من قبل فيرنو بيسوا راموس *
اعتبارات حول الحوار السينمائي بين جلوبر روشا وإدواردو كوتينيو
"وضعت أمام الالتزام بالكتابة (...) أشعر بالضيق لا يمكن قياسه. في حالتي ، وبغض النظر عن العصاب المؤقت أو الدائم ، فإن هذه الصعوبة تتعلق باختيار الفيلم الوثائقي "(إدواردو كوتينهو).
"سقراط الذي لم يكتب" (فريدريك نيتشه)
1.
يمكن ملاحظة الغموض في علاقة إدواردو كوتينيو بالكتابة ، تجلى في عدة لحظات من حياته. هل هذا هو السبب في أن السينما الخاصة بك تبدو قائمة على الكلام ، على التعبير عن المشاعر من خلال نغمة الكلمة ، بدلاً من طريقة الكتابة؟ لدى "معضلة" مرجع ساخر في بداية مسيرته: مشاركته في الفيلم الروائي سرطانبواسطة Glauber Rocha.
سرطانتم تصويره في 16 ملم ، أغسطس 1968 ، في أربعة أيام فقط ، هو عمل تم إنتاجه في نفس الأسلوب للسينما المباشرة ، والموجّه عند مفترق طرق ، عندما يواجه الجيل الأقدم من سينما نوفو الثقافة المضادة. المخدرات ، العنصرية ، موقف المرأة ، التشدد اليساري ، معضلات تمثيل الشعب ، هي مواضيع موجودة في ارتجالات سرطاندائمًا من خلال الشخصيات والمواقف الخيالية. يطور السرد شخصيات مبنية على التوتر بين الشخصيات المصطنعة المصطنعة والشخصيات الملموسة ، في خضم تجربة حياة كل من الممثلين والأصدقاء الذين يشاركون في فيلم جلوبر.
كان إدواردو كوتينيو أحد غير الممثلين الذين تمت دعوتهم لعرض شخصيته الطبيعية ، ليتم عرضها في MISE-أون-المشهد من المنفذ. قام أنطونيو بيتانغا وأوديت لارا وهوجو كارفانا ، الممثلون الرئيسيون في سينما نوفو ، بتطوير شخصيات في الفيلم. إنهم محاطون بـ "فناني الناس" ، أو الفنانين الودودين ، وليس الممثلين ، الذين يلعبون مزيجًا من الشخصية والشخصية الطبيعية في المشهد: بالإضافة إلى إدواردو كوتينيو ، "الأصدقاء" خوسيه ميديروس ، لويز كارلوس سالدانها ، هيليو أويتسيكا ، روجيريو دوارتي و Zelito Viana و Tineca و Bidu (da Mangueira) يمثلون في الفيلم. تم التقاط بعض الطلقات في منزل Hélio Oiticica.
في منتصف العام الأيقوني لعام 1968 ، امتد جلوبر إلى أقصى حد يواجه تحديات الأسلوب الجديد للصور المباشر وصورة الكاميرا الضوئية ، وهو فضفاض في "اليد" ، مع تجارب مختلفة في الفيلمين الروائيين اللذين أخرجهما: سرطان وبعد ذلك بوقت قصير ، تنين الشر ضد المحارب المقدس، في مخطط إنتاج آخر. في سرطان، يسمح جلوبر لنفسه بالتنفيس عن التجارب السردية و MISE-أون-المشهد أكثر راديكالية من تلك الموجودة في تنين الشر، التي يراها الجمهور الوطني والدولي الكبير.
تسلسل جلوبر الذي أخرج كوتينيو فيه سرطان إنها ليست عشوائية. إنه يجمع اثنين من المخرجين الرئيسيين للسينما البرازيلية في القرن العشرين ، أحدهما إخراج والآخر يتم توجيهه. سرطان يخلط بشكل استفزازي مستويات التدريج ("المركب" و "المباشر") مما يخلق مزيجًا تظهر فيه جميع الشخصيات مرسومة في الكلام (مرتجلة استنادًا إلى موضوع ما أو سمة شخصية). يتم ترك الممثلين وغير الممثلين في نوع من المضارع الملتوية بواسطة اللقطة التي سيتم لاحقًا تقطيعها إلى لقطات طويلة وامتصاصها في مسار الفيلم الزمني. جميعهم ممثلون لأنفسهم ، حيث تنفتح الأنواع بهذه الطريقة. سيلعب إدواردو كوتينيو في سرطان شخصية تمزج ما يعتقده جلوبر ، بطريقة ما ، أنه شخصية كوتينيو في ذلك الوقت ، والتي تم تعريفها في الفيلم على أنها "الرجل مع دفتر الملاحظات" ، الشخص الذي يكتب. في شخصيته ، يتحدث كوتينيو بدون توقف خلال المشهد عن دفتر ملاحظات ومحتواه ، الشكل المكتوب.
