من قبل روبيرتو شوارز *
علق على فيلم روي جويرا
مثلما يأخذنا إلى السافانا لرؤية الأسد ، يمكن للسينما أن تأخذنا إلى الشمال الشرقي لرؤية اللاجئين. في كلتا الحالتين ، القرب هو منتج ، بناء تقني. الصناعة ، التي تتحكم في العالم ، تتحكم أيضًا في صورتها ، وتجلب السافانا والجفاف إلى قماش أحيائنا. ومع ذلك ، نظرًا لأنه يضمن مسافة حقيقية ، فإن القرب المركب هو اختبار للقوة: فهو يوفر حميمية بدون مخاطرة ، أرى الأسد الذي لا يراني. وكلما كان الأسد أقرب وأكثر إقناعًا ، زادت المعجزة التقنية ، وزادت قوة حضارتنا.
وبالتالي ، فإن الوضع الحقيقي ليس حالة مواجهة حية بين الإنسان والحيوان. المتفرج عضو محمي من الحضارة الصناعية ، والأسد المصنوع من الضوء كان في مرمى البصر من بندقية. في الفيلم عن الحيوانات ، أو "المتوحشين" ، تبدو مجموعة القوى هذه واضحة. وإلا فلن يبقى أحد في السينما. من وجهة النظر هذه ، وعلى الرغم من غباءها ، فإن هذه الأشرطة تعطي فكرة عادلة عن قوتنا ؛ مصير الحيوانات مسؤوليتنا. ومع ذلك ، في حالات أخرى ، تميل الأدلة إلى التلاشي.
القرب يحير ، ويؤسس استمرارية نفسية حيث لا توجد سلسلة متصلة حقيقية: معاناة وعطش بلاء الشمال الشرقي ، إذا نظرنا إليه عن كثب وبطريقة معينة ، هما لي أيضًا. إن التعاطف الإنساني الذي أشعر به يعيق فهمي ، لأنه يلغي الطبيعة السياسية للمشكلة. في الهوية ، تضيع العلاقة ، وتختفي العلاقة بين الشمال الشرقي والكرسي الذي أنا فيه. بسبب الصورة التي أشعر بالعطش ، أكره الظلم ، لكن الشيء الرئيسي قد تبخر ؛ أترك السينما محطمة ، لكنني لا أترك المسؤولية ، لقد رأيت المعاناة ، لكنني لست مذنباً ؛ لا أترك بصفتي المستفيد ، كما أنا ، من كوكبة من القوى ، من مؤسسة استكشاف.
حتى شرائط كبيرة من نية القطع ، مثل الله والشيطان e حياة جافة، لديها عيوب في هذه النقطة - مما تسبب لي ، على ما يبدو ، بعض القلق. من الناحية الجمالية والسياسية ، فإن التعاطف هو استجابة عفا عليها الزمن. من يقول ذلك هي العناصر ذاتها التي صنعت منها السينما: الآلة والمختبر والتمويل لا يتعاطفون ، بل يتحولون. من الضروري العثور على مشاعر في ذروة السينما ، من المرحلة الفنية التي هي علامة عليها.
فيلم روي غيرا ، الذي يعتبر تحفة فنية ، لا يسعى إلى "فهم" الفقر. على العكس من ذلك ، فهو يصوره وكأنه انحراف ، ومن تلك المسافة يستمد قوته. للوهلة الأولى ، يبدو الأمر كما لو أن شريطين غير متوافقين يتناوبان من مشهد إلى آخر: فيلم وثائقي عن الجفاف والفقر وفيلم حبكة. الفرق واضح. بعد الثور المقدّس مع مؤمنه ، بعد كلام الأعمى والصراخ الصوفي ، فإن دخول الجنود ، آليًا ويتحدثون ، هو انقطاع في الأسلوب - وهو ليس عيبًا ، كما سنرى.
في الفيلم الوثائقي هناك سكان محليون وبؤس ؛ في فيلم الحبكة عمل ممثلون ، الشخصيات من المجال غير الجوع ، هناك بنادق وشاحنات. في حركة الوجه لأولئك الذين لا يعانون من الجوع ، هناك رغبة ، خوف ، ملل ، هناك هدف فردي ، هناك حرية غير موجودة في وجوه المهاجرين غير الشفافة.
