من قبل جوو أدولفو هانسن *

الخراب ، الذي كان دائمًا الموضوع الرئيسي للحداثة ، هو موضوع مركزي في أعمال صمويل بيكيت

إلى Celso Favaretto ، من صديقك القديم.
"الإنسانية مصطلح مخصص لأوقات المذابح الكبرى" (بيكيت)
"... من الضروري الاستمرار ، لا يمكنني الاستمرار ، سأستمر" (بيكيت ، لا يوصف).

... هنا والآن ، ما زلت أعيش في البرازيل الفاشية في عام 2021 ، للاحتفال بالصداقة التي استمرت لأكثر من 68 عامًا والتي ربطتني بسيلسو فافاريتو منذ أن كان عمري 11 عامًا ، أكتب عن مؤلف أخذ الحداثة إلى أقصى حد من الخراب التاريخي أطلال القرن العشرين. الخراب ، الذي لطالما كان الموضوع الرئيسي للحداثة ، خاصة في هؤلاء الفنانين الذين لا يستحقون الكثير من العناء لأنهم يمسكون الأشياء من الشعر ، وينزعون أعناقهم ، كما يستحقون ، عندما يصنعون الهراء الذي هو الحياة في أي مكان في العالم الرأسمالي و من حيث لا أدري الموضوع الرئيسي لفنونه.

منذ أن كان صغيرًا ، كرس سيلسو نفسه لسنوات وسنوات وسنوات لدراسة ومناقشة الحداثيين وما بعد الحداثيين والطوباويين وما بعد الطوباويين والكتاب والشعراء والرسامين والموسيقيين والمنظرين والفلاسفة والنقاد الذين اتخذوا وأخذوا كموضوعهم. من ممارساتهم الفنية والنظرية ، فإن العديد من الموروثات المتباينة لكانط وهيجل وماركس وفرويد وسوسور وهايدجر وسارتر وأدورنو وسيزان ومالارمي وأويتيكا وكايتانو والعديد من الموروثات الأخرى التي لم يتم ذكرها اليوم هي أيضًا أطلال مدمرة ، مثل التي نقلتها. لذلك ، بيكيت.

أنا - الذي سئم من كونه حديثًا في الثمانينيات ، ولكن لا يريد بأي حال من الأحوال أن يكون ما بعد الحداثة ، قرر دراسة الآثار المدمرة عن طريق التنقيب عن الممارسات الرمزية البعيدة جدًا والمنسية جدًا والتي تسمى ما قبل الحداثة في شظايا متفرقة وقطع وفجوات وحذف وغير - التنوير psius أكثر تدمرًا ، يمكن قراءته فقط مع الكربون 1980 هناك وهنا ممثلة بالعظام والحطام والغبار والغبار من الأسماء دائمًا والآن يتم نسيانها أكثر فأكثر ، مثل Donne و Gryphius و Quevedo و Góngora و Gracián و Sor Juana و Caviedes و Vieira و Pascal و Bossuet و d'Urfé و Tesauro و Gregório de Matos و Guerra ومجموعة واسعة جدًا إلخ. - يذكرني دائمًا أن فلوبير ، عندما شرح سبب كتابته سلامبو، قال إنه كان من الضروري أن نكون حزينين للغاية لإعادة بناء كارتاغو ، أنا الذي ، في الثمانينيات ، للأسف لم يكن فلوبير ، الذي سئم في الثمانينيات من كونه حديثًا ولكن لا أريد أن أكون ما بعد حداثي أطلال من كارتاجو الاستعمارية بفرح شرس ، إنه الدمار - أنا ، ما زلت على قيد الحياة وغارق في القرف الآن من Bolsonarista-milico-evangelical-FIESP-FIESP البرازيل الفاشية لعام 1980 ، أتذكر في يأسي ما سيعرفه القارئ بالفعل: روايات صموئيل تحوّل بيكيت الخطاب ، خطابفي القمامة نفاياتآخذين من يقرؤونها إلى حدود المعنى والمعنى.

صمت لا يوصف ، لا يوجد شيء غامض أو عميق أو متعالي في تجربة القارئ للبقايا ، لأنها مجرد بقايا من التمثيل الدرامي للعمليات المادية التي تحدث في أي جسم عندما تحتك اللغة باللغة وأشياء أخرى. معادلة بيكيت قمعية: فهو يكتب لإزالة اللغة والوصول إلى الجوهر المفترض وغير الموجود بالتأكيد للواقع. إنه لا يصل إلى هناك أبدًا ، مع تقليل المساحة الزمنية وجسم شخصياته إلى العناصر التركيبية لصوت يتلعثم ، مما ينتج عنه الفراغ.

Em لا يوصف (1953) ، وهو الكتاب الأخير للثلاثية ويتألف من مولوي (1951) و يموت مالون (1951), على سبيل المثال ، يذيب الوحدات التي تكمن وراء التمثيل العضوي. المكان الوهمي الذي يتم فيه تمثيل الصوت المهم ليس ، بشكل صحيح ، الفضاء المادي الثقافي والوقت التاريخي لما يسمى "السياق الاجتماعي" الذي يتم طرحه أو افتراضه دائمًا للسيناريو المرجعي لأفعال الشخصيات في القصص المكتوبة على أنها التمثيل. المكان ليس سوى مكان للغة ، ليس مكانًا تأتبيًا ، تم اختراعه كحالة جزئية تقوم فيها قوى اليرقات بتحديث نفسها باستمرار ، مما يؤدي إلى تندب الصوت الذي يروي بخطوط متعددة من سلسلته المتباعدة ، مما يؤدي إلى حل الوحدة الخيالية لجسم مفترض. في الثقوب.

إن تجربة هذه الحالة هي تلك الخاصة بالمدة التي يعيد فيها الصوت نفسه. يمكن أن يؤدي التكرار المهووس لها إلى حث القارئ على تذكر حالة اليأس من تكرار أفعال الملعونين. الجحيم، دانتي. لكن فيرجيل كدليل لشخصية القارئ عبر الفضاء ، ولا أي تفسير لبياتريس لمعاني الزمن ، ولا أقل بكثير من الإله المسيحي أو ، في مكان غيابه ، أي عقل ديكارتي - هيغلي - ماركسي مثل تجاوز المعنى. - إعطاء المبادئ. حالة اليأس ليس لها بداية أو نهاية. يبدأ النص من خلال خطوط الطيران التي تجعده ، ويشكل موقف "هنا" للقارئ الذي يقرأ بتكرار الشخصية التي تحاول حذف اللغة من خلال إزاحة معنى التكرار باستمرار. من المستحيل التحدث والدلالة وفهم الأشياء التي يسميها الكلام ويعنيها في نفس الوقت. يقع صوت الشخصية في موضع إما قبل أو بعد المعاني التي يلفظها.

