من قبل ANNATERESS FABRIS*

الهوية والتنكر: الجسد المتخنث

على الرغم من أنها ممارسة علمانية ، إلا أن الجنس المتخنث تلقى الاسم الذي يُعرف به اليوم فقط في بداية القرن العشرين. في عام 1910 ، نشر عالم الجنس الألماني ماغنوس هيرشفيلد الكتاب يموت Transvestiten [Os travestis] ، الذي ذكر فيه أن الجنس المتخنث لم يكن في حد ذاته علامة على الشذوذ الجنسي الكامن ، كما كان متكررًا جدًا بين المثليين. فكرة أن الجنس المتخنث هو "شيء في حد ذاته" ، يختلف بوضوح عن التوجه الجنسي ، تجد تأكيدًا في شخصية تاريخية مثل رئيس دير تشويسي. عرفت مارجوري جاربر حياة هذا النبيل من القرن السابع عشر ، المعين رئيسًا لدير دير سانت سين البينديكتين ، بالقرب من ليون ، في عام 1663 ، بطريقة رائعة بالطريقة التي "يتلاعب بها ويدعو إلى التشكيك في استقرار فئات مثل الجمهور والممثل والسياسة والمسرح ، ذكورا وإناثا ”.

عاملته والدته كفتاة ، وجعلته يرتدي ملابس أنثوية ، والتي ، من سن الخامسة أو السادسة ، دهنه كل يوم "مرطبًا معينًا دمر الشعر من الجذور" ، فرانسوا تيموليون دي تشويسي يعجبه تم التنكر ، وبين عامي 1670 و 1674 ، تولى شخصيات الكونتيسة دي باريه وسيدة سانسي.^[1] في هذا الكتاب ذكريات رئيس دير تشويسي يرتدي زي امرأةيشرح المؤلف ، الذي كتب في سن الشيخوخة ونشر بالكامل في عام 1862 ، سبب مثل هذه "المتعة الغريبة". رغبًا في "أن يكون محبوبًا ومحبوبًا" وبعد أن أدرك أن الحب يولد من الجمال ، وغالبًا ما يكون "الكثير من النساء" ، قرر تعزيز جماله بـ "الزينة الأنثوية ، والتي تكون مفيدة للغاية". "المتعة التي لا توصف بأن تكون محبوبًا" تتجسد في الشجاعة والإطراء عندما ظهرت في المناسبات الدنيوية "بفساتين براقة وألماس وشامات على وجهها". كان الإعجاب بالآخرين مصدر "لذة لا يمكن مقارنتها بأي شيء ، فهي عظيمة. لا الطموح ولا الغنى ولا الحب نفسه مساويا لهما ، لأننا دائما نحب أنفسنا أكثر من غيرنا ".²

مقتنعًا بأنه من جنسين مختلفين ، يستخدم تشويسي التنكر الأنثوي للاقتراب من الفتيات الجميلات والفقيرات عمومًا ، اللائي يصبحن عشيقاته. كان طعمها لعكس الأدوار رائعًا لدرجة أنها تطبق لعبة ارتداء الملابس المتقاطعة على اثنين منهم. بصفتها كونتيسة دي بورد ، تأخذ تحت جناحها الممثلة الشابة ، روزيلي ، التي تتقوى طريقة تمثيلها بالنصائح والدروس العملية. بمناسبة الصيد ، كان يرتدي ملابس الرجال ، ووجدها جذابة "بشعر مستعار وقبعة" ، وحول التنكر إلى عادة: "كان الفارس جميلًا ، وبدا لي كصبي ليحبها أكثر ؛ دعاه زوجي الصغير. لقد اتصلوا به في كل مكان ، لخدمتني كمربيع ، مثل كونت صغير أو عدد قليل من اللوردات ". اللعبة ، التي تستمر سبعة أو ثمانية أشهر ، توقفت بسبب حمل الفتاة ، وأجبرت على ارتداء لباس المرأة.

عندما تتزوج روزيلي ، يفكر رئيس الدير في نفسه مرة أخرى ، مستأنفًا "رغبته في أن تكون جميلًا". يطلب "أزياء رائعة" ، يرتدي دلايات في أذنيه مرة أخرى ولا ينسى "البقع ، والشرائط ، والهواء المغنطيسي ، والتجاعيد". تحت ستار مدام دي سانسي ، يحول شارلوت الصغيرة إلى سيد مولني ويحتفل بزواج كاذب معها. ترتدي سيدة سانسي "ثوبًا لامعًا من القماش الفضي وباقة صغيرة من أزهار البرتقال ، [...] على رأسها" ، وتتزوج سيد مولني ، مع احترام قواعد هذا النوع من الطقوس. يتذكر تشويسي أنه بعد أن أجابوا على السؤال المعتاد ، "تشابكت أيدينا ، وضع خاتمًا فضيًا صغيرًا على إصبعي ، قبلنا". بعد العشاء والعيد ، حيث تم توزيع الهدايا على الضيوف ، يعتزل الزوجان إلى غرفة الزفاف: السيدة دي سانسي مغطاة بأرجوحة شبكية ، وقبعة ومجموعة من الأشرطة على رأسها ، بينما يحضر السيد دي مولني ثوب النوم، بشعرها مربوط من الخلف بشريط ناري.

كما يشير ليوناردو فروس ، ليس من غير المحتمل أن يكون رئيس الدير ، عندما يحول نفسه إلى امرأة و "يرتب باستمرار بناته الجميلات" ، يكرر إيماءات الأمومة ، وينتزع منها متعة كبيرة:

إنه لباس نفسه وأحبائه أكثر ما يسعده بتأليف نصوصه ، حيث تحتل الملابس والشرائط والألماس والشعر المستعار وأغطية الرأس مساحة أكبر من المداعبات والقبلات. كأن موهبته المسرحية ، التي أحب أن يمارسها ، صنع الفتيات ، ورتبهن على النحو الذي كان قد رتب لهن حتى أصبحن كبيرات للغاية ، الصور الحية لأدائه.

