من قبل سينتيا ميدينا وأدريانو بارا*
تعليق على الكتاب الذي صدر مؤخرا من تأليف سوليني بيسكوتو فريساتو
هل يشاهد المثقفون المسلسلات؟ هذا سؤال يتصدر مقالاً في المجلة قمر جديدصدر عام 1985، وسأل فيه بعض الشخصيات الفكرية والسياسية في ذلك الوقت.[1] أعاد هذا المقال إلى جدول الأعمال السؤال القديم حول الاغتراب باعتباره أكبر وصمة عار في المسلسلات التلفزيونية، والتي أثيرت في المجال الفكري منذ الستينيات.
وعندما سئلوا "هل تشاهد المسلسلات التليفزيونية؟"، أجابت معظم هذه الشخصيات بالإيجاب، سواء بشكل متكرر أو متقطع. وعلى الرغم من أن مبرراتهم عززت المسلسلات باعتبارها مجرد ترفيه، إلا أن المحلل النفسي خوسيه أنجيلو جايارسا والمخرج زيتا كارفالهوسا والمحامي والسياسي روجي فيريرا عزوا المسلسلات التليفزيونية عن الواقع البرازيلي طابعًا إعلاميًا.
إلا أن عالم الاجتماع أوكتافيو ياني هو الذي قدم إجابة مبشرة تفتح طريقا تحقيقيا لهذه الظاهرة الاجتماعية في مجال العلوم الإنسانية. وأعرب فيه عن الحاجة إلى إنشاء فهم اجتماعي للمسلسلات التليفزيونية التي من شأنها أن ترتقي إلى معادلتها الاجتماعية التقليدية كمرادف للاغتراب. وهكذا، رداً على سؤال «هل تشاهد المسلسلات التلفزيونية؟»، يجيب أوكتافيو إياني قائلاً: «لا أرغب في الحديث عن المسلسلات، في مقابلة من هذا النوع، دون أن أتمكن من تطوير نقاش أكبر حول الموضوع».
ولذلك سيكون من الضروري وجود حجة تتجاوز مجرد "نعم أو لا" تليها جمل تقتصر على بضعة أسطر. تم تلبية هذه الحاجة التي طرحها أوكتافيو إياني على مدى العقود التالية من خلال تطوير كتلة استقصائية نقدية حول هذا الموضوع. بدأ المزيد والمزيد من المثقفين والأكاديميين الجدد في التعامل مع ظاهرة المسلسلات التليفزيونية باعتبارها تجسيدًا موضوعيًا للحياة الاجتماعية والثقافية في البلاد.[2]
وفي هذا التقليد، يجد الكتاب الجديد للمؤرخ وعالم الاجتماع سوليني بيسكوتو فريساتو نفسه، المسلسلات مرآة الحياة السحرية: عندما يتم الخلط بين الواقع والمشهد، تم إطلاقه مؤخرًا في مركز البحوث والتدريب التابع لـ SESC وفي غرفة فلورستان فرنانديز في مؤسسة مدرسة ساو باولو لعلم الاجتماع السياسي (FESPSP)،[3] هذا العام 2024. في هذا الكتاب، يدعو سوليني بيسكوتو فريساتو القارئ إلى رحلة عبر الصور والذكريات والمواقف المتناقضة التي تطرحها المسلسلات التليفزيونية الرئيسية في العالم. ريدي جلوبو منذ ظهوره في ستينيات القرن الماضي، بدءاً بعنوان العمل الذي يشير إلى الرواية المرآة السحريةبثته إذاعة ريو دي جانيرو عام 1977.
وفيها، كما يبرز المؤلف، نجد في أساسها التشكيلي الشكلي لغة ما وراءها خاصة بها، أي تركيبا روائيا تتحدث فيه الرواية عن نفسها. هذه هي المسلسلات التلفزيونية المرآة السحرية يعكسون حرفيًا ما وراء الكواليس من الحياة اليومية لشخصياتهم، الذين يجسدون النماذج الأولية لممثلي المسلسلات التليفزيونية كوكتيل الحب، ممثلة في حبكة العمل كنوع من اللغة من الدرجة الثانية للدراما البرازيلية في ذلك الوقت.
بهذا النهج، يثير سوليني بيسكوتو فريساتو الأسئلة التالية لدى القارئ: هل لدى المسلسلات ما تقوله عن المجتمع البرازيلي؟ أم أنها ستكون مجرد ترفيه جماعي ومنفر نموذجي؟ علاوة على ذلك، يجعلنا المؤلف نتساءل عن صحة هذه الأسئلة، لأننا نجد أنفسنا في أوقات انخفاض معين في جمهور المسلسلات، مع التركيز الواضح على القناة الرئيسية لبث هذا النوع، أي للمسلسلات. ريدي جلوبو.
على الرغم من أن الكتاب لا يتطرق إلى هذه القضية الأخيرة، إلا أن توضيحها، بناءً على مسح البيانات من الواقع، يساعدنا على التفكير في السؤالين الأولين اللذين إشكال فيهما سوليني بيسكوتو فريساتو، باعتبارهما أساسيين بالنسبة لنا لتحديد التمييز تاريخيًا بين المسلسلات مرآة سحرية للحياة مقارنة بالمنشورات الأخرى التي صدرت بالفعل حول هذا الموضوع.
