من قبل لويز كوستا ليما *
صدر حديثا مقدمة الكتاب
أزمة أم تغيير جذري؟ تحليل القضية
في ثلاثينيات القرن العشرين، شهد الأدب البرازيلي ظهور الرواية الشمالية الشرقية، التي فسرها البعض على أنها رد فعل على المظهر الحداثي، بينما فسرها آخرون على أنها تجسيد لها. في حين تأرجحت حداثة ساو باولو بشكل غامض بين تجربة أوزوالد دي أندرادي والبحث عن جذور الجنسية، والتي حفزها زعيمها الأكثر نفوذا، ماريو دي أندرادي، يمكن اعتبار الرواية الشمالية الشرقية بمثابة إدراك حداثي وكرد فعل. يقودنا المنظور التاريخي إلى الإجابة المناسبة: إن الأهمية التي ستشكلها النزعة الإقليمية التي شجعها جيلبرتو فريري بالنسبة لخوسيه لينز دو ريغو تؤدي إلى الحل الصحيح: لقد جاءت الرواية الإقليمية قبل الحداثة الجنوبية.
لقد ارتبطت النزعة الإقليمية بالأشكال الضارة لاستغلال الأراضي، من خلال التفاوت الاجتماعي الهائل الذي تغذيه العقارات الكبيرة ومصانع السكر، وفيما بعد المطاحن، في تاريخ الأدب الوطني، باعتبارها ذات طابع واقعي جديد واضح.
وشملت المؤلفين الذين ظلوا، في بعض الحالات، معروفين فقط بأعمالهم الأولى. هذا ما يحدث مع خوسيه أمريكا دي ألميدا تفل قصب السكر (1928); راشيل دي كيروز، مع الخمسة عشر (1930); وأماندو فونتس، مع الكورومباس (1933). وأضيفت إلى هذه الأسماء التي استمرت في النشر طوال حياتهم - خوسيه لينز دو ريغو وخورخي أمادو، اللذان ظهرا لأول مرة في عام 1932، على التوالي مع فتى براعة e بلد الكرنفال.
سيتم إكمال الدورة بواسطة جراسيليانو راموس، بإنتاج متواضع عدديًا - إلى عمله الروائي الصارم (مقالي [1933]، ساو برناردو [1934]، معاناة [1935]، حياة جافة [1938]) يضاف كتاب القصص الأرق (1947); ذكرياتك الأولى، طفولة (1945); والذكريات الرهيبة لسجنه كشيوعي - وهو ما لم يكن كذلك آنذاك - خلال ولاية فارغاس نوفو، في ذكريات السجن (أربعة مجلدات، 1953). حتى لو تم إضافة مجموعة من السجلات، مع التركيز على ما بعد وفاته العيش في ألاغواس (1962)، وقصص الأطفال (الكسندر وأبطال آخرون(1962)، يختلف عمل جراسيليانو عن إنتاج الروائيين الأكثر إنتاجًا في جيله، خوسيه لينز وخورخي أمادو، إما بعدم تخفيفه تدريجيًا، أو بعدم الاستسلام لذوق السوق. على أية حال، لا تزال هذه المعايير منخفضة للغاية بحيث لا يمكنها إثبات تفردها الهائل.
لا يمكن للمرء أن ينكر الروابط الشمالية الشرقية بين نثره الخيالي وذكرياته الأولى. ولن تمتد قاعدته الشمالية الشرقية إلى مناطق أخرى إلا بعد التجربة المروعة في احتجاز السفينة التي تنقله مع سجناء سياسيين آخرين إلى ريو دي جانيرو، وما ترتب على ذلك من سنوات من السجن دون حق في اللجوء إلى القضاء. . لم ينته سجن إيلها غراندي إلا بسبب تدخل الأصدقاء المؤثرين، مثل خوسيه لينز، والمساعدة غير المهتمة من شخصية إنسانية عظمة المحامي سوبرال بينتو.
وإذا كان المرء لا ينوي إنكار ما لا جدال فيه، فمن المهم أن يفكر فيما إذا كان عمله يركز على "النطاق الواقعي" لزملائه الأعضاء في المنطقة. للقيام بذلك، من الضروري أولاً تحديد المقصود بنصف القطر الواقعي. ومن الجدير بالذكر إذن أن نتذكر التمييز الذي أسسه جيورجي لوكاش، بدءًا من الرواية الفرنسية في القرن التاسع عشر وامتدادًا إلى النثر المعاصر، بين الواقعية والطبيعية. تتوافق الواقعية مع الرواية المثالية، التي لها كلاسيكيتها عند بلزاك، لأنها ستقدم البنية الاجتماعية والاقتصادية للوضع التاريخي المتمثل في الحبكة، في حين أن الطبيعة، التي جسدها إميل زولا لأول مرة، كانت راضية بملامحها السطحية.
بعباراتهم الخاصة: (تفترض الواقعية والطبيعية) “وجود أو عدم وجود تسلسل هرمي بين السمات الخاصة بالشخصيات الممثلة والمواقف التي تجد هذه الشخصيات نفسها فيها. […] من الثانوي أن المبدأ المشترك لكل المذهب الطبيعي، أي غياب الاختيار، ورفض التسلسل الهرمي، يقدم نفسه على أنه خضوع للبيئة (المذهب الطبيعي المبكر)، وكجو (المذهب الطبيعي المتأخر، والانطباعية، والرمزية أيضًا) ، كتجمع لأجزاء من الواقع الفعال، في حالة خام (الواقعية الجديدة)، كتيار ترابطي (السريالية)، وما إلى ذلك. (لوكاش، 1960، ص 61).
