من قبل فيليبي دي فريتاس غونشالفيس*
تعليق على الشاعر من مارانهاو
في العاشر من أغسطس، احتفلنا بالذكرى المئوية الثانية لميلاد غونسالفيس دياس. بعد الاحتفالات الحية بأسبوع الفن الحديث والاستقلال، مر يوم شاعرنا الرومانسي الأول الذي يستحق أن تذكره الأجيال القادمة دون أن يلاحظه أحد. اشتهر أنطونيو غونسالفيس دياس (10-1823) (1834-XNUMX) بقصيدتين له الأكثر استشهادًا، "Canção do Exílio" و"I-Juca Pirama"، وكان له أشياء أخرى كثيرة، وشخصيته الممزوجة بما سمي فيما بعد بالنزعة الهندية، سوف نتذكرها إلى الأبد على أنها أن من الهنود.[أنا]
لقد مرت الموضة الهندية بسرعة نسبية، على الرغم من بقائها بشكل عفا عليه الزمن حتى الوقت الذي كتب فيه خوسيه دي ألينكار رواياته حول هذا الموضوع. إذا أخذنا ما تخبرنا به الكتب المدرسية ومعلمو المدارس الثانوية، فقد اتخذ هؤلاء الكتاب الهندي ممثلًا وطنيًا وجعلوه يرتدي ملابس الفرسان الأوروبيين في العصور الوسطى، مما يدل على جهله بواقع الشعوب الأصلية وجعل الاستعمار يبدو وكأنه عملية مثالية. .
ليس صحيحًا تمامًا، وأعتقد أن هذا الرأي ينطبق أكثر على خوسيه دي ألينكار دي الغواراني من غونسالفيس دياس. لاحظ جيدًا: إذا قلت أكثر صحة فذلك لأنه، بطريقة ما، صالح أيضًا (وإن كان أقل من ذلك) لشاعرنا من الجيل السابق. تبدو المشاكل أكثر وضوحًا في غونسالفيس دياس منها في خوسيه دي ألينكار، وتكتسب تعبيرًا مباشرًا أكثر. أود أن أستعرض مرة أخرى القصيدتين الأكثر شهرة لأرى كيف يحدث كل هذا.
اهتم جيل الشاعر من مارانهاو بتأليف قصيدة ملحمية وطنية. المنطق، على الرغم من العيوب، بسيط. الأمم، هذا الشيء الذي تم اختراعه حديثًا طوال القرن الثامن عشر، هي نتيجة للعالم الطبيعي: طبيعة كل موقع تولد أشكالًا محددة من الوجود الثقافي للرجال الذين يشكلون بالتالي الأمم. إن الأمم هي التعبير الثقافي والسياسي عن الطبيعة نفسها، والشعر، وهو النتيجة المحددة لنوع الأمة الذي نشأ عن كل شكل محدد من أشكال الطبيعة، هو أقصى تعبير عن الجنسية.
كل نوع من الطبيعة يتوافق مع أمة وكل أمة تتوافق مع شكل معين من الشعر الذي يتجلى في الإبداعات الشعبية، والتي سيتم اتخاذها بعد ذلك كأساس لخلق الأدب المثقف والمثقف لرجال الوزراء. حسنًا، إذا استقلتنا في عام 1822، فلن يكون هناك شيء أكثر ضرورة من ظهور أدبنا الخاص الذي يحدد هويتنا كأمة. ولذلك، فإن الأمر متروك للشعراء، الذين يبحثون في المظاهر الثقافية الشعبية (الشعوب الأصلية) عن مصادر إبداعاتهم، لكتابة شيء يمكن أن يكون اللوسياد البرازيل.
هذه الحاجة إلى البحث في المصادر الشعبية هي الأساس للبحث الإثنوغرافي الذي أجراه غونسالفيس دياس نفسه، الذي سعى، في كل أشعاره، إلى إدخال مصطلحات أصلية إلى اللغة البرتغالية، والتي، وفقًا لأكثر الرومانسيين تطرفًا، يجب أن تصبح اللغة البرازيلية. اللغة. والابتعاد أكثر فأكثر عن اللغة البرتغالية. وسيجد القارئ هذا المنطق، على سبيل المثال، في النصوص النظرية لفرديناند دينيس وجونسالفيس دي ماجالهايس، اللذين أسسا الرومانسية في البرازيل.
القصيدة الملحمية التي طال انتظارها لم تأت قط. كانت هناك عدة محاولات. كتب غونسالفيس دي ماجالهايس اتحاد تامويوسوالتي انتقدها خوسيه دي ألينكار على نطاق واسع في الشعر بالكامل. حاول غونسالفيس دياس نفسه أن يكتب كتابه تمبيراسلم تنتهِ أبدًا.[الثاني] ولكي نقول ببساطة النقطة المركزية للفشل، علينا أن نلاحظ أن الوصف الذي قدمته في الفقرة السابقة عن الأمة ليس القصة الكاملة. هذه هي النسخة الألمانية من المشكلة، التي ظهرت في السياق المعقد للنفوذ والهيمنة الفرنسية خلال الفترة من القرن الثامن عشر إلى القرن التاسع عشر.