المعنى الذي ينتجه ما يقوله حول ما يقوله يظل معلقًا وغير مسمى دائمًا وغير قابل للتسمية دائمًا: "لا بد لي من التحدث ، وليس لدي ما أقوله ، ولا شيء سوى كلمات الآخرين. لا أعرف كيف أتكلم ، لا أريد أن أتكلم ، يجب أن أتكلم. لا أحد يجبرني على القيام بذلك ، لا يوجد أحد ، إنه حادث ، إنها حقيقة. لا شيء يمكن أن يحررني من ذلك ، لا يوجد شيء. لا شيء لاكتشافه ، لا شيء لتقليل ما سيقال ، لدي بحر لأشربه ، لذلك هناك بحر. لم أكن أحمق ، هذا ما كنت سأفعله بشكل أفضل ، أبذل قصارى جهدي ، لأنني كنت أحمق ، وأريد ألا أكون ، وأعتقد أنني لم أكن ، وأعلم أنني كنت ، ولست أحمق لأنني لم أكن أحمق "(بيكيت ، الغير مسمى).

في كتابك فلوبير ، جويس وبيكيت: الكوميديون الرواقيون ، ذكر هيو كينر - فيما يتعلق بشخصية بيكيت موران - مفارقة إبيمينيدس الكريتي: "أنا ، إبيمينيدس ، كريتي ، أقول إن جميع الكريتيين كذابون". وتذكر بيكيت ، وريث جويس ، وريث فلوبير. أو بيكيت الممثل الكوميدي المأزق مثل جويس هو الممثل الكوميدي للمخزون وفلوبير الممثل الكوميدي للموسوعة. واجه فلوبير ، كما نعلم ، المتطلبات السردية المتمثلة في التوثيق والتفاصيل والكناية وما إلى ذلك. التعامل مع غباء إيصال التحيزات والأوضاع الشائعة القذرة لمجتمعهم البرجوازي بالغباء العنيد لشخص ما على استعداد للاستماع إلى الحقائق القذرة لبائعي الموسوعات والأناجيل وما شابه ، مثل الصحفيين والسياسيين والممولين والاقتصاديين والكهنة الإنجيليين والقساوسة الكاثوليك والعكس صحيح والمعلمين وأولياء الأمور ...

هكذا مدام بوفاري إنها إعادة بناء شاقة لمسلسل زنا رخيص مصنوع كموسوعة من العبث والغباء. ومع ذلك ، مع فلوبير ، بوفارد وبيكشيت ، قصص اثنين من البلهاء يحققان في الكتب السخيفة في موضوعات سخيفة ، إلخ. يبدأ جويس من حيث توقف فلوبير ويتبنى اثنين من إجراءاته الرئيسية ، والتي تعطي السرد القدرة الموسوعية لتجميع الحقائق والمعلومات والتركيز على المسألة الاجتماعية من خلال محاكاة ساخرة.

وهكذا ، في حين أن أفق فلوبير هو ازدراء البرجوازية وضجره من موسوعة الغباء البرجوازي ، فإن جويس لا يسخر من دبلن ، بل يحبها. إنه لا يؤثر على اللامبالاة ، مثل فلوبير ، لكنه يخترع بشكل هزلي ثراء المواد التي يحولها - كما هو الحال في خطاب دبلن. في استيقظ فينيجان ، عمل جردًا للغات القديمة والحديثة ، موضحًا القوة التوافقية لعشرين حرفًا أو نحو ذلك من الحروف الأبجدية ، لإجراء جرد لتجارب الكلام.

بيكيت يستعيد الاثنين. يبدو من المستحيل دفع كفاءتهم الرائعة إلى أبعد من ذلك ، وتستغل بيكيت عدم كفاءتهم ، وتكتب أعمالًا تتظاهر بعدم قدرتهم على إظهار شخصية العنوان الخاصة بهم. أو الأعمال التي تتعلق فقط بحقيقة أن شخصًا ما جالسًا في السرير يكتب قصة سخيفة. تكتب بيكيت عن المأزق - أو من المأزق - المتمثل في عدم وجود ما تقوله ولا سبب لقول ذلك - وتخصيص آليات الجسم وأشياء الجسم ، وتقليل عمل الشخصيات إلى ظروفها وعملياتها المادية. للمقارنة ، انظر على سبيل المثال جويس (الشخصية بلوم): "وضع قدميه على الحاجز ، قفز فوق العارضة عند مدخل القبو ، ولبس قبعته ، وأمسك بنقطتين من الوصلة السفلية للأعمدة. قام تدريجياً بتخفيض جسده بطول خمسة أقدام وتسعة بوصات ونصف إلى قدمين وعشر بوصات من أرضية مدخل الطابق السفلي وترك جسده يتحرك بحرية في الفراغ بينما يفصل نفسه عن العارضة ، جفلًا استعدادًا . لتأثير السقوط (أوليسيس).