أشهر متخنث في العالم الغربي ، فارس ديون ، لديه قصة حياة أكثر تعقيدًا من قصة رئيس دير تشويسي ، الذي لم يكن توجهه الجنسي موضع شك. جاسوس في خدمة لويس الخامس عشر منذ 1756 ، كابتن الفرسان في عام 1761 ، عاش تشارلز جينفييف-لويس-أوغست-أندريه-تيموثي ديون دي بومون في لندن بين 1763 و 1777 ، حيث أصبح موضوع الجدل حول جنسيته. الشرط ، الذي ينتج عنه رهانات في البورصة وتأمين كبير ، متعاقد بشكل أعمى. ديون نفسه³ واصلت إعلان نفسها امرأة في سبعينيات القرن الثامن عشر ، مدعية أنها نشأت كصبي حتى يتمكن والدها من الحصول على ميراث. بالإضافة إلى الإشارة إلى نفسه على أنه امرأة في بعض الرسائل ، بدأ في تجميع مجموعة من الكتب حوله نساء قويات مثل الأمازون وجوان دارك. بعد عودته إلى فرنسا ، تم تقديمه إلى لويس السادس عشر وماري أنطوانيت بملابس نسائية ، بعد طقوس طويلة من التحضير ، تحت إشراف خياط الملكة روز بيرتين. ألزم لويس السادس عشر باللباس كامرأة ، لكنه مرخص له بارتداء صليب سانت لويس ، الذي تم استلامه في عام 1763 لمزايا عسكرية ، لم يتوقف الفارس أبدًا عن الشكوى من الحياة المستقرة والمهن غير المجدية النموذجية في حياة المحكمة. في الوقت نفسه ، يوافق على الترتيب ، خاصة بعد أن خصص الملك له أموالًا خاصة لتكوين خزانة الملابس الجديدة. للهروب من هذا الدور ، الذي ربما يكون قد ابتكره الملك ووزرائه لاحتواء دوافعه الفوضوية ، وكبح شخصيته المتقلبة والتشكيك في أي تصريحات تتعلق بنشاطه التجسسي ، عاد ديون إلى إنجلترا في عام 1785 ، حيث كان يكسب رزقه. امرأة المبارزة. في عام 1792 ، أرسل رسالة إلى الجمعية الوطنية الفرنسية ، يعرض فيها قيادة فرقة من النساء في الحرب ضد آل هابسبورغ ، لكن طلبه قوبل بالرفض.

حقيقة أن الفارس استمر في ارتداء ملابسه كامرأة بعد بدء الثورة الفرنسية عام 1789 وإعدام لويس السادس عشر بعد ذلك بأربع سنوات ، وأنه أعاد كتابة تاريخه لتأكيد وضعه كأنثى ، لا يسعه إلا أن يثير تساؤلات حول هذا الرقم. . على الرغم من أنها عاشت كامرأة بين عامي 1777 و 1810 ، إلا أن شهادة الوفاة بددت كل الشكوك حول تشريحها الأنثوي المزعوم ، مما يدل على أن المتوفاة كان ذكرًا ، بأعضاء تناسلية خارجية جيدة التكوين. منذ أن عاش ديون التسعة والأربعين عامًا الأولى كرجل ، وأعلن عن نفسه وأعلن أنه امرأة في آخر ثلاثة وثلاثين عامًا ، يطرح غاربر سؤالًا وجيهًا: حقيقة أنه تم تسجيله كذكر في شهادة الميلاد وفي شهادة الوفاة هل تعني انه في السنوات الفاصلة كان رجلا؟⁴.

هل يمكن القول إن Choisy و d'Éon يعاملان أجسادهما على أنها "أشياء فنية"؟ ستكون الإجابة إيجابية ، إذا تم أخذ انعكاسات Henri-Pierre Jeudy في الاعتبار ، الذين تعتبر طرق الاستعداد ووضع الماكياج والتأنق والنظر في المرآة "علامات لا شك فيها على هوس يومي بالجمالية. تداعبات كل يوم ، هذه التمثيل المسرحي للحياة تشارك في العناد الجمالي ". السؤال الذي طرحه المؤلف قريب جدًا من اعتبارات تشويسي حول تحوله وموقف ديون المتناقض تجاه عملية التأنيث نفسها: من خلال التعامل مع الجسد باعتباره "كائنًا فنيًا" ، لن تصبح المرأة شريكًا في الأشباح من قوة الذكور؟ إذا كان هذا صحيحًا ، فلا يمكن لأحد أن ينسى أنه بتحويل الجسد إلى "كائن فني" ، يعبر الرجال والنساء عن الرغبة في الحياة. لا توجد مؤانسة بدون إغواء ، وبالتالي ، بدون الاعتراف الضمني بجسد المرء ككائن للآخر وللنفس.

من خلال جعل الجسد سببًا للتفكير المستمر ، يؤسس فن القرن العشرين بُعد اللعب ، الذي يُنظر إليه على أنه علاقة مع العالم تختلف عن تلك التي تقدمها الحياة الاجتماعية العادية. على الرغم من أن اللعبة عبارة عن كوميديا ​​، مقنعة ، إلا أن هذا لا يعني عدم وجود علاقة بالواقع. يتذكر بول أردين أن اللعب يعني أن نعيش تجربة واقع وسيط: مقنن ، وفي نفس الوقت ، يمكن اختراقه دون الكثير من العواقب. يعني ترك العالم والبقاء فيه ، والتغيب عن الحاجة دون التوقف عن الحضور عند دعوته ، والفرار والعودة في نفس الحركة. من خلال تحويل إشكالية اللعبة إلى الاستخدام الذي يستخدمه فنان القرن العشرين لجسده ، يؤكد Ardenne على استراتيجيات الإخفاء التي طورها ، وفقًا لمبدأ يبدو متناقضًا: إخفاء الوسائل لإظهار الذات.