إن المنظر الأكثر أهمية لهذه النسخة من المشكلة هو بلا شك هيردر، على الرغم من ظهوره في شخصيات أخرى، مثل جوته (الذي كتب مأساته الأكثر شهرة بالضبط عن أسطورة شعبية في العصور الوسطى) والأخوة جريم، الذين عملوا بحثهم المصادر الشعبية للحكايات الخيالية والأبحاث اللغوية تكاد تكون نماذج لهذه الحركة برمتها. أما الطريقة الأخرى لرؤية المشكلة الوطنية فهي تلك التي نشأت في فرنسا نفسها، وهي بعيدة كل البعد عن السذاجة التي وصفتها أعلاه. هذا هو الإكتمال الأكثر جذرية لشيء كان ينضج في أوروبا منذ قرون والذي يمكن الشعور به بالفعل في العالم. ريتشارد الثاني من شكسبير: الأمة هي مجموعة الأشخاص الأحرار والعقلانيين الذين قرروا، في ممارسة إرادتهم، أن يتحدوا لتوقيع عقد اجتماعي.
الأمة الآن هي ثمرة الإنسان، وليست مبنية على الطبيعة؛ يجب أن يعكس هيكل الدولة "الإرادة العامة" للمواطنين، الذين كانوا رعايا في السابق. وأكثر المنظرين راديكالية لهذا الاتجاه هو روسو، ويعتبر تأثيره على الثورة الفرنسية أحد أهم جوانب الحركة بأكملها، سواء من حيث النصر أو التطرف أو الفشل والإنجاز.[ثالثا]
ومن الحقائق الواضحة للغاية عن الوضع الطبقي لرومانسيينا، أنهم يلتزمون بالرؤية الألمانية للمشكلة، متجاهلين الحقيقة الواضحة المتمثلة في أن البرازيل، من وجهة نظر اجتماعية، أكثر مصداقية بكثير من مثالية هيردر الثقافية، فإن البرازيل كأمة هي أكثر تحدي معقد يجب حله، لأنه، على الرغم من تحرره، كان لا يزال نظامًا ملكيًا مع ملك من العائلة المالكة البرتغالية، الذي مارس صلاحيات أكبر بكثير من سلطات الملكية الدستورية؛ كان لا يزال مالكًا للعبيد وكان يقتل الهنود تمامًا كما كان من قبل.[الرابع]
ومن الرؤية الفرنسية، ومن الناحية الأدبية، ظهرت الرواية الحديثة: ستندال وبلزاك. ولعله على وجه التحديد من إدراك نقاط الضعف في المحاولة الرومانسية الأولية، التي ظهرت في عشرينيات القرن التاسع عشر وتطورت في العقدين اللاحقين، يأتي تصور خوسيه دي ألينكار بأن الرواية، وليس القصيدة الملحمية، هي الشكل الأدبي الأكثر ملاءمة للرومانسية. تمثيل البلاد.
ولكن إذا كان هذا هو كل شيء، فإن معلمي المدارس الثانوية ومؤلفي الكتب المدرسية سيكونون على حق، ولن يكون لدى غونسالفيس دياس اهتمام أكبر من اهتمام شخصية تاريخية بسيطة. لا شيء أكثر وهمية. وفي تصور هذه الاستحالة والانقسامات التي تمثلها بالتحديد تكمن عظمة شعره، المرتكز على تمثيل دولة مزدوجة لا تتحقق وحدتها إلا بالإبادة.
لنبدأ بقصيدته الأكثر شهرة وأبقى: "أغنية المنفى". يتم بناء القصيدة من خلال التعارض بين هنا وهناك، وتندرج تحت ذاتية الشاعر، كما يذكرنا خوسيه جيلهيرم ميركيور في قراءته النهائية للنص.[الخامس] ولكن دعونا نقرأها أولاً بدون ميركيور، مثل معلمي المدارس الثانوية. تجسد القصيدة المثل الرومانسي المتمثل في تمجيد الطبيعة الاستوائية (السابيا، وأشجار النخيل، والغابات، والسماء، وما إلى ذلك) كرمز للجنسية وتعبر عن شوق الشاعر إلى وطنه أثناء منفاه في البرتغال.
الوطن، المتفوق على كويمبرا في دراساته، متفوق بطبيعته والقصيدة بأكملها مبنية على التعارض بين ما تم تخفيض قيمته هنا باسم المبالغة في تقديره هناك. ربما يذهب أستاذ أكثر تفانيًا إلى أبعد من ذلك بقليل، دون أن يصل حتى إلى خوسيه جيلهيرم ميركيور، ويقول إنه من الدلائل جدًا أن هذه القصيدة، المهمة جدًا لصورتنا الذاتية كأمة، تدور حول المنفى وأن البلد. لا يمكن غناؤه إلا من بعيد، حيث تفتقده. إنه التعبير الشعري عن حقيقة غريبة: إن محاولتنا لتطوير الأدب الوطني كانت تبدأ دائمًا من المعايير والمقاييس الأوروبية (مثل أفكار الرومانسية نفسها).