والآن Beckett (الشخصية هي Watt): "كانت طريقة Watt للتقدم شرقاً ، على سبيل المثال ، تتمثل في تأرجح صدره إلى أقصى الشمال قدر الإمكان وفي نفس الوقت رمي ​​ساقه اليمنى إلى أقصى الجنوب قدر الإمكان. واستمر ، ثم استدر التمثال النصفي ، قدر الإمكان ، باتجاه الجنوب ، وفي نفس الوقت ، قم برمي الساق اليسرى ، قدر الإمكان ، في اتجاه الشمال ، ثم اقلب التمثال مرة أخرى ، قدر الإمكان ، نحو الشمال ، ورمي الرجل اليمنى إلى أقصى حد ممكن نحو الجنوب ، وأدر التمثال إلى أقصى حد ممكن نحو الجنوب ، وقم برمي الرجل اليسرى قدر الإمكان باتجاه الشمال ، وهكذا ، مرارًا وتكرارًا ، مرات عديدة ، حتى وصل إلى وجهته ، حيث يمكنه الجلوس. قلة من الركبتين يمكن أن تنحني مثل وات عندما يكون في الخارج ، حيث كان من الواضح أنهما في حالة ممتازة. لكن عندما يتعلق الأمر بالمشي ، لم ينحنيوا لأسباب غامضة. إذا جاز التعبير ، كانت القدمان تسقطان ، ونعلًا وكعبًا في نفس الوقت ، على الأرض ، وتتركها لتطير عبر مسارات الهواء الحرة ، مع اشمئزاز واضح. أما بالنسبة للأسلحة ، فيبدو أنها تكتفي بالتعليق الخامل ، مع الاستقلال المطلق "(واط).

***

في عام 1949 ، تعامل بيكيت مع عدم كفاءة الفن ، وهو موضوع أساسي في رواياته ، في ثلاث حوارات قصيرة مع الناقد الفني الفرنسي جورج دوثويت. أولهم ، تل كوت يثبت أن كفاءة الفن ، مهما كانت كبيرة ، تفشل دائمًا. تأخذ الكفاءة دائمًا المسار الممل لما هو ممكن ، ورؤية ما يمكن القيام به ومحاولة القيام به دون أن يضرب الهدف تمامًا. يتقدم الفن خطوة بخطوة ، عن طريق التجربة والخطأ. إليوت "بالنسبة لنا هناك محاولة فقط".

الحجة: الرسام ، الذي يعترف بأن العنصر العام لكل فن هو الفشل الجزئي ، يأخذ موضوعه وإجراءاته عدم قدرة الرسم على منافسة الواقع ، وبذلك يخترع شكلاً آخر من الكفاءة: "لا توجد لوحة أكمل من موندريان "، كما يقول بيكيت ، يقترح أنه عند مواجهة الفن ، هناك نوعان من العيوب: (1) الرغبة في معرفة ما يجب القيام به ؛ (2) أن الرغبة في التمكن من القيام به.

شاهد ترجمة الحوارات الثلاثة:

ثلاث حوارات مع جورج دوثويت 1. معطف طويل

ب - الكائن الكلي ، كامل مع الأجزاء المفقودة ، بدلا من الكائن الجزئي.

قضية الدرجة.

د - المزيد. دمر طغيان المتكتم. العالم ، تدفق الحركات المشاركة في وقت المعيشة ، الجهد ، الإبداع ، التحرر ، الرسم ، الرسام. عادت لحظة الشعور العابرة ، التي تم الكشف عنها ، مع سياق السلسلة المتصلة التي تغذت منها.

ب - على أي حال ، دافع نحو تعبير أكثر ملاءمة عن التجربة الطبيعية ، كما يتضح للانتباه التخدير. إما أن تتحقق من خلال الخضوع أو من خلال التمكن ، والنتيجة هي مكسب في الطبيعة.

د- لكن ما يكتشفه الرسام ، يأمره ، ينقله ليس في الطبيعة. كيف ترتبط إحدى هذه اللوحات بمنظر طبيعي يُرى في عمر معين ، في موسم معين ، في وقت معين؟ ألسنا في مستوى مختلف تمامًا؟

ب- أفهم بطبيعتي هنا ، مثل أكثر الواقعيين سذاجة ، مركبًا من المدرك والمُدرَك ، وليس مرجعًا ، تجربة. كل ما أريد أن أقترحه هو أن ميل هذه اللوحة وإدراكها هما في الأساس تلك الخاصة باللوحة السابقة ، وتسعى جاهدة لتوسيع حالة التسوية.

د. - تتغاضى عن الاختلاف الهائل بين أهمية الإدراك لتال كوت وأهميته بالنسبة للغالبية العظمى من أسلافه ، حيث يتعلمون كفنانين بنفس الخنوع النفعي كما هو الحال في ازدحام المرور وتحسين النتيجة بشرطة من الهندسة الإقليدية. إن التصور العام لـ Tal Coat غير مبالٍ وغير ملتزم بالحقيقة والجمال ، وهما طغيان الطبيعة التوأم. أستطيع أن أرى التنازل عن الرسم السابق ، لكن ليس ما تستهجنه في ماتيس في فترة معينة ومعطف تال اليوم.

ب- لا أستنكر. أوافق على أن ماتيس المعنية ، مثل العربدة الفرنسيسكانية لتال كوت ، لها قيمة هائلة ، ولكنها قيمة مماثلة لتلك التي تراكمت بالفعل. ما يتعين علينا مراعاته في حالة الرسامين الإيطاليين ليس أنهم قاسوا العالم بعيون مقاولي الأشغال ، فالمعلم الرئيسي يعني نفس الشيء مع الآخر ، لكنهم لم ينتقلوا أبدًا من مجال الممكن ، مهما كان لديهم تم تكبيره. الشيء الوحيد الذي أزعجه الثوار ماتيس وتال كوت هو ترتيب معين على مستوى الممكن.

د .: ما هي الخطة الأخرى التي يمكن أن تكون متاحة للصانع؟

ب - منطقيا ، لا شيء. ومع ذلك ، فإنني أتحدث عن فن يبتعد عنه في حالة من الاشمئزاز ، وتعب من المآثر الصغيرة ، وتعب من التظاهر بالقدرة ، والقدرة على القيام بنفس الشيء القديم بشكل أفضل قليلاً ، والمضي قدمًا قليلاً في طريق رتيب.

د- وتفضل ماذا؟

ب: التعبير بأنه لا يوجد شيء للتعبير عنه ، ولا شيء للتعبير عنه ، ولا شيء يمكن التعبير عنه ، ولا قوة للتعبير ، ولا رغبة في التعبير ، إلى جانب الالتزام بالتعبير.

د .: لكن هذه وجهة نظر متطرفة وشخصية عنيفة لا تفيدنا في حالة تل كوت.

ب. ...

د .: ربما يكون هذا كافياً لهذا اليوم.

ماسون

ب: بحثا عن الصعوبة لا في براثنها. تململ من يفتقر إلى الخصم.

