من قبل لويز ريناتو مارتينز *

نيكولاي تارابوكين والجدل الفني في روسيا الثورية

 

انتقاد العمل المغترب

البنائية ، على الرغم من العداء الواضح للينين (1870-1924) وكروبسكايا (1869-1939) ، قدمت نفسها على أنها نتاج مباشر وناقل لتعميق ثورة أكتوبر. في الوقت نفسه ، تم تشكيله ، على عكس نظرائه الغربيين ، من الاستجواب وليس فقط إعادة هيكلة وظيفية ، ولكن جذرية للممارسات الفنية ، فيما يتعلق بإدراجها في العلاقات الاقتصادية والاجتماعية. وهذا هو السبب أيضًا في أن البنائية أصبحت عاملاً غير مرغوب فيه في مواجهة السياسة الاقتصادية الجديدة (NEP) ، والتي أدت إلى المعارضة. وبالمثل ، إذن ، تم القضاء على البنائية قبل تعميق إعادة تنظيم تايلور[أنا] العمل الذي عزز ، باسم حتمية الإنتاجية ، النموذج الرأسمالي-الفوردي للعمل المغترب القائم على التقسيم الفكري مقابل الجسم.

باختصار ، فإن الفعل الجمالي المقترن بمنظور نقدي وجذري ، جدلي وماركسي ، ضمنيًا تحديدًا متبادلًا لحظات الإنتاج والاستهلاك ، وهي لحظات لا يتم تقديمها في الرأسمالية على أنها منفصلة فحسب ، بل معزولة.

استثناء جزئي في هذا السياق ، خارج الاتحاد السوفياتي ، كان الفنانون الذين عملوا وتدخلوا أيضًا في استقبال أعمالهم ؛ على سبيل المثال ، بعض الدادائيين ومارسيل دوشامب (1887-1968). في البنيوية ، ومع ذلك ، كان التكامل بين النظرية والممارسة مسألة مبدأ.

في النهاية ، من أجل توضيح التناقض بين مبادئ البنائية الثورية ومبادئ نظرائها الغربيين ، من الضروري تحديد التمييز في الرفض النقدي الأساسي للفتشية المتأصلة في التأمل ، وبالطبع في السلعة. بمجرد تمييز هذا الأمر وتثبيته ، فبدلاً من التذرع بالهندسة كنموذج ، يصبح ما هو حاسم ، في الحالة الثورية ، هو النظر في التحديد المتبادل بين وظيفة وشكل وهيكل العمل ، مما يؤثر بشكل مباشر على العلاج. من المواد أو عملية الإنتاج. بعد كل شيء ، في إطار البنائية ، تكوين العمل ، على الرغم من أنه تضمن تأثير القطيعة ، [الثاني] الذي دعا إليه فيكتور تشكلوفسكي (1893-1984) ، تم تكييفه وتشكيله وفقًا لمتطلبات الوظيفة ، أي من خلال المهمة الأخلاقية والسياسية المتمثلة في إعادة بناء الحياة اليومية ، جنبًا إلى جنب مع العملية الثورية.

ثم عملت ألمانيا كمنصة صوت رئيسية للمناقشات السوفيتية ، ونشرتها إلى بقية أوروبا. وهكذا تم استيعاب بعض المبادئ والإجراءات البنائية ونشرها برتولت بريشت (1898-1956) ووالتر بنيامين (1892-1940) وإروين بيسكاتور (1893-1966) وجون هارتفيلد (1891-1968) وهانس ماير (1889- 1954) ، بين آخرين.

 

من عملية الرسم إلى الواقعية الجديدة

من أجل البحث ، في صيغ Tarabúkin ، عن المعالم الإرشادية السابقة للبناء ، من الضروري إعادة فتح فحص عمل سيزان.

لماذا تم اعتبار سيزان أحد المصادر الحاسمة للبناء؟ لأنه ، وفقًا لطرابيكين ، "بدأ الرسام من سيزان في تركيز كل انتباهه على البنية المادية الحقيقية للقماش (...)".[ثالثا] في هذه الحالة ، يمكن فهم هذا الهيكل على أنه ترتيب المواد المحددة ، أي النسيج واللون وفرشاة وتنظيمها.[الرابع]

في الواقع ، في عمل سيزان ، اكتسبت بنية اللوحة أهمية كاملة ، وبرزت في وجه البعد التمثيلي الدلالي ، ليتم وضعها بشكل صريح كعنصر لا مفر منه للمراقب.