الصورة الكاريكاتورية القصصية لهذا هي أن مجلة نيتيرويتم إطلاق الوثيقة التأسيسية للحركة في باريس للحديث عن أهمية الوطن البرازيلي. لكن لدينا الآن نفس المشكلة في قصيدة غونسالفيس دياس نفسها وليس فقط كعامل خارجي عن الأدب: فالمطلق هناك في القصيدة محدد من بعيد هنا. يبدو أننا وصلنا أخيرا إلى خوسيه جيلهيرم ميركيور، الذي، انطلاقا من غياب التصفيات، يتوصل إلى استنتاج مفاده أن القصيدة بأكملها هي تصفيات تعبر عنها الذات الغنائية التي تشعر بالشوق. إن الشوق إلى الذات الغنائية، وليس الطبيعة الاستوائية بالضبط، هو العنصر المركزي الحقيقي في القصيدة، بحسب الناقد.
وتكتسب قراءته المزيد من الزخم عندما يعطي، في الفقرة الأخيرة، مفتاح بقائه في سطور تستحق الاقتباس: "ولكننا لن نفهم بأمانة هذا العمل الفريد من قصائدنا الغنائية، إلا إذا أدركنا ذلك". إنه حزن، على الرغم من أنه في إطار الرومانسية العامة، فإنه يعبر عن شيء برازيلي عميق. إن الأمر البرازيلي العميق هو حنين المرء إلى وطنه، في هيئة تجاهل أعمى للواقع الموضوعي للبلاد. إن هذا الواقع، سواء كان جيدًا أم سيئًا، واعدًا أم محزنًا، لن يتمكن أبدًا من ردع الحنينين عن حبهم العنيد للأرض. إن نقاء هذا الشعور الشعبي وحيويته هو ما جسّده غونسالفيس دياس في أبيات بسيطة من قصيدة "Canção do Exílio". اليوم، كما هو الحال دائمًا، تتألق هذه الأبيات باهتزاز اليقين المعزّي بمعرفة أننا عشاق البرازيل الذين لا يمكن خلاصهم، حتى البرازيل التي غالبًا ما تكون خاطئة ومخيبة للآمال، وفقيرة في الحظ والمشاريع، وموطن الرذائل والأشياء السهلة. أن البرازيليين سيكونون دائمًا غير قادرين على تبني "أوبي بيني، موطن إيبي"من أولئك الذين يقللون من حبهم لأرضهم إلى المتعة التي يمكن أن تمنحهم إياها؛ لأنه، بالنسبة لنا، سيكون من الممكن دائمًا أن ننسى بؤس بلدنا، الحاضر في العناد السامي الذي نحبه به، جيدًا أو سيئًا، بقوة أولئك الذين يجعلون هذا الحب إرادة ثابتة. عندما ننشئ يومًا ما البرازيل جيدة، البرازيل النهائية، الويل لنا إذا فقدنا الثقة في إرادة الحب تلك؛ ولسوء الحظ بالنسبة لنا، إذا بررنا حبنا لأرضنا بعظمتها الملموسة - لأننا سنفقد أنبل سمة من سمات وطننا الأصلي، وهي هذا الاحتياطي، وهذه القدرة على حبها، دون أي مبرر آخر سوى الحب نفسه." (ميركيور، 2013، ص 69-70).
المقطع جميل، يصور سبب بقاء القصيدة بيننا، حتى أصبحت مقتطفا من النشيد الوطني في بداية القرن الماضي. لكني أود أن أثير استفزازه، وأن ألفت الانتباه إلى ازدواجية هنا وهناك، مع صيغة الجمع التي يستخدمها الناقد. يخبرنا دائما أن القصيدة تقوم على التعبير الغنائي عن شوق الشاعر المطلق إلى أرضه، وهذا الشوق لا يجد سببا موضوعيا يبرره في الأرض، بل يرتكز على قوة الشعور نفسه. لكن الشعور بالشوق في القصيدة هو شعور فردي تماما. ولا يدل على أي نوع من الجماعية.
وفي اللحظة الأخيرة، يجمع خوسيه جيلهيرم ميركيور الشعور بشكل جماعي ويقول إن الأساس الموضوعي الذي يستمد منه الشاعر قوته هو العمومية الجماعية للحب المطلق للوطن، دون مؤهلات تدعمه. يمكن رواية قصة حياتنا الثقافية من خلال انتقاد هذا الجمع بضمير المتكلم الذي يحتشد في أكثر الأماكن غير المتوقعة كأداة لإخفاء الطابع الاجتماعي والطبقي للتكوين الوطني. إن ضمير المخاطب، الذي استخدمه خوسيه جيلهيرم ميركيور، أسسته الرومانسية نفسها في مهمتها الغامضة المتمثلة في التوحيد الوطني من خلال الشعر دون أن يفترض هذا التوحيد، في الواقع، التكامل الاجتماعي للبرازيليين.