هل نواجه نهاية المسلسلات العالمية؟
إطلاق الكتاب المسلسلات مرآة سحرية للحياة يحدث في وقت تكثر فيه المقالات الصحفية حول الاتجاه النزولي الدائم في إيبوبية المسلسلات. تلفزيون جلوبو.[4] وتتزامن هذه الحقيقة مع سياق تاريخي خاص يعيشه المجتمع البرازيلي والذي اتسم بإعادة تشكيل إنتاجية وتواصلية صريحة، نتيجة لأزمة اجتماعية واقتصادية مستمرة بدأت منذ فترة طويلة.
إنها الأزمة التي دفعت رأس المال الكبير إلى البحث عن جبهات جديدة للتراكم في مختلف القطاعات الاقتصادية، بما في ذلك تلك المرتبطة بشكل مباشر بما يسمى "الصناعة الثقافية"، مهد الدراما الوطنية. في هذا السيناريو الجديد، نجد إعادة صياغة واضحة لسوق السلع الثقافية بناءً على استخدام تقنيات المعلومات والاتصالات الجديدة (NICTs)، والتي أعادت صياغة أشكال إنتاج واستهلاك هذا النوع المحدد من السلع بشكل عميق.
بالمناسبة، فيما يتعلق بهذه الحقيقة، لا نحتاج إلا إلى الإشارة إلى ازدهار من المسلسلات والبرامج المتوفرة في بناء على الطلب em تدفقات ذات شعبية متزايدة، مثل Netflix وYouTube، خاصة بعد اندلاع جائحة كوفيد-19. في الواقع، أثّر هذا السيناريو الجديد على ديناميكيات إنتاج واستهلاك المسلسلات، عبر أجهزة التلفزيون بشكل أساسي.[5]
في الواقع، يمكن ملاحظة ذلك في التصنيفات المنخفضة لما يسمى بـ "المسلسلات العالمية"، وخاصة "مسلسلات الساعة التاسعة"، حيث انخفض متوسطها بنحو 20 نقطة تصنيف.[6] على الرغم من أنهم يشهدون انخفاضًا تاريخيًا في متوسطات المشاهدة سنويًا، إلا أن هذه النتيجة بعيدة كل البعد عن الكشف عن نهاية المسلسلات كشكل ثقافي مع ارتفاع الطلب الاستهلاكي في البرازيل. ففي نهاية المطاف، تصل المسلسلات التليفزيونية العالمية "إلى أكثر من 173 مليون شخص سنة بعد سنة، أي ما يعادل حوالي 81% من إجمالي سكان البرازيل"، وفقًا لما ذكره أماوري سواريس، من Estúdios Globo.[7].
علاوة على ذلك، على الرغم من انخفاض نسبة الجمهور، “يتم عرض مسلسل تلفزيوني كل أسبوع في الساعة التاسعة مساءً تلفزيون جلوبويصل عدد مشاهديه وحده إلى 70 مليونًا، وهو ما يشير إليه البعض متدفق أشهرها مثل Netflix وAmazon Prime Video، على سبيل المثال، يستغرق الوصول إليها حوالي عام. وبعبارة أخرى، في ليلة افتتاح واحدة، ريدي جلوبو تحصل على جمهور مسلسلات طويلة لا تصل إليه هذه المنصات إلا بعد 365 يومًا تقريبًا من عرض كتالوجها الضخم.[8]
والأكثر من ذلك، عندما لا يتم استهلاكها مباشرة عبر أجهزة التلفزيون والمسلسلات ريدي جلوبو ويمكن الوصول إليها رقميًا عبر الشبكات الاجتماعية، والمقاطع على موقع YouTube ومن خلال المنصة الرقمية الخاصة بهيئة البث، Globoplay - والتي، بالمناسبة، تعتبر المسلسلات الدرامية هي أكثر منتجاتها المعلوماتية السمعية والبصرية استهلاكًا.[9]
وهذا يعني أنه إذا لم يتم استهلاكها في البرامج التلفزيونية التقليدية المفتوحة، فسيتم الوصول إليها من خلال الوسائط الرقمية الجديدة المتاحة.[10] في الواقع، لا تزال المسلسلات العالمية تواصل أداء وظيفتها الهيكلية لهيئة البث، حيث تتخلل وتجمع جميع برامجها، فضلاً عن كونها واحدة من منتجات التصدير الرئيسية منذ السبعينيات.[11]
علاوة على ذلك، فإن المسلسلات التلفزيونية، باعتبارها أصولًا ثقافية بارزة على الساحة الوطنية، تتمتع بجمهور كبير يصل إلى الفئات A وB وC وD.[12] وليس من المستغرب أن تستثمر شركتا Netflix وAmazon Prime Video، على سبيل المثال، بشكل متزايد في هذا النوع من التنسيق، حيث تعملان على الترويج لإنتاج المسلسلات في العديد من البلدان ــ مع التركيز على المسلسلات ذات الأصل التركي والمكسيكي والكولومبي، فضلاً عن المسلسلات البرازيلية. تأليفها الخاص، كما هو مذكور في فهرسها.[13] وهذا دليل واضح على أن الشركات متدفق لقد أدركت بشكل متزايد الإمكانات التسويقية للمسلسلات التليفزيونية لتوسيع جمهور المستهلكين على منصاتها الرقمية، وإضافة هذا النوع المحدد من الدراما التليفزيونية إلى كتالوجها التقليدي من المسلسلات والأفلام.