عندما ينتقل التركيز من مجال إلى آخر ، يتغير نطاق الصورة ذاته: الوجوه الموجودة بالداخل تتبعها الوجوه الأخرى ؛ يجب النظر إلى المتوحشين ، والإنسانية ، المؤامرة أو علم النفس ، تتم قراءتها فقط في الوجوه المتحركة. البعض يرى والبعض الآخر ليفهم. هناك تقارب ، لا يزال يتعين تفسيره ، بين هذا الانقطاع الرسمي وموضوع الفيلم. الفاعل هو إضافة إلى ما هو ساكن المدينة والحضارة التقنية للضحية ، ما هي إمكانية البؤس المخطط مسبقا ، ما هي المؤامرة إلى القصور الذاتي. إنه من هذا الترميز الذي ينتج عنه الفعالية المرئية لـالبنادق.
عين السينما باردة ، إنها عملية فنية. إذا تم استخدامه بصدق ، فإنه ينتج نوعًا من التمركز العرقي للعقل ، وفي مواجهة ذلك ، كما هو الحال مع التكنولوجيا الحديثة ، لا يمكن الحفاظ على ما هو مختلف. تتحول الفعالية العنيفة للاستعمار الرأسمالي ، الذي يجتمع فيه العقل والغطرسة ، إلى معيار جمالي: يهاجر إلى الإحساس ، الذي يصبح عنيدًا بنفس القدر ، للخير والشر - ما لم يتراخى ، ويصبح تافهًا ، ويفقد الاتصال بالواقع.
"يتم حل كل ما تم إصلاحه وتصلبه ، بالإضافة إلى حاشية التقاليد والمفاهيم القديمة ... ما هو مقدس يتم تدنيسه ، ويُجبر أخيرًا على اتخاذ موقف رصين لمواقفهم وعلاقاتهم." من البداية ، ن 'البنادقوالبؤس والحضارة التقنية هي الأبراج. الأول بطيء ، مليء بالهراء ، مجموعة من الأشخاص العزل ، غير مؤهلين بسبب الحركة الروحية والحقيقية - الشاحنات - من الثانية. على الرغم من أن البؤس يظهر كثيرًا وبقوة ، إلا أن أسبابه لا تحسب ؛ ذات صلة ، ولها علامة سلبية.
من خلال عرضها من الخارج ومن الأمام ، يرفض الفيلم رؤية أي شيء أكثر من مفارقة تاريخية وعدم كفاية فيها. هذه المسافة هي عكس العمل الخيري: في هذا الجانب من التحول لا توجد إنسانية ممكنة ؛ أو من منظور الحبكة: ما عدا التحول لا يوجد فرق مهم. كتلة بائسة تتخمر لكنها لا تنفجر. ما تظهره الكاميرا في الوجوه المستعصية ، أو بالأحرى ما يجعلها غامضة ، هو غياب الانفجار ، القفزة التي لم يتم اتخاذها. لذلك لا توجد حبكة. مجرد ثقل الوجود ، التهديد عن بعد. تمت ترجمة الهيكل السياسي إلى بنية فنية.
على النقيض من ذلك ، يبدو الجنود وكأنهم يستطيعون فعل أي شيء. في معايير المدينة ، هم أي رجال من الطبقة الدنيا. لكن بدلاً من ذلك ، يرتدون الزي الرسمي والملحدين ، يتجولون في الشوارع كما لو كانوا آلهة - الرجال الذين أتوا من الخارج وبالسيارة الجيب. يتحدثون عن النساء ، يضحكون ، لا يعتمدون على الثور المقدس ، هذا يكفي لهم ليكونوا ، بشكل فعال ، شيئًا جديدًا. هذه مناظر رائعة ، يستعيد فيها غطرسته ، من أجل تجربتنا ، امتياز كوننا "حديثًا": أن تكون ساكنًا في المدينة هو أن تكون رائعًا. الشيء نفسه ينطبق على التاجر وسائق الشاحنة. أفعالك مهمة ؛ إنهم يرقون إلى مستوى القصة ، التي تؤثر أذرعها المحلية - المستودعات والبنادق والنقل -.
