من قبل سيلسو فريدريكو *
إن فهم الفن كأحد الأنشطة الإنسانية يتم ضمن سجل وجودي، لأنه “يتعامل مع الجمالية باعتبارها لحظة وجود، للوجود الاجتماعي”.
صدر مؤخرا المجلد الأول من جماليات بقلم جيورجي لوكاش بقلم Editora Boitempo ربما يجلب المؤلف المجري إلى المشهد، بعد "منفاه المطول في ما بعد الحداثة"، لاستخدام تعبير خوسيه باولو نيتو السعيد.[أنا]
هذا ليس عملاً سهلاً للقارئ، ولم يكن كذلك للمؤلف. واجه الطموح النظري المفرط لجيورجي لوكاش صعوبات لا يمكن التغلب عليها في كتابة كتابه جماليات. إن الطبيعة الموسوعية للمشروع، على غرار عمل هيغل الذي يحمل نفس الاسم، تعارضت مع تعقيد القرن العشرين وتأثيراته على الإنتاج الفني، فضلاً عن التراكم الهائل للمعرفة الجديدة في المجال العلمي. علاوة على ذلك، في حين استنتج هيجل المراحل التاريخية من التطور الداخلي للفكرة، أراد الماركسي جيورجي لوكاش، على العكس من ذلك، تصوير العملية الحقيقية في فعاليتها، معطيًا الأولوية للوجود على الوعي، وهو جهد أكثر صعوبة بلا حدود.
Na جماليات بالنسبة للوكاتش، يتم التخفيف من مثالية هيغل من خلال ملاحظة أن الشيء في الفن موجود فقط لأنه تم طرحه بواسطة الذات. إن أسبقية الموضوع، المادة على الوعي – أساس كل انتقاد للمادية للمثالية – لن تكون صالحة للإبداع الفني. بهذه الصياغة المعدلة للذات والموضوع المتطابقين، تمكن جيورجي لوكاش من الاستيلاء المادي المكثف على فئات المنطق الهيغلي، ليبني معها جمالياته الماركسية.
لقد حصر نيكولاس ترتليان "العدد الهائل" من المفاهيم الهيغلية التي تم حشدها في ذلك الوقت: "نقد الروح الجميلة (يموت schöne Seele) ل فينومينولوجيا الروح (السطور اللاذعة التي كتبها هيجل عن الباطنية المعزولة في ذاتها، والتي ترفض تلويث الاتصال بفاعلية العالم، تقدم نفسها للوكاتش باعتبارها سؤالًا أوليًا عن عبادة "الانطواء" الحديثة)؛ الوصف الهيجلي من وإلى الحركة الذاتية: الاغتراب عن الذات و"إعادة الاندماج" (die Entaüsserung und ihre Rücknahme); أطروحة حول الوعي الذاتي كذاكرة داخلية (إر-إينيرونج) من المراحل الحاسمة لتطورها؛ جدلية الوعي الذاتي باعتباره جدلية المتميز والغامض (Dialektik des Unterschiedenen); اعتبارات حول "الجوهر الأخلاقي" (سيتليش سوستانز) كالتغلب على الذاتية المباشرة "الطبيعية"، وما إلى ذلك."[الثاني]
ومن المثير للاهتمام أن نلاحظ أن جيورجي لوكاش يتمسك به بشكل أساسي فينومينولوجيا الروح و علم المنطق, وليس المتكبر جماليات من هيجل، لاستخراج “الجوهر العقلاني” للديالكتيك (“الأنطولوجيا الحقيقية”) ومعه يؤسس “جمالياته الماركسية”. وبهذا يتوقف الفن عن كونه "المظهر الحساس" للروح، كما هو الحال عند هيغل، ويبدأ في فهمه كشكل خاص من أشكال التأمل - المحاكاة. إن الدفاع عن الواقعية، في غزوات جيورجي لوكاش المثيرة للجدل في الثلاثينيات، يأخذ الآن نظرة جديدة، حيث ينتقل من المجال المعرفي إلى علم الوجود.
الجديد هنا هو الحضور المؤسس للعمل، وهو الموضوع الرئيسي فيه علم الوجود للكائن الاجتماعي، ولكنه يظهر أيضًا في جماليات. في الكتاب الأول، أظهر جيورجي لوكاش أن العمل هو نشاط يتم تنفيذه معًا، وبالتالي، بالإضافة إلى الفعل على الطبيعة، فإن الفعل على البشر أنفسهم ضروري لتحقيق غاية معينة. وبالتالي، فإن الأمر يتعلق في كلتا الحالتين بالاختيار بين البدائل. في المواجهة مع الطبيعة: الاختيار من بين القيم الاستعمالية التي ينبغي السعي لتحقيقها. وفي الحالة الثانية: العمل على ضمائر الآخرين. ولذلك فإننا ننتقل من المجال الاقتصادي إلى المجال الأيديولوجي، حيث توجد التشيؤات العليا، مثل القانون والفلسفة والسياسة والفن.
الفن، بهذه الطريقة، مدعو للمشاركة في الصراع بين القيم البديلة التي تتخلل الحياة الاجتماعية. باعتبارها منعكسًا تجسيميًا، تجد نفسها تتصارع مع عملية التشيؤ التي تنزل الرجال إلى حالة الأشياء. "لا توجد أيديولوجية بريئة"، هكذا كتب جيورجي لوكاش في كتابه تدمير العقل. ولذلك، فإن الفن هو في قلب النزاع بين القيم البديلة. في هذه المرحلة، تواصل غائية العمل. أصر أفضل المترجمين الفوريين لجيورجي لوكاش على العلاقة بين العمل والفن.[ثالثا] إن أبسط أشكال العمل تفترض بالفعل انعكاسًا صحيحًا للواقع، بالإضافة إلى معرفة السلاسل السببية الموجودة في الشيء المراد تحويله. إن الانعكاس ليس أبدًا نسخة ميكانيكية من الواقع، لأنه ليس "شيئًا"، كما يقول إميل دوركهايم وكما يصوره علماء الطبيعة، الذين يقعون، مثل مؤسس علم الاجتماع، ضمن الفلسفة الوضعية. لقد ذكر جان باولو سارتر ذات مرة أن الحقيقة الاجتماعية ليست شيئًا، بل هي حقيقة اجتماعية، لأنها نتاج الممارسة الاجتماعية للرجال، وبالتالي فهي مليئة بالمعاني. إن الواقع (الحقيقة الاجتماعية)، إذا ما فُهم كعملية، يحتوي على ميول وحالات كامنة وإمكانيات مفتوحة تتحدى الناس وتدعوهم إلى التنافس على توجيه العملية.
الاستدلالات بأثر رجعي – استقلالية الفن
Na جمالياتهناك فكرة أدبية شائعة تجعل لوكاش أقرب إلى هيغل: الأوديسة.
A فينومينولوجيا الروح يروي رحلة الوعي إلى المعرفة المطلقة، عبر حركات الاغتراب المتعاقبة حتى الوصول إلى معرفة ماهيته في ذاته. في جمالياتيروي لوكاش ملحمة الفن في عمليته الطويلة ليصبح مستقلاً فيما يتعلق بالسحر والدين ثم يتبع حركته الدائرية للمغادرة والعودة إلى الحياة اليومية. في هذه الحركة، يفقد الفرد نفسه في الاتصال بالواقع الخارجي، ويعود الفرد، بفضل هذا الاتصال، إلى الحياة اليومية الغنية بالتجربة المعاشة.