وبالتالي، فإن كل هذه الواقعية توضح لنا بشكل أكبر بكثير إعادة تشكيل إنتاج ونشر واستهلاك المسلسلات التليفزيونية بناءً على طرق جديدة (وقديمة) للوصول إليها (online e حاليا) بدلاً من تراجعه الفعلي أو حتى نهايته. ومع ذلك، إذا كان المثقف لا يشاهد المسلسلات التليفزيونية، فإن الاهتمام بهذه البيانات من الواقع يشير إلى أنه يلعب دورًا مهمًا في الثقافة البرازيلية. الدور الذي قام به سوليني بيسكوتو فريساتو المسلسلات مرآة الحياة السحرية على استعداد لتنويرنا. وهو يفعل ذلك على وجه التحديد حول إعادة التشكيل الاجتماعي والثقافي التي يجب أخذها في الاعتبار عند قراءة هذا العمل.
"عندما يختلط الواقع بالمشهد"
Em المسلسلات مرآة سحرية للحياةيقدم المؤلف فهمًا أصليًا للدستور التاريخي للمسلسلات ودورها داخل المجتمع البرازيلي. ففي نهاية المطاف، إذا ظلت المسلسلات التليفزيونية تتمتع بجاذبية اجتماعية بالنسبة للملايين من البرازيليين عبر التلفزيون و/أو وسائل الإعلام الرقمية، فسوف يكون لديها بالفعل ما تخبرنا به عن واقعنا الوطني.
علاوة على ذلك، فهو يخبرنا عن هذا "الشيء" المبني على الصيغة الخيالية المعروفة والفعالة لسرد الميلودراما، مع قدرة واسعة على التأثير. تستمر المسلسلات في ترفيه جمهورها وتحريكه وإشراكه من خلال مناشدتها للتفاعل المستمر والمتناقض بين التشابه المثمر لصراعات الحياة اليومية وغرابة جمالياتها المبالغ فيها وتفسيرها.
هذا التناقض الروائي بين محتواه الموثوق واغترابه الجمالي المحتمل، مع أبعاد إعلامية وترفيهية واضحة، لا يمر دون أن يلاحظه أحد من خلال التدقيق الاستقصائي الذي يقوم به سوليني بيسكوتو فريساتو. تحت العدسة المكبرة التي توفرها الكتلة الحرجة الهائلة الموجهة إلى دراسات الصناعة الثقافية الناشئة آنذاك، يسلط المؤلف الضوء ليس فقط على التأثيرات التسويقية المحتملة لتجانس السلع الثقافية في قدرتها الاجتماعية والاقتصادية على التكاثر الفني،[14] وتسليط الضوء أيضًا على الطريقة التي تعمل بها المسلسلات، من خلال دمج ما يسمى بـ "مجتمع العرض"، وفقًا لمصطلحات جاي ديبور،[15] تؤثر على نفسية مشاهديها[16]
بالنظر إلى هذا البعد الاجتماعي الثقافي الموجود في المسلسلات، كيف يمكننا أن نفهمها كسلعة استهلاكية تهدف إلى المتعة التي تتفاعل مع نفسية الجمهور وذاتيته، ولكنها لا تقتصر على "المألوف القديم المتمثل في الترفيه البسيط والاغتراب"؟ وهكذا، مسلحًا بمثل هذه الترسانة النظرية، يأخذ سوليني بيسكوتو فريساتو القارئ في رحلة تأملية بحثًا عن فهم الروايات، وتحديد شكلها في العمليات الاجتماعية التاريخية التي تشكلت، في وقت واحد، في العلاقات الثقافية والنفسية والاقتصادية والسياسية في البلاد. الحياة الاجتماعية .