وبعبارة أكثر، هناك عدد قليل من البرازيليين الذين درسوا في كويمبرا يشعرون بهذا الشوق المطلق للأرض التي يتحدث عنها الناقد، وعن هؤلاء البرازيليين، المرتبطين بالمسافة الموضوعية من الأرض نفسها، فإن التعميم الأوروبي لصورة تأسست البرازيل التي ورثناها لنا. المسافة، في الواقع، شرط لا غنى عنه للغموض الرومانسي في البلاد؛ من بعيد، يمكن أن تطمس الهاوية الاجتماعية التي تميزنا بسبب الرؤية الضعيفة لشعرائنا وتجعلنا نرى بلدًا، في الواقع، لا يوجد إلا كبلد على مسافة معينة من أنظارنا. ولو كان الشاعر أقرب إلى البرازيل لرأى أن بين طيور الدج والنخيل الكثير من الدماء تراق.
لكن لا ينبغي النظر إلى أي من هذا باعتباره انتقاصًا لقصيدة غونسالفيس دياس نفسها؛ بل على العكس تمامًا، ما يبدو لي هو أن هذه الحركة ملتقطة من قبل الشاعر. القصيدة الأولى في كتابه الأول، إصرار الشاعر على الفردية، على «أرضي» وليس «أرضنا»، تشير إلى أن الجماعية خاطئة. ربما تكون هذه إحدى النقاط الأكثر إثارة للاهتمام في شعر غونسالفيس دياس: فهو غنائي بشكل بارز، وليس من السهل قبول التعميمات الفظة لمعلمي المدارس الثانوية الذين يريدون رؤية رموز وطنية فيه. وهذه القراءة مفروضة من الخارج على الشاعر ككل، الذي لا يتخذ الهندي بطلاً قومياً بالضبط، بل مضحياً وطنياً، كما سنرى لاحقاً.
ليست الطبيعة في شعره هي الطبيعة الاستوائية التي تحدد الوطن. إنه أكثر فردية، وفي كل حالة يفترض معنى محددًا، ومقاومًا للتعميمات. في "Canção do Exílio" القوة الغنائية تكمن في الحب المبني على المسافة وفي حب شخصية معينة تنظر من بعيد إلى الوطن. إن بقاء القصيدة لا يعتمد، كما ينوي خوسيه جيلهيرم ميركيور، على القدرة على التقاط ذلك الحب غير المقيد للبلد والذي يميز جميع البرازيليين، ولكن على تمثيل المسافة اللازمة لمدح البلد، وعلى الإصرار على هنا، حيث يمكن رؤية الوطن والتحية والثناء عليه.
تكشف القصيدة بطريقة معقدة، لأنها قطعة غنائية، ازدواجية ثابتة وجوهرية للبناء الوطني البرازيلي نفسه: فقط القدرة على تعريف نفسها كأمة من بعيد، ستكون البلاد، إلى الأبد، مقسمة بين هنا من مفسريه وهناك من واقعه الذي، إذا نظرنا إليه من هنا، لا يمكن وصفه أبدا، لأن التأهيل سيفككه كمثالية تغشيها العيون المتعبة التي تراها من بعيد. وهذه النقطة مهمة وأنا أصر عليها: إن الشعور الذي يعبر عنه الشاعر بسبب غياب الموصفات هو بالضبط ضرورة عدم تأهيلها للعملية الشعرية ككل. وأي صفة تضاف ستجعل القصيدة تتوقف عن العمل وتصبح سخيفة، لأنها توحي بالحاجة إلى التحقق من الشعور.
خذ على سبيل المثال: إذا قال الشاعر إنه يفتقد نخيل "مارانهاو"، فإن القصيدة ستفقد كل معناها الاستفزازي لأنه من خلال تقريب رموز الاستحضار من مكان حقيقي، فإن العلل التي يتحدث عنها ميركيور سوف تتورط. في المعنى تفكيك -O. وبالتالي فإن الحب المطلق لا يعمل إلا على المسافة اللازمة للغموض.
تقاوم الازدواجية كركيزة رسمية للكشف عن الخصوصيات الوطنية. يكتسب هذا التناقض، المختلط في مستوى الأشكال، مضمونًا في "I-Juca Pirama": من ناحية، الأخلاق البطولية للتوبيس الذين يجب أن يموتوا في مواجهة طقوس الأنثروبوفاجيا، ومن ناحية أخرى، الشعور الولاء للعائلة البرجوازية، متنكراً ببطولة الفروسية وتقوى الأبناء.