من الأمثلة المهمة على هذا الموقف ، الذي ينطوي فيه التنكر على الجنس المتخنث ، المرأة المزدوجة روز سيلوي ، التي أنشأها مارسيل دوشامب في أواخر العقد الأول من القرن الماضي ، والتي وقعت على أعمال مثل أرملة جديدة (1919) ألواح زجاجية دوارة: بصريات دقيقة (1920) و لماذا لا تتناثر روز سيلفي؟ (1921). في عام 1921 ، يكتسب الاسم المستعار علمًا خاصًا لشكل الفراغ: أصبحت روز روز وأصبحت نموذجًا فوتوغرافيًا لمان راي. في أشهر صورة لمجموعة البورتريهات المخصصة لمثلي دوشامب النسائي ، والتي سيتم نشرها على غلاف العدد الفردي للمجلة نيويورك دادا (1921) ، يستخدم راي العديد من الموارد المستخدمة في صور الأزياء: الإضاءة الناعمة ، ووضعية الغنج والنظرة الاستفزازية. القبعة المخملية التي أعارتها جيرمين إيفرلينج ، رفيقة فرانسيس بيكابيا ، طوق فرو الثعلب ، الخواتم ، السوار ، الفم الأحمر والعينان المصطنعة لا تفشل في الإشارة إلى توتر مع ملامح الوجه: الذقن المدبب ، الأنف البارز و الملف الشخصي أكويلين. لجعل أنوثة النموذج أكثر مصداقية ، فإن الأيدي التي تداعب فرو الثعلب ، كما لو كانت تشعر بنعومته أو الحرارة المنبعثة منه ، ليست يد دوشامب ، بل يد إيفرلينج. الصورة مستوحاة من الأوضاع النموذجية للمشاهير والمغنيات ، المليئة بالإغواء والإثارة الجنسية الدقيقة ، أون ترافستي بواسطة Duchamp يمكن اعتباره محاكاة ساخرة.

يشمل البعد الساخر معنيين على الأقل. من خلال الاستيلاء على تقاليد فن البورتريه الفاتن ، يُدرج الفنان نفسه في التقليد (المختصر) للتصوير الفوتوغرافي بموقف ساخر يحول التشابه إلى اختلاف. يحدث إفراغ الكليشيهات الفوتوغرافية من خلال حركة مزدوجة: دمج المعايير الضمنية التي تحكم صورة المشاهير وتحديًا متزامنًا بفضل التقليد غير المثالي تمامًا. من خلال الاستثمار في قضية الهوية الجنسية ، يمكن تقريب صور روز سيلوي إلى موقف ساخر آخر لدوشامب ، المهتم بإهانة سامية الفن وتطلعاته العالمية: LHOOQ الجاهزة المساعدة (1919). في إيماءة جالوت ، رسم الفنان شوارب ولحية صغيرة على بطاقة بريدية تمثل لوحة اشتهرت بعد سرقتها من متحف اللوفر عام 1911: الموناليزا (ج. 1503-1506) بواسطة ليوناردو دافنشي.

الاستفزاز المتأصل في المنصة الدادائية يتكشف على عدة مستويات. السخرية ، التي تلقي بظلال من الشك على قيمة العمل ، هي مع ذلك اعتراف ضمني بأن صورة ليوناردو ، التي اعتبرت في البداية تعبيرًا عن الأنوثة الغامضة ، أصبحت تمثل تقليد الفن الغربي بأكمله. يوضح تحول أيقونة أنثى إلى شخصية خنثوية أن دوشامب ، مثل سيغموند فرويد في مقال "ليوناردو دافنشي وذكرى طفولته" (1910) ، يثير مسألة المثلية الجنسية في الفنان الفلورنسي. من الممكن أن ، مع اللوق، Duchamp يقترح أن يرى في الموناليزا صورة مقنعة لليوناردو ، الذي لم يضفي بشكل متكرر سمات وإيماءات أنثوية على شخصياته الذكورية.

تم تقويض الغموض الجندري الذي تم اكتشافه في صورة أوائل القرن السادس عشر ، إلى حد ما ، من خلال العنوان الذي أعطاه دوشامب للعمل نفسه. LHOOQ إنها مزحة مهينة: اقرأ بسرعة ، يبدو العنوان مثل "Elle a chaud au cul" [لديها نار في مؤخرتها]. كيف يمكن التوفيق بين الجانب المخنث للشكل مع العنوان الذي يكشف عن وجهة نظر مبتذلة للجنس الأنثوي؟ وفقًا لرونالد كوسبيت ، فإن الحروف التي يتألف منها العنوان تصبح كلمات تحمل "تعليق ذكر مهين عن المرأة الشريفة الجميلة - إنها ليست سوى عاهرة. إنها تبتسم لأنها تفكر في ممارسة الجنس - أو ، على الأرجح ، في العادة السرية ، أي في ممارسة الجنس مع نفسها. يمكن اقتراح قراءة أخرى للعنوان. كمحاكاة ساخرة جيدة ، سيتم تمييزها بإحالة فكرة المرأة المثالية إلى شخصية محطمة ، قادرة على تعريض مبدأ الجمال العالمي المفترض للخطر.