وبهذا المعنى، يأخذ المؤلف القارئ إلى "مستوى [أوسع] من التجريد" للواقع التاريخي الوطني، ملتقطًا السمات المكونة للروايات ضمن العلاقات الاجتماعية التي تطورت داخل الصناعة الثقافية نفسها. ففي نهاية المطاف، باعتبارها "سلعاً ثقافية" للاستهلاك، يتم تقديم المسلسلات إلى المجتمع "في شكل سلعة".[17]
على هذا النحو، فإن وجودها يرضي القيمة التجارية لمنتجيها وقيم الاستخدام (الاستمتاع) للمستهلكين/المشاهدين المحتملين. يعود هذا الطابع المتناقض للمسلسلات إلى التنظيم الاجتماعي الإنتاجي حول الشكل السلعي الذي تتأسس فيه المسلسلات. على هذا النحو، في الوقت نفسه الذي تتمتع فيه هذه الأفلام بالقدرة الخيالية على ترفيه جمهورها وتحريكه والتأثير فيه، فإنها لا تتخلى أبدًا عن طابعها التاريخي كشيء ينشأ من عملية التخصص والتوسع في الصناعة الرأسمالية، والتي تقدمت أيضًا في الإنتاج. قيم الاستخدام في سياق الثقافة والترفيه. خاصة في الأنماط والأنواع الأكثر تنوعًا للسلع الثقافية، حتى تلك المرتبطة بما يسمى بالفنون الجميلة أو المجال السينمائي الواسع.[18]
ويتم اكتشاف هذا البعد الاجتماعي الثقافي عند القراءة المسلسلات مرآة الحياة السحرية, عندما يكشف Soleni Biscouto Fressato بوضوح عن هذه العملية التاريخية فيما يتعلق بالمسلسلات التليفزيونية ريدي جلوبو. لقد برزت باعتبارها السلعة الرئيسية لهيئة البث في قطاع الاتصالات منذ أوائل الستينيات. ويولدون وسط العلاقات السياسية والاقتصادية والأيديولوجية التي أقيمت مع النظام المدني العسكري ومع مجموعة الاتصالات الأمريكية وقت الحياة.
وكان من هذا التكتل أن ريدي جلوبو حصلت على رأس مال أجنبي، متحايلةً على التشريعات السائدة في ذلك الوقت والتي كانت تضع قواعد تتعارض مع هذا النوع من الأعمال. في الواقع، لعب إنتاج ونشر المسلسلات دورًا حاسمًا في هذه المفاوضات بين هيئة البث ورأس المال الأجنبي والنظام السياسي السائد في ذلك الوقت، حيث أنها ستكون بمثابة أدوات أيديولوجية للحفاظ على النظام الاجتماعي الذي، في الحالة البرازيلية، فُرضت بعنف من خلال دكتاتورية ملتزمة بالحفاظ على الوضع الاقتصادي المحيطي التاريخي للبرازيل في السوق العالمية.
عند هذه النقطة، يقوم سوليني بيسكوتو فريساتو بتقريب القارئ من الطابع الخاص للروايات، أي من العلاقات الثقافية ذات الطبيعة النفسية والذاتية التي تشكلها، دون إغفال تكوينها في معظم الأحيان. العلاقات الاجتماعية المجردة مثل تلك التي عرضت سابقا. بالإضافة إلى شكلها السلعي، تتمتع المسلسلات بخصائص خاصة. إن نسقها السردي الميلودرامي، حيث أن مركزيتها هي الأفعال المتعاقبة للشخصيات الممثلة والمستجيبة للأحداث اليومية، ينجح في تأسيس حبكة تتشابك بسهولة بين البعد الخيالي للممارسة اليومية والبعد الحقيقي لحياة مشاهديها.
بمعنى آخر، يتم العمل على البراغماتية اليومية والعملية الاجتماعية المادية في السرد الخيالي الروائي من أجل تسليط الضوء على الوضع المحدد اجتماعيًا الذي يقع فيه الجمهور.[19] وهذا، على المستوى الفردي، يخلق تشابهًا حقيقيًا بين القصة الخيالية وواقع الجمهور، وهو قادر على تعزيز قوة قوية للتماثل مع جمهوره. وليس من المستغرب أن يشكل الشكل السردي الميلودرامي مصفوفة في إنتاج المسلسلات والأفلام الأمريكية، مما يدل على النجاح التاريخي للهيمنة الأيديولوجية للأسلوب. طريقة الحياة الأمريكية وإعادة الإنتاج المادي الاجتماعي لنمط الإنتاج الرأسمالي على طول الخطوط الأمريكية في جميع أنحاء العالم.[20]
في ظل هذه الظروف، حققت المسلسلات العالمية مكانة مهيمنة مماثلة في الثقافة البرازيلية، لأنها، في ظل هذه اللغة الميلودرامية السردية، تنتج "صورًا مرجعية" والتي، وفقًا لسوليني بيسكوتو فريساتو، "تبني طرقًا للتفكير والتصرف، وتنقل أهمية كبيرة". العناصر الرمزية في تشكيل الذاتية"، وتأسيس عملية نفسية للتعبئة المستمرة لـ "ضرورة الاستمتاع".