ايضا في علم الوجود للكائن الاجتماعييتم تفسير التاريخ أيضًا بالمفتاح الهيغلي على أنه "تفسير وجود الجنس البشري لذاته". إن الجنس البشري، كما رأينا، يبدأ مساره بالقفزة التي يمثلها العمل، والتي تشير إلى الانتقال من الكائن العضوي إلى الكائن الاجتماعي. إن التطور التدريجي للوعي البشري نحو الوعي الذاتي يكرر المسار الهيغلي للوعي "الذي يضع نفسه في خط مع الواقع" ليصبح بالتالي مدركًا لذاته. [الرابع].
يحذر لوكاش من أن "مركز" عمله موجود في "الأساس الفلسفي" للنمط المميز للإيجابية الجمالية، وبالتالي "لا يخترق الأسئلة الملموسة للجماليات". الهدف هو توضيح "المكانة التي يشغلها السلوك الجمالي في مجمل الأنشطة البشرية وردود أفعال الإنسان تجاه العالم الخارجي" [الخامس] . فهو إذن تحقيق ذو طبيعة فلسفية "تهيمن عليه" "المادية الجدلية"، وليس "المادية التاريخية" المسقطة للجزأين الثاني والثالث (الذي انتهى به الأمر إلى عدم الكتابة).
ألاحظ هنا الانحراف فيما يتعلق بالمنظور الأنطولوجي وطابعه الوحدوي في هذا الفصل الاعتباطي بين النظام والتاريخ وما ترتب على ذلك من تقسيم الماركسية إلى "تخصصين" منفصلين. من الغريب أن مثل هذا الانقسام لم يكن موجودًا عند هيغل، وهي حقيقة تستحق أفضل الثناء من لوكاش، ولكنها تظهر مرة أخرى في جماليات ربما لتسليط الضوء على "عقيدة" المؤسسة.
إن الطابع الوحدوي للواقع، الذي يدعيه الديالكتيك، يؤدي إلى ظهور نفس الفئات مرة أخرى في جميع المجالات. هذه ليست "نتيجة لإنتاجية غامضة للذات"، ولكنها "أشكال ثابتة وعامة للواقع الموضوعي نفسه". [السادس]. فهي بالتالي "فئات عاكسة" أو "تحديدات انعكاسية"، كما ذكر لوكاش مع التركيز على علم الوجود.
مشيدا بـ"عالمية هيجل الفلسفية" و"طريقة التركيب المنهجية"، قصد لوكاش في الأجزاء الثلاثة المتصورة من كتابه جماليات، إجراء "تقريب - جزئي فقط - لهذا النموذج المرتفع".[السابع] وبدون صعوبة كبيرة، أدرك النقاد حدود هذا النهج، وكذلك أوجه القصور في بعض الفصول (السينما، العمارة، الموسيقى). ناهيك عن التضمين غير المعتاد لفصل كامل مخصص للبستنة.
لكن الامتياز نفسه لم يُمنح للكلمات، التي كان لها حضور مركزي في أعمال الشباب ما قبل الماركسية.[الثامن] في الواقع، كان الشعر دائمًا تحديًا دائمًا للماركسية، لأنه يمنح الأولوية للطابع التاريخي والاجتماعي للموضوعات الجمالية. كيف يمكن التقاط انعكاس العالم الخارجي في ذاتية الفنان في مجال وسيط كالشعر؟ أول منظّر ماركسي واجه هذا التحدي الشائك، كريستوفر كودويل، قام بمقاربة جريئة بين الماركسية والتحليل النفسي الفرويدي. ومع ذلك، فقد انفصل بهذا الإجراء عن الواقعية: فالشعر بالنسبة له غير عقلاني، لأنه ينبع من أكثر آليات النفس غموضًا، ألا وهي اللاوعي. إنه لا يعكس الواقع، بل يعكس ذاتية الفنان المعزولة. وتتكون وظيفتها التعليمية من إعداد الأفراد عاطفيا للحياة الاجتماعية، وهو الإعداد الذي لا يكون ركيزته الحياة الاجتماعية نفسها، بل مثال سابق غير تاريخي، لا يمكن للعقل اختراقه: اللاوعي. وبهذه الطريقة، أفسحت الحتمية الاجتماعية المجال أمام اللاحتمية [التاسع].
إن العالمية التي قصدها لوكاش - والتي لم تتحقق بالكامل - كان لها تداعيات على بنية العمل ذاتها، مما أدى إلى "نمو غير منظم". لاحظ جويدو أولدريني في هذا الصدد: “إن الافتقار إلى العضوية في نمو جماليات فهو يخترق محتوياته بنفس الطريقة، مما يخل بالصرامة العقائدية للعرض. [X].
وعلى الرغم من ثغراتها، ونموها غير المنظم، وغياب العضوية والصرامة المذهبية، وغياب الغنائية، جماليات إنها لحظة قوية لا يمكن التغلب عليها في الدراسات الماركسية حول الفن، حيث نتذكر دائمًا أن المرجع المركزي للوكاتش لا يزال هو الأدب والتزامه بتقييم الواقعية، وهو الهوس الذي رافقه منذ ثلاثينيات القرن العشرين والذي يعد بمثابة مرجع لدراسة الجوانب الفنية الأخرى. نماذج. ولكن هنا تنشأ صعوبة أخرى.
في الأدب، تفترض الواقعية طريقة السرد، واستخدام النموذجية، و"التأكيد المناسب على الأساسيات"، والراوي العليم بكل شيء، وما إلى ذلك. عند تعميم المنهج الواقعي الأدبي، واجه لوكاش المقاومة التي أبدتها أشكال أخرى من التشيؤ الفني. قال جويدو أولدريني، مشيرًا إلى الحقيقة: “من الصعب أن تجد مساحة في واقعية من هذا النوع في فنون مثل الرسم أو النحت أو الموسيقى” [شي] . في الواقع، فإن الشيء الذي تعيد الموسيقى إنتاجه بطريقة محاكاة ليس هو الواقع الموضوعي، بل “الحياة الداخلية للإنسان”. وبالتالي فإن مرور موسيقى الواقع والحياة الداخلية يتضمن وساطة جديدة. إن عالم الموسيقى، من خلال تأثيره على الحياة الداخلية، هو انعكاس مزدوج، تقليد المحاكاة. ولذلك، فإننا نقاد إلى "موضوعية غير محددة" زلقة.[الثاني عشر]
وبغض النظر عن قضايا محددة، فإن عمل لوكاش يقدم لنا تأملًا قويًا في علم الجمال. على الرغم من أنه صرح بكل تواضع أن ما فعله ليس أصليًا، بل مجرد تفسير لأفكار ماركس، إلا أن جماليات يفتح مسارات جديدة تذهب إلى ما هو أبعد من النصوص الماركسية، وكذلك النظريات السابقة حول الفن. إن الجهد المبذول لشرح خصوصية الجمالية وربطها بالأنشطة البشرية الأخرى، وبالتالي تحديد خصوصية الانعكاس الجمالي، يبدأ من حقيقة أولى: الحياة اليومية. لم يعد هذا عالم "الزيف" (هايدغر) ولا أرض الاغتراب (أدورنو)، بل الأرض الصلبة التي يتصرف فيها الرجال وحيث يجري النضال من أجل القيم التي ينبغي أن توجه التنمية الاجتماعية. ولذلك، فإننا نواجه منعطفًا أنطولوجيًا أصليًا ومبتكرًا.