لدينا "أصدقاء" آخرون في الفيلم ، شخصيات رئيسية في Tropicalismo مثل Rogério Duarte (خرج للتو من السجن) و Hélio Oiticica ، في شراكة غير مسبوقة مع Glauber تجاوزت الأداء الخلاب للفنان التشكيلي. سرطان إنها لحظة لقاء فريدة بين Oiticica و Glauber ، وهما شخصيتان قويتان ، وهما عنصران أساسيان في الفنون التشكيلية والسينمائية في البرازيل في النصف الثاني من القرن العشرين. يُظهر الحوار بين العمل ، والشخص ، من Glauber مع أفق المدارية التي يجسدها Oiticica و Duarte. حتى أنه يبدأ بصور مناظرة في MAM-RJ ، في أغسطس 1968 ، حول "الفنون الثورية" و "الاستوائية" ، وفقًا للتعليق الصوتي لـ Glauber ، والذي ينتهز الفرصة لإبداء بعض الاعتمادات شفهياً (دون ذكر Coutinho).
إلى جانب أصدقائه ، يعرض الفيلم أنواعًا من الممثلين ، وكذلك من أجل "الصداقة" ، لكنه يجسد التمثيل التمثيلي المختلف: يلعب أنطونيو بيتانغا دور رجل الشعب ؛ أوديت لارا تجسد امرأة من الطبقة المتوسطة ؛ يتأرجح هوغو كارفانا في شخصيته من النوع ، مع ميل للبرازيل البرازيلي. أصدقاء الفنانين وأصدقاء الممثلين ("الصداقة" تحمل شكلاً من أشكال التمثيل المسرحي) يتم "جذبهم" إلى المشهد لخلط الشخصية اليومية بنوع الشخصية ، في ظل المفارقة العنيفة لمخرج المشهد جلوبر. من جهة غير الممثلين ، يلعب كوتينيو دور المثقف الشيوعي الذي يتصارع مع التعبير المكتوب في دفتر الملاحظات وأمره ضد التطبيق العملي ؛ يلعب Oiticica نوعًا من النخبة ، متعجرفًا لكن خجولًا ، مع Rogério Duarte في الخلفية ، أيضًا متعجرف ، عنصري ، يتدخل أكثر في المشهد (كلاهما يتصرفان عكس Pitanga الشهير ، الثائر والمتواضع ، الذي بطبيعة الحال ، مع موهبته التمثيلية ، يهيمن التدريج في التسلسلات التي يشارك فيها) ؛ يعمل خوسيه ميديروس كوسيط للبضائع المسروقة ؛ تلعب سالدانها دور الصبي الذي خدع زوجها كارفانا مع لارا. في النهاية ، قُتل روجيرو دوارتي وهيليو أويتسيكا على يد بيتانغا ، بعد إهانة الرجل الأسود الذي يمثله مرارًا وتكرارًا. كما قُتلت كارفانا على يد شخصية بيتانجا.
في اللقطة الطويلة لشخصيته ، يظهر كوتينيو كنوع مضطهد نوعًا ما ، ويحتاج إلى تبرير نفسه لكونه معلم النظام والسجلات المكتوبة ، في مواجهة هوجو كارفانا الساحق ، وهو من النوع الاستقصائي والعدواني والساخر. واحد 'ساذجتراقب الشخصية الشعبية كل شيء بعيون واسعة وجميلة ، مأخوذة في المقدمة ، ممسكة بإبريق شاي بيديه. صليب معلق في الخلفية يكمل الإطار. في جزء من التسلسل ، شوهد كوتينيو جالسًا بالكاميرا قليلاً غوص، من الأعلى إلى الأسفل. يتم أيضًا استكشاف وجهه عن كثب في المقدمة.
2.
ما الذي تجلبه الحساسية ، نصف مرح ، نصف جلاد - عين النبي جلوبر - إلى مشهد سرطان، متى يعرّفنا على شخصية "إدواردو كوتينيو"؟ ما الذي تراه عين المؤلف ، موضوع جلوبر ، في شخصية "كوتينيو" ، أو ترى في المشهد الذي يجعله يجد شخصية؟ كوتينهو ، على الرغم من كونه أقدم من جلوبر بست سنوات ، طور (اعتبارًا من عام 1968) مهنة متأخرة ، ووصلت إلى ذروتها فقط في مطلع القرن العشرين ، بالفعل فوق الستين عامًا. كان جلوبر دائمًا مبكر النضوج وتوفي مبكرًا عن عمر يناهز 42 عامًا. في وقت ال سرطان، كان Coutinho مجرد صانع أفلام هامشي في المجموعة الأساسية لـ Cinema Novo.
كان لديه روابط متذبذبة مع PCB (الحزب الشيوعي البرازيلي) وكان نشطًا ، في أعقاب ليون هيرزمان ، في المراكز الثقافية الشعبية في UNE ، قبل حلها بسبب الانقلاب العسكري في عام 1964. فيلم روائي من قبل CPC غير مكتمل (الإصدار الأول من الماعز علامة على الموت من عام 1964) وكان يتم استدعاؤها للعمل على سيناريوهات من قبل عصابة Cinemanovista. في ذلك الوقت ، 1968 ، كان يشارك في إخراج وكتابة الرجل الذي اشترى العالم (ربما يكون أحد أسباب التواجد في المجموعة سرطان) ، وهي مبادرة من السينما الجديدة (على جانب Zelito Viana / Mapa Filmes - تقدم Zelito أيضًا حجابًا في سرطان وانتجت تنين الشر) ، للوصول إلى عامة الناس. في البداية ، كان اتجاه هذه الكوميديا مخصصًا لـ Luís Carlos Maciel ، لكن انتهى به الأمر في يد Coutinho الذي ، كمخرج بديل في الرجل…، في وظيفة بتكليف ، لم تعجبه النتيجة أبدًا - على الرغم من أنه أخرج أول فيلم روائي طويل له بهذه الطريقة.