لا تساعد المعالجة الممنوحة لشخصية دافنشي ، عند مقارنتها بأحجار روز سيلوي ، في تبديد الشك ، لأن المثالية جزء لا يتجزأ من المحاكاة الساخرة للإناث المزدوجة. يمكن إثبات هذا السجل المختلف من خلال صورتين أخريين لـ تغيير الأنا duchampiano ، وهي أنواع مختلفة من الصورة الأكثر شهرة. في الأول ، يحتفظ دوشامب بنفس الملابس ، لكن موضع القبعة يكشف عن وجود حاجب كثيف ، لا يتوافق مع الشكل الأنثوي المغري. ومع ذلك ، يتم الحفاظ على وضع الغنج ، وكذلك الابتسامة المراوغة. الصورة البيضاوية ، الموضوعة في إطار بيضاوي متساوٍ ، والتي تميز الشكل الثاني ، هي أكثر أهمية ، حيث من المعروف أن دوشامب نفسه قد تلاعب بها. تدخل في النسخة المطبوعة بلمسات بالحبر والقلم الرصاص لتلطيف مظهر روز سيلوي وجعلها أكثر انسجامًا مع صور المشاهير التي نشرتها المجلات الرئيسية في ذلك الوقت.

يمكن تحليل الجانب الساخر الثاني لمضاعفة أنثى دوشامب من اعتبارات جاربر حول التأثير الثقافي لارتداء الملابس المتقاطعة. يذكر المؤلف أن هذا يناقش ويناقش الخط الفاصل بين الجنس والجنس ، الذي افترضته النظريات النسوية. التأثير الثقافي للتخنث ينطوي على زعزعة استقرار جميع الانقسامات الثنائية (ذكر / أنثى ، مثلي الجنس / مغاير الجنس ، الجنس / الجنس). من خلال تقديم نفسه على أنه "طرف ثالث" ، يصبح المتخنث متورطًا في تبادل معقد ، وفي انزلاق وفي "إعادة صياغة ساخرة لمؤشرات وفئات النوع الاجتماعي" ، وهو ما يميز خياله. على عكس المتحولين جنسياً ، الذين يمكنهم أن يأخذوا مثل هذا الخيال حرفيًا ، ويغيروا جسده ، فإن المتخنث يهيمن عليه ، غالبًا بطريقة طقسية ، مستفيدًا من "بلاغة الملابس أو الاسم أو الأداء أو الفعل".

من خلال اقتراح شخصية الفنان كمتخنث ، ينوي دوشامب مناقشة مشكلة الخيال الاجتماعي ، لكن يبدو أن عمله يتجاوز هذا الجانب ، إذا تذكرنا عرضًا آخر لروز سيلوي ، والذي يدمج المساعدين الجاهزين. حسناء حلين. ماء عطر، صنع أيضًا في عام 1921. بالتعاون مع مان راي ، استحوذ الفنان على زجاجة عطر او دي فيوليت، تم إنشاؤه في عام 1915 من قبل دار أزياء ريغو. تُدرج صورة لروز سيلوي ، الذي تبرز الأحرف الأولى من المرايا ، التي تحل محل صانع العطور R ، على الملصق بين اسم العطر - حسناء حلين. ماء عطر (الذي يحل محل النسخ الأصلية Un air qui embaume. او دي فيوليت) - ومدينتي نيويورك وباريس ، لبيان مواقع نشاطها. تم تصوره ، في البداية ، على أنه مجمّع ، تم تقليل أبعاده عند إلصاقه بزجاجة العطر ، يجلب الملصق صورة أنثى دوشامب المزدوجة مختلفة عن تلك التي تم تحليلها حتى الآن. يتم استبدال القبعة بقبعة مخملية تغطي جزئيًا العينين ، مما يمنحها تعبيرًا سريعًا. بدلاً من طوق فرو الثعلب ، يوجد ترتيب من القماش المنتفخ ، والذي يشير إلى قلادة. المظهر الذكوري للوجه واضح بشكل جيد ، مما يخلق تباينًا صارخًا بين الصورة الأنثوية الخرقاء والإغراء المتأصل في ارتداء العطر. من المفارقات تعزيز تأثير الإشارة الأنثوية غير المؤكدة من خلال توقيع Rrose Sélavy ، الواضح جدًا في رجوع الصندوق الذي يحتوي على الزجاجة.⁵

إن خلط الفئات ليس هو الجانب المحدد الوحيد للعمل ، الذي أعاد الرسام الإيطالي كارلو ماريا مارياني رسمه في عام 1990. في عام 1919/1990 ، استوحى ممثل الاتجاه المعروف باسم "الرسم المثقف" في نفس الوقت من روز سيلوي من بيل هالين. Eau de voilette وتدخل Duchamp في LHOOQ أكثر نحتًا من التصويرية ، تتميز Rrose / Mona Lisa بسمات ذكورية لا يمكن إنكارها ، على الرغم من أن وضعها يستحضر لوحة دافنشي والملابس المستخدمة تستدعي صورة زجاجة العطر. فكرة الهوية غير المستقرة ، العابرة ، هي الخيط الإرشادي للرسم ، حيث تحشد مارياني عدة جوانب من شعرها: مناقشة أفكار الجمال والتقليد ، والغربة ، والفن باعتباره لغزًا ، والإشارة (وليس مجرد الاقتباس) ، من بين أمور أخرى.⁶

وفقًا لأميليا جونز ، فإن الأثنان العلنيتان لروز سيلوي - على غلاف نيويورك دادا وعلى ملصق زجاجة العطر - تشكل ، في نفس الوقت ، بادرة تثمين "المنتجات" و "الوثن المتعدد": "الصورة الفوتوغرافية كفتِش ؛ المرأة كصورة صنم ؛ المرأة كسلعة صنم ؛ العطور والمجلات كفتات السلع ؛ دوشامب / المؤلف مثل صنم ؛ نيويورك دادا باعتباره صنمًا تاريخيًا فنيًا ". مع هذا التكرار ، يرغب المؤلف في لفت الانتباه إلى "أفضل درس" لدوتشامب: لا توجد طريقة للهروب من دائرة الرغبة التي تعبئتها ثقافة السلع. على ما يبدو ، قرر الاحتفال بـ "تأنيث" الذاتية - انفتاحها على التدفقات الجنسية والجندرية - التي تخشاها الأبوية باعتبارها تجسيدًا لتسليع الحياة اليومية. ا تغيير الأنا لذلك ، ترتبط روز سيلوي بالعلاقة بين ثقافة السلع والأنوثة ، والتي أصبحت سائدة في العقد الثاني من القرن العشرين. تصبح أجساد النساء حاملة للقيم التجارية في الإعلان ، مما يؤجج القلق المتزايد بشأن انهيار الفردية وتهديد الذكورة بعد ظهور الشخصية الغامضة لـ "المرأة الجديدة" أو garçonne. "كانت الإثارة الجنسية الخطيرة ، وحتى الذكورية ، للمرأة الجديدة علامة على انهيار الحدود بين الرجل والمرأة - وتلك التي تفصل بين" المجالات المنفصلة "التي أبقت النساء" المحترمات "خارج المجال العام في القرن التاسع عشر".