نقطة البداية هي سلوك الإنسان في الحياة اليومية، متصورًا من خلال الصورة الهرقليطية للنهر في مجراه المستمر: منه، في الأشكال العليا لاستقبال وإعادة إنتاج الواقع، ينبثق الانعكاس العلمي والجمالي. نشأت هذه الأشكال من التشييء من احتياجات الحياة الاجتماعية، وأصبحت تدريجيًا مستقلة "لتتدفق مجددًا إلى نهر الحياة اليومية". [الثالث عشر]. وبالتالي فإن الحياة اليومية هي نقطة البداية والنهاية، والتي يثريها بشكل دائم تطور جميع الأنشطة البشرية. الفن، بهذا المعنى، ليس، كما هو الحال في بعض النظريات، "منتزهًا وطنيًا" محميًا، في عزلته، يهدف إلى البقاء بعيدًا عن "أكاذيب" العالم الحقيقي. على العكس من ذلك، فإن فهم الفن كأحد الأنشطة الإنسانية يتم ضمن سجل وجودي، لأنه “يتعامل مع الجمالية باعتبارها لحظة وجود، للوجود الاجتماعي”. [الرابع عشر].
الفن لم يكن موجودا دائما والحساسية الجمالية ليست هبة فطرية، بل هي جزء لا يتجزأ من عملية الأنسنة أو كما قال ماركس في مخطوطات من 1844"إن تكوين الحواس الخمس هو عمل التاريخ الماضي كله". لقد أكد الفن، وهو نتاج متأخر للتطور التاريخي، استقلاليته ببطء وتدريجي فيما يتعلق بأشكال النشاط الأخرى (العمل والسحر). لا ينوي لوكاش أن يخبرنا بتاريخ البشرية بأكمله لشرح تكوين وتطور الفئات التي ستشكل الانعكاس الجمالي.
ويستخدم البحث الذي أجراه مؤلفون مثل جوردون تشايلد، وليفي بروهل، وفريزر، وبافلوف، وطومسون، وما إلى ذلك. ويهدف بهذه المرجعية التاريخية والأنثروبولوجية إلى توضيح البنية القاطعة التي رافقت تشكل الفن. كما أنه يستخدم "الاستدلالات بأثر رجعي"، متبعًا أسلوب "الحاضر كتاريخ"، الذي يتصور "الاتجاهات التطورية، ونقاط البداية الجينية المرئية في الحالات الأولية، بناءً على كائنات مطورة بالكامل" [الخامس عشر] .
نتيجة هذا المشروع، وفقًا لملاحظة راينر باتريوتا الدقيقة، محيرة: "تتوسع حركتها القاطعة من خلال التراكم والتكثيف، مما يولد مجمعات أكثر ثراءً ودوائر موضوعية من الوساطات. ومع ذلك، فإن الروابط التي أقامها الفيلسوف مثيرة للدهشة، وتفلت من المسارات التقليدية. والحجة نفسها تستنسخ هذا الإجراء، وتتفرع بسهولة شديدة، وتبتعد عن المحور الموضوعي وتتطور في اتجاهات غير متوقعة. [السادس عشر].
يتبع التتبع الجيني للفئات الجمالية العملية التاريخية، أي "تراجع الحواجز الطبيعية". يتم التفكير في التحليل القاطع والتاريخ في وحدتهما. لذلك، يدرس لوكاش المظاهر الأساسية الموجودة في الطبيعة، والتي تم تطويرها تدريجيًا باستخدام الموارد الخاصة بالفن: الإيقاع، والتماثل، والتناسب، والزخرفة - ما يسمى "الأشكال المجردة للانعكاس الجمالي". في المجلد الأول من جمالياتيدرس لوكاش بالتفصيل هجرة هذه المظاهر الطبيعية إلى عالم الأغراض الإنسانية، إلى المجال الفني.
إن عناصر الإيقاع كانت موجودة دائما في الطبيعة (الليل والنهار، الفصول الأربعة التي تتبع بعضها البعض) وفي الوجود الجسدي للإنسان (التنفس، الخفقان). ما زلنا في العالم الطبيعي، لأنه فقط مع ظهور العمل، والعمل معًا، يبدأ الإيقاع في الحصول على فائدة اجتماعية، حيث يعمل على تسريع الجهود البشرية، وتحقيق الانتظام والقدرة على التنبؤ في المهمة، وبهذه الطريقة، يخفف التعب. الإيقاع، في هذه اللحظة، هو ظاهرة من ظواهر الحياة اليومية، بعيدًا جدًا عن الشكل المجرد الذي سيتخذه في الفن.
يقول لوكاش نقلاً عن بوخر، خلال نظام العبودية، كانت وتيرة العمل محكومة بـ "أصوات شبه حيوانية"،" لا معنى له "، معبرًا عن رثاء ومحتوى عاطفي واستحضار للوعي الذاتي. وباعتباره انعكاسًا للواقع، حافظ الإيقاع على طابعه الشكلي، لكنه اكتسب محتوى عاطفيًا تطور تدريجيًا حتى أصبح عالميًا، ومنفصلًا عن العمل، وأصبح مستقلاً، وبالتالي دخل مجالات الجماليات، وتركه ليكون مكملاً للعمل. تصبح الوظيفة الاستفزازية في الشكل الجنيني هي المهيمنة TELOS.
الشكل الثالث والأخير من أشكال التأمل المجردة، الزخرفي، يفسر بوضوح لحظة متقدمة في عملية استقلالية الفن. يقوم كل من الحيوانات والبشر بإزالة الأشياء من الطبيعة لاستخدامها كزينة. ومع ذلك، فإن الحيوانات تحركها احتياجات فسيولوجية، بينما يسعى الرجال إلى الاستجابة للاحتياجات الاجتماعية - على سبيل المثال، إدخال علامات الانتماء إلى مجتمع معين. إن الأشياء الطبيعية، التي تنفصل عن الروابط الموضوعية للعالم الحقيقي، تجعل الروابط المجردة ذات الطبيعة الهندسية في الغالب واضحة، كما هو الحال، على سبيل المثال، في نسيج النسيج. ولكن هنا لا نصل إلى مجال الجماليات، فالجمال لا يزال في خدمة المنفعة. ولا تصبح العملية سارية المفعول إلا عندما تتحرر الأشكال الهندسية من الفائدة لتصبح محتوى يقصده الفنان.
إن الانعكاس الجمالي، بالإضافة إلى افتراض المعرفة المسبقة بالمادة التي يتم العمل عليها، له أيضًا طابع مثير للذكريات: فهو يتطلب تكثيف السمات المهمة التي تظل كامنة في الواقع المباشر للحياة اليومية. وبهذه الطريقة، لا يكون الانعكاس الفني مجرد نسخة من الواقع، بل تحوله إلى عالم المعاني الإنسانية. لقد أتت عملية الحمل الطويلة للفن بثمارها الكاملة في اليونان، في تلك الفترة التي أطلق عليها ماركس “طفولة الإنسانية”. إن الفن اليوناني، نتاج مجتمع العبيد الذي اختفى منذ قرون مضت، تجاوز التكييف الاجتماعي، ويقدم، حتى اليوم، وفقا لماركس، "بهجة جمالية" ويستمر باعتباره "قاعدة ونموذجا لا يمكن التغلب عليهما" للإبداع الفني.