على أي حال ، من الغريب أن نرى كوتينيو ، في عام 1968 ، يتعرض (إنها الكلمة الصحيحة ، لنوع المسرح الذي يمر به) في سرطان، من قبل المخرج العظيم لجيله ، إلى إجراء مشابه (تشابك الشخصية في اللقطة) والذي سيخضع له في المستقبل بعض شخصياته الوثائقية ويصل إلى نوبة لعبة المشهد. بهذا المعنى ، ربما لا يكون الإجبار على "تجدقل ذلك سرطان e لعبة المشهد هناك وجهين لنفس العمله. كلاهما له في شكلهما طريقة طرد الشخصيات الحقيقية من خلال التحليق الحر للشخصيات ، مما يفتح نوعًا من التمزق الذي يجعل المشهد متصدعًا. كوتينيو ملتوي سرطان في شخصية المناضل الشيوعي الأرثوذكسي الذي ينكر نفسه ("أنا لست مناضلًا") ، تجربة فريدة للوضع "لذاته" ، ودور المرء مع شخصيته الممتدة / التي أنشأها الآخرون (جلوبر). في الأفلام الطويلة التي أخرجها لاحقًا ، يلعب المخرج الوثائقي إدواردو كوتينيو دائمًا دور "الذات" على الساحة. السرطان ، بهذا المعنى ، باعتباره فيلمًا خياليًا ، هو استثناء. من الجدير بالملاحظة أن نكتة جلوبر ، التي يصوره على أنه أكثر المناضلين الشيوعيين ضيق الأفق ، ربما تكون ذكرى لأوقات اشتباكات CPC / Cinema Novo ، وأيضًا مزحة مع شخصية `` الأب الروحي '' القريب من كوتينيو ، ليون هيرزمان.
أكثر من ذلك ، شخصية كوتينيو سرطان، بالإضافة إلى كونه مناضلاً غزير الإنتاج ، فهو مفكر ("منظّر") يكتب كل شيء في "دفتر ملاحظاته الصغير" وينكر التطبيق العملي ("أنا صاحب نظري ولدي دفتر ملاحظات صغير"). إنه مهووس باتباع القواعد ومشروعه هو البرازيل التي تحولت ليس عن طريق الثورة الاجتماعية ، ولكن من خلال الاهتمام بالنظام ("لا أريد خلق الفوضى ، أريد أن تتم الأمور بالترتيب") ، مع اتباع الجداول الزمنية في تنظيم صارم للتطبيق العملي ("يجب أن تكون لديك جداول زمنية ... ثلاثة - خمسة عشر هو ثلاثة - خمسة عشر ... كان على الشرطة أيضًا أن يكون لديها دفتر ملاحظات ، يجب أن يكون هناك قمع منظم وثورة منظمة"). هذا هو المكان الذي يتحرك فيه شمال كوتينيو الارتجال الحر باعتباره المناضل النظري والذي يكتب ويسجل ويأمر ويصنف كل شيء على أنه "الرجل صاحب دفتر الملاحظات" ، بتشجيع من المخرج المسرحي جلوبر روشا.
"منظّر الكمبيوتر المحمول" ، كوتينيو مضطهد بشكل فعال في المشهد المضاد مع هوغو كارفانا. هذا واحد يعمل بتفسير يحمله الجانب البوشي ، مما يجعل نوعًا استبداديًا عدوانيًا. تجسد كارفانا النغمة العدوانية جيدًا ، مع إيحاءات جنسية وعنصرية ، مخففة بظلال الفجور ، شائعة جدًا في أفلام سينما نوفو وأيضًا في السينما الهامشية. يستجيب كوتينيو بالنوع المميز الذي سيحمله في الحياة ، ينظر إلى الداخل ، إلى الأسفل ، ويتحدث بين أسنانه ، بجمل قصيرة ومتزامنة ، ويريد دفع إشارة الكلام بنفسه ، دون انقطاع. ينظر إلى محاوره ، لكنه لا يرى حقًا ، فهو ليس في وضع الحوار.
بينما تجسد Carvana شخصية Glauberian ، فإن Coutinho هي النقطة خارج المنحنى ، ويتم سحب فرملة اليد. والنتيجة هي أن كوتينيو دهس ، وحاصره ، ورمي إلى الحبال ، وسخر منه عند محاولته التأكيد واللجوء إلى منطق دفتر الملاحظات الذي هو ، في يديه ، منطق الكتابة. لقد ضاع في مواجهة الوفرة الجامحة لتعبير كارفانا الصوتي ، وهي مصادفة في تدفق الكلام كبادرة ، عبر الجسد ، في الوضع السينمائي لللفظ. لا يوجد اختزال ، أو اختلاف ، يُدخل شرخًا ، أو يتراجع ، في إسهاب كارفانا. مجرد حديثه السائد في التجربة النرجسية للكلمة نفسها ("خاص" في التعريف ذاته لمصادفة الوجود في الكائن الذي ينطق). لجام كوتينيو هو لجام دفتر الملاحظات وتطلب كتابته من الخارج.
