من قبل فيكتور سانتوس فيجنيرون *
تم الإعلان هذا العام عن تدابير مهمة لدعم القطاع السمعي البصري البرازيلي، مما يعني استئناف السياسات العامة لإنتاج الأفلام.
1.
لا يروق الخيال كثيرًا عندما يُقال إن أفونسو سيجريتو سجل في عام 1898 أول صور سينمائية معروفة في بلادنا. إن مشاهد خليج جوانابارا في ذلك الشتاء في نهاية القرن لم تكن تثير إعجابنا حتى، حيث اختفت. ربما كانت أشكالًا تقليدية من نوع "المهد الرائع"، أو ربما كان هناك شيء خارج عن سيطرة المشغل. ربما.
ومهما كان الأمر، فإن الرغبة في إلقاء نظرة خاطفة - مثل الكاميرا - على الوصول إلى ريو دي جانيرو في التاسع عشر من حزيران (يونيو) يتم قمعها بواسطة الدافع الفكري لتأكيد الحاضر من خلال الماضي: لقد ولد الفيلم الوطني هناك. يمنح يوم السينما البرازيلية، اليوم، شكل القانون لهذه العملية التاريخية التي سعت ذات يوم إلى المطالبة بكرامة الإنتاج في البلاد.
قبل إضفاء الطابع الرسمي عليها، سلط جان كلود برناردي (2008) الضوء على مشاكل التقويم الفلكي. ربما بسبب الأزمة التي أحدثت قطيعة في السينما البرازيلية في أوائل التسعينيات - نُشر كتابه في عام 1990 - كان جان كلود برناردي متشككًا في التفسيرات التاريخية التي تستخدم الزمن الخطي والمتجانس.
والآن، يبدو أن الحفل الذي روجت له الحكومة في 19 يونيو/حزيران يضاعف الرهان على "أيديولوجية السينما البرازيلية"، ليس فقط من خلال ربط الحاضر بأصل محدد، ولكن أيضًا من خلال ملء ما تبقى في المنتصف بما هو معتاد. اقتباسات مفككة ومفرغة من قوتها.
الهدف من هذا النص هو تغيير حجم مجموعة الاقتباسات الموجودة في الخطاب الرئاسي، مع إعطاء وزن لتلك التي يبدو لي أنها تثري النقاش حول السينما البرازيلية. عملية تاريخية ربما تلقي بعض الضوء على أولئك الذين تم استبعادهم من الحزب.
2.
وفي هذا العام، أُعلن عن تدابير دعم مهمة للقطاع السمعي البصري البرازيلي، مما يعني ضمناً استئناف السياسات العامة لإنتاج الأفلام.[أنا] وبعد عدة كلمات وتكريم، احتل نهاية الحفل كلمة الرئيس لويس إيناسيو لولا دا سيلفا، التي أظهرت مسكونية شديدة في مغازلة الاتجاهات المختلفة في السينما البرازيلية.
لقد تذكر الطبقة الوسطى عندما ذكر جلوبر روشا، برجوازية ساو باولو التي كانت تمتلك شركة فيرا كروز السينمائية، والمهاجر العاشق لأفلام أماسيو مازاروبي والعامل الموجود في أفلام ريناتو تابايوس. ومن المثير للاهتمام أن الأفلام المعاصرة، المحاور الأكثر مباشرة حاضرة في الحفل، لم تجد مساحة في الكلمة.
ومن بين الشخصيات على المسرح، تم التركيز أيضًا على المحاربين القدامى - أنطونيو بيتانغا، وماريتا سيفيرو، على سبيل المثال لا الحصر الحاضرين الذين استقبلهم لولا - مما يبرز الإحساس الجسدي تقريبًا ببقاء السينما الوطنية.