في هذه الأرقام ، حتى ما يهم ليس أكثر من نية ؛ سوء نية الجنود ، على سبيل المثال ، يقترح حلولاً بديلة للصراع النهائي. بعبارة أخرى ، حيثما يكون هناك تحول في الأقدار ، فكل شيء مهم ، وهناك حبكة. - انفتح مجال من الحرية نشعر فيه بأننا في وطننا. تغيرت طبيعة الصورة. هناك علم نفس في كل وجه. هناك شعور بالعدالة والظلم ، مصائر فردية ومفهومة. الجنود مثلنا. أكثر من ذلك ، هم مبعوثونا على الأرض ، وسواء أحببتم ذلك أم لا ، فإن ممارستهم هي تنفيذ سياستنا. هذا هو المكان الذي نحن فيه على المحك ، أكثر بكثير من معاناة البلاء وإيمانهم.
من وجهة نظر روائية ، الحل بارع. إنه يستخدم حق النقض ضد الشعور المسكن ويفرض التفكير المسؤول. بالتركيز على الجنود ، الذين أتوا من العاصمة عند الطلب للدفاع عن مستودع ، تفرض المؤامرة تحديد هوية غير متعاطف ، ومعرفة ذاتية: بين الجائع والشرطة ، والشفقة تذهب إلى الأول ، ولكن في الأخير نحن. . مماثل. من خلال تحويل المركز الدرامي من المهاجر إلى السلطة ، يكسب الفيلم الكثير ، حيث يجعل مادته أكثر وضوحًا ووضوحًا.
إذا كان العالم ، من منظور البؤس ، كارثة متجانسة ومنتشرة ، حيث يكون للشمس والرئيس والشرطة والشيطان دور متساوٍ ، من منظور الجنود ، تنتج صورة دقيقة وقابلة للتغيير: المسافة بين المهاجرين والأفراد. الملكية مضمونة بالبنادق التي ، مع ذلك ، يمكن أن تعبرها. الصورة ، كما يريد بريخت ، هي عالم قابل للتغيير: بدلاً من الظلم ، يتم تسليط الضوء على شروطه وممارساته وضامنه. بسبب السياق ، لا تقتصر المشاعر الطيبة على التعاطف. حيث نحدد ، فإننا نحتقر ؛ بحيث يمر هذا التعاطف بالضرورة من خلال تدمير مبعوثينا ، وفيهم تدمير نظام من الأشياء.
الجنود يسيرون في الشارع في تفوقهم ، ولكن في عين المدينة ، وهي عينك أيضًا ، هم أناس متواضعون. هم ، في الوقت نفسه ، أعمدة للممتلكات ، ومجرد أجور ، يقفون حراسة كما يمكنهم العمل في مكان آخر - كان سائق الشاحنة جنديًا في يوم من الأيام. يأمرون ويأمرون. إذا نظروا إلى الأسفل فهم سلطات - إذا بحثوا عنهم فهم أناس أيضًا. ينتج عن نظام من التناقضات ، والذي سيكون منارة للحبكة. يظهر منطق هذا الصراع ، لأول مرة ، ربما في أقوى مشهد في الفيلم: عندما يشرح جندي أمام رفاقه للكابوكلوس طريقة عمل البندقية وفعاليتها. نطاق اللقطة هو X ، يخترق الكثير من بوصات من الصنوبر ، والعديد من أكياس الرمل ، ويخترق ستة جثث بشرية.
حتى الآن ، المعلومات تهدف إلى التهديد. ثم ، عندما يحدد أجزاء البندقية بالاسم ، فإنه يريد أن يحدق. المفردات التقنية ، غير الشخصية والاقتصادية بطبيعتها ، يتم الاستمتاع بها بشغف باعتبارها تفوقًا شخصيًا ، وربما حتى عنصريًا: نحن من نوع آخر ، ومن الأفضل عدم عصيانه. على عكس دعوتها إلى العالمية ، تستكشف المعرفة الاختلافات وترسخها. هذا التناقض ، الذي هو إلى حد ما صورة من سمات الإمبريالية ، لا يخلو من سوء النية.