يسلط التتبع القاطع الذي أجراه Lukács الضوء على العملية الطويلة التي من خلالها تكتسب الأشكال المختلفة من التشييء تدريجيًا الاستقلال الذاتي وتتخصص في متابعة أهدافها المحددة. ولكنها جميعا تعكس نفس الواقع الموضوعي وبنفس الفئات التي تكتسب خصائص وأوزان محددة في كل مجال من مجالات النشاط.
الفرد والجنس
في جميع الأوقات، في جمالياتالفن يتناقض مع العلم، وكلاهما شكل من أشكال المعرفة. إن المعرفة المفاهيمية للعلم تسير بالتوازي مع المعرفة الصورية التي يوفرها الفن. يميز لوكاش بين الطابع التجسيمي للفن وطابع العلم المجرد من التجسيم، ومن الكلية المكثفة المتولدة في الانعكاس الجمالي للكلية الواسعة للعلم، وما إلى ذلك.
الفن، إذا نظرنا إليه بهذه الطريقة، يزودنا بكلية مغلقة، و"عالم خاص" مناسب للإنسان، وواقع حساس ومثير للذكريات. يخلق الكاتب "بيئة متجانسة"، نقية من الاحتمالات، تتركز فيها الاتجاهات الموجودة في الواقع وتتضح. بهذه الطريقة، فإن تسوية الوصفية تفسح المجال أمام السرد الذي يبرز السمات الأساسية. "الشخصيات النموذجية"، "المواقف النموذجية"، "الخصوصية"، هذه هي موارد الفن للتغلب على التركيز على العمومية المجردة أو مجرد التفرد، وبالتالي تصوير الدراما الإنسانية بطريقة مركزة. ولكن للقيام بذلك، يحتاج الكاتب إلى التعمق في الواقع وتقديم انعكاس صادق له. ويجب أيضًا أن نذهب إلى أبعد من ذلك: أن نشرح إمكانات الواقع المناسبة للأغراض الإنسانية، أي أن ننحاز إلى أحد الجانبين في الدفاع عن الواقع. Humanitas، التأكيد على الدور الإنساني للفن [السابع عشر].
من المهم هنا تسليط الضوء على المفهوم النشط للانعكاس. وهذا ليس استسلامًا للواقع في حد ذاته الذي يحكم على الوعي بدور المرآة السلبية. على العكس من ذلك، يؤكد لوكاش على قصدية الوعي التي تعمل على اختيار وإبراز السمات المهمة للواقع التي تتوافق مع المصالح الإنسانية. هناك جدلية تقود العلاقات بين الذات والموضوع: لا الانعكاس الميكانيكي ولا الاستقلال الكامل للجمالية الذي يتحقق من خلال الحفاظ على "الروح الجميلة" في رفضها السماح لنفسها بأن تتشرب بشوائب العالم الموضوعي.
لاحظ نيكولا ترتليان، المهتم بالمسألة، أن لوكاش "يضع تكثيف الوعي الذاتي والتأكيد على فريدة من نوعها الذاتية في مركز مفهومه الجمالي. إن الحركة الدائرية بين الوعي الذاتي ومعرفة العالم، بين معرفة الذات والتجذر في تجربة العالم، بين الباطنية والخارجية تظل أطروحتها المركزية"، لنستنتج أن "تشريب الذاتية بصفات العالم الموضوعي "إن احتراق الإبداع الفني لا يحدد إعادة استيعابه أو إلغائه في الموضوعية، بل على العكس من ذلك، تحديد ظهوره الحقيقي".[الثامن عشر]
إن الواقعية، التي يُنظر إليها على أنها استسلام للواقع، وفي الوقت نفسه، تكثيف للذاتية، تجلب إلى المقدمة الطابع المثير للذكريات للفن، وتعيد ربط الفرد بهذا النوع بفضل التنفيس، والتماثل مع الأعمال الدرامية التي تعيشها الشخصيات. يُظهر التأثير الشافي للفن الواقعي أن الفرد ليس قطعة فضفاضة، ولكنه جزء لا يتجزأ من حياة هذا النوع. لاحظ لوكاش، في واحدة من الإشارات العديدة للموضوع، أنه في الفن “تشير العملية التطورية للإنسانية مباشرة إلى كل فرد على حدة. لأن الاستحضار الفني يقترح، قبل كل شيء، أن يختبر المتلقي إعادة تشكيل العالم الموضوعي للإنسان باعتباره شيئًا خاصًا به. يجب على الفرد أن يجد نفسه – ماضيه أو حاضره – في هذا العالم، وبالتالي يصبح واعيا بذاته كجزء من الإنسانية وتطورها. [التاسع عشر].
ومن المهم التأكيد على هذا الارتباط بين الفرد والجنس الذي يترك وراءه المعارضة القديمة الموجودة في أعمال ما قبل الماركسية، فضلا عن الرؤية الطبقية للفلسفة. التاريخ والوعي الطبقي. المرجع الذي سيوجه لوكاش منذ ذلك الحين هو نقد ماركس لفويرباخ، وهو مؤلف متمسك بالطبيعانية الحسية. أشار ماركس إلى المسافة التي تفصل بين الكائن العضوي والكائن الاجتماعي: كون الأول أبكم. فالحيوانات، عندما تنجب وتربي صغارها، تخدم الجنس، ولكن دون أن تدرك وجود الجنس. في مقابلة عام 1969، أشار لوكاش إلى أطروحات عن فيورباخ القول بأن "الإنسان، حتى على مستوى بدائي للغاية، هو عضو واعٍ في القبيلة"، وبالتالي، هناك متطلبات تتعلق بالجندر فيما يتعلق بالفرد، وهذا فيما يتعلق بالجندر. فالإنسان إذن هو "وحدة لا تتجزأ بين الفرد والجنس البشري" [× ×]. يستخدم أنتونينو إنفرانكا هذا التعبير في فرد لتعيين تلك الوحدة التي جعلت قابلية نقل الفن والمحاكاة ممكنة، وإمكانية جعل الصوت البشري مسموعًا – دي تي فابولا ناراتور.
ومن هذه الرؤية التي توفق بين الفرد والجنس، يعتبر الفن لحظة مهمة في عملية الأنسنة والوعي الذاتي والذاكرة الإنسانية. على حد تعبير لوكاش: "إنها لعظمة عصرنا أن مصير الإنسانية يتغلغل بشكل متزايد كحقيقة في وعي الناس، وأن يتعلم الناس أن يعيشوا أنفسهم في الحاضر كأجزاء من الإنسانية، وأن يقدم لهم الماضي وضوحًا أكبر من أي وقت مضى باعتباره طريقًا تم قطعه وتجاوزه. [الحادي والعشرون] . لذلك يتم تعريف الفن بشكل تركيبي على أنه "الوعي الذاتي للإنسان كنوع".
إن التأكيد على إيجابية التأمل الجمالي يسلط الضوء على الاختلاف بالنسبة إلى والتر بنيامين في نقده للتاريخ الرسمي وفي اقتراحه "التمشيط مع جذور" التاريخ لإنقاذ ما نسي فيه. ويمتد الاختلاف نفسه إلى أدورنو الذي يرى في الفن إمكانية إنقاذ ما تم قمعه وحرمته العملية الحضارية.