ومع ذلك، لم يتردد سوى القليل من هذا في الصحافة السائدة، التي ركزت بشكل أكبر على فقرة محددة من الخطاب: "أنا أنتمي إلى مجموعة حيث لا يقوم الفنانون والسينما والمسلسلات بتعليم الشتائم. إنها لتعليم الثقافة، إنها لتدريس التاريخ، إنها لسرد القصص. لا يعني ذلك أننا نريد تعليم الأطفال الأشياء الخاطئة. ويترك الخطاب مجالاً لقراءات مختلفة بسبب افتقاره إلى الحزم.
من الممكن أن نقترح أن لولا يدافع عن المجال السمعي البصري ضد الخطاب الذي يشوه - أحيانًا حرفيًا - الإبداع الفني، ويضعه كشكل من أشكال الحياة خارج الأخلاق: "لا يعني ذلك أننا نريد تعليم الأطفال الأشياء الخاطئة". ولكن من الممكن أيضًا أن نحدد في الخطاب موقفًا متحيزًا فيما يتعلق بإمكانيات الإبداع الفني: "الزنا".
صحيح أن مثل هذا التحيز لن يكون شيئًا جديدًا. شكل حظر عرض الجسد واستكشاف الإثارة الجنسية جبهة واسعة أدانت النقاش حول الجنس والنسوية والذكورة وما إلى ذلك لعقود من الزمن. ويمكن أن نلمح من وراء هذا الخطاب قراءة تحكم على جسد الممثل بالسلسلة الدرامية («تدريس التاريخ، سرد الروايات»)، بحيث يصبح الاستخدام الحر للزمن الإيروتيكي - الذي يكسر الزمن المتجانس والخطي - زائدا.
(بنفس الطريقة التي تخفي بها إدانة الطابع "الاحتفالي" للكرنفال حقيقة أن "التشرد" كان، تاريخيًا، اتهامًا طبقيًا). وبالتالي، يمكن القول إن تعليق لولا يحدّث تقليدًا طويلًا من الازدراء إلى " الدعارة" في السينما الوطنية، وهو الازدراء الذي أدى إلى ظهور مفهوم "pornochanchada" في أوائل السبعينيات.
إن رواج الكوميديا المثيرة التي حدثت في أواخر الستينيات معروف للمؤرخين (ABREU، 1960؛ GAMO؛ MELO، 2015). أول اقتراح رسمي وموضوعي موجود في المنطقة الجنوبية من ريو دي جانيرو، في الكوميديا "الحديثة" التي بدأت تظهر في النصف الثاني من الستينيات، والتي ترتبط ارتباطًا وثيقًا بسجل الشخصيات الصحفية ذات الخبرة، كما هو الحال في الكاريوكا (1966). لكن ظهور ما يُسمى بشكل صحيح (وغير مناسب، من وجهة نظر مفاهيمية) يسمى الإباحية، حدث في السبعينيات.
إنها اللحظة الأكثر كثافة من القمع السياسي للديكتاتورية، في السنوات التي أعقبت القانون المؤسسي رقم 100o. 5 (1968)، والتي شهدت ازدهار الكوميديا المثيرة في مناطق مثل بوكا دو ليكسو في ساو باولو وبيكو دا فومي في ريو دي جانيرو.[الثاني] وهكذا تم تنظيم نظام بيئي منخفض الميزانية ومنخفض التشهير، بقيادة شخصيات تقع في نطاق صغير من الطبقة الوسطى، ممزوجة بطلاب السينما الشباب والنساء الذين أصبحوا المحور الرئيسي لهذا المشروع التجاري.
وسرعان ما نشأ إجماع ضد هذا النوع من الإنتاج في الخطاب "المصرح به". اجتمع السينمائيون وسلطات الدولة، لأسباب مختلفة، على أساس أن مثل هذا الإنتاج يشكل عارًا على صورة البلاد. ولذلك فإن دراسة هذا الإنتاج تتعلق بدائرة تتطور بصعوبة كقطاع موازي. في نهاية السبعينيات، اعترف جان كلود برناردي (1970) بالشخصية النخبوية المتأصلة في النقد الحالي لـ”pornochanchada”، الذي مارسه بنفسه.