أي أن المشاهد يشعر بألم وبهجة الشخصيات نفسها، مع إعطاء الأولوية لبعد المتعة الخيالية باعتباره الذروة التي يجب الوصول إليها وتجربتها في ذاتيتهم. ومن الأمثلة الرمزية على ذلك التي استشهدت بها الكاتبة تجربة والدتها في مواجهة مشهد شاعري يمثل الجنة في الرواية. فياجيممن عام 1975. هذه الصورة حشدت ذاكرتها، وجعلتها تعتقد أنها رأت والدها الذي توفي عام 1969.[21]
تم تحليل ديناميكية بناء الصور المرجعية بواسطة سوليني بيسكوتو فريساتو استنادًا إلى بعض المسلسلات التي تصور موضوعات الحياة اليومية مثل مفاهيم الحب، والأسرة، والنساء، والرجال، والسلطة، وطرق ارتداء الملابس والتحدث، والطريق إلى النجاح، والعمل. ، التنظيم الاجتماعي، الخ. توضح هذه القدرة الرمزية كيف تلعب المسلسلات العالمية دورًا مهمًا في تعبئة الجمهور ونشر الأفكار والمفاهيم والأذواق والسلوك ومحفزات الاستهلاك.[22] حتى في المواقف التي يفتقر فيها المشاهد إلى أي درجة من التشابه مع الحياة اليومية الخيالية للمسلسل، فإن صوره المرجعية تفتح مساحة لإسقاطات السلوكيات والمفاهيم التي يجب على جمهورها متابعتها.
وفي الواقع، فإن المسلسلات التي تتمتع بهذه القدرة الرمزية تكتسب قوة بسبب طابعها التجاري الذي لا يمكن التخلص منه. وعلى هذا النحو، فهي تخضع للمصلحة الأساسية لأصحابها، الذين لا يهدفون فقط إلى تعزيز تقدير استثماراتهم (من خلال الأرباح من المساحات الإعلانية، على سبيل المثال) - كما يحدث في حالة المسلسلات التليفزيونية العالمية - ولكن أيضًا إلى نشرها. مصالحهم السياسية والأيديولوجية. ويساهم هذا في ظهور اتجاه واضح في دور المسلسلات التليفزيونية العالمية في تعزيز النظام الرأسمالي المحيطي الذي يقوم عليه إعادة الإنتاج المادي للمجتمع البرازيلي.
ومع ذلك، حتى في مواجهة هذا الوضع التجاري، لا تقتصر المسلسلات على استغلال هذه المصالح. لأنه، كما هو الحال في أي عملية إبداع، خاصة في المجال الرمزي، يقوم الوكلاء المشاركون في إنتاج المسلسلات بصياغتها بناءً على استيعابهم الذاتي الخاص، والذي لم يكن فعالًا إلا بقدر ما واجهوا العديد من التشييئات الاجتماعية في حياتهم. التجارب المعنية كل يوم.[23] هذه التشييءات الاجتماعية الحية هي على وجه التحديد الحساء الثقافي الذي يتضمن إضفاء الطابع الخارجي على المسلسلات كمنتجات للعمل الإبداعي.
سواء تم إنتاج هذا التخريج بوعي أو بغير وعي، وسواء تم تنفيذه بطريقة تخريبية أو محافظة.[24] ولا يمكن السيطرة على هذه العملية بشكل كامل، على الرغم من المصالح الاقتصادية والمبادئ التوجيهية الأيديولوجية التي يفرضها أصحاب حقوق الملكية الفكرية.
كل هذا، بالمناسبة، يصبح واضحًا عندما يقدم سوليني بيسكوتو فريساتو للقارئ بعض الصور والإسقاطات التي تؤكد على ميول الحفظ المسبقة لما يسمى "معيار جلوبو للإنتاج"، الحاضر بشكل خاص في تحليلاته للمسلسلات . برج بابل (1998-1999) و شيكو القديمة (2016). على سبيل المثال، تناولت أول مسلسل تلفزيوني قضايا مثل قتل النساء والعلاقات المثلية والاعتماد على المواد الكيميائية. في مواجهة رد الفعل المحافظ القوي من الجمهور في ذلك الوقت، والذي أثارته مثل هذه الأسئلة، أرجع المؤلف سيلفيو دي أبرو النتيجة إلى شخصياته بما يتوافق مع توقعات الجمهور المحافظة: الزوج العنيف يخلص نفسه، والزوجين المثليين والزوجين المثليين. صبي مدمن يموت في انفجار مركز التسوق تروبيكال تاورز.
ففي نهاية المطاف، وكما يُظهِر سوليني بيسكوتو فريساتو بوضوح، فإن المسلسلات التليفزيونية هي سلع ثقافية تتمتع "بصور رمزية" تحتاج إلى استهلاكها في المجال التجاري. في حالة شيكو القديمة، على عكس الدراماتورجيا برج بابل، شككت الحبكة المقدمة في دور الأعمال التجارية الزراعية في التنمية الاجتماعية والاقتصادية للبلاد، بعد أن تم بثها على قناة مفتوحة على وجه التحديد خلال حملة جلوبو المؤيدة للزراعة، والتي تمثلها شعارها المتكرر: "الزراعة هي التكنولوجيا، والزراعة هي البوب، والزراعة هذا كل شيء".
