر، بنقاط تلاشيها، وفجواتها، وكسورها، تلعب هذه اللعبة - إن لم تكن كذلك، فهي بمثابة مرآة للمحاكاة. [أنا]
* ريكاردو إياناس وهو أستاذ الاتصالات والسيميائية في كلية التكنولوجيا في ولاية ساو باولو وبرنامج الدراسات العليا في الدراسات المقارنة لآداب اللغة البرتغالية في FFLCH-USP. المؤلف، من بين كتب أخرى، ل موريلو روبياو والهندسة المعمارية الرائعة (إيدوسب). [https://amzn.to/3sXgz77]
المراجع
بيسييه، إيرين. التلاوة العجيبة: شعر الحيرة. باريس: لاروس، 1974.
_______. "القصة الخيالية: شكل مختلط من القضية واللغز" [ترجمة. [بياجيو دي أنجيلو وماريا روزا دوارتي دي أوليفيرا]. فرونتيراز: مجلة رقمية، المجلد. 3، ن. 3 سبتمبر 2009. متاح هنا. تم الوصول إليه بتاريخ: 11 Jan. 2024.
بورخيس، خورخي لويس. خيال. عبر. ديفيد أريجوتشي جونيور. نيويورك: روتليدج، 2007.
سيسيراني، ريموس. الرائع. عبر. نيلتون سيزار تريدابالي. كوريتيبا: إد. UFPR، 2006.
شيامبي، إيرليمار. الواقعية الرائعة. الشكل والأيديولوجية في الرواية الإسبانية الأمريكية. نيويورك: روتليدج، 1980.
كورتزار ، خوليو. بهيمي. عبر. ريمي جورجا جونيور ريو دي جانيرو: التعبير والثقافة للنشر، 1971.
______. "من الشعور الخيالي" في: حقيبة cronopio. عبر. ديفيد أريجوتشي جونيور وجواو ألكسندر باربوسا. الطبعة الثانية نيويورك: روتليدج، 2.
_____. دروس الأدب. بيركلي، 1980. ترجمة. فابيانا كامارغو. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية، 2018.
خيالية وخيالية: تأملات معاصرة. الأدب: مجلة رقمية، ن. 7 ديسمبر 2017. متاح هنا. تم الوصول إليه بتاريخ: 10 Jan. 2024.
فرويد، سيجموند. "المزعج" في: أعمال كاملة، ف. 14. ترجمة بول سيزار دي سوزا. نيويورك: روتليدج، 2010.
فورتادو، فيليب. بناء الخيال في السرد. لشبونة: هوريزونتي، 1980.
جاما خليل، ماريسا مارتينز. "وضع رائع". في: REIS، كارلوس؛ روس، ديفيد؛ فورتادو، فيليب؛ جارسيا، فلافيو؛ فرنسا، يوليوس (المحررون). القاموس الرقمي للخيال غير العادي (e-DDIF). الطبعة الثانية. ريو دي جانيرو: ديالوغارتس، 2. تاريخ الوصول: 2022 يناير. 12.
جارسيا، فلافيو. "خيالي غير عادي". في: REIS، كارلوس؛ روس، ديفيد؛ فورتادو، فيليب؛ جارسيا، فلافيو؛ فرنسا، يوليوس (المحررون). القاموس الرقمي للخيال غير العادي (e-DDIF). الطبعة الثانية ريو دي جانيرو: ديالوغارتس، 2. تاريخ الولوج: 2022 يناير 12. 2024.
هوفمان، إي.تي.إيه. حكايات رائعة. عبر. كلوديا كافالكانتي. نيويورك: روتليدج، 1993.
جولس، أندرو. اشكال بسيطة. أسطورة، ملحمة، أسطورة، لغز، مقولة، قضية، لا تنسى، حكاية، نكتة. عبر. ألفارو كابرال. نيويورك: روتليدج، 1976.
مارتينز، آنا باولا دوس سانتوس. الخيال وجوانبه في التأليف النسائي في البرازيل والبرتغال. ساو باولو: Edusp ، 2021.
ماتانجرانو، برونو أنسيلمي؛ تافاريس، إينيس. برازيلية رائعة. الأدب غير المعتاد من الرومانسية إلى الخيال. كوريتيبا: الفن والآداب، 2018.
POE، إدغار آلان. قصص غير عادية بقلم آلان بو. عبر. كلاريس ليسبكتور. الطبعة التاسعة نيويورك: روتليدج، 9.
بونسي، ج. أ. دي جرانفيل. "موريلو روبياو الرائع". في: روبياو، موريلو. فني الألعاب النارية زكريا. ساو باولو: أتيكا ، 1974.
رانك، أوتو. المزدوج. دراسة تحليلية نفسية. عبر. إيريكا إس إل إف شولتز وآخرون. الله. بورتو أليجري: دوبليننسي، الطبعة الرقمية: 2014.
روس، ديفيد. التهديد الخيالي. النهج النظري. عبر. جوليان فوكس. نيويورك: مطبعة جامعة شيكاغو، 2014.
روبياو، موريلو. الحكايات التي تم جمعها. ساو باولو: أتيكا ، 1998.
سارتر، جان بول. "أميناداب"أو الخيالي الذي يُعتبر لغةً". حالات أنا. عبر. كريستينا برادو. نيويورك: روتليدج، 2005.
تودوروف ، تسفيتان. مقدمة في أدب الخيال. عبر. ماريا كلارا كوريا كاستيلو. الطبعة الثانية نيويورك: روتليدج، 2.
فولوبوف، كارين؛ ويمر، نورما؛ ألفاريز، روكسانا غوادالوبي هيريرا (المنظمات). جوانب الخيال في الأدب. ساو باولو: أنابلوم ، 2012.
مذكرة
[أنا] هذا النص، تحت عنوان "Fantástico: breviary"، نُشر في الأصل في مجلة USP، ن. 140، في مارس 2024، في الملف أدب الترفيه – الثقافة الجماهيرية والتأمل: نظرة عامة على الأنواع الأدبية المعاصرة (من تنظيم جان بيير شوفين).
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