عندما يصر الجندي على اللغة التقنية ، التي لا يمكن الوصول إليها من قبل caboclo ، يوقظ الجندي العداء بين رفاقه الذين يتوقفون عن الضحك. المخطط الدرامي هو كما يلي: مفردات المتخصص ، المرموقة بالنسبة للبعض ، شائعة بالنسبة للآخرين ؛ للارتقاء بنفسه ، يحتاج الجندي إلى تواطؤ رفاقه ، الذين يحتاجون بعد ذلك إلى سقوطه لاستعادة الحرية. الإصرار ، في هذه الحالة ، يصبح غبيًا ، وسرعان ما يعلق في العتاد: جهل الآخرين لم يعد يثبت تفوق المرء ، ولكن من الضروري الإصرار عليه ، ودوس كابوكلو أكثر وأكثر ، من أجل الاحتفاظ ، من خلال فضيلة الحالة العامة ، بين الظالمين ، والتضامن الهارب للرفاق الغاضبين.
يرى الجنود في بعضهم البعض آلية الاضطهاد التي هم عملاء لها. لأنهم ليسوا جنودًا انفراديين ، فهم يرفضون التأكيد المتبادل الضروري للعرق المتفوق ؛ ولأنهم جنود أيضًا ، فهم لا يذهبون إلى حد الكشف الراديكالي. ومن هنا تردد القوام بين الصدر المنتفخ والأوغاد. ومن هنا أيضًا ، الإغراء الدائمان: التدمير التعسفي للمنسحبين ، والتفكك العنيف للقوات. سوف تكون الصراعات اللاحقة تتكشف عن هذا النمط. هكذا قتل كابوكلو ، القتال الذي اندلع بين الجنود ، ومشهد الحب الذي في وحشيته إلى حد كبير مثل الاغتصاب.
تتوج السلسلة بمطاردة سائق الشاحنة العنيفة للغاية ووفاته. الحلقة على النحو التالي. يجب نقل الطعام خارج المدينة ، بعيدًا عن الأشخاص الذين تم إجلاؤهم ، الذين يراقبون كل شيء دون أن يرمشوا. يقف الجنود في حراسة خائفين من جموع الجياع ، ولكنهم أيضًا غاضبون من السلبية التي يظهرونها. السائق الذي يتضور جوعا وكان جنديا في يوم من الأيام يفعل ما يمكنه فعله أيضا للجنود. يحاول إيقاف نقل الإمدادات. تم اصطياده من قبل الكتيبة بأكملها ، وتم القبض عليه أخيرًا في ظهره ، وركض من خلال شحنة بندقية كاملة. إن الإفراط المحموم في الطلقات ، بالإضافة إلى الفرح الشرير للمطاردة ، يوضح طرد الأرواح الشريرة: في الجندي السابق ، يطلق الجنود النار على حريتهم ، ودوار قلب العلم.
ينكسر في مجموعة الجنود ، السؤال الحقيقي ، الملكية ، ينتهي به الأمر إلى صراع نفسي. صراع الضمائر ، الذي له حركته الخاصة ، تم تحديده وتكثيفه عدة مرات ، وينتهي بضربات الجزاء النهائية. اندلعت جدلية جزئية ، أخلاقية فقط ، من الخوف والعار والغضب ، محصورة في ميدان الجيش ، حتى لو قرر في وجود المتقاعدين. إنه جدل غير ضار ، مهما كان القتال دمويا ، لأنه لا يثير الجماهير الجائعة ، التي ستكون موضوعها الحقيقي. يبدو الأمر كما لو أن التطور الدراماتيكي بعيد المنال في مواجهة الصراع المركزي. [1].