على الرغم من أن المسلسلات التليفزيونية يُنظر إليها على نطاق واسع على أنها مركبات أيديولوجية، إلا أن هذه الشخصية لا توجد فقط في هذا النوع المحدد من الخير الثقافي، ولكنها تمتد إلى منتجات أخرى من العمل الإنساني الذي يتم تنفيذه في ظل النظام الرأسمالي. منذ اللحظة التاريخية التي يحدث فيها تعميم التبادلات، ومعه توسع العمل وتخصصه، يؤسس هذا المجتمع الرأسمالي ذرته الاجتماعية الخاصة. في ظل هذه الظروف، نفقد بُعد الواقع في مجمله، مما يتركنا لنستبطن بشكل ذاتي فقط أجزاء أحادية من التشييئات البشرية. وهذا يساهم في صعوبة فهم الحياة الاجتماعية بشكل عام – فالأشياء الاجتماعية التي يتم إنتاجها فيها سوف تجلب أيضًا إلى حد ما هذا الجزء المغترب الغائب، بحيث لن يكون الفهم الحقيقي لسياق معين ممكنًا إلا من خلال إنقاذ سياقه. الوساطات التاريخية.
وهكذا، فإن الصور والأفكار والحقائق الاجتماعية التي تنقلها المسلسلات، باعتبارها ظواهر ثانوية للعمليات الاجتماعية الأوسع، تميل إلى الظهور لعامة الناس بطريقة غامضة، مما يثير في جزء من جمهورها تخوفًا يوميًا مليئًا بمناشدة "العواطف والانطباعات". من الناحية الأخلاقية". وهذا يعني أنهم غالبًا ما يكشفون عن أنفسهم على أنهم مجرد منتجات "لمحتوى أيديولوجي عالي" يهدف، مع ذلك، إلى الدفاع عن وتعزيز نوع من "التماسك الداخلي" الذي سيكون "طبيعيًا" متأصلًا في النظام الاجتماعي القائم بالفعل نفسه.[25]
لذلك، كما لاحظ ستيوارت هول بحق[26]إن مجال الممارسات الثقافية تاريخياً هو المجال الأكثر تفسيراً للتناقضات الاجتماعية الراهنة، فهو فضاء متميز لتنازع العقول والقلوب، سواء على صيانة المجتمع أو تعطيله. الحالة تم تنفيذها بوعي أو بغير وعي. إنهم عقول وقلوب يحشدها النزاع حول النفس الفردية والذاتية ضمن هذا المنطق الثقافي الإنتاجي الذي طال أمده. هذه اللحظة بالتحديد هي "التي يختلط فيها الواقع بالمشهد"، كما يوضح سوليني بيسكوتو فريساتو في كتابه. المسلسلات مرآة سحرية للحياة.
وهي التي تشجعنا من خلال منشورها الجديد على التفكير: إذا كان المثقفون لا يزالون لا يشاهدون المسلسلات التليفزيونية، فإنهم لا يزالون غير مدركين لجزء من الدستور التاريخي الثقافي البرازيلي؛ مما لا شك فيه علامة فارقة في صناعتنا الثقافية. وفي هذا الصدد، ليس هناك ما نفعله أكثر من متابعة تأملات مؤلفنا، رافعين رؤوسنا نحو المرآة التي تغزو المنازل البرازيلية يوميًا.
* سينتيا المدينة المنورة طالب ما بعد الدكتوراه في علم الاجتماع في جامعة ولاية كامبيناس (Unicamp).
*أدريانو بارا وهو طالب دكتوراه في علم الاجتماع في جامعة ولاية كامبيناس (Unicamp). مؤلف الكتاب جدلية الخبرة (سوندرمان).
مرجع
بسكويت سوليني فريساتو. المسلسلات مرآة الحياة السحرية: عندما يتم الخلط بين الواقع والمشهد. ساو باولو، إديتورا بيرسبيكتيفا، 2024، 208 صفحة. [https://amzn.to/3BQnzXR]
الملاحظات
[1] القمر الجديد. هل يشاهد المثقفون المسلسلات؟ لوا نوفا: مجلة الثقافة والسياسة، ضد 2، لا. 1، ص 29-30، 1985. ومن بين الشخصيات التي تمت مقابلتها في ذلك الوقت، هناك السياسي لويس إيناسيو لولا دا سيلفا، والفيلسوف والأستاذ الجامعي خوسيه آرثر جيانوتي، وعالم الاجتماع والزعيم النقابي السابق روكي أباريسيدو دا سيلفا، والمخرج السينمائي. زيتا كارفالهوسا، الخبيرة الاقتصادية ليديا جولدنشتاين، عالمة الأنثروبولوجيا كارم جونكويرا، عالم الاجتماع أوكتافيو إياني، رئيسة لجنة العدل والسلام في ساو باولو مارغاريدا جينيفوا، عالمة سياسية، صحفية في ذلك الوقت، أندريه سينغر، الفنان التشكيلي رودريغو دي أندرادي، المعلق الاقتصادي ماركو أنطونيو روشا، الطبيب النفسي خوسيه أنجيلو جايارسا، والنائب الفيدرالي إيرما باسوني، والكاتب فرناندو غابيرا، والخبيرة الاقتصادية ماريا دا كونسيساو تافاريس، والمحامية سيلفيا بيمنتل، والسياسي والمحامي روجي فيريرا. لمزيد من التفاصيل، قم بزيارة هنا.