على الرغم من الامتداد الزمني الهائل الممنوح للزوجين العدائيين، إلا أن أيًا من المصطلحين لا ينتمي بشكل موحد إلى جراسيليانو راموس. ما هو سبب الرفض؟ ألم يكن باسم الواقعي أنه عرف بين رفاقه من الأجيال وكيف يستمر في تعليمه؟ وأليس اسم "الواقعية" لا يزال يعتبره العديد من النقاد اليوم مجاملة، لأنه يتناسب مع مفهومهم عن الأدب نفسه؟
لصالح خفة الحركة الجدلية، دعونا نتذكر مشهد العاصمة في روايته الأولى. كما يوحي عنوانها، يشرع بطل الرواية، جواو فاليريو، في تأليف رواية تاريخية، والتي ستكون مبنية على هنود الكايتيس، السكان الأصليين لولاية ألاغواس الحالية. لكن المسافة بين أساليب حياة موظف متواضع من بلدة ريفية صغيرة وما كان يمكن أن يكون نموذجيًا للسكان الأصليين، الذين تم القضاء عليهم بالفعل في ذلك الوقت، تؤدي إلى فشل اقتراح الرواية التاريخية. في كتابي الأول، لماذا الأدب (1966)، فسر فشل الشخصية على أنه مسرحية ساخرة ساخرة قدمها جراسيليانو راموس لما حدث بيننا، مع غونسالفيس دياس وخوسيه دي ألينكار: الصياغة الأدبية لخيال محلي.
على الرغم من أن الفرضية لم تكن سخيفة، إلا أن هناك فرضية أخرى مختلفة تمامًا خطرت في ذهني عندما أعدت القراءة، قبل بضع سنوات، ذكريات السجن. في وصفه للفظائع التي رأى ارتكابها أو الحديث عنها، لاحظ جراسيليانو راموس أنه، لسوء الحظ بالنسبة له، كان كاتبًا في بلد حيث "هذه الأشياء - المشاهد التي تظهر في الروايات - يُنظر إليها باهتمام من قبل أقلية صغيرة من الموضوعات، المزيد أو أقل تعليمًا "الذين بحثوا عن الوثيقة فقط في الأعمال الفنية" (راموس، 1953ب، ص 132-3).[1]
وفي تناقض مطلق مع ما كان متعارفاً عليه بيننا، قبل وبعد، وحتى اللحظة الحالية، أعطى غراسيليانو مساحة للتفكير النظري. من خلال تفسير الواقعية باعتبارها إحدى المصائب التي تعاني منها البلاد، حيث يخلط الحد الأدنى من جمهورها بين الأدب و"الوثيقة"، اختلف الروائي من ألاغواس مع زملائه وألمح ضمنًا إلى أن نتيجة "الواقعية" مقالي وبلغت ذروتها الغرض الساخر الذي ترأسها. (وهذا لا يعني أن هذا الغرض كان أكثر من مجرد قراءة لاحقة.)
التفسير الذي قدمه بعد ذلك مقالي لقد كان معكوسًا تمامًا: أي بؤس يمكن أن يكون أسوأ من بؤس هذا البلد الذي لا ترى فيه القلة، الأكثر أو الأقل تعليمًا، في العمل الفني سوى الوثيقة، وأثر ما يبقى؟ وماذا كان سيكون تمبيرا، الغواراني e إيراسيما إن لم يكن محاولات لتوثيق، بالتأكيد بشكل خيالي، حياة السكان البدائيين في البلاد و/أو تقاربهم مع الفاتح الأبيض؟ لذلك، في روايته الأولى، والتي لا تزال بالتأكيد بعيدة عن جودة رواياته المكتملة، شعر غراسيليانو أن هناك شيئًا خاطئًا تمامًا في التقدير الأدبي الحالي في بلاده. ولكن، في مقابل هذه القراءة الثانية، لم يكن الأمر على وجه التحديد وثيقة ما الذي ظهر لناقد معاصر مشهور مثل لوكاش، باعتباره سمة من سمات العمل الواقعي؟
ومع ذلك، تجدر الإشارة إلى أن هذا كان لوكاش مندمجًا بالفعل في الماركسية الستالينية - ولم يعد ماركسيًا. الروح والأشكال و نظرية الرومانسية – التي تصور الأدب فقط كصورة لوضع اجتماعي وتاريخي معين. وكيف يختلف تقييم الوثيقة عن المعيار الأحدث الذي يمتدح العمل باعتباره «شهادة» على وضع اجتماعي كارثي؟[2] ولا يهم إذا أضيف أن الفرق سيكون في أن الإشادة بالوثيقة تفترض دعم التنظير ذو اللون الماركسي، وهو ما لم يعد يحدث، في ظل تأثير وسائل الإعلام، في تسليط الضوء على الشهادة أو ، في أقصى الحدود، في الهوية. الآن، بما أن جراسيليانو راموس قد تم الاعتراف به ككاتب واقعي، من وجهة نظر التاريخ الأدبي، فإن القراءة الصحيحة ستكون أولًا. مقالي. لقد كانت لا تزال بمثابة وثيقة يجب على المرء مواصلة قراءتها ساو برناردو.
ولحسن الحظ بالنسبة لقراء جراسيليانو راموس، تم التغلب على التفسير الخام من خلال قراءة أبل باروس بابتيستا لـ ساو برناردو. ومن دراسته المثالية، أسلط الضوء على فقرتين رئيسيتين. في الأول، يتم تسليط الضوء على تميز الفصل 19. باولو هونوريو ومادالينا تزوجا مؤخرًا. وكما يشير الناقد البرتغالي، فإن الفاصل الزمني الصغير بين مشهد الزفاف والفصل المميز، وكذلك الكتاب الذي يتم تأليفه لاحقة، وهو مؤشر على أن السعادة كانت قصيرة الأجل. لم يشعر باولو أونوريو بالهجوم من التصرفات التقدمية التي اتخذتها مادالينا فحسب، بل تغلبت عليه أيضًا الغيرة من أولئك الذين اقتربوا منها.