كوتينيو ، بطريقة ما ، سيكون الشخص الذي ، لاحقًا ، سيعرف كيفية تطبيق القانون وفرملة اليد ، دون المساس بتدفق المصادفة مع هذا `` الآخر '' الشهير الذي تجسده بيتانغا جيدًا في سرطان. وسيفعل ذلك من خلال تحدي المفهوم بشكل مؤكد ، شخصية دفتر الملاحظات ، دون الوقوع في الفخ (على الأقل في أكثر أفلامه نجاحًا) لصالح التقاء العفوية والحدس والإحساس ، التي يقدّرها جيله. في سرطان يأخذ `` الآخر '' الذي تجسده شخصية بيتانجا الكثير من الضرب عند محاولة تأكيد التعبير الشعبي ، وهو تعبير يتم تقليله في المشهد من خلال البرودة (لارا) ، عن طريق العدوانية العنيفة (أويتيكا ودوارتي) ، أو عن طريق البوكاليتي (كارفانا) .
من المثير للاهتمام أيضًا أن نلاحظ الشخصية الشعبية النموذجية ، في الخلفية ، التي تراقب بتعبير مذهل التسلسل بين كوتينيو وكارفانا ، حاملاً إبريق قهوة ، جاهزًا لأداء دور تقديمه ، كمرؤوس ، بجانب كبير الصليب الذي يستخدمه "المندوب". لديه منصب هو خادم في نفس الوقت ونظرة مليئة بحلاوة آسرة ، مع حافة بريئة من الفضول تجاه المشهد. إنه يعبر بشكل عفوي عن تكوين كاميرا تصوير سينمائي لا يمكن إلا لفنان عظيم ، مثل Glauber ، استخلاصه من تفسير الممثل الطبيعي (سيُظهر Coutinho أيضًا هذه الموهبة في حياته المهنية).
تتبع الكاميرا تعبيرات الآخرين المشهورين بسرور واضح في الاكتشاف وتهبط بهدوء ، مؤلفة الإطار. مثل الشخصيات "الشعبية" الأخرى في سينما جلوبر ، هنا الممثل المشهور يراقب كل شيء ، يحوم في الهواء ببراءة كونه مكتفيًا ذاتيًا ، وجود أصل في ذاته لا يحتاج إلى مضاعفة انعكاسية على عاش تجربة الحدث لجعله مهمًا. إنه يظهر الإرادة لتأسيس ، بدون قيود ، تصغير الاختلاف من خلال التعبير الذي يتزامن ، دون الحاجة إلى التعيين الذي يحمله التأكيد ، والذي يجلب ، على سبيل المثال ، شخصية هوغو كارفانا.
يوضح كوتينيو ، من خلال تجسيده لشخصيته في تراجع منطق الكتابة والقواعد (الذي يركز عليه ويفكر فيه) ، لماذا هو شخصية موازية ومتأخرة في سينما نوفو ولماذا اضطر إلى الانتظار نصف قرن تقريبًا للعثور على الخير. الوريد في السينما الخاصة بك. وريد له تكوينه بطريقة "ما بعد السينما الجديدة" ، طريقة "ما بعد الحداثة" للحوار مع الآخر الشعبي. جمالية بحمل الجهاز لإطلاق القابس واختراق هوية الكلام في جسد الصوت ، والتعبير اللفظي ، ينصف الشخصية الراحلة. إنه يجلب التراجع الذي تم تنفيذه بواسطة جهاز ، تم تحديده مرارًا وتكرارًا ، تم اكتشافه (كشف النقاب عنه) في نوع من السلوكيات التي ستظهر للفنان السيطرة الكاملة على فنه في نهاية العقد الأول من القرن الحادي والعشرين.
وهكذا ، يحاور كوتينيو منظور جلوبيري في موقف غير مسبوق ، حيث إنه أيضًا فنان يتعب في النهاية - ولهذا السبب بالذات يمكن اعتباره قائدًا ونبيًا. شيء لم يعرفه أقرانهم من الجيل ، أو احتاجوا إلى تأسيسه ، لأنهم أنهوا حياتهم المهنية في وقت سابق - أو لأن لديهم الوقت لتكرار نضجهم ، في توافق لا يمتلكه غلوبر ولا كوتينيو. في سرطان، صورة الشعبية المتعاطفة (تلك الصورة التي ستكون أيضًا أول نفس في سينما كوتينيو) موجودة ، ممسكًا إبريق الشاي وينظر إلى الحياة مثل طائر يحوم ويمر. هو ، رجل دفتر الملاحظات ، مغمور ، وعيناه مغمضتان تقريبًا ، يغوص في الداخل بشكل أعمى ، في توضيحات التأكيدات الافتراضية للفكر في سلسلة استنتاجية.