د. - ربما لهذا السبب يتحدث اليوم كثيرًا عن رسم الفراغ ، مرعوبًا ومرتجفًا. كان اهتمامه ، لبعض الوقت ، في خلق الأساطير. ثم مع الإنسان ، ليس فقط في الكون ، بل في المجتمع ؛ والآن "الفراغ الداخلي" ، الشرط الأول ، حسب الجماليات الصينية ، لفعل الرسم. قد يبدو ، في الواقع ، أن ماسون يعاني ، أكثر من أي رسام حي ، من الحاجة إلى الراحة ، أي لتأسيس معطيات المشكلة التي يجب حلها ، المشكلة باختصار.

ب - على الرغم من قلة معرفته بالمشكلات التي وضع نفسه فيها في الماضي وأي منها ، لمجرد حقيقة قابليتها للذوبان أو لأي سبب آخر ، فقد شرعيتها بالنسبة له ، أشعر بوجودها ليس بعيدًا ، وراء هؤلاء محجبات ستر ذعر وندوب كفاءة لابد أن تكون أكثر إيلاما له. مرضان قديمان يجب النظر فيهما كل على حدة: مرض الرغبة في معرفة ما يجب القيام به ومرض الرغبة في التمكن من القيام بذلك.

د .: لكن هدف ماسون المعلن الآن هو تقليص هذه العاهات ، كما تسميها ، إلى لا شيء. إنه يطمح إلى التحرر من قيود الفضاء ، حتى تتمكن عينه من "اللعب بين الحقول التي ليس لها بعد بؤري ، صاخبة ، مع خلق مستمر". في الوقت نفسه يدعو إلى التحرر من "البخاري" (الأثيري). قد يبدو هذا غريباً لدى شخص ما بحكم مزاجه أكثر ميلاً إلى الحماس من اليأس. ستجيب بشكل طبيعي بأن هذا هو نفس الشيء كما كان من قبل ، نفس البحث عن مأوى من عدم وجوده. معتم أو شفاف ، يظل الكائن ذا سيادة. ولكن كيف نتوقع أن يرسم ماسون الفراغ؟

ب: لا يتوقع ذلك. ما فائدة الانتقال من موقف لا يمكن الدفاع عنه إلى آخر ، في السعي وراء التبرير دائمًا على نفس المستوى؟ هنا فنان يبدو أنه عالق في معضلة التعبير الشرسة. ومع ذلك فهي لا تزال تتعرج. ربما يكون الفراغ الذي يتحدث عنه مجرد محو لوجود لا يطاق للبحث عنه بقدر ما هو مزعج. إذا لم تتجلى آلام العجز هذه أبدًا على هذا النحو ، فهي من حيث مزاياها ولصالحها ، على الرغم من أنه ربما يتم الاعتراف بها في بعض الأحيان على أنها نكهة لـ "الاستغلال" الذي يعرضه للخطر. والسبب هو بلا شك ، من بين أسباب أخرى ، أنه يبدو أنه يحتوي في ذاته على استحالة إظهار نفسه. مرة أخرى موقف منطقي. على أي حال ، بالكاد يمكن الخلط بينه وبين الفراغ.

د. - يتحدث ماسون كثيرًا عن الشفافية - "الافتتاحيات ، والتداول ، والاتصالات ، والاختراقات المجهولة" - حيث يمكنه اللعب بحرية ، بحرية. دون التخلي عن الأشياء ، المملة أو اللذيذة ، التي هي خبزنا وخمرنا وأسماكنا اليومية ، يحاول فتح طريق بين مشاركته نحو استمرارية الوجود الغائبة عن تجربة الحياة الروتينية. في هذا ، يقترب من ماتيس (من الفترة الأولى ، وغني عن القول) وتال كوت ، ولكن مع هذا الاختلاف الملحوظ ، يجب على ماسون أن يقاتل ضد مواهبه الفنية الخاصة ، التي تتمتع بالثراء والدقة والكثافة والقوة. التوازن بالطريقة الكلاسيكية العالية. أو بالأحرى يجب أن أقول روحه ، لأنه أظهر أنه قادر ، عندما دعت المناسبة ، على تنوع تقني كبير.

ب- ما تقوله بالتأكيد يلقي الضوء على النشوة الدرامية لهذا الفنان. اسمحوا لي أن أشير إلى اهتمامك بوسائل الراحة من السهولة والحرية. النجوم رائعة بلا شك، كما أكد فرويد من خلال قراءة دليل كانط الكوني على وجود الله. مع مثل هذه المخاوف ، يبدو لي أنه من المستحيل أن يفعل أي شيء آخر غير ما فعله الأفضل ، بما في ذلك نفسه ، على الإطلاق. ربما يكون من الوقاحة القول إنه يريد ذلك. ملاحظاته الذكية للغاية للفضاء تنضح بنفس روح التملك مثل دفاتر ليوناردو التي عند الحديث عنها تنكر، إنه يعلم جيدًا أنه لن يفقد أي شظية. لذا ، اغفر لي إذا ، مثلما كنا نتحدث عن Tal Coat المتميز ، استحضرت مرة أخرى حلمي بفن دون استياء في مواجهة عوزه الذي لا يقهر وفخور جدًا لتمثيل مهزلة العطاء والاستلام.

د .: ماسون نفسه ، بعد أن لاحظ أن المنظور الغربي ليس أكثر من مجموعة من الفخاخ لالتقاط الأشياء ، يعلن أن امتلاكها لا يهمه. يهنئ بونارد على أنه ، في أعماله اللاحقة ، "تجاوز مساحة الملكية في كل شكل وشكل ، بعيدًا عن الحدود والترسيم ، إلى النقطة التي تتلاشى فيها كل حيازة". أوافق على أن هناك مسافة كبيرة بين بونارد وتلك اللوحة الفقيرة ، "غير المثمرة حقًا ، وغير القادرة على التقاط أي صورة ، بغض النظر عن ماهيتها" ، والتي تطمح إليها ، ومن يدري ، ربما عن غير وعي ، يميل ماسون أيضًا. ولكن هل يمكننا حقًا أن نشجب اللوحة التي تعترف بـ "أشياء ومخلوقات الربيع ، المتألقة بالرغبة والتأكيد ، سريعة الزوال بلا شك ، ولكنها تتكرر إلى الأبد" ، ليس من أجل الاستفادة منها ، ولا للاستمتاع بها ، ولكن من أجل ذلك قد يستمر في أن ما في الدنيا يمكن تحمله وإشعاعه؟ هل علينا حقًا أن نأسف للوحة التي هي نوع من التعزيز ، من بين أمور الزمن التي تمر وتتسرع في الابتعاد عنا نحو وقت يدوم ويوفر النمو؟

ب- (أوراق بكاء).