الأمر الأكثر إثارة للفضول هنا هو ملاحظة كيف امتد هذا الموقف إلى تصرفات الصحافة السائدة في وقت الانفتاح السياسي، والتي كانت تميل إلى تسليط الضوء، إلى جانب تجاوزات إمبرافيلم، على انتشار المواد الإباحية في السينما الوطنية. في عموم الأمر، إنها الصورة الأكثر ديمومة، وهي الصورة التي تشكل مجتمعاً من الرأي يجمع خطاب لولا مع أولئك الذين يشجبونه الآن.
ومع ذلك، لا أود التركيز على "الانحرافات" أو "الإهمال" أو "الأخطاء" في خطاب لولا، الذي يبدو لي أنه المحور الرئيسي لتحليل الخطاب في الصحافة البرازيلية. ففي نهاية المطاف، وعلى الرغم من حقيقة أن الرئيس نفسه أعلن أنه سيلقي الخطاب مرتجلاً، فإن مجموعة المراجع التي تم حشدها تشير إلى أننا نواجه مواد معدة بشكل واضح - بما في ذلك الأجزاء التي تعبر عن التزامات الحكومة السياسية تجاه مجموعات السلطة التي ليست في السلطة. الجمهور، كما يبدو أنه هو الحال في المقطع المثير للجدل أعلاه.
وبالعودة إلى الزحام العام للسينما البرازيلية، فإن الحقيقة التي قد تمر دون أن يلاحظها أحد هي تحديد وجهة النظر التي يذكرها لولا منها: (أ) فيرا كروز موجودة في نفس ساو برناردو دو كامبو حيث بدأ لولا مسيرته المهنية؛ وبهذا المعنى، يصر الخطاب على أن حزبي PT وCUT قد تم تأسيسهما في فيرا كروز؛ (ب) يرتبط جلوبر روشا بسينما الطبقة الوسطى، التي "يطلب لولا الإذن" من أجلها للنظر في أبعاد العمل المتضمن في الإنتاج (وهو ما يغذي الفرضية التي أطلقها برنارديت عام 1967 (2007) وأعاد تأكيدها عام 1973 باولو إميليو ساليس جوميز (2016، ص 186-205)، أن سينما نوفو هي إنتاج مغلق في فئته الخاصة).
(ثالثًا) قام ريناتو تابايوس بالتصوير نيابة عن نقابة عمال المعادن في ساو برناردو ودياديما، حيث أنتج لها عدة أفلام، مثل حادث عمل (1977) و خط التجميع (1982)، استشهد به لولا؛[ثالثا] (4) أماسيو مازاروبي هو أخيرًا المخرج الوطني الوحيد الذي يلعب لولا دور المتفرج تجاهه.[الرابع]
ومن المثير للاهتمام أن الحديث عن السينما البرازيلية يتسم بالزلة. في مرحلة ما، يشير لولا إلى أول فيلم برازيلي شاهده، عندما كان طفلا، في فيسنتي دي كارفاليو، في بايكسادا سانتيستا. إنه يستحضر العرض غير المستقر على جدار المخبز، ولكن عند الاستشهاد بالفيلم المعني، فإنه يذكر الصورة الإيطالية السينما باراديسو (1988). وبالإضافة إلى الارتباك، فأنا أؤكد أنه أحد الأعراض أيضًا. لأن الهفوة التي جعلته يستبدل الفيلم البرازيلي بأحد أيقونات اللحظة الذهبية للميتاسينما (كزافييه، 1995)، يبدو أنها تغلق الدائرة بقاعة، بعد كل شيء، داخلية في المجال السينمائي. وهكذا، يتم محو بُعد التجربة الشخصية الذي ميز كل اقتباس من السينما البرازيلية. والخطاب المعد هنا هو الغالب.
3.