الفصل الأخير من جماليات إنه يتابع بدقة العملية الطويلة لاستقلالية الفن من خلال سرد كثيف يجمع المعلومات التاريخية والفلسفية، بوتيرة متعرجة ومتكررة، والتي تموج في اتجاهات مختلفة. هدف المؤلف هو شرح نضال الفن لتحرير نفسه من السحر والدين. المرجع الأول في الفلسفة هو أرسطو، “مكتشف خصوصية الجمالية”. في معارضة الرؤية الأفلاطونية للفن في خدمة التقليد البشري للتعالي، ونسخ النسخة، اقترح أرسطو موضوعات قد تكون عزيزة على لوكاش، مثل القوة التربوية للفن والدور المركزي الممنوح للتنفيس. وهكذا تم تحدي التقاليد الدينية، مما أدى إلى بدء النضال الطويل من أجل استقلال الفن، الأمر الذي وضع التوجه الأرضي ورابطة الدول المستقلة الذي يطالب به الفن ضد خضوعه للتعالي. وحدثت حركة مماثلة في العلم في كفاحه لتحرير نفسه من الوصاية الدينية.
كانت الظروف التاريخية التي فضلت أو أعاقت استقلال الفن تستحق تعليقات متفرقة من لوكاش في إشاراته إلى اليونان، والعصور الوسطى، والإصلاح والإصلاح المضاد، وصعود الرأسمالية، والثورة الروسية، وما إلى ذلك. كما تم ذكر الرسامين مثل فرا أنجليكو ورافائيل ومايكل أنجلو وغيرهم. الذين، على الرغم من أنهم شاركوا في الشعور الديني للفترة التي عاشوا فيها، ناضلوا من أجل تحرير الفن من التعالي، ووضع تمثيل الإنسان في مركز التصوير الجمالي.
إن الدفاع عن المحايثة ورفض التعالي له عنصر التنفيس كعنصر حاسم. لم تعد المسألة، كما عند أرسطو، مسألة تطهير المشاعر، حيث يسعى لوكاش، بالمعنى الأنطولوجي، إلى ربط الفرد بالجنس البشري. وهكذا، فإن التنفيس "يرفع الإنسان فوق خصوصيته المباشرة، ويظهر له وجهات نظر واسعة وعميقة، وروابط لمصيره الشخصي الضيق والمحدود مع جوهر العالم المحيط به". [الثاني والعشرون]. وبالعودة إلى الواقع اليومي، يمكن للفرد، الذي مر بهذه التجربة المذهلة، أن ينظر إلى العالم بعيون مختلفة.
لكن في المجتمع الرأسمالي، فإن الروابط التي تربط الإنسان بالمجتمع، والإنسان بالآخرين، تكون مخفية بسبب الهيمنة المتساوية للسلعة. يقول لوكاش: «يعيش الإنسان في المجتمع الرأسمالي الحالي في عالم موضوعي تمامًا، تحلل ديناميكياته جميع الروابط الوسيطة الملموسة بين الإنسان والمجتمع، والتي يختزل بها كل العلاقات الملموسة بين الإنسان ورفاقه من البشر، مع مجمل الأنواع الأكثر تنوعًا، إلى علاقة مباشرة بين مجرد الخصوصية والتجريدات الاقتصادية والاجتماعية البحتة. [الثالث والعشرون].
المهمة المثيرة للفن الواقعي، تتمحور حول الدفاع العاملين في المجال الإنساني, بدأت بالعملية المطولة لاستقلال الفن فيما يتعلق بالسحر والدين. في أوقات مختلفة، أصر لوكاش على أن الدين يبقي الفرد في خصوصية، ويقتصر على خلاص روحه، وهو إنجاز فردي يتعلق بالألوهية، دون وساطة. (ألاحظ، بالمناسبة، أن تأملات لوكاش هذه تمت قبل ظهور لاهوت التحرير، الذي بدأ يؤكد على الطابع الجماعي للخلاص).
إن لا معنى للوجود الأرضي في عالم التشيؤ، كما يقول لوكاش، يجعل الإنسان يبحث عن المعنى في المستقبل. ولذلك، يتم التفكير في الضرورة الدينية بمصطلحات وجودية، وليس بمصطلحات معرفية. إن الأيديولوجيا ليست "خطأ"، نتاج خرافة، أو انحرافا للضمير كما كان يعتقد التنوير. إنه يستجيب لاحتياجات وجودية واجتماعية عميقة.
ضد أي شيء يتجاوز الدين، يدعو الفن إلى محايثة المعنى، إلى التصوير الأمين لعالم البشر، إلى المبدأ السقراطي المتمثل في “اعرف نفسك”. إن المطالبة برابطة العالم، وبوجود المعنى، تنقلب ضد التيارات الفنية التي تستخدم الاستعارة، سواء في نسختها الدينية القديمة أو في الفن الطليعي.
رمزية ورمز
عرّف أرسطو الاستعارة بأنها "استعارة مستمرة"، وهي شكل مجازي يتم فيه تمثيل شيء للإشارة إلى شيء آخر، ويتم تمثيل شيء ملموس للإشارة إلى فكرة مجردة. المثال الكلاسيكي للإجراء الاستعاري هو تصوير العدالة: امرأة معصوبة العينين وبيدها سيف وميزان في اليد الأخرى. ومن الواضح أن هذا تمثيل تعسفي، فالمرأة معصوبة العينين هي التي لا ترى، والمرأة التي تحمل سيفاً هي محاربة، والمرأة التي تحمل الميزان هي تاجرة، وما إلى ذلك. ومع ذلك، فإن هذا التصوير الفوضوي لا يكون منطقيًا إلا عندما يتم تفسيره خارج إطاره المباشر. إن فكرة العدالة، في هذه الحالة، هي التي تعطي معنى لهذه الصورة الفوضوية. بدونه، دون اللجوء إلى الآخر، إلى عنصر كوني، إلى عنصر متعال يتجاوز ما هو ممثل، إلى وراء - فى الجانب الاخرفيصبح التمثيل بلا معنى.
الواقعية (أو الرمز) تطورت ضد الرمزية، التي تسعى إلى تصوير جوهري. التعارض الكلاسيكي بين الإجراءين صاغه جوته واستشهد به لوكاش في جماليات«هناك فرق كبير بين أن يكون الشاعر يبحث عن الخاص من أجل العام، أو أن يتأمل الكلي في الخاص. من الأول يأتي الرمز، حيث يكون الخاص صالحًا فقط كمثال، كنموذج للعالمي؛ أما الثاني فهو نموذجي لطبيعة الشعر: فهو يعبر عن الخاص دون التفكير في الكلي أو دون الإشارة إليه.[الرابع والعشرون]
كما تم حشد الفئات العالمية والخاصة من قبل الفيلسوف الهيغلي الجديد بينيديتو كروس في نقده للرمز. وبحسب فهمه فإن الصورة الفنية "هي عندما تجمع المحسوس بالمعقول وتمثل فكرة". وعلى العكس من ذلك، فإن القصة الرمزية لها طابع "بارد ومعادٍ للفنون". "إنها "الاتحاد الخارجي أو التقريب التقليدي والاعتباطي لحقيقتين روحيتين، لمفهوم أو فكر وصورة، حيث يشترط أن هذه الصورة يجب أن تمثل ذلك المفهوم". هذه الثنائية التي لا يمكن التغلب عليها يمكن حلها في الرمز، لأنه فيه “لم تعد الفكرة موجودة في ذاتها، ويمكن التفكير فيها بشكل منفصل عن التمثيل الرمزي، وهذا الأخير ليس موجودا في حد ذاته، يمكن تمثيله بطريقة حية، دون الفكرة المرمزة. تذوب الفكرة تماماً في التمثيل (…) مثل قطعة السكر المذابة في كوب الماء، وهي موجودة وتعمل في كل جزيء ماء، لكننا لم نعد نجدها كقطعة سكر”. [الخامس والعشرون].