القصيدة، على الرغم من كونها سردية، تتمتع بقوة درامية: فشخصيتها الرئيسية، “الهندي التعيس” (DIAS, 2000, p. 301)، تواجه مفترق طرق حيث لا يمكن التوفيق بين المسارات: فمن ناحية، فهو مخلص للتقاليد. قيم قبيلته، والبطولة الأصلية التي تملي الموت الشجاع، ولكنها، من ناحية أخرى، وفية أيضًا لمشاعر الولاء والتقوى تجاه والده. خياراته مشكوك فيها: في البداية، يطلب من رئيس تمبيراس السماح له بالعيش بسبب حاجته إلى رعاية والده. هناك بينهما خلاف تواصلي ظاهري للغاية: تيمبيرا يقرأ على أنه جبن ما يقرأه الهندي التعيس على أنه تقوى عائلية.
في وعده بالعودة للوفاء بواجب الشجاعة الأصلية، يتصور نوعًا من المصالحة بين الكونين، وسرعان ما أنكره رئيس تمبيرا، الذي نفاه إلى الأبد. في حالة عدم فهمه، فإن الهندي البائس، الذي يصر طلابنا في المدرسة الثانوية على تسميته جوكا بيراما، كما لو كان اللقب يشير إلى اسم علم، مشكوك فيه: في مواجهة الاتهام بأنه جبان، اختار المغادرة بحثًا عن والده ، بدلاً من البقاء والقيام، كما سيفعل لاحقًا، بالقتال لإثبات شجاعته التوبية.
سوف يعتني بوالده، الذي كان ابنًا في وقت لم تكن فيه المشاعر الأبوية البرجوازية قد دخلت بعد إلى قلب المجتمعات الأصلية، عندما واجه الموقف غير المستحق من توبي الذي كان ابنه سيتخذه، يتبرأ منه، ويجبره على ذلك. الحفاظ على حبه وتعزيزه باعتباره ابنًا، للقتال مع Timbiras حتى يقرروا أنه ذو قيمة كافية ليخضع للأكل البشري.
وهذا هو السبب وراء عدم اكتمال الطابع الدرامي للقصيدة بشكل مأساوي: فالهندي التعيس ليس منقسمًا بالضبط بين عالمين، عالم الأسرة البرجوازية إلى عالم الأسرة الأوروبية، وعالم القيم الأصلية التقليدية: إنه يختار دائمًا العالم. حديث، على الرغم من أنه يشعر بشكل كبير بفقدان هويته الأصلية. وهذا يعني أن صراعه الأخير واضح فقط ويعمل كوسيلة لتعزيز احترامه الأبوي لوالده، الذي، في الحقيقة، لم يعد قادرًا على إقامة روابط اجتماعية معه.
وبالتالي فإن الدوران النفسي للقصيدة زائف وسطحي. فهو، من البداية إلى النهاية، نفس البطل البرجوازي الذي يواجه عالما تقليديا لا يتوافق مع قيمه، لكنه يحتفظ معه بعلاقات عاطفية غامضة. وهذا هو بالضبط السبب الذي يجعل الخطب العظيمة، التي هي مركز الجاذبية للدراما بأكملها، تتناول نهاية مجتمع توبي. لا تتناول الأبيات التي لا تُنسى تمجيد الهندي كبطل قومي إيجابي، بل تتعامل مع الحبكة المعقدة المتمثلة في انغماسه في المجتمع الوطني:
والحقول المطاردة،
والأقواس المكسورة
والفقراء الأوغاد
لا مزيد من الماراكا.
والمطربين الحلوين
بخدمتك،
وجاء الخونة
مع مظاهر السلام.
أمام ضربات العدو،
صديقي الأخير،
لا منزل ولا مأوى
لقد سقط بجانبي!
بوجهٍ هادئ،
هادئة ومتماسكة،
الاشمئزاز المرير
عانيت.
إذا رأينا في خطاب الابن الرثاء البطولي لآخر توبي الذي ينوي رعاية والده ويطلب حياته، فإننا نرى في خطاب الأب اللعنة التي كانت، في الواقع، في زمن غونسالفيس دياس، موجودة بالفعل عمل من الماضي:
نرجو أن تكون معزولاً على الأرض ،
بلا سند وبلا وطن يتجول،
مرفوض من الموت في الحرب
مرفوض من الرجال في السلام،
كونه شبح الناس الملعون؛
لا تجد الحب في النساء
أصدقائك، إذا كان لديك أصدقاء،
لديك روح متقلبة ومخادعة!
"لا تجد حلاوة في النهار،
ولا حتى ألوان الفجر تلينك،
وبين يرقات الليل المظلم
لا يمكنك الراحة أبدًا، استمتع بما يلي:
لا تجد سجلا، حجرا،
يوضع في الشمس، يوضع في المطر والرياح،
ويعاني من أعظم العذابات،
حيث يمكنك الهبوط على جبهتك.
إن ما يعبر عنه الاثنان لفظيًا يؤخذ من الناحية التركيبية على أنه القوة الدافعة للدراما نفسها، حيث يتم، منذ البداية، تتبع تاريخ اختفاء الهنود، مفترق طرق المسارات غير القابلة للتوفيق.