لكن تركيب الفصل لا يسمح للرواية أن تأخذ شكل الذاكرة، وهو ما يجب أن يحدث وفق المعايير الواقعية. تكشف القراءة المتأنية للافتتاحية عدم موافقته: "كنت أعرف أن مادالينا كانت جيدة جدًا، لكنني لم أعرف كل شيء في وقت واحد. لقد كشفت عن نفسها شيئًا فشيئًا، ولم تكشف عن نفسها أبدًا. لقد كان خطأي، أو بالأحرى، كان خطأ هذه الحياة القاسية، التي أعطتني روحًا قاسية. - وبقول ذلك، أفهم أنني أضيع الوقت. في الواقع، إذا غابت عني الصورة الأخلاقية لزوجتي، فما فائدة هذه الرواية؟ لا شيء، لكنني مجبر على الكتابة”. (راموس، 2012 [1934]، الفصل التاسع عشر، ص117).
الشجارات المستمرة، انتحار مادالينا، الفراق المؤلم، كل هذا قد حدث بالفعل. أما الفقرة الثانية فتظهر مع الأفعال في زمن المضارع، وتنتهي بعبارة "أنا مجبر على الكتابة". "مجبر على ماذا؟ ما هي القوة التي تدفعك أو تجبرك على الكتابة؟ […] مجبر على الكتابة مع أنه يعلم مسبقاً أنه لن يحقق أبداً الصورة الأخلاقية لمادالينا، أو مجبراً على الكتابة للبحث عنها، دون معايير قابلة للتطبيق لتقييم نجاح البحث؟” يتساءل الناقد اللامع ( بابتيستا، 2005، ص 111-2). ويستمر الفصل بملاحظة تناوب الأزمنة اللفظية: “في الخارج كانت الضفادع تثرثر، وأنينت الريح، وأصبحت الأشجار في البستان كتلًا سوداء. – كاسيميرو! (راموس، 2012 [1934]، ص 118).
مع دخول كاسيميرو لوبيز، تتغير الأفعال إلى زمن المضارع. ولكن هل يقع الفعل المروي في الحاضر أم في الماضي؟ […] إذًا يصبح كل شيء واضحًا: الأفعال في المضارع تعطي وصفًا لحضور الماضي في الحاضر (بابتيستا، 2005، ص 113).
الجملة البسيطة والقاطعة، وتغير صيغ اللفظ، تكفي لإبراز عدم كفاية توصيف التقرير بالواقعية. ما الذي يشهد على استبدال الزمن اللفظي، ليحل الحاضر محل الماضي، إن لم يكن أن التذكر لا يختلط مع زمن الذاكرة، إذ أن الزمن السائد فعلا هنا هو زمن آخر، زمن السرد؟ ثم يعترف السرد بفهم الفروق الدقيقة التي تهرب من الذاكرة. فالذاكرة مرتبطة بالإدراك، بينما السرد يتأثر بالخيال. ولذلك، فإن وضعه باعتباره خيالًا يعني أن الأدب لا يتناسب مع ذاكرة ما تم تجربته.
المقطع الثاني الذي أسلط الضوء عليه يكمل تفكيك الواقعية. حتى الآن، لا يزال بإمكاننا فهم الغيرة كنتيجة للاختلاف في المستوى الثقافي للزوجين. بتعبير أدق، "الشعور بملكية" زوجها، رجل الريف. دون الإشارة إلى لحظة محددة في القصة، بل إلى مجملها، يكتب الناقد: "الغيرة ليست نوعًا من عدم الثقة أو الشعور بالملكية المنسوب إلى المهنة، ولكنها شغف لا يعتمد عليهما، بل يناقضهما". ويرتبط ذلك بشكل جذري بشعور الحب الذي دفع باولو أونوريو إلى القيام بشيء مختلف عما خطط له..." (المرجع نفسه، ص 125).
وهذا يعني أن الغيرة لا تتناسب مع السلسلة السببية التي من شأنها أن تنقل ما حدث بالفعل في المجتمع إلى مستوى اللغة؛ وإذا كانت هذه هي المادة الخام للرواية، فإن إدراكها لا يكفي على مستوى اللغة. الغيرة تأخذنا إلى مستوى آخر، لا يمكن الخلط بينه وبين مجرد نقل الواقع. لهذا ساو برناردومثل كل الخيال عالي الجودة، لا يقتصر على كونه وثيقة أو شهادة على شيء كان موجودًا بالفعل قبله. الأدب ليس تكراراً، تكراراً، التقليدالتي لم تتعب القرون من تكرارها، بل هي خيال، من المعتاد الهروب من فهمها.
حتى هذه اللحظة، أشرنا ضمنًا إلى أن مقالة أبيل باروس بابتيستا قد أنشأت حاجزًا صحيًا ضد تفسير جراسيليانو راموس المعتاد. بعد ذلك، أحاول أن أبين أنه على الرغم من صحته، إلا أنه لا يزال فهمًا جزئيًا. لإظهار ذلك، أستخدم بعض المقاطع التي خصصها أنطونيو كانديدو بالفعل حياة جافة.