من المعروف أنه في أوائل سبعينيات القرن التاسع عشر ، بدأ سيزان الرسم جنبًا إلى جنب مع صديقه بيسارو (1870-1830) ، وتحت تأثير هذا الأخير ، بدأ في اعتماد العمل في الهواء الطلق ولوحة ألوان خفيفة. ومع ذلك ، دون الخوض في مثل هذه الخيارات ، وهي سمة الانطباعية بشكل عام ، طور سيزان - على عكس اتجاه هذه الحركة - وضعًا يتميز بالاستخدام الصريح لضربات الفرشاة المعيارية ، والتي تم ترتيبها في كتل صغيرة أو سلسلة. تطورت بشكل متزامن نحو تنظيم النسيج التصويري ، الذي يتميز بالتقطع ليس فقط من حيث اتجاه ضربات الفرشاة - نظرًا لأن السلسلة أو الكتل كانت مرتبة بشكل متزايد على طول نواقل ذات توجهات مختلفة - ولكن أيضًا من خلال الانقطاعات والفجوات من حيث النماذج وحقول الألوان. في عدة مناسبات ، بالإضافة إلى الهشاشة في ترتيب عناصر التكوين ، تبين أن احتلال اللوحة القماشية ، أي المعالجة الأولية للدعم ، كان متقطعًا: الأجزاء غير الملوثة تسمح للوحة القماش بالظهور.

ما هو السبب في ذلك؟ في الواقع ، اندهش العديد من المراقبين من طريقة رسم سيزان. وهكذا ، فإن الناقد والفنانين ج.ف. شنيرب (1879-1915)[الخامس] و RP Rivière ، وكذلك إميل برنارد (1868-1941) أن الرسام بدأ في الرسم دون أي مخطط أو تكوين مسبق ، وبالتالي استمر ، مما جعل رسوماته تتقدم من خلال احتلال المناطق المجاورة على التوالي ، كما لو كان يمشي خطوة بخطوة ، دون القفز من خلال نظرات جديدة ، من جزء من اللوحة إلى جزء آخر ، كما كان معتادًا في ذلك الوقت من التكوين. وبذلك ، كان همه الأكبر - الذي اعتبره علامة على الأصالة والإخلاص في عملية العمل - هو عدم تصحيح نفسه أبدًا.[السادس]

كانت النتيجة المعروفة هي عدم التناسق والتشوهات (التي أصبحت نموذجية في لوحة سيزان) ؛ وكذلك - وعلى الرغم من التشوهات - إصرارها التمثيلي حول الزخارف والأشياء المتكررة ، كما لو لم يتم استنفادها أو الانتهاء منها بشكل فعال.

بالنسبة لأولئك الذين تطلعوا ، مثل الرسامين موريس دينيس (1870-1943) وإميل برنارد وبدائله الشكلية ، إلى الهندسة وتحديث النظام الكلاسيكي في مواجهة النغمة الذاتية للانطباعية ، والجدل الإجرائي والطريقة غير المكتملة بشكل دائم من سيزان بدا مقلقًا ومتناقضًا. ماذا كان يريد على أي حال؟

كان سيزان يفعل شيئًا يمكن تمييزه بوضوح اليوم - لكنه أذهل في ذلك الوقت حتى أقرب أتباعه وأتباعه الزائفين ، مثل الرموز. بطريقة ما ، تجنب سيزان فرض هيمنة قيم التكوين ، ومنطقه ومجموعاته ، على الممارسة والمعالجة الفيزيائية للمادة المصورة.

 

الفن الإجرائي ، الواقعية الجديدة

وهكذا ، تم وضع ما أطلق عليه البنائيون الفن الإجرائي ؛ تم الكشف عن الممارسة الفنية في العراء بدلاً من فتشية النتيجة الثمينة. باختصار ، كشف الفن الإجرائي عن الوعي الفائق بالتوضيح - كما هو الحال في البرهان الجبري - حقيقة تلفيقه ، والمدخلات والصلات ، وإعطائها الأولوية على الوظيفة المرجعية لتمثيل الأشكال والجوانب الغريبة عنها (سواء كانت كانت أشكال الطبيعة ، كانت تلك المتعلقة بالذاتية).