[2] باشيجا، ماريا أباريسيدا. السرد التلفزيوني الخيالي: لقاء مع مواضيع اجتماعية. التواصل والتعليم: المسلسلات والمواضيع الاجتماعية، التعليم عن بعد والتكنولوجيا الرقمية، السنة التاسعة، ن. 26، p.7-16، 2003. في هذا النص، يقدم Baccega سلسلة من الدراسات الأساسية حول موضوع المسلسلات والمجتمع الذي تم تطويره منذ الثمانينيات، في الواقع، في عام 1980، قام المؤلف بالشراكة مع الأستاذ الجامعي ريناتا بالوتيني قام بتنسيق الندوة الدرامية التليفزيونية الأولى لأمريكا اللاتينية في النصب التذكاري لأمريكا اللاتينية في ساو باولو. لمزيد من التفاصيل زيارة هنا.
[3] إطلاق الكتاب المسلسلات التلفزيونية، المرآة السحرية في ساو باولو، والتي جرت في FESPSP، يمكن الوصول إليها هنا.
[4] ناسيمنتو، ساندرو. تفشل المسلسلات التليفزيونية، وتخيف جمهور "جلوبو" وتتسبب في أزمة تاريخية في أوقات الذروة. على Telinha، UOL، 2024. الوصول هنا.
[5] DIAS, S. & RUSSO, E. حالة تعليمية: تدويل المسلسلات البرازيلية في عصر البث المباشر: حالة مجموعة Globo. إنترنكست: مراجعة الأعمال للمدير الدولي. الآية 19، ن. 1، ص 24-41، 2023. لمزيد من المعلومات المتعمقة، قم بالوصول هنا.
[6] دالسين، جوراندير. تعرف على جمهور المسلسلات بين 08/13 و 04/2024/XNUMX. بوابة التعليق، 2024. هذه درجة منخفضة نسبيًا لهذا النوع من المسلسلات التليفزيونية التي تظهر في ما يسمى بوقت الذروة على التلفزيون البرازيلي. ويقارن هذا بمعايير الجمهور الناجحة للمسلسلات العالمية بين عامي 1970 و2008، بحوالي 52 نقطة، وفقًا لمتوسط إيبوبس منذ المسلسل. إيرماوس كوراجيم، من جانيت كلير إلى وجهان، بواسطة أجوينالدو سيلفا، وفقًا لـ TV Globo Wiki. للحصول على هذه المعلومات، يرجى الوصول على التوالي هذا الموقع وهذا موقع آخر.
[7] آلام ، كيلي. مع ظهورها على شاشات التلفزيون والبث المباشر، توفر إعادة إنتاج المسلسلات التليفزيونية انتعاشًا عاطفيًا. propmark، 2024. لمزيد من التفاصيل، الدخول هنا .
[8] معرف، 2024؛ فاكير، غابرييل. "Renascer": مسلسل "Globo" يجذب الرجال والشباب ويسرق الجمهور من البث المباشر. F5، اتصل بنا |، 2024. لمزيد من التفاصيل، قم بزيارة هنا.
[9] كوجوت، باتريشيا. يتزايد استهلاك المسلسلات التليفزيونية على Globoplay. اكتشف ما هي الأكثر مشاهدة. غلوب, 2023; توليدو، ماريانا. من بين المحتوى العشرة الأكثر مشاهدة على Globoplay، سبعة منها هي من إنتاج Grupo Globo. تل أبيب، 2024. توضح هذه المقالات أن المسلسلات التليفزيونية هي من بين خيارات البرمجة الأولى في قائمة 10 الأعلى من جلوبوبلاي. لمزيد من التفاصيل، يرجى زيارة على التوالي هذا الموقع وهذا موقع آخر.
[10] دياس، تياجو. هل لا تزال المسلسلات ذات أهمية؟ نعم وهم يغزون البث…, سبلاش، فولها دي إس باولو، 2024. لمزيد من المعلومات، الدخول هنا.
[11] جيلارد، V.؛ وولف، E .؛ NUNES, S. اطلع على أكثر 10 مسلسلات تلفزيونية برازيلية تصديرًا والبلدان التي تشتريها أكثر. gshow, 2021; DIAS, S. & RUSSO, E. Op.cit., 2023. وفقًا لهذه المنشورات، قامت Rede Globo بتصدير مسلسلاتها إلى 86 دولة في عام 2001، لكن هذا العدد يختلف اعتمادًا على المسلسلات المعروضة.