برام فان فيلدي

ب - الفرنسية ، أولا وقبل كل شيء النار.

د - بالحديث عن Tal Coat و Masson ، لقد استحضرت فنًا مختلفًا ، ليس فقط عنهما ، ولكن من أي فن آخر تم أداؤه حتى الآن. هل أنا محق في التفكير في أنك كنت تفكر في فان فيلدي عندما قمت بهذا التمييز المتلاشي؟

ب - نعم. أعتقد أنه أول من وافق على موقف معين ووافق على مسار عمل معين.

د .: هل سيكون من المبالغة أن أطلب منك أن تشرح مرة أخرى ، ببساطة قدر الإمكان ، الوضع وطريقة التصرف التي تتصور أنها ملكه؟

ب- الحالة هي حالة من لا حول له ولا قوة ولا يستطيع التمثيل ، وفي هذه الحالة لا يستطيع الرسم ، من اللحظة التي يلزمه فيها الرسم. طريقته في التمثيل هي تلك التي يقوم بها شخص عاجز ، عاجز عن التمثيل ، يتصرف ، في هذه الحالة يرسم ، منذ اللحظة التي يجبر فيها على الرسم.

د. - لماذا أنت مجبر على الرسم؟

ب - لا أعرف.

د. - لماذا أنت عاجز عن الرسم؟

ب: لأنه لا يوجد شيء للرسم ولا شيء للرسم به.

د. - والنتيجة ، كما تقول ، هي فن مختلف؟

ب- من بين أولئك الذين نسميهم فنانين عظماء ، هل يمكنني التفكير في أي شخص لا تكمن اهتماماته في الغالب في إمكانياته التعبيرية ، تلك الخاصة بمركبتهم ، تلك الخاصة بالإنسانية؟ الافتراض الذي تقوم عليه كل لوحة هو أن أراضي الحرفي هي أراضي ما هو ممكن. الكثير للتعبير عنه ، والقليل للتعبير عنه ، والقدرة على التعبير عن الكثير ، والقدرة على التعبير عن القليل ، والاندماج في القلق المشترك للتعبير عن كل ما هو ممكن ، بأكبر قدر ممكن من الدقة ، أو بمهارة قدر الإمكان ، بأفضل ما يمكن. ماذا…

د .: لحظة واحدة. هل تقترح أن لوحة فان فيلدي غير مؤثرة؟

ب- (بعد أسبوعين). نعم.

د .: هل تدرك عبثية ما تقترحه؟

ب - آمل ذلك.

د. - ما تقوله يرقى إلى هذا: شكل التعبير المعروف بالرسم ، منذ اللحظة التي اضطررنا فيها للحديث عن الرسم لأسباب غامضة ، إلى انتظار تحرير فان فيلدي من التخوف الخاطئ الذي نجح في ذلك. طويلة ومثالية جدًا ، أعني ، أن وظيفته كانت التعبير من خلال الرسم.

ب- رأى آخرون أن الفن ليس بالضرورة تعبيرًا. لكن المحاولات العديدة التي بُذلت لجعل الرسم مستقلاً عن ظروفه لم ينجح إلا في توسيع ذخيرته. أقترح أن فان فيلدي هو أول من تم تجريد لوحاته ، حرة إذا أردت ، من كل ظرف في كل شكل وشكل ، سواء المثالي أو المادي ، والأول الذي لم يتم تقييد يديه باليقين بأن التعبير هو فعل مستحيل ..

د. - لكن ألا يقال ، حتى من قبل شخص متسامح مع هذه النظرية الخيالية ، أن مناسبة رسمه هي بصمته ، وأنه يعبر عن استحالة التعبير؟

ب- لم يكن من الممكن اقتراح طريقة أكثر إبداعًا لإعادته سالمًا وسليمًا إلى حضن القديس لوقا. لكن لمرة واحدة ، دعونا نكون مجانين بما يكفي حتى لا نبتعد. لقد أدار الجميع ظهورهم بحكمة عن الفقر الأخير ، وأداروا ظهورهم للبؤس البسيط الذي يمكن للأمهات الفقيرات المعوزات أن تسرق فيه الخبز لنسلهن الجائع. هناك أكثر من اختلاف في الدرجة بين الانقطاع عن العالم ، والانفصال عن النفس ، وعدم وجود هذه المرافق العزيزة. الوضع الأول مأزق. الآخر لا.

د .: لكنك تحدثت بالفعل عن نشوة فان فيلدي.

ب: بالتأكيد لم أفعل.

د - أنت تفضل أنقى رأي مفاده أن هنا أخيرًا رسام لا يرسم ولا ينوي الرسم. تعال ، تعال ، يا صديقي العزيز ، قدم نوعًا من العرض المتماسك ثم اذهب بعيدًا.

ب: ألن يكفي أنني غادرت ببساطة؟

د - لا. انت بدأت. ينهي. ابدأ مرة أخرى واستمر حتى تنتهي. ثم تذهب بعيدا. حاول أن تتذكر أن الموضوع الذي نناقشه ليس أنت ولا صوفي الحق ، ولكنه هولندي ملموس للغاية يُدعى فان فيلدي ، المعروف خطأً حتى الآن باسم فنان رسام.

ب: كيف سيكون الأمر إذا قلت لأول مرة أنني أحب أن أتخيل أنه كذلك ، تخيل أنه يفعل ذلك ، ومن ثم فمن المرجح أنه يفعل ويتصرف بشكل مختلف تمامًا؟ ألن يكون هذا طريقة ممتازة للخروج من كل آلامنا؟ هو سعيد ، أنت سعيد ، أنا سعيد ، كل ثلاثة تفيض بالسعادة.

د .: افعل ما تريد ، لكن انتهي.