إن فرضية جونز محفزة لأنها تسمح بتحليل استخدام آخر للمحاكاة الساخرة من قبل دوشامب. الفنان ، ضمن هذا المنظور ، سوف يستفيد من الرموز المرئية التي حشدتها الصناعة الثقافية من أجل نزاع ساخر لعمليات تحويل الحياة إلى سلعة. من خلال التصرف بهذه الطريقة ، تكشف المرأة المزدوجة عن سياق اجتماعي يرتبط فيه الحافز للاستهلاك بشكل لا مفر منه بصورة المرأة. جوسيب ريناو ، عند إدانته لعملية تزوير وإخفاء الأغراض الحقيقية للإعلان ، لم يتردد في الحديث عن "إزالة الطابع المادي" للأشياء والمنتجات الصناعية "من أجل خلق" جو معين من "المثالية" الودودة ، والشعرية. غير الواقعية ، في بعض الأحيان ". في هذا السياق ، أصبحت الشخصية الأنثوية ملفتة للنظر منذ بداية القرن العشرين ، عندما تم إنشاء فتاة كوداك (1901) ، وتبعتها بعد ذلك بعامين فتاة كوكا كولا. يبدو أن العلاقة بين الاستهلاك والجنس ، التي تم تأسيسها في عشرينيات القرن الماضي بمحفز شهادات مغنيات هوليوود ، محل نزاع من قبل شخصية روز سيلفي المحرجة على ملصق زجاجة العطر ، والذي لا يحتوي على أي شيء سامي أو مغر. بالمقارنة مع عالم الإعلان ، فإن تعبير دوشامب على زجاجة العطر ليس مجرد تباين مع الحيوية المضمن في اسم روز سيلافي (Eros c'est la vie) ، مما يشير إلى وجود صلة بين الإيروس والحياة.⁷ كما أنه يتعارض مع اتجاه فكرة الإغواء المرتبطة بعطر ريغو ، كما يتضح من قطعة إعلانية مصورة ، مؤرخة عام 1915. وفيه ، تستنشق امرأة راكعة ونصف عارية العطر الذي يخرج في شكل حلزوني من العطر. زجاجة عطر ، مع تسمم يوحي بمتعة عميقة.

يبقى التحقق من فرضية أخرى ، اقترحتها جيوفانا زابيري: أن أنوثة دوشامب ستشتق من سمتين تاريخيتين هما الغندبية واللامبالاة والاصطناعية. هذه الفكرة ، التي ذكرها المؤلف فقط ، تستحق أن يتم تعميقها بناءً على ملاحظة واحدة: هذه الظاهرة لا تنطبق على النساء ، اللواتي يتميزن بدمها - وهو شكل من أشكال الغرور البشري ، وبالتالي ، عالمي - عن "شغف" مدهش. إنه شكل خاص جدًا من الغرور ، يتكون من إشارات لا ينفصل تأثيرها عن "الطريقة" السائدة. الغرور المتأصل ، الذي يتحدى رقابة الأخلاقيين ، الموضة كأداة للتعبير عن الفوضى الخاصة بالفرد ، والعبث كتحدي للمواقف الأخلاقية ، والبحث عن التأثير الفوري ، ورفض العقائد والأوامر ، ومذاق التدريج والبرودة. العلامات المميزة للطلاء ، والتي تدمج مجموعة من الحالات المزاجية والمواقف التي بفضلها يتم تأكيد تفرد الموضوع.

الغندرة التي تعتبرها العقول الضيقة فن الدقة ، "ديكتاتورية سعيدة وجريئة من حيث المرحاض والأناقة الخارجية" ، هي أكثر من ذلك بكثير. في تعريف Barbey d'Aurevilly ، إنها طريقة للوجود ، مكونة بالكامل من الفروق الدقيقة ، ونقطة انطلاقها هي الملل الحديث. إنه إنتاج ما هو غير متوقع. إنها لعبة ثابتة يتم فيها الالتفاف على القاعدة الاجتماعية واحترامها في نفس الوقت ، والتذرع بها والتهرب منها. إنها نعمة مزيفة أن يتم تقديرك بشكل أفضل في مجتمع زائف.⁸ موضوع "التلصص اللائق" في مجتمع متزمت مثل مجتمع إنجلترا في القرن التاسع عشر ، يمكن اعتبار الغندقة لعبة "على الحد الخارجي من وسائل الراحة". أي أن الغندور يهيمن على المجتمع طالما يخضع لنوعين من القواعد: اجتماعية ، موروثة وثقيلة ، وقواعده الخاصة المليئة بالنعمة. مزيج من التواطؤ والتظاهر ، لعبة الغندور هي عبادة الاختلاف في قرن التوحيد والكتلة. بطريقته الخاصة ، الغندور هو شاعر ، رجل موهوب بالخيال ، قادر على تحويل شخصه وحياته إلى فن.