ومع ذلك، في الختام، في أبيات لا تنسى بنفس القدر، يتم تحقيق المسافة اللازمة بحيث تصبح الهاوية الاجتماعية، التي تتميز بشكل جيد بسطحيتها الغريبة، القوة الدافعة للأساس الوطني. والآيات مشهورة، ولكن من المهم أن نتذكرها مرة أخرى:
تمبيرا قديمة، مغطاة بالمجد،
حفظت الذاكرة
من المحارب الشاب، من توبي القديم!
وبالليل في التطبيس إذا شك أحد
ومما قاله،
قال بحكمة: — يا شباب، لقد رأيت ذلك!
رأيت الرجل الشجاع في الفناء الكبير
اغني سجين
أغنية وفاته التي لم أنسها أبدًا:
كان شجاعا، بكى دون أن يشعر بالحرج؛
يبدو أني أراه،
الذي أمامي الآن.
فقلت في نفسي: ما بئس العبد!
لا، لقد كان رجلاً شجاعاً.
شجاع وشجاع مثله، لم أر!
وللإيمان أقول لك: يبدو لي ساحرًا
أن من بكى كثيراً
لو كان لدى توبي الشجاعة!
وهكذا تمبيرا، المغطاة بالمجد،
احتفظت بالذاكرة
من المحارب الشاب، من توبي القديم.
وبالليل في التباس إذا شك أحد
ومما قاله،
لقد جعل الأمر حكيمًا: "يا أولاد، لقد رأيت ذلك!"
الموضوع الأساسي لهذا الختام هو تكوين الذاكرة. وهي تنوي، وهي مقيدّة شفهيًا، أن تلبس تضحيات الهنود كبطولة، في حركة تصدم القارئ المعتاد على القيم الأوروبية المناهضة للأنثروبوفاجي وتكشف زيف الانتريتشو. قيمة الشهادة القوية جدًا "يا شباب، لقد رأيت ذلك!" ينوي إعطاء سلطة الراوي لحدث غير مقنع في حد ذاته، أي أنه ينشئ المسافة اللازمة بحيث تظهر الإبادة، التي هي الموضوع الحقيقي للقصيدة بأكملها، بنفس القوة الاستفزازية التي أظهرها خوسيه. يخبرنا جيلهيرم ميركيور عن "أغنية المنفى".
اسمحوا لي أن أكون واضحا، بسبب إدمان التدريس. القصيدة بأكملها مبنية على التعارض بين القيمتين الأساسيتين اللتين تجسدهما الأنثروبوفاجيا كمحور رمزي للتوصيف الأصلي والمشاعر البنوية كمحور رمزي لتوصيف شكل جديد من التواصل الاجتماعي البرجوازي (من القرن التاسع عشر، وليس من القرن التاسع عشر). زمن الاستعمار، فهم بشكل صحيح). وهذا التعارض، الذي يبدو وكأنه الصراع الدرامي الأساسي، يفقد قوته لأنه مزيف طوال القصيدة. لا يوجد صراع لأن المؤانسة البرجوازية قد انتصرت بالفعل وتم بالفعل إبادة السكان الأصليين، لدرجة أن خضوع الابن للأنثروبوفاجيا لا يعني تمسكه بالقيم التقليدية على حساب مشاعر الأبناء، ولكن بالضبط إعادة تأكيد هذا الشعور.
السؤال بسيط: كيف نجعل من هذا وطنا؟ كيف يمكننا بناء شعور بالجنسية على صراع مأساوي لم يتحقق؟ الآن، الجواب هو نفسه كما كان من قبل: بسبب المسافة التي تم تحديدها غنائيًا في النهاية. يقدم الخاتمة للقصيدة مستوى من التكوين لم يكن في مكانه جيدًا من قبل: فالقصيدة السردية، بقوة درامية وادعاء مأساوي، تكتسب في النهاية شكل إمكانيةها الوحيد: القصيدة الغنائية التي تبعد الحدث، وتشويه سمعته، بل يؤكد الحاجة إلى الحقيقة المؤهلة. وكأن القصيدة نفسها استحضار لشعور وطني غامض، وليس تحقيقا لجنسية معينة، فهو مستحيل.
دعنا نقول ذلك بطريقة أخرى. يعرف القارئ، عند قراءة الأبيات الأخيرة، أن "تمبيرا القديمة"، على وجه التحديد لأنه يؤكد من جديد الكثير الذي رأى، في الواقع، لم ير. الإصرار على التصريح يخبرنا بالضبط أنه لم ير القصة، لكنه يخترعها عن بعد كخدعة للتأكيد الوطني. يستحضر المقتطف شخصية الراوي الذي يخترع القصص حول نيران المخيم. لكن إذا علمنا أنه لم ير ذلك، فإن السؤال الأساسي هو ما الذي يدعي أنه رآه كثيرًا، حيث أن القصة المروية لا يمكن أن تكون كذلك. والآن يرى من بعيد أسطورة تأسيس البلاد، وهي ليست غير صحيحة لهذا السبب، ولكنها تصبح غير صحيحة في اكتمالها الأدبي البرازيلي على وجه التحديد. إن الإبادة حقيقية، لكنها تحتاج إلى تزييفها حتى يمكن رفعها أسطوريًا إلى مرتبة الأسطورة الأصلية. المسافة فقط يمكنها أن تفعل هذا.