وهكذا ، فإن التطرف في اكتشاف سيزان أو تحوله هو الذي مهد الطريق للبنائية الثورية. التحول الذي شمل ، قبل كل شيء ، وعيًا ماديًا وسياسيًا من جانب سيزان الذي ، بعد مذبحة الكومونة في مايو 1871 ، وفي مواجهة الحرب الاجتماعية للجزيرة المذكورة. belle époque، بدأ في منح السيادة للعمل في مواجهة الشكل الناتج أو الخير.[السابع]

وبهذا المعنى يمكن القول إن تطرف البعد الإجرائي للفن هو الذي غذى الدورة التحليلية أو الأشياء غير النفعية ، التي امتدت من عام 1919 إلى عام 1921 ؛ الدورة التي أطلق عليها البنائيون "مرحلة المختبر" ، والتي تم تصورها "بهدف الإنتاج المستقبلي".[الثامن]

في ذلك الوقت ، تم توحيد مفاهيم الشيء واكتسبت أرضًا - فاعلة في المناقشات الروسية منذ عام 1915 ، على عكس عمل فني - وحتى الفن غير الموضوعي - الذي استخدمه Malievich والبناءون ردًا على ذلك إلى Kandinsky - والتي لا ينبغي الخلط بينها وبين مفهوم الأخير للفن التجريدي ، لأن المفاهيم التفوقية والبناءة أرادت أن تكون معادية للميتافيزيقية والمادية والملموسة. باختصار ، لنستعير من تشكلوفسكي صياغة مثل هذا التمييز: "الأعمال الفنية لم تعد نوافذ تنفتح على عالم آخر ، بل هي أشياء".[التاسع]

باختصار ، عند هذه العتبة ، تم التغلب على البعد التمثيلي للفن وافتراض شيء له قيمة في حد ذاته ، والذي تم وضع روابطه في حد ذاته وليس في بعض الحالات الخارجية. هذا ما أطلق عليه ماليفيتش الواقعية التصويرية الجديدة. هناك مفهوم جديد للواقعية ، يختلف تمامًا عن الساذجة المشتقة من المذهب الطبيعي.

على حد تعبير طرابيكين ، "يشكل الفنان واقعه في أشكال فنه ويتصور الواقعية كإدراك للموضوع الأصيل ، مستقل من حيث الشكل والمضمون".[X]

 

أمام "الإطار الأخير"

كان هذا هو الأساس الذي انبثق منه النقاش الذي أطلقه تارابوكين. تقدم النقاش البنائي من هناك نحو قضيتين حاسمتين للانتقال الإنتاجي: تجذير المعارضة الجوهرية بين أفكار التكوين والبناء ؛ والطابع النفعي للأشياء أو للبناء البنائي - منذ هنا أيضًا ، سرعان ما ظهرت معارضة.

يعود تاريخه إلى هذه الفترة ، بالضبط 20 أغسطس 1921 ، قبل أيام قليلة من افتتاح المعرض. 5 X = 5 25 - قدم فيها رودشينكو ثلاث لوحات ، لون أحمر نقي, لون أزرق نقي e لون أصفر نقي - ، مؤتمر Tarabúkin في INKhUK ، سبق ذكره ، بعنوان "آخر صورة رسمت [لوحة Le dernier été peint] "، والتي كانت بمثابة ذروة البنائية التحليلية وتجاوزها الوشيك ، وفقًا لطرابكين.

يجب على المرء أن يذهب إلى نفس شروط المؤتمر ، حول واحدة من اللوحات ، بسبب الحرارة التي لا يمكن تعويضها ، والتعبيرية والواضحة التي دعوا بها إلى مسار جديد للبناء. قال طرابوكين عما أسماه بعد ذلك "اللوحة الأخيرة": "(...) لوحة قماشية صغيرة شبه مربعة ومغطاة بالكامل بلون أحمر واحد. هذا العمل مهم للغاية للتطور الذي شهدته الأشكال الفنية على مدى السنوات العشر الماضية. هذه ليست خطوة يمكن أن يتبعها الآخرون ، أكثر حداثة ، ولكن الخطوة الأخيرة ، الخطوة الأخيرة التي تم اتخاذها في ختام طريق طويل ، الكلمة الأخيرة التي يجب أن تكون اللوحة بعدها صامتة ، ويتم تنفيذ آخر "صورة" بواسطة رسام. توضح هذه اللوحة ببلاغة أن الرسم ، كفن تمثيل - ما كان دائمًا حتى الوقت الحاضر - قد وصل إلى نهاية الطريق. إذا كان مربع أسود على خلفية بيضاءلماليفيتش ، على الرغم من فقر الحس الجمالي ، احتوت فكرة تصويرية معينة أطلق عليها المؤلف اسم "الاقتصاد" ، "البعد الخامس" ،[شي] على العكس من ذلك ، تم تجريد لوحة Rodchenko من كل المحتوى: إنه جدار أعمى ، غبي ، لا صوت له.[الثاني عشر] ولكن كحلقة وصل في عملية التطور التاريخي ، فإنها "تصنع حقبة" ، إذا اعتبرناها ليست قيمة في حد ذاتها (وهي ليست كذلك) ، ولكن كخطوة في سلسلة تطورية ". [الثالث عشر]