يمكن أن نرى من هذه الخصائص أن مسرحية دوشامب الغامضة مثل روز سيلوي تقع ولا تقع في نطاق الغندقة. على الرغم من تقديم بعض الخصائص التي من شأنها أن تقربه من الغندقة - عدم توقع ، لعبة ، مرحلة ، ارتباك بين الحياة والفن - لا يمكن للمرء أن ينسى أن إيماءته أكثر راديكالية ، لأنها تتمثل في إزاحة القيم الاجتماعية للوصول إلى العدم ، أ-الفن والاخلاقي. وبهذا المعنى ، فإنه يتجاوز موقف أوسكار وايلد ، أحد أكثر التجسيدات مثالية في الغندقة. إن مفهوم الفن غير الأخلاقي ، المصنوع من الرعونة والمفارقة والأكاذيب ، يرافقه دفاع الكاتب عن المقولات التي ينكرها الفنان الفرنسي بوضوح: العبقرية والذوق الرفيع.

إن إنكار القيم الفنية والاجتماعية لم يمنع دوشامب ، حتى بشكل افتراضي ، من أن يصبح شخصية مرجعية لفناني القرن العشرين ، متحديًا خاصية الغندرية: العقم. إذا أخذنا روز سيلافي كمعيار فقط ، فلا شك في أن دوشامب أدى إلى ظهور سلسلة طويلة من المقترحات الفنية المهووسة بـ "الرغبة في الاندماج:" الذات "كـ" الآخر "، والنفس مزدوجة". إلى الأسماء التي تذكرها أردين - بيير مولينير ، ولوتشيانو كاستيلي ، وأورس لوثي ، وميشيل جورنياك ، ويورغن كلاوك ، وراينر فيتنج ، وسالومي ، وياسوماسا موريمورا ، وأوليفييه ريبوفا - الذين تميزوا بألعابهم التحويلية ، القائمة على تقليد "الانقلاب الجنسي" "، يجب أن يضاف بالضرورة أندي وارهول ، مؤلف الصور الذاتية مثل جر الملكة (1980 ، 1981-1982) ونموذج كريس ماكوس في جلسة التصوير الصورة المعدلة (1981) ، حيث توضع الأنوثة تحت علامة المحاكاة الساخرة.⁹

من خلال تولي دور روز سيلوي ، استثمر دوشامب في إمكانية اختراع الذات ، مما سمح له بمقارنة تفاهة الحياة الحديثة ، والنظرة التقليدية للثقافة الأنثوية والجماهيرية وقوالبها النمطية. على الرغم من أن اقتراحها قد يكون جذريًا ، إلا أن جسدها المتخنث هو "تجربة فاصلة" ، وهي لعبة محاكاة ، تضع الفئات الاجتماعية والفنية على المحك ، ولكنها ليست طريقة حياة كما في حالة Choisy و d ' دهر. إذا كانت روز سيلفي هي لعبة الهوية الجنسية وتسليع الشخصية الأنثوية من قبل الرأسمالية ، فإن اللعبة بين تشويسي وديون لها آثار أخرى ، إذا تم تذكر أنه في كلتا الحالتين ، كانت هناك حلقات من التأنيث القسري. لا يمكن فصل تأنيث تشويسي في مرحلة الطفولة ، على الأقل جزئيًا ، عن لعبة المغازلة المنحرفة: كان من المفترض أن يكون رفيق شقيق لويس الرابع عشر الأصغر ، فيليب أورليانز ، المعروف باسم "بيتي مسيو" ، الذي نشأ أيضًا كامرأة. الأمر بعدم التنازع على السلطة مع الملك وعدم تهديد ممارسة سيادته. في Memoires pour à l'histoire de Louis XIVويتذكر تشويسي أن والدته كانت تلبسه ملابس نسائية وتزينه بالأقراط والألماس والبقع بمناسبة زيارة شقيق الملك. كان "بيتي مسيو" يرتدي ملابس نسائية قبل أن يلعب مع صديقه ، لكن حيلة الكاردينال مازارين فشلت في جعله يتخنث. عندما كان من الضروري القتال من أجل فرنسا ، كان دوق أورليانز قادرًا على البقاء لمدة خمسة عشر ساعة على رأس حصان ، وطاعة أوامر الملك و "تعريض جماله بالكامل لشمس لم تسلمه".¹⁰ لويس السادس عشر ، بدوره ، أجبر ديون على تبني ملابس نسائية لسبب استراتيجي. في عام 1764 ، نشر الفارس كتابًا بمراسلاته الدبلوماسية ، مما تسبب في إحراج خطير لجورج الثالث في إنجلترا ولويس الخامس عشر في فرنسا. نظرًا لأن ديون يحمل العديد من الأسرار الخطيرة ، فإن العقوبة المفروضة على عودته إلى بلده الأصلي هي مؤشر ممتاز لوجهة نظر النساء في المجتمع الفرنسي في القرن الثامن عشر. تم تعريف الفارس على أنه امرأة ، ولا يمكن سجنه في سجن الباستيل ، حيث يمكن أن يُعزى سلوكه الغريب إلى مزاجه "الهستيري". سمح ذلك للمحكمة بإنكار أي وحي مساوٍ ، لأنه سيأتي من شخص يفتقر إلى المصداقية بسبب مرضه ...

* أناتيريسا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الفنون البصرية في ECA-USP. هي مؤلفة ، من بين أمور أخرى ، من التصوير وأزمة الحداثة (ج / فن).

نسخة منقحة وموسعة من الورقة "الهوية والتنكر: الجسد المتخنث" ، المنشورة في الحوليات الإلكترونية للاجتماع الثاني والعشرين لتاريخ ANPUH-SP. القديسين 2014.

المراجع

أردن ، بول. L'image Corps: Figures de l'humain dans l'art du 20^e القرن. باريس: Éditions du Regard، 2001، p. 186 ، 208 ، 225 ، 233-234.