ب: هناك العديد من الطرق التي يمكن من خلالها محاولة قول الشيء الذي أحاول عبثًا قوله. لقد جربتها ، كما تعلم ، علنا ​​وسرا ، تحت الإكراه ، من خلال ضعف القلب ، من خلال ضعف العقل ، بمئتين أو ثلاثمائة. ربما لا يكون نقيض الامتلاك / الفقر المثير للشفقة هو الأكثر مملًا. لكننا بدأنا نتعب من ذلك ، أليس كذلك؟ إن إدراك أن الفن كان دائمًا برجوازيًا ، على الرغم من أنه يمكن أن يخفف من آلامنا في مواجهة إنجازات التقدم الاجتماعي ، هو في النهاية قليل الأهمية. لا يبدو أن تحليل علاقة الفنان بظروفه ، وهي علاقة تُعتبر دائمًا لا غنى عنها ، كانت مثمرة للغاية ، وربما يكون هذا هو السبب في أنه فقد مسار التساؤلات حول طبيعة الظرف. من الواضح أنه بالنسبة للفنان المهووس بدعوته التعبيرية ، لا شيء وكل شيء محكوم عليه بأن يصبح ظرفًا ، بما في ذلك ، كما يبدو الحال مع ماسون ، البحث عن ظرف ، والتجارب مع زوجة كل رجل من كل رجل من الرجال. كاندينسكي الروحي. لا توجد لوحة ممتلئة مثل لوحة موندريان. لكن إذا ظهر الظرف كمصطلح غير مستقر للعلاقة ، فإن الفنان ، وهو المصطلح الآخر ، يكون أقل من ذلك ، وذلك بفضل انتشاره في الأنماط والمواقف. الاعتراضات ضد هذه الرؤية المزدوجة للعملية الإبداعية غير مقنعة. تم إنشاء شيئين ، وإن كان ذلك غير مستقر: الطعام ، من الفاكهة على الصينية إلى الرياضيات الأولية والشفقة على الذات وطريقة حلها. كل ما يمكن أن يثير قلقنا في القلق الحاد والمتزايد للعلاقة نفسها ، كما لو أنها رأت نفسها محجوبة بشكل متزايد من خلال الشعور بعدم الصلاحية ، وعدم الملاءمة ، والوجود على حساب كل ما تستبعده ، وكل ما يسد الفجوة. تذكرة. إن تاريخ الرسم ، وها أنا ذاهب مرة أخرى ، هو تاريخ محاولاتها للهروب من هذا الشعور بالفشل من خلال علاقات أكثر واقعية وأوسع نطاقًا وأقل حصرية بين الممثل والممثل ، في نوع من المدارية نحو ضوء أكثر إشراقًا. التي تتفاوت فيها أفضل الآراء ، مع نوع من الرعب فيثاغورس ، كما لو كانت لاعقلانية pi كانت إهانة للإله وليس ذكر مخلوقه. حجتي ، منذ أن كنت على مقاعد البدلاء ، هي أن فان فيلدي هو أول من تخلى عن هذه الآلية الجمالية ، وأول من استسلم بعمق في مواجهة الغياب غير القابل للإكراه للعلاقة ، أو غياب الشروط ، أو إذا كنت تفضل ذلك ، وجود مصطلحات غير صالحة للاستعمال ، أول من يعترف بأن كونك فنانًا هو الفشل ، كما لم يجرؤ أحد على الفشل ، هذا الفشل هو عالمه ، وهجره ، وفنه وحرفته ، وتدبيره المنزلي الجيد ، وحياته. لا ، لا ، دعني أنتهي. أعلم أن كل ما هو مطلوب الآن ، حتى للوصول بهذه المسألة الرهيبة إلى نتيجة مقبولة ، هو تقديم هذا الخضوع ، هذا الاعتراف ، هذا الإخلاص للفشل ، مناسبة جديدة ، مصطلح جديد للعلاقة ، وفعل غير قادر على ذلك. من أن يتصرف ، مجبرًا على فعل ، يفعل ، فعلًا تعبيريًا ، حتى لو كان فقط عن نفسه ، عن استحالة التزامه. أعلم أن عدم قدرتي على القيام بذلك يضعني ، وربما شخصًا بريئًا ، فيما أعتقد أنه لا يزال يُطلق عليه الوضع الذي لا يحسد عليه المألوف لدى الأطباء النفسيين. لهذا السبب توجد هذه الطائرة الملونة ، والتي لم تكن موجودة من قبل. لا أعرف ما هو ، لأنني لم أر شيئًا مثله من قبل. يبدو أنه لا علاقة له بالفن ، على أي حال ، إذا كانت ذكرياتي صحيحة (يستعد للمغادرة).

د .: ألا تنسى أي شيء؟ ب - أفترض أن هذا يكفي ، أليس كذلك؟

د .: فهمت أن رقمك يجب أن يتكون من جزأين. الأول هو أنك قلت ما كنت ... أم ... فكرت. أنا على استعداد لتصديق ذلك. الثاني…

ب- (تذكر بحرارة). نعم ، نعم ، أنا مخطئ ، أنا مخطئ.

***

في الحوار الأول ، يقترح بيكيت ما يعتقده عن فنه ككاتب: "... أتحدث عن فن (...) سئم من المآثر الضئيلة ، سئم من التظاهر بأنه قادر ، من أن يكون قادرًا ، على فعل الشيء القديم نفسه أفضل قليلاً ، من الذهاب أبعد قليلاً على طريق رتيب ".

يسأل دوثويت: "وماذا تفضل؟" وبيكيت: "- التعبير عن أنه لا يوجد شيء للتعبير عنه ، ولا شيء يمكن التعبير عنه ، ولا شيء يمكن التعبير عنه ، ولا قوة للتعبير ، ولا رغبة في التعبير ، جنبًا إلى جنب مع الالتزام بالتعبير".

يقول Duthuit: "- لكن هذه وجهة نظر متطرفة وشخصية عنيفة لا تفيدنا في حالة Tal Coat."