وعلى الرغم من المصفوفة الهيغلية، فإن المؤلفين يتبعان مسارات مختلفة في الدفاع عن الرمز. بالنسبة لكروس، الفن هو نتاج الحدس. ويذكر في حديثه عن الشعر في كتاب أدعية الجماليات أنه “حدس غنائي” أو “حدس خالص”، بمعنى أنه محض من أي مرجع تاريخي ونقدي لواقع أو عدم واقعية الصور التي نسج منها، ويلتقط نبض الحياة في مثاليته" [السادس والعشرون]. يبقى الحدس الغنائي، وهو نتاج الحدس (وليس الإدراك)، منفصلاً عن أي اتصال بالعالم الخارجي. لا شيء يمكن أن يكون أبعد عن تصور لوكاش الواقعي، الذي يفهم الفن باعتباره انعكاسًا، ويسلط الضوء بشكل مؤكد على طابعه الاجتماعي والتاريخي.
الدورة الإشكالية للمتعة
في المجلد الرابع من جماليات هناك فصل مثير للدهشة بعنوان "الدورة الإشكالية للمتعة"، وهي لحظة يدرس فيها لوكاش "الحدود المرنة" بين الفن العظيم والإنتاج الأصغر مثل المسلسلات والأفلام البوليسية والأفلام البوليسية. كاريكاتير وما إلى ذلك، والتي قد تثير اهتمامنا، ولكنها لا تتناسب مع ما يفهمه لوكاش على أنه فن. إن إدراج هذا الفصل ضمن البنية العامة للعمل أمر غريب.
ويعتبره غويدو أولدريني انحرافًا "يضيف مزيدًا من الفوضى إلى الفوضى" في عمل يعاني، على حد تعبيره، من العملقة الفوضوية. يلاحظ الناقد الإيطالي أن لوكاش: «يهتم بمسألة، بعيدًا عن الدخول مرة أخرى في واحدة فقط من «القضايا الهامشية للمحاكاة الجمالية»، كقضية محددة (...) يمكن أن تكون مقدمة لمعالجة عامة موحدة للجميع. "أشباه الفنون أو الفنون الزائفة، أو الفنون التي تميل إلى مهام غريبة (مثل الفنون القتالية فيما يتعلق بالأدب)، دون الدخول في أي علاقة مع الفنون الأصيلة". [السابع والعشرون] .
وفي الاتجاه المعاكس، لاحظت أغنيس هيلر، على الرغم من تأكيدها مركزية "الفنون الأصيلة" في فكر لوكاش، أنه في بعض الأحيان "يبدو قريبًا بشكل مدهش من بعض المواقف النظرية ما بعد الحداثية. إن الرجل الذي كان منجذباً إلى وحدة الحياة والثقافة في المهرجانات الشعبية كان آخر من يعترض على ذلك الأحداث. وبالمثل، فإنني أتعاطف بشدة مع فكرة “الممارسات الفنية” في الحياة اليومية. (...). لقد كان لا يثق في "كبار كهنة" الثقافة واعتبر السوق الثقافية بمثابة سوق مواضع أقل ملاءمة للفن والأدب من أي زاوية شارع. [الثامن والعشرون].
كل من الطلب على الدقة التفسيرية التي دافع عنها أولدريني والموقف الخيري والمتعاطف الذي نسبه هيلر إلى لوكاش (بالتأكيد نتاج تعايش التلميذ الطويل مع المعلم) لا يتخلى عن الدفاع عن خصوصية الانعكاس الجمالي. لذا فإن السؤال المطروح يتعلق بالحضور غير المريح لهذا الجسد الغريب، للفن الزائف، ضمن تأملات جمالية جادة - سواء تم النظر إليها على أنها انحراف أو تعاطف خيري. في كل الأحوال، نحن نواجه الإقصاء، حيث يحوم الفن ليس فقط فوق الأعمال الأصغر حجماً التي يمكنها أن تسعدنا وتثير اهتمامنا، بل وأيضاً فوق آنية الحياة اليومية التي لا يمكن تجاوزها. لتسليط الضوء على "ارتفاع" الفن، استخدم لوكاش صورة طبوغرافية: "إن مجمل ظواهر الحياة عبارة عن منظر طبيعي متموج تبرز منه الأعمال الفنية مثل القمم أو سلاسل الجبال العالية". [التاسع والعشرون].
ومع ذلك، فإن الدور الأسمى الممنوح للفن لا يتعارض مع الحياة. هذه، كما يلاحظ لوكاش، ليست مادة ناقصة يمكن "تصحيحها" بالفن، كما تريد المثالية، ولا، كما نضيف، إنكارًا، كما يريد أدورنو. كما أنه ليس من الصحيح إذابة الجمالية في حياة الرجال اليومية كما ترغب بعض الاتجاهات الفنية. الفن، كما رأينا سابقاً، يولد من الحياة اليومية ويعود إليها ليوسع وعي الإنسان. وهنا يكمن "المعيار الحاسم" الذي يفصل، بحسب لوكاش، بين شكلي التشييء: يتغلب الفن على التفرد الخاص من خلال ربط الفرد بالجنس. إن حركة الغلبة هذه، التي تثقف الإنسان من خلال جعله على اتصال بملحمة النوع، لا توجد بأشكال ثانوية، بغض النظر عن التقنيات التي تستخدمها، والمحتوى الذي تركز عليه والابتكارات الشكلية. وفيها تبقى التفرد الخاص دون أن يتم التغلب عليه، ويقتصر على الطبقة الاجتماعية والجنسية وما إلى ذلك، دون أن يؤدي إلى زيادة في الوعي الاجتماعي لدى الرجال.
لذلك، يعترف لوكاش ضمنيًا بحدود جمالياته، التي تقتصر على الروائع. لكن هؤلاء قليلون ويتعايشون مع آخرين «يبدو فنيين، ويخترقون مجال الفن، ويشكلون أغلبية إحصائية». ويستمر الحاجز بينهما. يأخذ لوكاش العبارة من العهد القديم، التي بموجبها يُدعى الكثيرون، لكن القليل يُنتخب، ويضيف: “لا يزال هناك الكثير ممن لم يتم استدعاؤهم حتى (…)، ولكن يجب الإشارة إلى أنه أمر ضروري من الناحية الجمالية”. رسم الحدود بين غير المدعوين والمدعوين والمنتخبين، ومن ناحية أخرى، من الضروري أيضًا الاعتراف، بما في ذلك من وجهة نظر الجماليات، بالحاجة والمبرر الوجودي لهذه الحركة الواسعة جدًا التي لا يصل إلى الجمالية إلا في ذروتها الاستثنائية" [سكس] .