AUREVILLY ، باربي د. "الغندارية وجورج برامل". في: VA الغندرة. برشلونة: افتتاحية Anagrama ، 1974 ، ص. 133-134 ، 136-140 ، 152 ، 158 ، 183. BALZAC ، Honoré de. "رسالة في الحياة الأنيقة". في: ______. أطروحات الحياة الحديثة. عبر. ليلى دي أغيار كوستا. ساو باولو: Estação Liberdade ، 2009 ، ص. 73.

"شوفالييه ديون". متوفر في: . تم الوصول إليه في: 18 أبريل. 2014.

CHOISY ، فرانسوا تيموليون ، آبي دي. Memoires pour à l'histoire de Louis XIV. كليرمون فيران: طبعات باليو ، 2008 ، ر. 1 ، ص. 153 ؛ ر. 2 ، ص. 141-142 ، 149-151.

CHOISY ، أبي دي. ذكريات رئيس دير تشويسي يرتدي زي امرأة. عبر. ليوناردو فرويس. ريو دي جانيرو: روكو ، 2009 ، ص. 11-12 ، 27-28 ، 58 ، 109 ، 113.

كلوتا ، سلفادور. "الغناء في عصرنا". في: VA الغندرة. برشلونة: افتتاحية Anagrama ، 1974 ، ص. 10-13 ، 16.

فابريس ، أناتريسا. "جزيرة السعادة بعدسة كارل ماركس". في: CHEREM، Rosângela؛ ماكوويكي ، ساندرا ، محرران. مفاصل حديثة ومعاصرة. فلوريانوبوليس: UDESC / PPGAV ، 2011 ، ص. 32 ، 49.

فوستر ، هال. ماذا بعد المهزلة؟: الفن والنقد في أوقات الهزيمة. عبر. سيليا يوفالدو. ساو باولو: Ubu Editora، 2021، p. 64 ، 68.

فروز ، ليوناردو. "رئيس الدير الذي تعلم البرتغالية أن يتكلم في سيام". في: CHOISY، Abbé de. ذكريات رئيس دير تشويسي يرتدي زي امرأة. عبر. ليوناردو فرويس. ريو دي جانيرو: روكو ، 2009 ، ص. 123-124.

______. "بلح". في: CHOISY، Abbé de. ذكريات رئيس دير تشويسي يرتدي زي امرأة. عبر. ليوناردو فرويس. ريو دي جانيرو: روكو ، 2009 ، ص. 150.

غاربر ، مارجوري. Interessi truccati: giochi di transvestimento e angoscia Culturale. ميلانو: رافايلو كورتينا ، 1994 ، ص. 141-142 ، 284 ، 295.

"هافلوك إليس". متوفر في: . تم الوصول إليه في: 19 أبريل. 2014.

كيمبف ، روجر. دانديس: بودلير وآخرون. سي. باريس: Éditions du Seuil، 1977، p. 9-10 ، 12-13 ، 23 ، 89-90.

جودي ، هنري بيير. Le corps comme objet d'art. باريس: أرماند كولين ، 1998 ، ص. 11-13.

جونز ، أميليا. "نساء في دادا: إلسا وروز وتشارلي". متوفر في:www.mariabuszek.com/kcai/DadaSurrealism/DadaSurrReadings/JonesDadaWomen.pdf>. تم الوصول إليه في: 17 أبريل. 2014.

"LHOOQ-Tout-Fait". متوفر في:www.toutfait.com/unmaking_the_museum/LHOOQ.html>. تم الوصول إليه في: 20 أبريل. 2014.

"مارسيل دوشامب وروز سيلوي - آرتس وآخرون سوسييت". متوفر في:www. Artsetsocietes.org/seminaireantibes/f/f_zapperi.html>. تم الوصول إليه في: 17 أبريل. 2014.

موسى ، إيتالو. كولتا اللوحة. روما: دي لوكا ، 1983 ، ص. 67-68 ، 72.

باروت ، جان فرانسوا. لافير نيكولا لفلوش. باريس: طبعات 10/18 ، 2012 ، ص. 158 ، 163.

ريتشر ، هانز. دادا: فن ومعاداة الفن. عبر. ماريون فلايشر. ساو باولو: مارتينز فونتس ، 1993 ، ص. 119.

ساسون ، دونالد. الموناليزا: تاريخ اللوحة الأكثر شهرة في العالم. عبر. لويز أنطونيو أغيار. ريو دي جانيرو: سجل ، 2004 ، ص. 222.

"الحالة الغريبة لشوفالييه ديون / تاريخ اليوم". متوفر في:www. historytoday.com/jonathan-conlin/strange-case-chevalier-d'Eon>. تم الوصول إليه في: 18 أبريل. 2014.

تاشجيان ، ديكران. حمولة من المجانين: السريالية والطليعة الأمريكية. 1920-1950. لندن: Thames & Hudson، 2001، p. 240.

الملاحظات

[1] وفقًا لليوناردو فرويس ، تم تسمية تشويسي كونتيسة دي باري في عام 1670 ومدام دي سانسي في عام 1673 ، على الرغم من أن الحلقتين في مذكرات رئيس الدير كانتا بترتيب عكسي.

[2 في Memoires pour à l'histoire de Louis XIV (1727) ، يتذكر تشويسي أنه بناء على طلب والدته ، كان يرتدي ملابس نسائية حتى بلغ الثامنة عشرة من عمره. يشير المؤلف أيضًا إلى تعليق سيدة تنسب إليه "ثلاث أو أربع أرواح مختلفة ، رجل وامرأة ، دائمًا بطريقة متطرفة: يتم تطبيقها إما في الدراسة أو في التافه ؛ يستحق التقدير لشجاعته التي تأخذه إلى نهاية العالم ، ويحتقر لغطاء بناتي ؛ وفي كل هذه الحالات المختلفة ، تكون دائمًا مدفوعة بالمتعة ".