الأول يسلط الضوء على تفرد الكاتب من ألاغواس بين زملائه "الإقليميين". وللقيام بذلك، يتذكر أنطونيو كانديدو صياغة أوريليو بواركي دي هولاندا: "كل عمل من أعمال جراسيليانو راموس هو نوع مختلف من الرواية" (apud Candido, 1992 [1956], p.102). (إنه ليس كثيرًا، ولكنه شيء ما). وبعد ذلك نبدأ في التفكير حياة جافة. مستفيدًا الآن من ملاحظة لوسيا ميغيل بيريرا، سلط أنطونيو كانديدو الضوء على "قوة جراسيليانو في بناء خطاب قوي من شخصيات غير قادرة تقريبًا على التحدث، نظرًا لريفيتها الشديدة، والتي يخلق الراوي من أجلها لغة افتراضية من الصمت" (المرجع نفسه، ص 104-5).
في الواقع، في الطبيعة التلخيصية للسرد القصير جدًا، فإن الافتقار إلى الكلمات هو القاعدة المطلقة. ومع ذلك، فإن معالجة الغياب تمثل اختلافًا أساسيًا: إذا لم يكن لدى مالك المزرعة المهجورة، حيث يصل اللاجئون، فابيانو وعائلته والكلب الصغير باليا، ما يشتكي منه، فهذا لا يعني أنه يتوقف عن الصراخ. وإعطاء الأوامر . ما يجب أن يقوله هو لا شيء، لأن فابيانو هو رعاة البقر المثالي. لكن الإهانات هي اللغة المناسبة لمالك الأرض. وبنفس الطريقة، إذا كان الجندي الأصفر الصغير والحامية التي ينتمي إليها لديهم كلمات قليلة رداً على "ازدراء السلطة" الذي يتهمون به فابيانو، في مقابل الضربات التي ضربوا بها ظهره والسجن الذي دخل إليه. يضعونه يشكل لغة السلطة. لذلك، حتى لو كانت كلماته قليلة، فإن صاحب الأرض وسلطات الشرطة لا تحتاج إلى الكثير. وقد حلت محلها سيميولوجية القيادة الوحشية.
في المقابل، ما هي الكلمات التي يجب على فابيانو الرد عليها لطلب الآنسة فيتوريا الحصول على سرير لائق إلى حد معقول؟ أو ما هي الكلمات التي ترد بها المرأة على أسئلة طفليها الصغيرين؟ كيف يمكن للأكبر أن يعبر عن إعجابه بأبيه بملابس رعاة البقر الكاملة إن لم يكن بمحاولة ركوب الماعز العجوز؟ باختصار، عائلة فابيانو تقتصر على بضع كلمات، لا توجد منها أي علامات قيادة. ولا تختلف لغة المالك والمهاجرين بالضرورة من حيث الكمية، إذ يمكن للمالك أيضًا استخدام بضع كلمات، لكن التجويد والحجم الذي يقال به كافيان لتمييز استخدامها.
الصمت الذي يسكن الإنسان بلا ممتلكات يمتد إلى كلب الحوت الصغير ويصل إلى ذروته هناك. يعد غياب الكلمات في مشهد وفاته من أعظم الفصول في الأدب البرازيلي. ولأنه يخشى أن تكون علامات المرض التي تظهر عليها تشير إلى أنها كارهة للماء، يطاردها فابيانو، لكي يمنع أطفاله من الإصابة، حتى يقتلها.
لكن الرصاصة التي يطلقها ليست مميتة على الفور؛ وبين المفاجأة والدهشة، يزحف الجرو بعيدًا. يتكون فصل "الحوت" بالكامل تقريبًا من عذاب الحيوان البطيء. يسعى الحوت إلى الفرار أو الاختباء أو الهروب من علامات اقتراب الموت؛ وفي جميع الأحوال لغتها هي لغة الصمت.
يمكننا أيضًا إنشاء تسلسل هرمي بين الشخصيات، من وجهة نظر توفر اللغة. بالنسبة للمزارع والشرطة، القليل من الكلمات تكفي، ففي شكل صيحات وضربات، تكون إشارات الأمر عديدة. بالنسبة لفابيانو وعائلته، فإن السلب والافتقار والهروب (من الجفاف، ومن الرجال الآخرين كلما أمكن ذلك) يفسح المجال للغمغمة الحزينة أو الغاضبة، التي يتحدث بها الصمت. بالنسبة لباليا، بينما كانت تتمتع بصحة جيدة، كان الصمت يحمل رائحة الكهوف - التي عندما اصطادتها، خففت من جوع اللاجئين - أو تم التعبير عنها في الألعاب التي كانت تلعبها مع الأطفال. ومع اقتراب وفاتها، اختلط الصمت بالسواد المتزايد حولها، وبالخيال الذي نما بداخلها، قبل أن تأتي النسور لتنقر عينيها الميتتين. يظل الصمت هو كلامه، حتى عندما لا يستطيع الكلام: "أراد الحوت أن ينام. سأستيقظ سعيدًا، في عالم مليء بالتجاويف” (راموس، 1953 أ [1938]، ص 109).
باختصار، إذا كان هناك وقت اعتبر فيه النقاد أن وجود الواقعية في جراسيليانو راموس أمر لا جدال فيه، فإن نهج آبل باروس بابتيستا سمح لنا برؤية أنه حتى من قبل، في أنطونيو كانديدو وأولئك الذين يستشهد بهم، كان الطريق الممكن للخروج مما فُرض. تمت الإشارة إليه مع روائينا. وكان من الممكن بعد ذلك أن ننظر إلى الوراء ونرى أنه بدلاً من الكتلة الهائلة، أظهرت الانتقادات السابقة بالفعل مسارات تتعارض مع ما يفترضه التقليد. مجرد النظر ساو برناردو e حياة جافةإن فهم معنى غيرة باولو أونوريو والصمت الذي يصاحب حياة باليا وموتها هما القطبان اللذان يتم من خلالهما تآكل التفرد المفترض لواقعية جراسيليانو؛ في المقابل، نحن قادرون على تقدير التفرد الذي تم به تنفيذ عمله.