لكن هناك مرجعية واحدة لا تتعلق بمجال الإنتاج السينمائي، وبالتالي تفلت من هذه الدائرة المغلقة التي أقيمت مع الجمهور في الحفل. لأنه في مرحلة ما، لا يشير لولا إلى الأفلام، بل إلى الملابس اللازمة لرؤيتها. يتذكر أنه للذهاب إلى السينما في طفولته، كان من الضروري ارتداء سترة وربطة عنق. وفي حالة عدم وجود مسرحية في المنزل، كان عليه أن يلجأ إلى أحد الجيران، وفي المقابل يلتزم بمرافقة ابنه، الذي يستخدم كرسي متحرك، إلى السينما. تناشد الحكاية الكوميدي عندما كان هو والصبي يتشاجران، الأمر الذي يثير التساؤلات حول إمكانية حضورهما الجلسة.
لا يهم كثيرًا، هنا كما في فقرات أخرى من الخطاب، ما إذا كانت الصورة مرتكزة على حقائق محددة. ما يهم هو أن لولا يشير في هذه المرحلة إلى عنصر، دعنا نقول، متنحي في تاريخ الإنتاج الوطني، وهو ما لا يتناسب مع يوم السينما البرازيلية. ولنتذكر أن لولا، حتى الآن، كان يشير إلى التجربة السينمائية بطريقة توسطها دائمًا الإنتاج السينمائي؛ جنة السينمافي النهاية يهيمن على فيسنتي دي كارفاليو. حالة السترة هي اللحظة الوحيدة التي تكون فيها التجربة البدائية التي يحشدها الكلام هي تجربة المشاهد. وللسترة، في البرازيل، مكانة مهمة في فهم السينما.
وفي نفس العام الذي أقيمت فيه الاحتفالات بالذكرى المئوية الرابعة لمدينة ساو باولو، في عام 1954، قاد الحاكم لوكاس نوغيرا جارسيز إحدى أولى عمليات "التنظيف" لبوكا دو ليكسو في ساو باولو، مع طرد جزء منه من سكانها .[الخامس]
في نفس العام، أقيم مهرجان ساو باولو السينمائي الدولي الأول، مع عروض في وسط المدينة. هذا الحدث الذي يحمل اسمًا فخمًا، والذي كان في نسخته الأولى، لم يضم فقط مجموعة مختارة رسمية من الإنتاجات العالمية الحديثة، بل أيضًا برنامجًا طموحًا تضمن وصول نقاد سينمائيين مهمين إلى البلاد، بما في ذلك الفرنسي أندريه بازين.
وكانت مقارنته بين مهرجان ساو باولو ومهرجاني كان والبندقية مشكوك فيها (2018، ص 1484-1485). وكانت الأفلام المرسلة إلى ساو باولو لا تذكر بسبب المنافسة مع المهرجانين، لكن نطاق مهرجان ساو باولو كان أكبر بكثير من نظرائه الأوروبيين. وبهذا المعنى، يقترح أندريه بازين أن أفضل مقارنة هي مع مهرجان برلين، الذي سيكون له واجهة مع عدد كبير من السكان المحليين.
ومن بين توصياتها لتحسين هذا الشعور العام بالمهرجان، تتعلق إحداها بالملابس ومتطلباتها تدخين وفي ثوب حريري مصنوع عشية الكرنفال لجمهور الصباح في سينما المغرب. ويربط أندريه بازين ذلك بارتفاع الأسعار في شباك التذاكر، ويوصي بعرض الأفلام في ضواحي المدينة، من أجل الوصول إلى جمهور أوسع.
في الآونة الأخيرة، في البقعة الرطبةيتذكر جان كلود برناردي أن ارتداء السترة كان مهمًا لاختبار سلطات الديكتاتورية عندما انضم إلى جامعة جنوب المحيط الهادئ كأستاذ (2023). ومن المثير للاهتمام أن نلاحظ أن الطبيعة الاستثنائية لارتداء السترة في الجامعة تتناقض مع الاستخدام الحالي لسترة لولا، في نفس الوقت تقريبًا، للذهاب إلى دور السينما في ضواحي إيبيرانجا. تم تسجيل نقص الوعي بين المثقفين بشأن أهمية الملابس الاجتماعية عن غير قصد من قبل باولو إميليو ساليس جوميز في عمله عن أومبرتو ماورو، من عام 1972.