[3] ألهمت حياة الفارس إنشاء مصطلح "eonism" من قبل الطبيب وعالم النفس البريطاني هافلوك إليس. خلافًا للمصطلحات التي اقترحها هيرشفيلد في عام 1910 ، استبدلها إليس بـ "الانعكاس الجمالي للجنس" (1913) و "eonism" (1920). يعرّف eonist بأنه تجسيد ، إلى درجة قصوى ، للموقف الجمالي "للتقليد والتماهي مع الشيء المحبوب. من الطبيعي أن يتعاطف الرجل مع المرأة التي يحبها. يأخذ الدهر هذا التعريف بعيدًا جدًا ، يحفزه عنصر أنثوي وحساس في نفسه ، مرتبط بقدرات متغيرة بسبب أسباب عصبية في النهاية ".

[4] في الرواية لافير نيكولا لفلوش [قضية نيكولاس لو فلوش ، 2002] ، التي لها عام 1774 (يناير-أغسطس) كمعامل زمني ، يصف جان فرانسوا بارو ديون بأنه "جمال مخنث" ، مصنوع من التناقضات. سمعت من بعيد ، خطواتها "الجافة والثقيلة" استبعدت أنها يمكن أن تكون ممثلة "للجنس الجميل". كان الفارس ، الذي كان يرتدي زي امرأة ، ويقدم نفسه على أنه Mademoiselle d'Éon ، يرتدي صليب سانت لويس حول رقبته ويرتدي حذاء ضابط الفرسان. الوجه ، المفرط في التركيب ، يشبه وجه الممثلين قبل دخول المشهد وتوج بقبعة من الدانتيل. كانت مصافحة يده "صريحة وصادقة". غادر الغرفة التي وجد فيها المفوض Le Floch "بخطوات مستعجلة" ، في "كومة كبيرة من الأقمشة".

[5] ووفقًا لهال فوستر ، فإن القطعة هي "النقيض المتسامي لوعاء الغرفة الشهير - مع ارتباطات العطور بدلاً من التبول ، والأنوثة بدلاً من الذكورة ، والصقل بدلاً من الابتذال ، واللغز بدلاً من الوضوح". تشير التورية التي استخدمها دوشامب إلى أنه "على الرغم من التظاهر بالمساواة للأدوات الجاهزة ، في الاقتصاد الرأسمالي الذي يتطلب مثل هذه الفئات ، سيظل الفن إكسيرًا سحريًا - نفس العبقري ، أو هالة الفنان أو [...] العطر الآلهة ". بالإضافة إلى ذلك ، يشير الفنان أيضًا إلى أن "الفن لا يمكن أن يلعب دوره إلا إذا كان ، بطريقة ما ، محجبًا".

[6] قبل مارياني ، أقام فنانون آخرون حوارًا معها حسناء حلين. ماء عطر. في الثلاثينيات من القرن الماضي ، صنع جوزيف كورنيل الكولاج شعر السريالية، حيث يمكن رؤية امرأة شابة أنيقة داخل زجاجة عطر ، تسحب خيطًا لرفع فراشة إلى سدادة حمراء. وفقًا لديكران تاشجيان ، فإن نعمة هذه الإيماءة غير المحتملة تقف في تناقض حاد مع الصورة المضحكة المضحكة لدوشامب وهي ترتدي زي امرأة. تتذكر أميليا جونز بدورها تكريم من أندي وارهول لروز سيلوي. حسناء حلين (1973) ، حيث ظهرت الفنانة الأمريكية مرتدية معطفا مخططا وشعر مستعار أفرو ضخم ، محاطة بمجموعة من الفتيات (أو رجال في السحب؟).

[7] يعتقد فوستر أن العمل يشير أيضًا إلى دوشامب "مروره كيهودي (باسم روز هاليفي)".

[8] تم اقتراح وجهة نظر مختلفة عن الغدراء من قبل Honoré de Balzac في معاهدة الحياة الأنيقة (1830). يعرّفها الكاتب بأنها "بدعة الحياة الأنيقة" ، "تأثير الموضة". اعتباراته قاسية للغاية ، حيث يتم تقديم المتأنق على أنه "أثاث غرفة نوم ، عارضة أزياء بارعة للغاية يمكنها ركوب حصان أو أريكة ، وعادة ما يعض أو يمتص نهاية عصا ، ولكنه كائن مفكر ... أبدًا! الرجل الذي يرى الموضة فقط هو أحمق. الحياة الأنيقة لا تستثني الفكر ولا العلم: إنها تكرسهما. يجب ألا يقتصر الأمر على تعليم كيفية الاستفادة من الوقت ، ولكن كيفية استخدامه بترتيب عالٍ للغاية من الأفكار ".

[9] لتحليل السلسلة ، انظر: FABRIS، Annateresa. "من معبد شيرلي إلى" الصورة المعدلة ": آندي وارهول وبعض استخدامات التصوير الفوتوغرافي". في: ______. التصوير والفنون البصرية. المكسيك: Ediciones Ve، 2017، p. 133-151.

[10] كما يسلط تشويزي الضوء على حالة تم فيها استخدام التنكر الأنثوي لأسباب سياسية. خلال "سعفة الأمراء" (يناير 1650 - فبراير 1651) ، لجأت ماريشال دي جيبريان إلى حيلة لإنقاذ حياة الأطفال الأربعة لصديقتها إليونور دي بيرغ ، دوقة بوالون: لقد تنكرتهم في هيئة فتيات ، لكنها لم تنجح في جعلهم يتصرفون وفقًا للشرط الجديد. نظرًا لأنهم كانوا يلعبون في حالة حرب ، بعد أن جذبوا انتباه بستاني يعمل في مكان قريب ، تم نقلهم إلى بلوا ، وهم دائمًا متنكرين. مرض أحدهم وكان على السيدة دي فليشين ، التي آوتهم ، أن تخبر الطبيب بالحقيقة ، على الرغم من أن جمال وجه الصبي ورقة ملامحه يمكن أن يخدع الآخرين.