إن كونه شاعرا غنائيا ماهرا يعد فشلا من وجهة نظر نصبه للقومية، أو ادعاء بناء ملحمة وطنية، ولكنه مكسب أساسي لشعره، لأنه يدخل فيه التناقضات اللازمة للتمثيل الحقيقي. الواقع من خلال الفن. وفي الختام انظر كيف كانت قراءة أنطونيو كانديدو في تشكيل الأدب البرازيلي إنه يقدس العناصر التي وجهت تحليلنا، دون أن يمنحه الشكل النضالي إلى حد ما الذي كنت أنوي إعطائه له. ولعل النقطة المركزية في تحليله هي وجود القيم الكلاسيكية الجديدة لدى شاعر رومانسي بارع. ليس بسبب مشاركته في حركة أركادية خارج الزمن، ولكن بسبب القيمة العالمية الحقيقية لشعره، والتي تتجلى في الإتقان الكلاسيكي الجديد للشعر والبحث عن التعبير المثالي، سيكون الشاعر من مارانهاو، بالنسبة لأنطونيو. كانديدو، الرومانسي الأكثر عقلانية.
ويخبرنا فيما يتعلق بالاتهام بأن شاعرنا كان شديد الارتباط بالبرتغال: "كان معاصروه أكثر ذكاءً من بعض النقاد اللاحقين، حيث رأوا دون تردد الطابع الوطني لأشعاره الغنائية. ما ربما لم يروه (لأن الأمر كان، إذن، مسألة طموح إلى العكس) هو استمرار الموقف الأركادي، عنده، المتمثل في دمج مظاهر ذكائنا وحساسيتنا في التقليد الغربي. وكما رأينا، فقد أثرى هذا التقليد، من خلال منحه زوايا جديدة للنظر إلى مشاكله الجمالية والنفسية القديمة (كانديدو، 2013، ص 409).
لا يعلق أنطونيو كانديدو، في هذه اللحظة، على شعره الهندي، لكن ما يلفت انتباهنا هو أنه يصف الغنائية بأنها وطنية، والتي نتخذها هنا كنقطة انطلاق للمسافة الضرورية التي يقيمها الشاعر بين الشعر الغنائي. غنى الوطن وأنا أغني بشكل صحيح. تأخذ هذه المسافة معنى جديدًا من وجهة نظر الأستاذ القديم: فهي تعكس تمامًا نية الشاعر في إدراج التراث الوطني في التقليد الغربي. ما أضيفه بطريقة أو بأخرى إلى تحليل أنطونيو كانديدو هو حقيقة أنه إذا كانت قصائده الغنائية وطنية بشكل بارز، فإن شعره ذو النكهة الوطنية هو أيضًا غنائي في الأساس.
يخبرنا عن Juca Pirama: “إن تامويو الأغنية أو سجين I-juca pirama، خالي من الشخصية – ولكنه غني بالمعنى الرمزي. لهذا السبب، ربما تكون أروع قصائده الوطنية وأكثرها جمالًا بالتأكيد هي قصائد مثل هذه الأخيرة، حيث يقدم لنا رؤية سريعة عن الهندي المندمج في القبيلة، وفي العادات، وفي شعور الشرف الغربي هذا. وكان ذلك بالنسبة للرومانسيين أجمل سماته” (المرجع نفسه، ص 404).
إنهم مجردون من الشخصية على وجه التحديد لأنهم بحاجة إلى أن يتم رؤيتهم من بعيد، والذي بدونه لا يمكن تحقيق إنجازهم الوطني الصحيح. ما قلته عن صفة أشجار النخيل ينطبق أيضًا على حالة الهنود: من خلال وصفها بشكل بطولي، وفي الوقت نفسه، تخصيصها بشكل لا يصدق، ستفقد القصيدة قوتها لأنها ستعني ضمنًا إمكانية التحقق المستحيل. إذا كانت قصيدته الغنائية، بدلاً من التعامل مع هندي بشكل عام، مهتمة بالهندي الخاص في مكان معين، فإنها ستفقد قوتها الرمزية تمامًا، لأنها لن تعني ضمنًا موقفًا يقتصر على مسافة، بل تحديدات حقيقية لأناس حقيقيين. في مواقف حقيقية..
تأخذ المسافة، في تحليل أنطونيو كانديدو، شكل التقاليد الكلاسيكية الجديدة والعنصر الجمالي النموذجي للغرابة والخلابة: "كونها موردًا أيديولوجيًا وجماليًا تم تطويره داخل مجموعة أوروبية، فإن النزعة الهندية، بعيدًا عن كونها غير مستحقة بسبب عدم الدقة الإثنوغرافية، صالحة تمامًا بسبب طابعها التقليدي؛ لإمكانية إثراء العمليات الأدبية الأوروبية بموضوعات وصور غريبة، وبالتالي دمجها في حساسيتنا. إن هندي غونسالفيس دياس ليس أكثر أصالة من شعر ماجالهايس أو نوربرتو لأنه أكثر هندية، ولكن لأنه أكثر شعرية، كما يتضح من الوضع غير الطبيعي الذي يكمن وراء تحفة الشعر الهندي البرازيلي - I -juca pirama (المرجع نفسه، ص. 405).