لذلك لا بد من فهم الحاجات الوجودية التي تدفع الغالبية العظمى من الجمهور إلى استهلاك الإنتاجات الفنية التي تدخل في «دائرة المتعة الإشكالية». لإرضاء الجمهور، كما يقول لوكاش، تم تشكيل "صناعة" المتعة التي، مثل الصناعة الثقافية عند أدورنو، تلبي الحاجة إلى "المشاعر السارة". ولكن لا ينبغي تجاهل مثل هذه الاحتياجات، لأنها "لحظات من الحياة"، وعلى هذا النحو، ينبغي أن تستحق اهتمام أولئك الذين يفهمون الماركسية باعتبارها أنطولوجيا للكائن الاجتماعي. يقول لوكاش فيما يتعلق بالأدب الصغير أن الفشل الجمالي "لا يلغي دوره في الحياة اليومية للرجال" [الحادي والثلاثون].
تشير روح لوكاش النضالية إلى استبعاد "غير المنتخبين" و"غير المدعوين"، فضلاً عن حقيقة مفادها أن هناك احتياجات وجودية للأغلبية العظمى من عامة الناس. ولكن كيف يمكن أن نفسر هذا الإنتاج الهائل الذي يتعايش مع الروائع القليلة التي لا يتمتع بها إلا النخبة المثقفة؟ يمكن للمرء أن يتبع الطريق السهل المتمثل في إدانة الفن العظيم، وإدانته باعتباره ابنًا للامتياز، أو شريكًا في الهيمنة الطبقية، أو، على أقصى تقدير، إنكار الطابع الإنساني للفن، كما فعل الناقد العظيم جورج شتاينر. وأشار في عدة مناسبات إلى تعايش الحساسية الجمالية مع الهمجية.
أقتبس أحد المقاطع: «كان رجال مثل هانز فرانك، الذي أدار «الحل النهائي» في أوروبا الشرقية، خبراء متعطشين، وفي بعض الحالات، مترجمين لباخ وموزارت. نحن نعلم أن أعضاء بيروقراطية الجلادين والأفران اكتسبوا معرفة بغوته، وحبًا لريلكه […]. أحد الأعمال الرئيسية المعروفة حول فلسفة اللغة، في كامل تفسير شعر هولدرلين، تم تأليفه تقريبًا على مسافة القدرة على سماع ما كان يحدث في معسكر الإبادة. ولم يتوقف قلم هايدجر، ولم يظل عقله صامتا”.[والثلاثون]
ومن الواضح أن الفن وحده لا يملك القدرة على وقف الهمجية. كان لوكاش حذرًا جدًا بشأن فعالية الفن واستعداد المتلقي. هناك العديد من العوامل التي تمنع أو تعيق استقبال الفن ولم شمل الفرد مع الجنس البشري. علاوة على ذلك، يضع لوكاش نفسه في منظور تاريخي وأنثروبولوجي، متفهمًا الأنسنة باعتبارها عملية طويلة تخضع لانتكاسات تتعارض مع الاستمتاع بالفن.
لكن مسألة الحدود تظل قائمة. بعد عقود من كتابة لوكاش جمالياتبدأ النقاش في الأقسام الأدبية حول القانون، والروائع المرجعية لكل فترة تاريخية [الثالث والثلاثون]. من الواضح أن معايير الاختيار المعتمدة تخضع دائمًا للمراجعة: الأعمال التي لها تأثير في فترة معينة يمكن إعادة تقييمها، والأعمال التي ظلت في الظل تصبح ذات قيمة. وإلى جانب المعايير الأدبية، تطالب حركات الهوية بصوت عالٍ بإدراج الأعمال التي تمثل ما يسمى الأقليات. أصبح "المجال الأدبي"، كما يقول بيير بورديو، مسرحًا لنزاع شرس من أجل الاعتراف الذي يتجاوز المعايير الجمالية.
كما رأينا، يتمسك لوكاش فقط بالثقافة العظيمة، و"القمم" و"سلاسل الجبال العالية"، التي تتعايش مع "المناظر الطبيعية المتموجة" حيث يتكاثر الأدب الفرعي الذي يسير على خطى الأعمال الكنسية، ويحاول نسخها. الإجراءات دون أن تتمكن من التغلب على مجال "مجرد ممتعة". ويتطلب حضورها الطاغي في الحياة اليومية تفسيرا من الماركسية. هذا تحدٍ صعب بالنسبة لأولئك الذين اعتادوا النظر "إلى الأعلى" في الأعمال القانونية. قليل من المؤلفين الماركسيين يتطلعون إلى النظر إلى "الأسفل"، كما فعل ميخائيل باكثين وأنطونيو جرامشي.
كتب ميخائيل باكثين أعمالًا مهمة عن الثقافة الشعبية، أبرز فيها طابعها التجاوزي. أخيرًا، تم تقدير الكوميديا، مع التذكير بأن التقليد الجمالي الذي يعود إلى أرسطو لم يعتبرها فنًا، لأنها «لا تثقف».
لقد ذهب أنطونيو غرامشي إلى ما هو أبعد من ميخائيل باختين عند دراسة الأشكال المختلفة للثقافة الشعبية (الفولكلور، الروايات البوليسية، الميلودراما، إلخ)، مشيراً إلى طابعها المتناقض والغامض، وليس التجاوزي فحسب. يتجلى الانبهار بالثقافة التي يستهلكها "التابعون" في إحدى رسائله: "لدي قدرة مباركة على العثور على جوانب مثيرة للاهتمام حتى في أدنى الإنتاج الفكري، مثل الروايات المسلسلة، على سبيل المثال. لو أتيحت لي الفرصة لتراكمت مئات وآلاف الملفات حول مواضيع مختلفة من علم النفس الاجتماعي المنتشر. [الرابع والثلاثون]. للتعامل مع هذه الإنتاجات، انفصل غرامشي عن معلمه القديم بينيديتو كروس وتفسيره “الجمالي البارد”، متخذًا نموذجًا لفرانشيسكو دي سانكتيس ونقده المتشدد الذي يسترشد “بالحماسة العاطفية” للإنسانية العميقة والإنسانية. [الخامس والثلاثون].
يشارك كروس مع لوكاش الالتزام بصياغة نظرية جمالية باستخدام هيجل كمرجع. ولكن، في الخاص بك فلسفة الروح تظل الجماليات على مستوى تأملي، في حين أن هذين المجالين الروحيين عند الماركسي لوكاش – الفلسفة وعلم الجمال – يرتبطان ارتباطًا وثيقًا بالحياة اليومية، وبالعواطف التي تدفع الناس، وبالصراع الطبقي. لذلك لا شيء يشبه "البرودة" الكروشية.
وقام غرامشي بدوره بنقل التحليل من المجال الجمالي، الذي يقع فيه كروس ولوكاش، إلى المجال الثقافي. بالنسبة له، يجب أن يُنظر إلى الفن كجزء لا يتجزأ من الثقافة. وبهذه الطريقة، فتح طريقًا مثمرًا لدراسة ذلك المجال الذي أطلق عليه لوكاش "الدورة الإشكالية للمتعة"، وهو أمر مهم جدًا في الحياة اليومية (نقطة البداية والنهاية للتشيؤ الفني) التي، مع ذلك، ظلت خارج جمالياته الضخمة. مثل نقطة مقابلة غير مريحة.