وبالتالي ، وفقًا لبيكيت ، فإن كتاباته ستتم على أنها افتقار تجريدي لا يحصى للمهارة ينتج عنه فن "يفتقر إلى الدافع في كل شكل وجانب ، مثالي في نفس الوقت مثل المادة". Adorno ، في مقال "محاولة الفهم نهاية اللعبةيكتب: "بعد الحرب العالمية الثانية ، تم تدمير كل شيء ، بما في ذلك الثقافة من جديد ، دون أن ندرك ذلك ؛ تستمر البشرية في النمو ، بعد الأحداث التي لا يستطيع حتى الناجون النجاة منها ، في كومة من الأنقاض التي جعلت أي انعكاس يمكن للمرء أن يفعله بشأن حالة الشخص المدمرة عديمة الفائدة ".

في هذه الحالة حيث كان الوعي النقدي ولا يزال يتم استبداله أكثر فأكثر بالوعي الساخر ، أفكار معنى e إحساس أصبحوا هدفا للسخرية والتآكل. يقول هام: "هل بدأنا ... نعني شيئًا ما؟" وكلوف: "تعني شيئًا؟ أنت وأنا ، نعني شيئًا؟ آوه هذا جيد!"

اقترح أدورنو ذلك نهاية اللعبة إنها نقطة النهاية للمعنى في الفن الحديث المصنوع بعد أوشفيتز ، ونقطة النهاية أيضًا لإمكانية اقتراح المعنى. نهاية اللعبة يختزل الفلسفة والفن في "نفايات ثقافية". وهكذا: "تفسير نهاية اللعبة لا يمكن أن يقترح الغرض الوهمي للتعبير عن معنى المسرحية في شكل بوساطة الفلسفة. الاعتقاد بأنه لا يمكن إلا أن يعني فهم عدم فهمه ، وإعادة بناء الشعور بأنه لا معنى له بشكل ملموس ".

يقترح بيكيت أن فهم المسرحية يمكن أن يكون ببساطة فهمًا أنها غير مفهومة لأنها لا تحتوي على بنية للمعنى. ولكن من الواضح أنه يمكن اقتراح وجود معنى في طريقة تمثيل اللامعنى. وهكذا ، على سبيل المثال: المستوى الأول من المعنى يتوافق مع البنية ذاتها للقطعة الأثرية الدرامية المنتجة كخيال.

قد يكون مستوى آخر هو نية الكل كهيكل ينقله المؤلف إلى المتفرج ؛ والثالث ، مع ذلك ، يمكن أن يكون معنى الكلمات والألفاظ التي تتحدثها الشخصيات ومعنى تقدم العمل في الحوارات.

كما هو معروف ، تم إعداد القطعة كاقتباس مستمر لبقايا التعليم ، وتطوير موضوع الاشمئزاز راديكالية مع المجتمع البرجوازي الحديث. يسخر بيكيت من الفلسفة والأشكال الفنية ويرفض التفسير ويقترح أن كل الأشياء قد فقدت كل الصفات التي كانت لديها. نتيجة لذلك ، الحياة هي تجريد شديد. التاريخ مستبعد ، لأنه جفف قوة الوعي للتفكير فيه كقوة للذاكرة والتوقع. لذلك فإن الدراما هي إصدار لفتة فارغة وجافة تظهر فيها نتيجة القصة مهزلة وخراب. المسرحية هي تعبير عن الرعب من معرفة أنه لا توجد حياة خارج الحياة القاحلة والجوفاء والزائفة للشخصيات. وهنا ، الفكاهة ، الفكاهة السوداء. لكن تضحك على ماذا؟ تذكر هام.

شخصية هام هي اقتباس من هاملت: "أن تنبح أو لا تنقح ، هذا هو السؤال" ؛ "شد قصبة الساق أو عدم شدها ، هذا هو السؤال". واستشهد من حام بن نوح الملعون. ونكتة: باللغة الإنجليزية ، ممثل لحم الخنزير = ممثل سيء ، لحم الخنزير. و أيضا لحم خنزير = لحم الخنزير. والتورية: "ابق مع هام ، ابق معه الصفحة الرئيسية". موضوع هام هو الحنين والكآبة ومحاولة العودة إلى الماضي. تؤلف روايته شخصية مسكون بالماضي وأكثر من ذلك ممكن، الذي تريد التلاعب بذاكرته. ينتج هام حزنه مع الماسوشية ، وغالبًا ما يروي نفس القصة لوالده ، ناج ، وكلوف.

مع قصة شيء ماضي ، ينتج هام لنفسه اليقين بوجوده. تشير القصة إلى لحظة ماضية كان لديه فيها القوة لمساعدة شخص ما ، رجل طلب المساعدة لنفسه وابنه الصغير قبل الكارثة التي أصابت العالم بالشلل. يتقن هام كل تفاصيل القصة ، مما يدل على قدرته على التحكم في حياة المتسول وابنه. قصته هي دليل على قدرته على أن يكون أو كان رحيمًا مع المتسول ، مما يدل على قدرته على رعاية الطفل - الذي ربما يكون كلوف - عندما كان الأب غير قادر على ذلك. في الوقت الحاضر ، هام كفيف ويقتصر على كرسي متحرك. وبالتالي ، فإن ذاكرة الماضي هي أيضًا لحظة نقد ذاتي وذاكرة عندما كنت أمتلك القوة.

هام - أتتذكر عندما جئت إلى هنا؟ كلوف - لا. لقد أخبرتني أنها كانت صغيرة جدًا. هام - تذكر والدك؟

كلوف - (بضجر) - نفس الإجابة. لقد سألتني هذه الأسئلة مليون مرة.

هام - أحب الأسئلة القديمة. آه ، أسئلة قديمة ، إجابات قديمة ، لا يوجد شيء مثلهم. لقد كنت أبا لك.

كلوف - لقد كان. (التحديق في هام). كنت أبا لي. هام - وبيتي هو منزلك.

كلوف - أجل. (نظرة دائرية طويلة). كان هذا المكان بالنسبة لي.

هام - (بكل فخر). بدوني (يشير إلى نفسه) ، بدون أب. لا هام (إيماءة دائرية) ، لا منزل.

كلوف - سأتركه.

هام - هل فكرت في شيء؟ كلوف - أبدًا.

هام - نحن هنا عالقون في حفرة. لكن ماذا عن ما وراء الجبال؟ ماذا لو كانت لا تزال خضراء هناك؟ هاه؟ النباتية! بومونا! سيريس! ربما ليس عليك الذهاب بعيدًا.

كلوف - لا يمكنني الذهاب بعيداً. انا سوف اتركه.