من الناحية الفنية ، الذروة خاطئة ، لأنها لا تحل الشريط ، والذي بدوره لا يتحرك نحوه: على الرغم من أن التصوير هو ذروة الصراع ، إلا أنه لا يتحكم في تسلسل الحلقات التي تتناوب فيها ، دائما منفصلين ، عالم الحبكة وعالم القصور الذاتي. للوهلة الأولى ، هذا البناء خارج المركز هو عيب. ما فائدة أزمتك إذا كانت نسخة مشوهة ومشرحة من العداء الرئيسي؟ إذا كانت الأزمة أخلاقية والعداوة سياسية فما الفائدة من الاقتراب منها؟ يخدم ، لاالبنادق، لتمييز انقطاع. بعبارة أخرى ، إنها تخدم نقد الأخلاق لأنها تؤكد كلاً من المسؤولية الأخلاقية وعدم كفايتها. الرابط المهم ، في هذه الحالة ، هو عدم وجود رابط مباشر.
حتى في المشاهد الأخيرة ، عندما يكون هناك تشابه بين معسكر الجنود ومعسكر الجياع ، يتم الحفاظ على الفجوة بين الاثنين بعناية. اكل الثور المقدس لا ينتج عن موت السائق. إنه صدى لك ، مثل استجابة متدهورة. الاضطهاد وإطلاق النار ، على الرغم من أن لهما أساس سياسي ، لا ينقلان الضمير للمهاجرين ولا إلى التنظيم ؛ لكنهم ينقلون الإثارة والحركة ، نفاد صبر غامض.
يهدد النبي الملتحي ثوره يسوع: "إذا لم تمطر قريبًا ، ستتوقف عن كونك قديسًا ، ولن تكون ثورًا". على الفور ، المقدس الصالح للأكل ، الذي تم حفظه ، يتحول ، كما تقول جويس ، إلى كريستيك. المتخلون ، الخاملون حتى الآن ، في هذه اللحظة الأخيرة مثل أسماك الضاري المفترسة. - مجموعة المرتدّين متفجّرة ، والموقف الأخلاقيّ للجنود غير مستدام. إلا أن الأزمة الأخلاقية لا تطعم الجياع ، ولا يمكن علاجها بما فعلوه. العلاقة بين شكلي العنف ليست علاقة استمرارية أو تناسب ، لكنها ليست علاقة لامبالاة ؛ إنه عشوائي وقابل للاشتعال بدرجة كبيرة ، كما يشعر المشاهد.
في فيلم الحبكة الذي هو من عالمنا نشهد الاضطهاد وتكلفته الأخلاقية. ا عن قرب إنه بسوء نية. في فيلم البؤس نتنبأ بالحريق الهائل وانسجامه مع الوضوح. ا عن قرب إنه شديد الغموض ، ولو لم يكن كذلك لكان الأمر فظيعًا. في "عيب" هذا البناء ، الذي لا تختلط عناصره ، يتم إصلاح كارثة تاريخية: يلمح غربنا المتحضر بالخوف والرعب في حد ذاته ، الوصول النهائي للمحرومين إلى العقل.
* روبرت شوارتز أستاذ متقاعد للنظرية الأدبية في Unicamp. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من أيا كان (الناشر 34).
نُشر في الأصل في مجلة الحضارة البرازيلية. نo. 9/10 ، سبتمبر / نوفمبر 1966.
تقني
البنادق
البرازيل ، 1963 ، 80 دقيقة
إخراج: روي جويرا
السيناريو: روي جويرا وميغيل توريس
مدير التصوير: ريكاردو أرونوفيتش
السينوغرافيا: كالازانس نيتو
الممثلون: Átila Iório ، Nelson Xavier ، Maria Gladys ، Leonides Bayer ، Paulo César Pereio ، Hugo Carvana ، Maurício Loyola.
متوفر في https://www.youtube.com/watch?v=7bHNKleRVb4
مذكرة
[1] تم أخذ حجتي ومفرداتي هنا من دراسة قام بها ألتوسير ، "ملاحظات حول مادة مسرحية" ، حيث تم وصف ومناقشة هيكل من هذا النوع ، "غير متماثل وخارج المركز". راجع صب ماركس (ماسبيرو ، 1965).