ما لم يُقال، ولكنني أضيفه إلى مقتطف أنطونيو كانديدو، هو أن الأصالة تعتمد في الواقع على المسافة، أي على عدم الاقتراب من الهندي الحقيقي. فكر في حالة خوسيه دي ألينكار: ما هو المكسب في عمله، التخلي عن الملحمة على حساب الرواية، ربما يكون خطأ، لأنه من خلال قصد تخصيص، بطريقة الرواية، موطنه الأصلي. الشخصيات، فإنها تكتسب نبرة من السخرية غير موجودة في حالة شعر غونسالفيس دياس. لا أريد أن أشير ضمنًا إلى أن حل شاعر مارانهاو هو، بالتالي، أكثر ملاءمة، لأنه أيضًا محدود تاريخيًا والمسار الذي قصده خوسيه دي ألينكار، في الواقع، أكثر إثمارًا، ولكن لكي يؤتي ثماره، يجب أن يكون الموضوع يجب التخلي عن السكان الأصليين على حساب الرومانسية الحضرية.
في الواقع، في الفترة المحدودة التي عاشتها الهندوسية، كان الحل الذي قدمه جونكالفيس دياس هو الحل الأفضل، لكن الهندوسية ذاتها كانت لها حدود تم التغلب عليها تاريخياً. إن الانتقال مما وصفته أعلاه بالنموذج الألماني إلى النموذج الفرنسي هو النموذج الأدبي وحتى الأيديولوجي لهذا التغلب التاريخي.
أنهي كلامي بمحنة: أليست هذه المسافة بالضبط، المعاد صياغتها بمصطلحات أخرى، هي سر ماكونيما بواسطة ماريو دي أندرادي؟ وبهذا المعنى، ألا تكون هذه المسافة، الضرورية لعمل الأعمال الأدبية، مأساة الشعوب الأصلية في هذا الشيء الغريب عن اجتماعيتهم وهو البرازيل؟[السادس]
فيليبي دي فريتاس غونسالفيس انها دطالب دكتوراه في الدراسات الأدبية في جامعة ميناس جيرايس الفيدرالية (UFMG).
المراجع
أرندت ، هانا. عن الثورة. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2011.
كانديدو ، أنطونيو. تشكيل الأدب البرازيلي: اللحظات الحاسمة (1750-1880). ريو دي جانيرو: ذهب فوق أزرق ، 2013.
دياس، غونسالفيس. آخر الأغاني. في: _____. زوايا. مقدمة وتنظيم وتثبيت النص لسيلين ألفيس كونها. ساو باولو: مارتينز فونتس، 2000.
ماتزيو ، أنطونيو كارلوس. الدولة والبرجوازية في البرازيل: أصول الاستبداد البرجوازي. ساو باولو: Boitempo ، 2015. 140 صفحة.
ميركيور، خوسيه جيلهيرم. القصيدة من هناك. في: _____. سبب القصيدة: مقالات نقدية وجمالية. ساو باولو: É Realizações، 2013، ص. 59-70. تريس، ديفيد هـ. الضحايا والحلفاء والمتمردين: إلى
[أنا] أعتقد أن أفضل دراسة حول هذا الموضوع لا تزال هي دراسة David H. Treece (1986).
[الثاني] تعليقات أنطونيو كانديدو على تشكيل الأدب البرازيلي حول هذه المحاولات الملحمية تنير في عدالتها النصوص التي تكاد تكون منسية تمامًا اليوم. عن "أوس تمبيراس" لغونسالفيس دياس، المؤلف الذي أشاد به النقاد إلى حد بعيد، يقول لنا: "من الشعر القاسي غير الملهم، هم مثال تمبيراس(كانديدو، 2013، ص 413).
[ثالثا] تطور حنة أرندت (2011)، في مقارنتها بالثورة الأمريكية، التوازن السلبي للثورة الفرنسية، لافتة الانتباه على وجه التحديد إلى تأثير روسو. لا أعتقد أن تقييمك صحيح، لكنه يستحق أن يؤخذ بعين الاعتبار.
[الرابع] انظر مازيو، 2015، ص. 92-93.
[الخامس] انظر ميركيور، 2013، ص. 59-70.
[السادس] نتيجة للتأملات حول البلاد على مدى السنوات القليلة الماضية، هذا النص هو أيضًا نتيجة المحادثات التي أجريتها في الفصل الدراسي مع طلاب المدرسة الثانوية في Colégio Sagrado Coração de Jesus. أهديهم هذا النص، على أمل أن يروا يومًا ما، كما رأيت أنا، جمال أبيات مؤلف آي-جوكا-بيراما.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