النموذج المعني
سواء أحببنا ذلك أم لا، فإن التقييمات تتغير وغالبًا ما تسبب تقييمات معادية. قلها الباروك. لقد تم الاستخفاف بها لعدة قرون، ولم يبدأ تقديرها إلا في العقود الأولى من القرن العشرين.
ليس هناك شك في أن شيئًا مشابهًا يحدث مع جراسيليانو راموس أو أي مؤلف برازيلي آخر. إن نظامنا الفكري مقاوم للغاية لأية تغييرات، كما لو كانت من شأنها المساس بكرامة ممثليه. ولكن على الرغم من المقاومة المزعومة، كما أظهر الفحص الذي تم إجراؤه سابقًا، فإن عمل جراسيليانو راموس "يواجه خطر" التقييم بطريقة تتعارض مع تلك التي ظلت سائدة بالتأكيد خلال حياته. التغيير على أساس ماذا؟ في تقدير المقصود بالواقعية. فلنسأل أنفسنا إذن عن تاريخ المعيار وأسسه. سيكون التقدير عمدا تماما على الأرض.
أول سجل اسمي للمصطلح يعود إلى عام 1826 ويظهر في الصحيفة باريسيان لو ميركيور فرانسيه. بالنسبة للصحفي الذي يستخدمها، تُفهم الواقعية على أنها "عقيدة أدبية لا تؤدي إلى تقليد روائع الفن، بل الأصول التي تقدمها لنا الطبيعة" (apud Hemmings, 1978, p.5). يتيح لنا التعريف المقترح أن ندرك، نتيجة لممارسته، ما قدمته الرواية الإنجليزية في القرن الثامن عشر.
وينبغي تسليط الضوء على مصطلح "التقليد" في التعريف الذي يحتوي على محك المفهوم. ولكن دعونا لا نعتقد أن المؤلف وجد مفتاح الكنز بنفسه. صحيح أن المصطلح نفسه لا يستخدمه الدكتور جونسون الشهير. إذا كان بالفعل مفتقرًا إلى وصفه لأحداث 1750، فإن مكونات صيغته واضحة تمامًا بالفعل: «إن الأعمال الخيالية التي يبدو أن الجيل الحالي يبهجها بشكل خاص هي تلك التي تعرض الحياة في حالتها الحقيقية. الحوادث التي تحدث يوميًا في العالم وتتأثر بالعواطف والصفات الموجودة فعليًا في الاتصال بالطبيعة” (المرجع نفسه، ص 11-2).
ولا يتطلب الأمر أي جهد لكي نفهم أن المساهم في الصحيفة الفرنسية كان له شرف اللقاء لو موت جوست ما كان يعتقد أنه موجود في العلاقة بين ما تظهره الحياة في حالتها الحقيقية وما يفضحه العمل التصويري أو الأدبي.
لذلك، فإن ثروات الواقعية في الفن قد تأسست بالفعل في إنجلترا في القرن الثامن عشر، على الرغم من أن تعريفها الذي لا جدال فيه قد سقط في النصف الأول من القرن التاسع عشر، ووجد أقصى تعبير له طوال القرن. مع التركيز في البداية على إنجلترا وفرنسا، وعلى النوع الذي أصبح منذ ذلك الحين ذروة الشكل الأدبي، الرواية، فإن مكانة الواقعية معاصرة مع التوسع الأول للرأسمالية الصناعية ووسائل الاتصال (السكك الحديدية والبرق اللاسلكي).
ولا غرابة في أن تنتشر من الدولتين الأوروبيتين الأكثر تطوراً في ذلك الوقت، ومن هناك امتدت هيبتها إلى روسيا وألمانيا وإيطاليا والدول الإيبيرية، ومن هناك إلى مستعمراتها السابقة في أمريكا الجنوبية. تجدر الإشارة فقط إلى أن رد الفعل على الواقعية سيأتي من كتاب من نوعية هنري جيمس وفيرجينيا وولف وجيمس جويس.
لن تكون هناك حاجة للتأخير في فهرسة الأسماء والتفاصيل التي تم نشرها منذ فترة طويلة في كتيبات مثل دليل همينجز. للتحقق من ذلك، يكفي استشارة أحد محبي التفاهات واسع المعرفة مثل رينيه ويليك. وفي لحظة مجده، صاغ هدف الرواية الواقعية في القرن التاسع عشر "التمثيل الموضوعي للواقع المعاصر" (ويليك، 1963، ص. 240-1). يشعر رينيه ويليك بالالتزام بتجاوز ما كان ينبغي أن يكون قد قرأه بالفعل في مناسبات عديدة، ويضيف أن "التمثيل الموضوعي للواقع" يعني ضمنًا، من جانب الروائي، رفض "الرائع، والخيالي، والاستعاري،" التفكير الرمزي، المنمق للغاية، المجرد والزخرفي” (المرجع نفسه، ص 241).
باختصار، كل هذا الرفض يعني «أننا لا نريد الأساطير والقصص الخيالية (حكايات) ، عالم الأحلام" (المرجع نفسه). وبعبارة أخرى، فإن المعيار الذي يجب اتباعه يجب أن يكون تقليدًا صارمًا للطبيعة وآليات المجتمع. وهكذا، وعندها فقط، يصبح الأدب ترفيهًا جديًا وموصى به. (قراءة المجلدات الثمانية من كتابه تاريخ النقد الحديث قد يكون مملاً، دون أن يفقد فائدته، من بين أمور أخرى، في إظهار المتغيرات التي تم بها الحفاظ على المفهوم اللاتيني لـ "التقليد".