قام هام بتربية كلوف ، ابن المتسول المفترض. إنه الشخصية الوحيدة التي تتحرك في المسرحية ولكن بصعوبة. ناج ونيل, والد ووالدة هام ، نصفهم يخرجون من علب القمامة ويتحدثون. المحادثة هي محاكاة ساخرة لما يسمى بالحياة الطبيعية كزوجين.

نيل - ما هذا ، حيواني الأليف؟ حب الوقت؟ Nagg - هل كنت نائما؟

نيل - أوه لا! Nagg - قبلني نيل - لا نستطيع.

Nagg - جربها.

نيل - لماذا هذه المهزلة يوما بعد يوم؟ Nagg - فقدت أسناني.

نيل - متى؟

Nagg - ما زلت أملكها بالأمس. نيل - (إليغياك) آه! أمس!

 

ومع ذلك ، على سبيل المثال ايام سعيدة (ايام سعيدة، 1961). المسرحية محاكاة ساخرة للزواج ؛ ويني ، 50 عامًا ، زوجة ثرثارة ، وويلي ، 60 عامًا ، يفكران ، يشعران بالملل ، وربما الزوج القاتل ، في نهاية المسرحية. لكن ليس فقط محاكاة ساخرة.

الإعداد: عشب جاف ، تل صغير في المنتصف ، يسقط بلطف نحو مقدمة المسرح وعلى الجانبين. في المسافة ، سهل فارغ.

الفصل الأول. ويني ، شقراء ، ذراعيها وكتفيها العاريتين ، صدرية ، صدرها ممتلئان ، عقد من اللؤلؤ ، مدفون حتى خصرها ، تنام ، ذراعاها مستلقيتان على الأرض أمامها ؛ على اليسار حقيبة سوداء كبيرة. على اليمين ، مظلة قابلة للطي. إلى اليمين ، من الخلف ، ويلي ينام على الأرض. يرن المنبه. ترفع ويني رأسها وتنظر للأمام مباشرة. ضع يديك على الأرض ، ابحث عن:

- يوم سماوي آخر (...) يسوع المسيح آمين (...) إلى أبد الآبدين. آمين. (...) ابدأ ، ويني (...) ابدأ يومك ، ويني ، (ويني ، مدفونة حتى رقبتها ، قبعة على رأسها ، وعيناها مغلقة (2)^o يمثل). رأسه - الذي لم يعد قادرًا على الدوران أو الإمالة أو الرفع - يظل ثابتًا بشكل صارم طوال الفعل بأكمله).

ويني - حائل ، نور مقدس (...) شخص ما ينظر إلي ، لا يزال (...) القلق علي ، لا يزال (...) هذا ما أعتقد أنه رائع.

قال بيكيت إن الغرابة كانت الشرط الضروري للمسرحية ومأزق ويني فيها: "في هذه المسرحية ، لديك مزيج من الغريب والعملي ، والغامض والواقعي. هذا هو جوهر الكوميديا ​​والمأساة فيها ". ويني أو رفات حياة مدفونة في قبر سابق لأوانه. وهكذا ، ويني = أرشيف الثقافة ، أرشيف نهاية الأشياء. المسرحية بمثابة فحص لبقايا الثقافة الغربية وانهيار كل شيء.

ويني ، بصفتها التي لا توصف ، لا تريد الاستمرار ، ولا يمكنها الاستمرار وستستمر. وقالت بيكيت للممثلة الألمانية مارثا فيسينفيلد التي لعبت دور ويني: "فكر فيها كطائر به زيت في ريشها". تتجنب ويني التفكير في المعاناة من خلال الكلمات والألعاب مع الأشياء الموجودة في الحقيبة: مشط فرشاة شعر ، أحمر شفاه ، فرشاة أسنان ، معجون أسنان ، نظارات بندقية ، قائلة: "للأشياء حياة خاصة بها". يبدأ الحديث عندما يرن الجرس ؛ إذا توقفت عن الكلام ، يرن الجرس مرة أخرى. ما هو ممكن لها قد مضى بالفعل: "أيام سعيدة" ، "ملذات عابرة" ، "ذكريات سعيدة" ، "آيات غير عادية" ، إلخ. يتكلم ويقطع الكلام: "إنه مخلوق منقطع". "آه ، النمط القديم ... النمط القديم الحلو".

في البروفات عام 1979 ، أرشدت بيكيت الممثلة بيلي وايتلو حول العلاقة بين ويني ومحفظة نقودها: "الحقيبة هي كل ما لديها - انظر إليها بعاطفة (...) من البداية يجب أن تعرف كيف تشعر تجاهك. الاحترام (...) عندما تكون الحقيبة في أعلى اليمين ، فإنك تنظر إليها وترى الأشياء الموجودة هناك ثم تخرجها. تجسس ، خذ ، إيداع. تجسس ، خذ ، إيداع. أنت تنظر عن كثب عندما ترفع الأشياء أكثر من عندما تضعها في الأسفل. كل شيء له مكانه.

قام بيكيت بتمرين بيلي على حركات يد ويني في إيماءة افتراس: تمتد الأيدي لأعلى ، على شكل مخلب ، ثم تنزل ، داخل الحقيبة ، وتزيل الأشياء.

يستشهد ويني بشكسبير وميلتون وغراي وييتس وشعراء آخرين ، متناقضًا مع القيمة الثقافية التي كانت تتمتع بها القصائد ذات مرة في أوقاتهم وفي الأوقات الماضية ووضعهم ، حيث تكون مخلفات مثل كل الأشياء الأخرى التي يتحدث عنها: الوقت وكل الأشياء التي يتحدث عنها. اختفت الأشياء الأخرى التي تشير إليها باسم "النمط القديم". يبدو إصرار ويني على بقاء الأشياء يائسًا. لانه لم يبق الا قبر الزواج والثقافة والوقت والتاريخ. لذا دعنا نكمل ، لا يمكننا أن نستمر ، لكن علينا أن نستمر nec spe nec metu.

*جون أدولفو هانسن أستاذ متقاعد في الأدب البرازيلي في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الحدة في القرن السادس عشر - العمل المجمع ، المجلد 1 (إيدوسب).

نُشر في الأصل في مجلة عتبة الخامس. 8 ، لا^o. 15 ، 2021.