ارتجال كوتينيو سرطان يروج بشكل حدسي (بما أن هذه هي الطريقة التي يمكن التفكير بها) ، ويسلط الضوء على أنه نبض فنه المستقبلي ، فهو جمالي في نفس الوقت (بالمعنى الحرفي للمصطلح) ومحاطًا بالتحضيرات والأغراض والقصد ، وهو جاهز للتغلب على الهوية التي تعرف غير موجودة ، ولكنها تلمح ، على وجه التحديد لأنها يمكن أن تنكر القاعدة التي تحتاجها لفرض نفسها.
3.
"المفكرة" هي منطق المقياس الذي يصنع قيمة المختلف ، استراتيجية المحاصر. يقيد إدواردو كوتينيو من أجل الهروب من الملحق ، مما يؤدي إلى تسمين التعبير عن طريق الصدفة. إنه يفلت حتى لا يعلق في تيار الأثر الرجعي المقيت الذي يهتز في خطاب هوغو كارفانا. بالنسبة له ، أنا أتدفق ، وعلى الرغم منه ، فإنه سينتقم ويفكك الفرق الذي ، مع مرور الوقت والسنوات ، يتم تأسيسه حسب الضرورة.
على ما يبدو ، يدرك جلوبر هذا أيضًا ، كما نشعر لاحقًا في ارتجالات مسح. دفتر الملاحظات هو الاقتراح المضاد لـ كشف المضادة للثقافة التي تحيط سرطان وذلك من خلال مسام السرد. إن الغموض ، والعهد المطلق للعواطف المشبعة ، والروح السمينة في اللقاء مع الذات ، يتردد صداها في أكثر شخصيات الفيلم اكتمالاً ولا يمثل كارفانا استثناءً. إنهم يحملون الإفراط في الإفراط ويتذوقونه بسرور لا يمكن إنكاره في عالم السلطة الذي يتزامن مع المنح التي تتحرر من تمجيد الكلام. إنه يكمل التعبير ، ويثبت الوجود ويُرضي كهوية.
ستمثل شخصية كوتينيو الرؤية التي كان لدى جلوبر ، في تلك اللحظة ، لجزء من جيله الذي تخلى عن 'كشف"(المكان الذي يقع فيه ، بطريقة ما) ويلتزم بنظام الكفاح المسلح ، بـ" دفتر ملاحظاته الصغير "مع الجداول والقواعد ونقاط الالتقاء؟ من الذي التزم بقواعد السلوك الصارمة والمحكومة بدفتر الحياة السرية وكذلك الهياكل الحزبية للمركزية الديمقراطية؟ وهكذا يتم وضع نصفين بطريقة تبسيطية إلى حد ما: من ناحية ، يتم من خلالها ملاحظة كل شيء ، ومنظمته ، ويتم تنفيذه بمسؤولية ويسود ممارسات السياسة المنخرطة ؛ من ناحية أخرى ، مساحة الحياة المفتوحة ، حيث تتأرجح الخبرة والتعبير ولا هدف لها ، والصراخ ، والعبث ، والإلقاء.
نريد تفعيل موقف النصف الثالث من التمثيل ، والذي ينتهي بالتراجع عنه ، مما يؤدي إلى عدم إغلاق الحساب. إنه يشير إلى حدث أول ويكتشفه (سابق ، ولكن ليس أصليًا) ، والذي يتكرر ويكشف النقاب عنه ، ويخترق الازدواجية ، ويشير إلى تقييد الطلب كشيء إيجابي. نصف اللانهاية التي تجلب معها ، عندما تكشف عن نفسها ، التناقضات بين الداخل والخارج ، بين الهوية والاختلاف ، بين الملحق والاختلاف ، بين الحضور والإرجاء ، بين الكلام والكتابة ، بين "المفكرة الصغيرة" و كتاب النص الذي سيأتي (بلانشو ، الكتاب الذي سيأتيويبدو أن كوتينيو انتهى به الأمر. بالانتقال من مكان الاجتماع في الشركة ، الذي تم توقعه في البداية عند تقاطع النصفين ، فإن هذا الجزء الأخير يصعد إلى التفكيك. وجهة نظرنا هي أن الطرفين لا يختلطان في معارضة بسيطة ، في إنكار أو تسوية أطروحة لا يشرحها الفيلم أبدًا.
في التعبير الحر للمشهد (الذي يركز جهود جلوبر في هذا الفيلم) هي المجالات التي يضع النبي المخرج نفسه فيها: مجال القيادة الحرة الذي يأخذ النصفين البسيطين إلى حفرة يمكن أن يهتزوا فيها فيما بينهم ، بدون القرار ، حتى يعيدهم الاختلاف ، لتأكيد قوة البداية الجديدة. Coutinho-المقيدة مثل النصف الذي يتحلل ، مثل فرق الجذر ، الذي يقدّر محرك الأقراص الجامح بقوة تأكيد التقييد. هذا الجانب هو "الآخر" للنظام نفسه ولديه القدرة على إنكار نفسه. سيستمر "الآخر" في العودة في نفس المجال حتى يكتشف Glauber المتعاطف من الملحق - الذي يريد بالتأكيد الصوت الرنان لنفسه - ، بدوره كنبي ، أن الفترة الزمنية هي كثافة وحياة خالصة.