لقد كان وصف ما يمكن أن تفهمه الواقعية إجماعيًا لدرجة أن وصفه التاريخي لا يمكن أن يختلف في الموسوعات الحديثة، التي يتجلى صقلها إما من خلال ملاحظة التفاصيل التي مرت دون أن يلاحظها أحد، أو من خلال تسليط الضوء على التناقضات التي تجلت مع مرور الوقت. وهكذا في الدخول الواقعية da موسوعة برينستون للشعر والشعرية، نقرأ أن المصطلح "يشير إلى عالم مخلوق فنيًا (خيالي أو خيالي) [...] بناءً على الاتفاق الضمني بين القارئ والكاتب [...] بأن الواقع يتكون من الواقعية الموضوعية للقوانين الطبيعية" (جرين وآخرون، 2012، ص 1148).
وتأكيداً على الاتفاق بين القراء والمؤلفين والتأكيد على أن الواقع ينشأ من واقعية القوانين الطبيعية، تم شرح شروط ما فُهم بـ "التقليد" و"التمثيل الموضوعي" وأن كليهما تم اعتبارهما غير قابلين للجدل، حتى لو كانا سيكونان كذلك. نظرا بشكل طبيعي.
تم تحريره في وقت سابق قليلا، وليس آخرا قاموس النظرية الثقافية والنقدية لديها ميزة إضافة بعض الفروق الدقيقة الصغيرة. في الدخول الواقعية الكلاسيكيةويلاحظ أن التسمية تستخدم بشكل رئيسي من قبل النقاد الماركسيين وما بعد البنيويين. إن الخلافات مهمة لأن لها تداعيات معاصرة. وفي التوجه الماركسي، يميز المؤلف كريستوفر نوريس بين الاتجاه اللوكاشي الذي يملي العمل الواقعي له “إمكان نقدي تحرري”، مما يجعله مستحسنا سياسيا، أي مقبولا إيديولوجيا، من الجانب اللاحق زمانيا. يمثلها بيير ماشيري وتيري إيجلتون، اللذين أكدا سابقًا على حقيقة أن الواقعية تكشف عن نمط من "الوعي الزائف"، وهو تخفيف للصراعات، لا يمكن ملاحظته إلا من خلال قراءة "أعراضية". بالنسبة لما بعد البنيوية عند رولان بارت، فإن التسمية هي “مجرد حيلة ومكر تسعى الرواية من خلاله إلى إخفاء أو إنكار علامات إنتاجها الثقافي، وبالتالي إخفاء الواقع الذي تكشفه” (باين؛ باربيرا، 2010). ، ص136).
الاختلافات حاسمة لتحقيق هدفنا. أولاً، في الخط الماركسي الأحدث، تمت إزالة النشوة الدعائية المحتملة للعصر الستاليني، ويحرر الناقد نفسه من التضامن، الذي كان ساريًا طوال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، مع أفكار المؤلفين الواقعيين، لصالح نقد محتمل. رؤية تقوم على التأكيد على أن تقليد الحياة "كما هي" ليس أكثر من سذاجة أو خداع، وفي أحسن الأحوال، خداع للذات. هذه الإمكانية الحاسمة واضحة في الخط البارثي.
لذلك، عندما نشير إلى أن توصيف الواقعية لا يزال مهيمنًا بشكل عام، فإننا لا نعلن أن أتباعها يحافظون على الاعتقاد بأن الجودة الأساسية للعمل الأدبي هي تقديم "صورة" للمجتمع. بمعنى آخر، لم يعد مصطلح “التقليد” من بين الأدوات المحددة للواقعية. لكن كوننا لم نعد نتحدث عن «التقليد» لا يعني أن المعنى الضمني لم يعد موجودا، ولو بشكل مستتر، لدى أنصار الواقعية. وذلك لأن الافتراض يبقى أن العمل الروائي، ولو بطريقة أكثر دقة، يكشف كيف يكون الواقع الاجتماعي. ويحدث فقط أن مثل هذا الادعاء يظهر بشكل غير مباشر - "أعراضي"، كما يستخدم نوريس مصطلح ألتوسير لتعريف ماركسية المؤلفين بعد سقوط الإمبراطورية السوفيتية.
سيكون هذا هو التمييز الجذري الذي فتحه موقف بارت. إذا كان عمله لا يزيل أي خاصية أدبية أخرى غير التأكيد على بناء الشكل نفسه؛ لذلك، إذا ابتعد الأدب عن المعيار الواقعي، فإن الفشل في الانفصال التام عن نفس النموذج يؤدي إلى إنكار الصورة الواقعية - "التقليد"، وفهم ماهية الواقع - ولا يتبعه شيء أكثر تحديدًا. (في حد ذاته، لا يتم دمجه مع ناقلات أخرى، يتميز التركيز على الشكل بشكل سلبي: يتم تمييز الشكل الأدبي عن الصياغة التواصلية، عن البيان العلمي أو العملي؛ وتبرز إمكانية نفيه لأنه يقتصر على قول ما يقوله). ليس.) وبهذا أريد أن أعلن: إن إنكار بارت للواقعية، على الرغم من أنه واضح، لا يزال غير كاف بالنسبة لنا لنعتمد على طابع مقبول لما يفهمه الأدب.