فيما يتعلق بالشكل الذي يظهر في لمحة نام برازا (1928) يقول المؤرخ: «هذا الرجل يثير فضول الكثير من المتفرجين، كما رأيته في الفصول الدراسية ونوادي السينما. أما أنا فلم أنساه منذ أول مرة رأيته فيها، رغم أن حضوره على الشاشة كان صدفة. يميل الكثيرون إلى تصنيفه على أنه متسول، لكنهم يترددون بسبب ربطة العنق، متناسين أنه في الماضي كانت عالمية هذه القطعة من الملابس تغطي حتى الأشخاص الأكثر حرمانًا. ليست ربطة العنق أو أي علامة مميزة أخرى هي التي تجعلني أراه كرجل عامل، ولكن الشعور الذي يتشكل بمجرد أن يستيقظ ويغادر: أن هذا هو الشخص الذي استغل استراحة منتصف النهار ليأتي ويأكل وجبتك السخيفة. حديقة” (ساليس جوميز، 1974، ص 224)
في الأساس، هذا النسيان الذي أُحيلت إليه ملابس الفقراء يمتد إلى السينما الفقيرة نفسها، كما أظهرت ماريا ريتا جالفاو في كتابها تاريخ السينما ساو باولو (1975).
ولذلك، فإن هذه الافتتاحية الموجزة لخطاب لولا تعيد لنا جانبًا من جوانب السينما الذي فقد قوته تدريجيًا في مواجهة بناء الخطاب السينمائي. وفي عام 1955، كتب نفس باولو إميليو مقالاً بعنوان «الحصان والأوبرا الفقيرة» (2015، ص 545-550)، يحلل فيه تشابك السينما مع المظاهر الثقافية الشعبية، مثل أوبرا الحصان.
وفي هذا السياق، يدور شيء غريب، كموضوع وكشكل، شخصية مثل كارليتوس، التي ميزتها السترة.[السادس] ولذلك، فهي حالة إبراز، كما يفعل إيريك هوبسباوم، الطابع الثوري للسينما في مواجهة طلائعي أوائل القرن العشرين، بحداثتهم الفنية غير التقليدية (2022).[السابع]
في الحالة البرازيلية، يجدر بنا أن نتذكر أن شانتشادا عانت بشدة من رفض أنظار سينما الطبقة الوسطى أو السينما البرجوازية ذات النوايا الفنية. ومع ذلك، فهي تشكل حالة فريدة في تاريخنا من التواصل الدائم والعميق بين الإنتاج والطبقات الشعبية.[الثامن] ويرجع ذلك جزئيًا إلى حساسية بعض الممارسات الجسدية المعروضة على الشاشة للتقاليد الدرامية والثقافية التي سبقت السينما. وربما بهذا المعنى يشير خطاب لولا إلى اتجاه محدد عند التعليق على حاجز السترة. لأن ما كان على المحك في 19 يونيو 1898 هو التصوير وليس المشاركة.
* فيكتور سانتوس فيجنيرون حصل على درجة الدكتوراه في التاريخ الاجتماعي من جامعة جنوب المحيط الهادئ.
المراجع
أبرو، نونو سيزار. بوكا دو ليكسو: السينما والطبقات الشعبية. كامبيناس: محررة دا يونيكامب، 2015.
بازين، أندريه. كتابات كاملة. باريس: Éditions Macula، 2018، v. 2.
برنارديت، جان كلود. "المواد الإباحية، جنس الآخرين" في مانتيجا، جويدو (org.). الجنس والسلطة. ساو باولو: Brasiliense ، 1979 ، ص. 103-108.
برنارديت ، جان كلود. البرازيل في زمن السينما: مقال عن السينما البرازيلية من عام 1958 إلى عام 1966. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2007.
برنارديت ، جان كلود. التأريخ الكلاسيكي للسينما البرازيلية: المنهجية والتربية. ساو باولو: أنابلوم ، 2008.
برنارديت، جان كلود؛ أنزواتيجي، سابينا. العيب الرطب: الذاكرة / الرابسودي. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2023.