كوتينيو ، الأكثر جدية وتركيزًا بين الاثنين ، سيقوم أيضًا بجولاته للوصول إلى هناك - جولة لن تكون في يد جلوبر ليكون متفرجًا ، حيث غادر المشهد قبل ذلك. نظرًا لتأخرها ، فإن عودة Coutinian تعمل في اتجاهين: إنها موجودة منذ البداية ، لكنها في بعض الأحيان تعود إلى الوراء على طول نفس المسار ، عندما يكون من الواضح بالفعل أن المسار أمامك قد دمر. إنه Mannerist Coutinho. من أجل التعافي من القوة الفارغة للتعاطف في حياته المهنية المتأخرة ، سيتعين عليه أن يعدل بصبر ، ويفكك بدون بناء ، ويستعيد في الحركة الفرق الذي في سرطان يتنفس المرء في الجولة الأولى ، بطبيعة الحال.
الشيء الوحيد هو أنه من خلال وصف زميله المخرج بهذه الطريقة ، فإن حدس جلوبر (مثل حدس أولئك الذين يستطيعون التنبؤ) يضرب الظفر على رأسه بالعكس ، ويضرب الانتفاخ بالسخرية. بالنسبة لكوتينيو كان يقضي بقية حياته في بناء السينما المستقبلية الخاصة به ، وينكر ، فيما سيطلق عليه لاحقًا "جهازًا" ، منطق "دفتر الملاحظات الصغير". كوتينيو "مفكر شيوعي" ، ومنظر لديه "دفتر صغير" ، يستغرق وقتًا لتعلم حمل دفتر الملاحظات في جيبه دون الشعور بالذنب ، دون الاضطرار إلى سرد الفئات بالطريقة التي يفعلها. سرطان. ربما هو عقاب النبي لعنة دفتر الملاحظات. إنها بالفعل في المشهد سرطان، هو الشخص الذي "سيرافقك إلى الأبد" ، وهو طاقم لا يمكن إلا لمن يحمله أن يزمجر ، ويلعن الشتائم.
4.
هناك انقسام في سرطان وهو ، إلى حد ما ، نفس خطاب كوتينيو المبعثر ، في التصريحات ، حول عمله. يتطابق جلوبر وكوتينيو في عدم ثقتهما في الكتابة والفكر النظري ، وفي تأكيدهما على التعبير كهوية ذاتية في امتلاء الإيماءات والصوت ، عالم الكلام الذي يعتمد على الصوت. الكتابة هي مادة باردة من الغياب والاستبدال وتطفل الاستشهاد والافتقار ونقش الخارج. في ذلك ، يتمدد مجال الباعث المعبر إلى الغياب ويقوض صدى التعبير - بناءً على الوجود -.
يقال ، في الفيلم ، أن دفتر ملاحظات كوتينيو المتشدد ليس له أسماء ولا ملاحظات ، لذلك فهو لا يحمل اسمًا ولا يسجل ملاحظات ، في تشابه للوظيفة المرجعية الفارغة ، بل تنظيمًا ووحدة معيارية. ، والتي تنأى بنفسها عن التعبير الصوتي في تحديد الهوية في الإعلام. إن الكتابة هي التي أوجدت مجال الاختلاف عن طريق تسجيل التكرار كتكرار لانهائي للمعنى ، ومكان سابق للحضور من قبل جسد الصوت / الكلام الذي ينطق في نطاق أداء تحذير. يبدو أن النموذج النهائي لدفتر الكتب ، كجهاز ترتيب وإزاحة للوجود المنطقي (في نظام الاستشهاد / الملف ، على سبيل المثال) ، يغلق ويخفف التوتر الأكثر فوضويًا وانفتاحًا للحياة في التعبير - "جسد" الجسد في الصوت ، "تشياسما" أو "التشابك" في ديالكتيك الآخر ، كما تريد بعض الفينومينولوجيا (Merleau-Ponty ، المرئي وغير المرئي).
ولكن ، في هذه المصادفة ، يفترض التعبير طبقة واحدة على الأقل من الهوية وسرعان ما يدرك Glauber صعوبات المسار - بعد ذلك بقليل تبعه كوتينيو. إنها هوية مفترضة مع الآخر تزعجها ، وكذلك التفكير في النظام الضيق للافتراض نفسه. يعكس الخطاب السائد لكوتينيو الناضج حول المعضلات مع الكتابة إدراك استنفاد الهوية التي كان محاصرًا بها في الماضي. أصفاد الكتاب المقدس ضرورية لمواجهتها وهو يكافح. بطريقة ما ، فإن كتاب Glauber رجل في الكتاب هو ملخص لهذا ، يتأرجح ذهابًا وإيابًا ، متوقعًا المعضلة الحاسمة التي سيقع فيها كل من Glauber و Coutinho عند التفكير في عملهما. لأن هذه هي الحركة ، لا يمكن الهروب منها: الانعكاسية هي وعي ذاتي يتلاشى نحو لقاء ممزق ، ويكشف عن استحالة الشركة ودائمًا خطوة أخرى ، خطوة أخرى - الخطوة التي لا تغلق وتؤسس فترة كسر ، للوعي دون تحويلات ، السير عبر إنكار الاختلاف للآخر / الآخر ، نوع لا يتزعزع في ديالكتيك السيد والعبد اللانهائي. لديها القدرة على جعل المروحة تدور وروح الزمن تتحرك في التاريخ ، لكنها مع ذلك ، لحزننا ، متأخرة في الاقتران. يحتاج كوتينيو إلى الكتابة التي "تعدل" ، لأن هذا ما يعرف كيف يفعله ليكون قادرًا على التأرجح وتحدي الجماعة في الآخر - وبالتالي إدخال التحول. التفجير من خلال التقييم الجذري للاختلاف يمنع الركود المتبلور للوعي ، مثل مصادفة I في القياس وفي تأثير الرحمة.