على الرغم من تلخيصه، إلا أن العرض أعلاه يسلط الضوء على ما ميز النموذج الواقعي فيما يتعلق بالعمل الأدبي وكيف أنه، بطريقة مستترة أحيانًا، وصريحة أحيانًا أخرى، خضع لتحول منذ الستينيات فصاعدًا، ومع ذلك، فإن هذا التحول لا يؤثر على النهج الأساسي في التعامل مع العمل الأدبي. الذي كان العمل الأدبي موضوعا. أي سواء بالمعنى التقليدي الذي استخدم فيه مصطلح الواقعية، القادم من د. جونسون، من خلال ويليك إلى لوكاش وأتباعه، أو حتى منكريه الشديدين، مثل رولان بارت، ركز أساس التفكير في الأدب على المتغيرات، الصريحة أو المعقدة، للمحاكاة الأرسطية. بالمعنى التقليدي، وعندنا، ولا يزال معظمهم بين النقاد وأساتذة الأدب، يعتبر العمل الواقعي ذا مصداقية لأنه يصور الواقع كما هو، إما عن طريق تكراره، أو عن طريق إعطائه تنظيمًا، على هذا النحو، المجتمع نفسه هو غير قادر على الكشف. إن الاقتراح "الأعراضي" يختار توجها غير صريح، لكن إذا كان العمل عرضا لشيء ما، فذلك لأن هذا الشيء كان موجودا بالفعل في الواقع الاجتماعي. لهذا السبب يظل قابلاً للتصديق.
من الأفضل تعريف الخط البارثي على أنه خطوة صفر من إمكانية التحقق. نقول إنه يبقى عند الدرجة صفر لأن الصفر في حد ذاته نقطة محايدة قبل بداية المقياس. وعلى غرار هذا الخط، يتم تعريف المحاولات المختلفة والمتميزة لتوصيف الخيال الأدبي. إذا تحدثنا بفظاظة شديدة، أود أن أضيف أن بارت هو أحد أعراض الفترة التي لا يزال فيها أحد النماذج، بعد أن دخل في غروب الشمس، يفتقر إلى نموذج آخر. وما يقترب من موقع محوري مختلف هو جماليات التأثير عند فولفجانج إيسر، والتي بمبدأها يتميز العمل الأدبي الروائي بكونه بنية ذات فراغات، يكملها القارئ. (ليس من قبيل الصدفة أن المعلقين على أرسطو، مثل راينهارت كوسيليك، لاحظوا أن الميتافيزيقا الأرسطية أنكرت وجود الفراغات).
إن اكتشاف الشيء الرئيسي الذي يؤسس لتاريخ المفاهيم هو في حد ذاته أمر ذو صلة. ليس العمل تعبيراً عمن صنعه، لأن بين الموضوع والنص لغة. وخلافًا للمجالات التي تشارك في الخطاب العلمي، فإن العمل الأدبي، الروائي بامتياز، له فقرة تأسيسية تتمثل في "كما لو"، كما أسسها هانز فايهنغر في بداية القرن العشرين، وكان لفولفجانج إيزر ميزة فك تشابكه. من العلم الذي أحرجه، دفعه إلى الأمام. بهذه الطريقة، ومن خلال عمل لم يتضرر إلا بوفاة مؤلفه في سن مبكرة نسبيًا، تم إنشاء الطريق إلى نموذج جديد. تم فتح هذا المنظور الجديد من خلال عمل فولفغانغ إيسر أكثر بكثير مما كان عليه في شكله الفرنسي.
إن القول بأن النموذج الجديد لا يمكن إنشاؤه إلا من خلال تكامل العديد من الأساليب المختلفة يجب أن يمنحنا الشجاعة لمواصلة رحلتنا. أدبه مطلوب بسبب التأخير الذي بقي فيه تفكيره خلال القرن التاسع عشر. وبوسعي بعد ذلك أن أستنتج أننا لدينا، من ناحية، المتطرفون في نموذج عفا عليه الزمن، ومن ناحية أخرى، حشد من المقترحات التي تغطي دوائر صغيرة. ومع مراعاة فكرة التكامل المذكورة أعلاه، يتم إضافة سمة أخرى.
لقد وصفنا النموذج الواقعي وتوابعه بأنه مؤسس على إمكانية الاحتمال. ومن الجدير إذن أن نتذكر صياغة شاعرية: “إن الأحداث ممكنة اعتمادا على ما هو موثوق أو ضروري” (أرسطو، 2015، 1451ب). إلى المجال إيكوس (المصدق)، لماذا لا نفكر بجدية في العكس، انانكي؟ الأسباب التي أدت إلى عكس ذلك قدمتها الرومانسية الألمانية الأولى: كانت الأحكام التي بموجبها ذات مصداقية وضرورية تقليد تم تحديث أرسطو. والآن، منذ أن حولت روما اليونان إلى مستعمرة واستوعبت تراثها الفكري، تقليد تمت ترجمته بواسطة التقليد. وظل الأمر على هذا النحو لعدة قرون.
ثم علم الرومانسيون العلماء الأوروبيين أن هذا كان تجديفًا على التعبير عن الموضوع. وهكذا، فإن الموضوع الذي يحتمل أن يكون متمركزًا حول الذات قد قوبل بازدراء للمراسل المفترض للقناة تقليدأو المعلم التقليد. ابتعد التعبير الرومانسي عن التقليد باعتبار أنها ناشئة عن امتياز الطبيعة. مع الاستقلال عن الرومانسية، أعاد القالب الواقعي تحديث الفلسفة التقليدمعتبرا الفن بمثابة "تأكيد للقوانين الطبيعية للواقع". لقد حافظ الإرث الرومانسي على امتياز الأنا، باعتبار أن تعبيرها له وجه مزدوج: فهو يسلط الضوء على تفرد المؤلف، ومن خلاله حضور المجتمع.