دورادو، آنا كاريتشيا ماتشادو. تشانشادا: أداء غير عادي ومفارقة للممثل الكوميدي. أطروحة (الدكتوراه في التاريخ الاجتماعي) – ساو باولو، جامعة ساو باولو، 2013.
غالفو ، ماريا ريتا. تاريخ السينما ساو باولو. ساو باولو: أتيكا ، 1975.
جامو، أليساندرو؛ ميلو، لويس ألبرتو روشا. "قصص بوكا وبيكو" في راموس، فيرناو بيسوا وشفارزمان، شيلا (org.). تاريخ جديد للسينما البرازيلية. ساو باولو: Edições Sesc ساو باولو، 2018، np
HOBSBAWM ، إريك. عصر الإمبراطوريات، 1875-1914. ريو دي جانيرو/ساو باولو: السلام والأرض، 2022.
ساليس جوميز، باولو إميليو. أومبيرتو ماورو، كاتاجواسيس، سينارتي. ساو باولو: بيرسبيكتيفا/إدوسب، 1974.
ساليس جوميز، باولو إميليو. السينما في القرن. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2015.
ساليس جوميز، باولو إميليو. حالة استعمارية؟ ساو باولو: Companhia das Letras ، 2016.
تافاريس، كريشنا. نضال العمال في السينما النضالية لريناتو تابايوس. أطروحة (درجة الماجستير في الإعلام والعمليات السمعية البصرية) – ساو باولو، جامعة ساو باولو، 2011.
كزافييه، اسماعيل. "من الميتاسينيما إلى التقليد الصناعي: مرحلة ما بعد الكاكويت" في: فولها دي س. بول (فوليتيم)، 12/05/1985، ص. 2-4.
كزافييه ، إسماعيل. الفن السابع: عبادة حديثة: المثالية الجمالية والسينما. ساو باولو: Edições Sesc، 2017.
الملاحظات
[أنا] ومن المهم القول إن وجود سياسة عامة لقطاع السينما ليس دليلاً في حد ذاته. فالأزمة التي أحدثتها حكومة كولور، على سبيل المثال، ارتبطت باحتمال إلغاء التمويل العام للسينما، مع إنشاء آليات الاستثمار الخاص من خلال الإعفاء الضريبي.
[الثاني] في عام 1980، ظهر بوكا دو ليكسو في الفيلم طريق الحياة (1980)، حيث اهتم نيلسون بيريرا بمركزية المنطقة لتداول مظهر شعبي آخر، وهي موسيقى الريف في طور الانتقال إلى موسيقى الريف مع الثنائي ميليوناريو وخوسيه ريكو.
[ثالثا] لتحليل عمل ريناتو تاباجوس، أشير إلى البحث الذي أجراه كريشنا تافاريس (2011).
[الرابع] من الممكن أن يكون ذكر مازاروبي مرتبطًا بالإعلان الأخير عن ترميم جزء من فيلمه السينمائي، الذي ستنفذه Cinemateca Brasileira ومتحف Mazzaropi.
[الخامس] هذا هو موضوع الحكاية النهائية الحارس (1975)، بقلم جواو أنطونيو. بطريقة ما، يشكل "التنظيف" الأخير للمنطقة المجاورة خلفية للكتاب غرفة الإخلاء: يوميات أحد سكان الأحياء الفقيرة (1960)، بقلم كارولينا ماريا دي جيسوس، عن كانيندي فافيلا.
[السادس] يذكر لولا، من بين الأفلام التي عرضتها نقابة عمال المعادن في ساو برناردو، العصر الحديثق (1936).
[السابع] يلخص كل من ماريا ريتا غالفاو (1975) وإسماعيل كزافييه (2017)، في مسارين معاكسين، الطلاق بين المثقفين الحداثيين والسينما في عشرينيات القرن العشرين في البرازيل.
[الثامن] وبهذا المعنى، أشير إلى البحث الذي أجرته آنا كاريسيا دورادو (2013).
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