ستكون كتابة كوتين بعد ذلك قادرة على فصل المعنى والكلام ، من خلال آلية جهاز التدريج ، أو ، بشكل أكثر دقة ، فصل نفسها عن الفعل ، عن التطبيق العملي الذي يجسد صوت الجسد. إنه مصنوع مثل الشق ، مثل `` النفس '' (دريدا ، الكلمة المنفوخة). إنها رائعة لا تؤكد - ولا ترقى إلى مستوى الخبرة التداولية للكلام في المصادفة الرفيعة للجسد ، والتي تحتاج إلى أن تكون متعاطفة. من هذا الشعور بـ "التحرر" من خلال التمجيد (الذي يجلب أيضًا أشكالًا زائفة من التواضع) ، نرى التأثيرات التي يتواصل بها المرء. ولكن ، في نفس الوقت ، وخاصة في عمله المتأخر من خلال نمط الجهاز ، فإن المصادفة في التعبير عن الذات التي "تتحدث" في كوتينيو تستقبل هذا النوع من الغطاء البارد للوجود وهذا هو علامته المميزة.
طبقة الكتابة بالجهاز متكررة ودقيقة تمنع التبلور. كأسلوب خارجي ، فإنه يجعل نفس الشخص يتراجع من خلال الغياب والاختلاف ، وفقط في الفاصل الزمني يمكنه التألق. التكرار ، الذي أصبح الآن قابلاً للتبادل والاقتباس ، يقطع نصف الفداء عن طريق التركيز بين الذات باعتباره تكرارًا متوقعًا ومؤكدًا. إنها تتحرك دائمًا منذ ذلك الحين ، في شكل آلية مناظر طبيعية مدروسة. في وحدة الجهاز ، يبقى الكلام الأصلي ، في حد ذاته جزيئيًا ، متخلفًا ويميل ضده ، أو الأزواج ، في المقدمة بالفعل. إنه محمي بالتخطيط التفصيلي للمشهد والتفسير الذي ، إذا لم يغلق "هو" ("أنا" من يتحدث الآخر) ، فإنه يتمكن على الأقل من إطلاق قشرة الهوية الخاصة بالفداء الشافي الفائق. وهكذا ، تم تأسيس نمط مفصلي ، يقصد ويقضي على شرخ الشركة في التنفيس ، مقابل العفوية الزائفة.
5.
في فن الفيلم ، صور الكاميرا لها شكل ما يمر قرب النهاية (في النهاية) ، بقدر ما يكون هذا الشيء الإنساني للغاية هو الخسارة أو الفوز أو أخذ قسط من الراحة (خذ وقتك): دكبج والانطلاق. ويعرف الممثل السينمائي كوتينيو جيدًا ، باعتباره كاتب سيناريو متمرسًا ، على الرغم من أنه يخدع ، لا يبدو أنه يمارس موهبته بكامل قوتها في عمله كمخرج أفلام وثائقية. ومع ذلك ، فإن نسخ الكلام غير موجود هناك ، ابتلعه ضغط الصوت كظاهرة ، ولكن الشكل موجود. يبحث كوتينيو عن عيد الغطاس ، وفي تلك اللحظة يكتشف نفسه كمؤلف. ترتيب المشهد (لأنه يتعلق بالترتيب) ليس طبيعة نقية أو تعبيرًا عفويًا. إنها دقة الجهاز ، الممسوحة ضوئيًا ، وبالتالي يتم فتحها من خلال الذاكرة التي تتحدث بطرق مختلفة تستكشف حدود تأكيدات ونغمات الأغنية (الأغاني) ، تدفق ازدهار النطق في شكل لحني.
في ذروة الإتقان الأسلوبي لفنه ، النصف الأول من العقد الأول من القرن الحادي والعشرين ، نضج الإجراء (من سانتا مارتا/ 1987 ، ناضجة بالفعل ، في قديس قوي /1999؛ المبنى الرئيسي /2002؛ بيادق /2004 ه النهاية والبداية /2005) ثم فككها بطريقة متقنة ، كما هو واضح في الثلاثية لعبة المشهد/ 2007، موسكو/ 2009 e يوم في الحياة/ 2010. وهكذا ، فإن خطاب الجسد مهيأ ، مطوي جيدًا ، ملتوي ، ليدخل الصندوق الذي يبقى فيه ويفتح نفسه فقط في العرض نفسه ، في روعة لحظة المشهد عندما يدخل ، كوتينيو ، في مجهول و مجال غير متوقع ، وعندما يبدأ اللقطة بالمدة التي تم تصويرها. بعد ذلك (لكنها موجودة دائمًا ، كشكل ، من المشهد) سيتم صقلها وضغطها في فيلم. إذا كان هناك جهاز لمثل كوتينيو ، فقد ابتكره ، على الرغم من أن شبح النظام والقواعد والكتابة يطارده دائمًا. ومن هنا يأتي النفي ، "العصاب المؤقت أو الدائم" ، أو تأكيدها في مرثية الإجراءات الصغيرة لصورة العارض الذي لا يمكن السيطرة عليه.