[12] فيلترين، ريكاردو. شاهد الملف الشخصي لأولئك الذين يشاهدون المسلسلات من Globo وSBT وRecord...2018. في عام 2018، مسلسل الساعة التاسعة الشمس الثانية، بقلم جواو إيمانويل كارنيرو، تمت مشاهدته من قبل 33% من الفئتين A وB، و30% من الفئتين C1، و26% من الفئتين C2 و12% من الفئتين C وD. وكان متوسط الجمهور بين 30 و40 نقطة، أي، هي منخفضة مقارنة بالنتائج الهائلة للمسلسلات التليفزيونية عام 1985، مثل المشاجرة e روكي سانتيرومع 52,67 و 62,30. لقد حدث هذا الاتجاه التنازلي في تقييمات الجمهور، كما رأينا في المسلسل التلفزيوني الحالي في الساعة التاسعة، الهوس عنكللمؤلف نفسه جواو إيمانويل كارنيرو. منذ ظهوره لأول مرة في 9 سبتمبر 2024، حافظ المسلسل على جمهوره عند حوالي 20 نقطة. ويتكون ملف تعريف الجمهور من الفئتين AB وC2، اللذين يمثلان 52% من المشاهدين. لمزيد من التفاصيل، الوصول هنا.
[13] ديلاس اي جي. 12 مسلسلًا تلفزيونيًا يمكنك مشاهدتها على Netflix أو Amazon Prime. 2024. لمشاهدة بعض هذه المسلسلات، قم بالدخول هنا.
[14] وهكذا، يحشد فريساتو في عمله بعض أفكار أدورنو وهوركهايمر، بما في ذلك أيضًا ملاحظات بنيامين وكراكوير حول إمكانية إعادة الإنتاج الفني للأعمال الثقافية.
[15] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997.
[16] في هذه الحالة، يحشد فريساتو في عمله مؤلفين بارزين في التحليل النفسي مثل إريك فروم، جايلز ديلوز وفيليكس جواتاري، أوجينيو بوتشي وماريا ريتا خيل، وفلاديمير سافاتل، وغيرهم.
[17] بارا، أدريانو. جدلية التجربة: الثقافة والعمل والتحضر في قضية السكن. ساو باولو: سوندرمان، 2021، ص. 97.
[18] المدينة المنورة، سينثيا. العمل السينمائي كمصدر تاريخي: من خلال مقاربة مادية نقدية. مجلة ماركس والماركسية – مجلة نيب، نيتيروي، v.8، ن. 15، ص. 360-387، 2020.
[19] موريتي، فرانكو. علامات وأساليب الحداثة: مقالات عن علم اجتماع الأشكال الأدبية. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية، 2007.
[20] المرجع نفسه ، 2007.
[21] وفقا لبوسي، "تعتمد ذاكرة الفرد على علاقته مع عائلته، وطبقته الاجتماعية، ومدرسته، وكنيسته، ومهنته: باختصار، مع المجموعات الاجتماعية والمجموعات المرجعية الخاصة بهذا الفرد. إذا تذكرنا ذلك، فذلك لأن الآخرين، الوضع الحالي، يذكرنا. في معظم الأحيان، التذكر لا يعني إعادة الحياة، بل إعادة صنع، إعادة بناء، إعادة التفكير، بصور وأفكار اليوم، في تجارب الماضي. وفي هذه الحالة، توضح التجربة التي عاشتها والدة المؤلف كيف أن المشهد الدرامي قادر على حشد صور جماعية تؤلف تجارب شخصية ذات مغزى لمن يستهلكها. بوسي، إكليا. الذاكرة والمجتمع: ذكريات كبار السن. ساو باولو: إدوسب، 1987، ص. 17.
[22] على سبيل المثال، في الحالة المحددة لمؤلفة هذه المراجعة، صادفت شابًا من جورجيا في عام 2008 قدم لها نفسه بهزة معصم لا تُنسى لشخصية سينهوزينيو مالطا، من المسلسل التلفزيوني. روكي سانتيرو في عام 1985، تم الترحيب بها من قبل امرأتين رومانيتين سعيدتين باستخدام عبارة "شوكولاتة بالفلفل"، وهو عنوان مسلسل تلفزيوني تم بثه في الساعة السادسة في عام 2003. وتتناقض هذه الحالات مع حفلات الاستقبال النموذجية للأجانب للبرازيليين، والتي تشير بشكل عام إلى شخصيات كرة القدم أو كرنفال أو حتى بوسا نوفا للإشارة إلى البرازيل.
[23] بارا، مرجع سابق. سيتي.
[24]“في نهاية المطاف، الأعمال ذات المحتوى الجمالي ليست ذاتية، أي أنها ليست كيانات فوق تاريخية تشرح نفسها، كما أبرزها إيجلتون (1993). لقد تم صياغتها في ممارسات اجتماعية فردية محددة، وبالتالي فهي تعبيرات عن الاستبطان الذاتي لموضوعية العالم، حتى لو كان المؤلف غير واعي بذلك (LUKÁCS, 2012; MARX, 2004). انظر: المدينة المنورة، سينتيا. العقلانية المأساوية لرأس المال في سينما كين لوتش: هجوم غير عقلاني على الطبقة العاملة في القرن الحادي والعشرين. (أطروحة دكتوراه) FFLCH-USP، 2023.
[25] المدينة المنورة، 2023، ص. 104.
[26] هال، ستيوارت. من الشتات: الهويات والوساطات الثقافية. الطبعة الثانية. بيلو هوريزونتي: Ed.UFMG، 2.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