دون اللجوء إلى أسماء المفكرين المسؤولين، لأن ذلك يتطلب مساحة لا نمنحها لأنفسنا التقليد إن مصدر العلم الحديث هو مجال التكوين العلمي وليس الشكل الرسمي الذي استندت إليه أصوله اليونانية. أنانكيوما كان ضروريًا ظل محظورًا، لأنه كان غير معروف، حتى عندما فقد مصداقيته المفترض عدم التشكيك في الواقع الطبيعي أو الاجتماعي.
الآن، عندما كتب هابيل بابتيستا ذلك، في ساو برناردو، ذاكرة باولو أونوريو لمادالينا تجري مع "الأفعال في المضارع (التي) تفسر الماضي في الحاضر"، ماذا يفعل غير تحقيق التكوين الشكلي الحاسم لإعلان ما فرض على المالك الذي كان يشعر بالحنين إلى الوطن و مذنب بقتل الرفيق الذي أسيء فهمه؟ كان الشوق والشعور بالذنب صادقين، لكن استخدام الأفعال في زمن المضارع للحديث عن مشهد سابق هو جزء من ضرورة لا يمكن إنكارها من قبل شخصية باولو أونوريو. ثم تقوم اللغة بتصحيح الذاكرة. يتم إعادة تحديث أرسطو، مع استبعاد ترسانته الميتافيزيقية.
وأعني بهذا: من أجل تجاوز المربع الأول أو الحلول غير المكتملة، من الضروري إعادة التفكير في فئة تقليد. بالتأكيد ليس في محاولة لإعادة تأسيس الفكر الأرسطي، إن كان ذلك بسبب أن علم الكونيات اليوناني لا يمكن إعادة تشكيله في أوقات ذات أبعاد مختلفة، ولكن بسبب قدرته على العمل كرأس حربة في مثل هذه البيئة المختلفة. أنانكي ثم تصبح نقطة انطلاق حقيقية ل التقدم في العمل.
ولا شك أن الصعوبات في تنفيذها واضحة. بادئ ذي بدء، لأن أسس الفكر الغربي قد تم تطويرها في أوروبا، وعلى الأقل حتى الآن عالم الأوروبي ليس مقتنعًا بأنه ينبغي عليه أن يطرح للمناقشة ما تجاهلته رومانسيته الرائعة، وهو السؤال ذاته تقليدمعتبرا أنه قابل للاستبدال بالتعبير عن الموضوع الإبداعي. ثانيا، بسبب الترادف الكارثي بين تقليد e التقليد يضاف الى التقليد وكانت الرأسمالية الصناعية سبباً في العقود الأخيرة في استفزاز الهيمنة الإعلامية، والأسوأ من ذلك، من خلال تبنيها من قِبَل الواقعية الاشتراكية التي نتذكرها للأسف.
ثالثا، لأن التطور الذي مبدأ تقليد سيحتاج التلقي إلى انعكاس يعمل داخل اللغة، وقد أصبح هذا موضوعًا للعلم، علم اللغة، الذي يبدو، نظرًا لطبيعته العلمية، غير مناسب لتحقيق كان يتطلب في السابق شكلاً فلسفيًا ومتعدد التخصصات. . ولذلك، يبدو من غير المرجح اعتبار علم اللغة مكانًا متميزًا للبحث. (وليس من المناسب هنا نقل هذه الصعوبة إلى المحاكاة: تمثيل الواقع في الأدب الغربي [1945]، بقلم أورباخ. هذا هو العمل العظيم الذي، في المصطلحات الحديثة، فعَّل المصطلح اليوناني، على الرغم من أن أساسه اللغوي، الذي لا يزال متميزًا عن النهج اللغوي، لم يفرض على مؤلفه نهجًا للتفكير الفلسفي والعبرمناهجي.) وبهذه الطريقة، ظل منتسبًا. مع مفهوم الأدب كما التقليد.
وهذه هي الصعوبات التي سيستمر العمل على حلها، كما هو متوقع.
* لويز كوستا ليما أستاذ فخري في الجامعة البابوية الكاثوليكية في ريو دي جانيرو (PUC / RJ) وناقد أدبي. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من أرض العقل: السؤال عن الخيال (يونيسب). [https://amzn.to/3FpYW2F]
مرجع
لويز كوستا ليما. البرازيل آنذاك والآن. ساو باولو، يونيسب، 2023، 314 صفحة. [https://amzn.to/3Q5aUn8]
الملاحظات
[1] الشرح الموجود في ذكريات لا تزال مشكلة. وبالحكم على ذلك، فإن البيان الذي أدلى به كاتب سيرة غراسيليانو لن يكون صحيحًا: "يستخرج غراسيليانو مادته الخيالية من الذاكرة، وينقذ جذوره الوجودية ومجموعة من التقاليد والتراث الصوفي من الشمال الشرقي" (مورايس، 2013، ص 214). . إلا أن ما يقوله كاتب السيرة يتناسب مع الأقوال الأكثر شيوعا للروائي نفسه. وبدون أن أتمكن من إثبات ذلك، أعتقد أن التناقض في المقطع الذي أسلط الضوء عليه في ذكريات السجن لقد كان رد فعل على المعايير الصارمة للواقعية الاشتراكية التي يمارسها الحزب، والتي كان غراسيليانو ينتمي إليها بالفعل.
[2] رغم أن المصدر لم يذكر تاريخ التصريح بشكل واضح، إلا أن عبارة راشيل دي كيروش تؤكد المرادف: “ما كنا نفعله كان وثيقة رواية، رواية شهادة” (أبود مورايس، 2013، ص 75). .
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