في البداية ، تم التخلي عن مفاصل التأكيدات المقترحة للصوت الوثائقي التي تبرر مونتاج الصورة السينمائية في الفيلم الوثائقي الكلاسيكي. ثم يتخلى ، في ظل نظام اقتصادي صارم ، عن 'إدراج'، اللقطات العكسية ، كرة الطاولة ، تعزز روايته المميزة في قواعد السينما. وبهذه الطريقة يريد أن يحرر نفسه ليبلغ المصادفة الكاملة لوجوده في عشوائية المشهد. لم يتبق أي شيء في الفيلم ، بخلاف الحد الأدنى الذي يبقى ضروريًا للتعبير عن البحث عن النقاء - يتم دائمًا رفض جهاز الفيلم ، ولكن يتم إدراكه دائمًا ، بكل السماكة اللازمة للتأثير المطلوب. إذا أراد كوتينيو الهروب من تصنيف خارجي ، فإن سينماه تعمقها فقط ، حتى وإنكار ما يخصه. من أجل تحقيق ، في الشقلبة ، يبدأ طريق التعاطف بكونك الآخر: كوتينيو ، نفسه ، وصوته ، "صوت الناس".
إنه أفضل ما يراه هو ، كوتينيو ، في "مظهره هذا" ، رؤية مشعة للأصل ، الآخر المشهور الذي يضيء في عمق آلة الكاميرا ، في عمق الجهاز. هناك يكتشف الآخر ويميل ضدها متضامنًا ، في التقارب الذي يريد تعظيمه. وهذه هي الطريقة الوحيدة التي يعترف بها للتعامل مع الفيلم ، درع المدة ، حيث يكون النهج فخًا للنظام والقواعد الآن في الكتابة ، في طريقة الجهاز. لديه ، في أسفل الآلية ، صورة "الآخر" كفكرة خالصة ، بدائية أو بدائية. شيء لا يلطخه التعدد التجريبي للخطاب الخاضع للآخر! إنها تريد الشعبية الخالصة ، هذا الشيء نفسه ، الذي يتنفس الآخر في داخله والذي يتم إحضاره الآن إلى المسرح ، في امتلاء نفسه ، كعمل متزامن ، يؤسس التطبيق العملي في العالم على المسرح. يمكنك بعد ذلك أن ترى أين غادر الرجل الذي يحمل دفتر الملاحظات وأين انتهى به الأمر ، في كراهيته للكتابة. هل الوصول إلى التعاطف الكامل ، العاطفة الخالصة المنشودة ، يخدم في شفاء الأذى؟
يحمل كوتينيو بصمته ويريد إظهاره في الفيلم كشيء طبيعي ، على الرغم من أنه دائمًا ما يتخلف خطوة واحدة عن الركب ولا يصل أبدًا إلى مصادفة الذات الجوهرية ، وتجربته الخاصة ضد حبة "من الداخل - الآخر". هل يمكن أن يكون هذا الجزء منك ، شكل الحركة ، يجعل السينما الخاصة بك بحثًا لا يغلق؟ إذا لم ينكر الفجوة بين الصوت والكتابة ، فإنه يريد دائمًا طرحها للأمام ، معتقدًا أن الاختزال هو إنكار كامل.
لكن كوتينيو لا يغرق هناك ، في نوع من الماسوشية سيئة الهضم ، والطلب اللطيف والضمير السيئ. كما أنها ليست مشلولة مثل ميدوسا ، مشلولة في الامتلاء الثابت للقاء المنشود مع "الآخر". يتحول الإنكار إلى نقطة الانطلاق ، ويؤكد الفرق ويدفع الثمن لرؤيته ، ويتعمق بنشاط في التكوين الخارجي الذي يكسر التعويذة المنومة للملحق. هذه هي الطريقة التي وجد بها عمله المعلمات للمشاركة والدافع في أساليب التمثيل التي لا تقترب من الآخر ، في امتلاء زائف. الشخصية التي تكافح في مشهد سرطان، يجسد دفتر الملاحظات الذي يبتلع القوة الحيوية ، يجعل "القط يقفز" في المرحلة الأخيرة من حياته المهنية. يواجه اللقاء ويفترض ، بطرق مختلفة ، الكتابة كفكرة للمشهد.
* فيرناو بيسوا راموس, عالم اجتماع ، وهو أستاذ في معهد الفنون في UNICAMP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من لكن بعد كل شيء ... ما هو الفيلم الوثائقي بالضبط؟ (سيناك).