* سيلسو فريدريكو وهو أستاذ متقاعد في ECA-USP. المؤلف، من بين كتب أخرى، ل مقالات عن الماركسية والثقافة (مورولا) [https://amzn.to/3rR8n82]
الملاحظات
[أنا] نيتو، خوسيه باولو. "ز. لوكاش: المنفى في ما بعد الحداثة”. في الماركسية غير التائبة (ساو باولو: كورتيز ، 2004).
[الثاني] ترتليان، نيكولاس. "أفكار لوكاش الأخير"، في اكتوبر، العدد 16، النصف الثاني من عام 2007)، ص. 239.
[ثالثا] شاهد فيدا، ميغيل. "الاقتراح الملموس (بوينس آيرس: جورلا، 2006) وإنفرانكا، أنتونينو. العمل، الفرد، التاريخ. مفهوم العمل في لوكاش (ساو باولو: بويتمبو، 2014).
[الرابع] هيغل، ج.و. ظواهر الروح (المكسيك-بوينس آيرس: مؤسسة الثقافة الاقتصادية، 1966)، ص. 291
[الخامس] LUKÁCS ، جورج. جماليات، المجلد. أنا (ساو باولو: بويتمبو، 2023)، ص. 153.
[السادس] مثله، P. 196.
[السابع] مثله، P. 154.
[الثامن] شاهد سيلفا، أرلينيس ألميدا. "القصائد الغنائية في جيورجي لوكاش"، في كريتريون، 50، يونيو، 2009.
[التاسع] شاهد كودويل، كريستوفر. الوهم والواقع: شعرية ماركسية (بوينس آيرس: بيدوس ، 1972).
[X] أولدريني، جويدو. جيورجي لوكاش ومشاكل الماركسية في القرن العشرين (ماسيو: كوليتيفو فيريداس, 2017)، ص. 387.
[شي]. شرحه ف. 388.
[الثاني عشر] LUKÁCS ، جورج. جماليات، المجلد. 4 ، الاعتبارات الجمالية الأولية (برشلونة-المكسيك: جريجالبو، 1967)، ص. 8 و 44.
[الثالث عشر] LUKÁCS ، جورج. جماليات، المجلد. 1 ، استشهد.، P. 154.
[الرابع عشر] LUKÁCS ، جورج. عاش الفكر. السيرة الذاتية في الحوار (سانتو أندريه: Ad Hominem/جامعة فيكوسا الفيدرالية، 1999)، ص. 139.
[الخامس عشر] لوكاكس ، ج. جماليات, المجلد 2 (برشلونة: جريجالبو، 1965)، ص. 153.
[السادس عشر] باتريوت، راينر. العلاقة بين الموضوع والموضوع في جماليات بقلم جورج لوكاش: إعادة صياغة ونتائج مشروع توقف. استشهد, ف. 16.
[السابع عشر] لذلك، ليس من المنطقي انتقادات خوسيه جيلهيرم ميركيور، التي تنص، وسط الثناء، على أن لوكاش لديه "رؤية سياسية للفن" مرتبطة بسوسيولوجية ضيقة سجينة لعوامل خارج أدبية: "فئة النوع، واشتقاق الهيغلية" الخصوصية، الوسيط بين المفرد والعالمي، تصبح جوهر جمالياته. ومع ذلك، إذا كان النوع يجسد اتجاها اجتماعيا - في الواقع اتجاه الحركة الاجتماعية - فإن انعكاسه لا يغطي الحاضر فحسب، بل أيضا، أو قبل كل شيء، المستقبل. ذكّرنا ألبير كامو أنه ليس كل الواقع اشتراكيًا. نحن مقالات عن الواقعيةحتى أن لوكاش يعتبر الرجل "شخصية نبوية". ومع ذلك، من أين يأتي تحديد القيمة النبوية لنوع، إن لم يكن الروح السياسية، لمسيحانية النظرية الماركسية؟ ميركيور، خوسيه جيلهيرم، الفن والمجتمع في ماركيوز وأدورنو وبنجامين (ريو دي جانيرو: تيمبو برازيليرو، 1969، ص 70-71). إن إشارة لوكاش إلى الجنس البشري لا علاقة لها بالسياسة (تذكر أن العديد من المؤلفين الماركسيين انتقدوا لوكاش بسبب نزعته السياسية). الدفاع عن Humanitas والطبيعة المثيرة للذكريات للفن، بدورها، بعيدة كل البعد عن أي إسناد لعلم الاجتماع.
[الثامن عشر] ترتليان، نيكولاس. جورج لوكاش. مراحل تفكيرك الجمالي (Unesp: ساو باولو، 2003)، ص. 262-263.
[التاسع عشر] لوكاكس ، ج. جماليات, المجلد 3 (برشلونة-المكسيك: جريجالبو، 1967)، ص. 308-309.
[× ×] لوكاكس ، ج. الكتب غير المكتوبة ضرورية (ساو باولو: بويتمبو، 2020)، ص. 134.
[الحادي والعشرون] لوكاكس ، ج. جماليات، المجلد. 2 ، استشهد.، P. 192.
[الثاني والعشرون] مثله، P. 476.
[الثالث والعشرون] مثله، P. 522.
[الرابع والعشرون] مثله، P. 424.
[الخامس والعشرون] كروس ، بينيديتو. كتاب الادعيه الجمالية. جمالية في nuce (ساو باولو: أتيكا، 1997)، ص. 47-48.
[السادس والعشرون] مثله، P. 156.
[السابع والعشرون] أولدريني، ج. جيورجي لوكاش ومشاكل الماركسية في القرن العشرين، ص.، P. 378.
[الثامن والعشرون] هيلر، أغنيس. "لوكاش والعائلة المقدسة" in فيهير، هيلر، رادنوتي، تاماس، فادجا، جدلية الأشكال. الفكر الجمالي لمدرسة بودابست (برشلونة: شبه الجزيرة، 1987)، ص. 182.
[التاسع والعشرون] لوكاكس ، ج. جماليات، المجلد. 4 ، واستشهد. ، ص. 217.
[سكس] مثله، P. 250.
[الحادي والثلاثون] مثله، P. 207.
[والثلاثون] ستاينر، جورج. في قلعة بلوبيرد. بعض الملاحظات لإعادة تعريف الثقافة (ساو باولو: كومبانيا داس ليتراس، 1991)، ص. 88. ويمكن العثور على ملاحظات مماثلة في اللغة والصمت (ساو باولو: Companhia das Letras, 1988): “لدينا القليل جدًا من الأدلة القوية على أن الدراسات الأدبية تساهم بشكل فعال في إثراء أو استقرار الإدراك الأخلاقي، وهو ما تضفي عليه طابعًا إنسانيًا. ليس لدينا سوى القليل من الأدلة على أن تقليد الدراسات الأدبية يجعل الإنسان في الواقع أكثر إنسانية. 81.
[الثالث والثلاثون] شاهد بلوم، هارولد. الشريعة الغربية. كتب ومدرسة الزمن (ريو دي جانيرو: Objetiva ، 1995 ، الطبعة الثالثة).
[الرابع والثلاثون] غرامشي، أ. رسائل السجن, المجلد 1 (ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية، 2005)، ص. 176.
[الخامس والثلاثون] غرامشي، أ. دفاتر السجن, المجلد 6 (ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية، 2000)، ص. 66.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