في نوفمبر من نفس العام ، 1921 - عام العديد من الانقسامات في العملية الثورية - أعلن رودشينكو ورفيقه فارفارا ستيبانوفا (1894-1958) وغيرهم من البنائين التخلي عن "فن الحامل"."؛ أعلن زوال مثل هذه اللغة ، لتكريس نفسها لإنتاج أشياء ذات طابع نفعي وبالتالي تعميق الالتزام الثوري.

نتيجة لذلك ، انفتح انقسام في المجموعة البنائية ، حيث التزم INKhUK بشدة بأطروحات الإنتاجية ، في حين اتبعت السخط الساخط خطى كاندينسكي - الذي ترك المعهد بالفعل في بداية العام - وذهب إلى المنفى في الخارج ، مثل الأخوين جابو و بيفسنر ، اللذين كانا قد حافظا بالفعل على اتصالات كثيرة مع الغرب لبعض الوقت.[الرابع عشر] كلاهما ، على الرغم من الإشارة المتكررة إلى الأشكال الميكانيكية والهندسية كعناصر لفن جديد ، لم يتخلوا أبدًا عن مفاهيم التكوين والفن كتأمل.

في هذا السياق التاريخي ، نص Tarabukin من الحامل إلى الآلة [Du Chevalet à la Machine] ، التي ظهرت في عام 1923 بين المنشورات التي نشأت من Proletkult ،[الخامس عشر] يشكل سلاحًا مركزيًا في عملية النقاش ، مما يشير إلى الانعكاس الجديد للحركة. في هذه المرحلة الثانية ، أعلن أولئك الذين ادعوا المسار البنائي لأنفسهم وأعلنوا عن أنفسهم كفنانين يساريين أن الوقت قد حان لنفعية وتفكيك الشيء. تم الإعلان عن مستوى تأملي وعملي جديد للبناء: البرنامج الإنتاجي.

في هذه الأثناء ، كان رد الفعل المحافظ الذي سيكتسب لاحقًا القوة والسلطة الكاملة مع الستالينية مسلحًا بالفعل. في عام 1921 ، تم تشكيل جمعية جديدة للرسامين ، وهي جمعية فناني روسيا الثورية (AKhRR) ، بهدف الدفاع عما يسمى بـ "الواقعية والتمثيلية [.ممثل وممثل واقعي] ، بما يتماشى مع ما يسمى بقيم "الواقعية البطولية" (هكذا). في معرضه السنوي لعام 1922 ، دعا AKhRR إلى النضال ضد "فن المضاربة للإنتاجيين". [السادس عشر]

 

البناء مقابل التركيب

ما هي المعايير والافتراضات ، بعد كل شيء ، للمناقشة التي اقترحها Tarabukin داخل المجموعة البنائية؟ فيما يتعلق بجوهر التعارض بين التكوين والبناء ، يمكن القول أن مفهوم التكوين ، من حيث المجال الذاتي ، يشير إلى التأمل السلبي ، بينما تمت ترجمة البناء إلى نمط عمل يتم تنفيذه من خلال المادة. كانت هذه الديناميكية ، التي تعارض السلبية التأملية ، هي التي أشارت إلى التعريف المعروف للصيغة ، الذي صاغه تاتلين بمصطلحات مادية ، على أنه "نتاج القوة الديناميكية الناتجة عن علاقاته".[السابع عشر]

من خلال معارضة البناء للتكوين ، ذكر تارابوكين أن الأخير يتعلق بلحظة التمثيل وبالتالي يشمل العناصر الوهمية في الرسم ، مثل التأثيرات الحجمية للعمق أو اللمعان أو اللوني أو الزمني أو الإيقاعي ، إلخ.

من ناحية أخرى ، تم تطوير البناء حصريًا على تنظيم العناصر المادية ، أي الملمس واللون والكتلة وضربة الفرشاة أو تقنية معالجة المادة. لذلك ، عند الترويج للمرور من السطح المسطح للرسم إلى الفضاء الحقيقي ، حيث بدأ الفنانون ، مثل Tátlin وأعضاء OBMOKhU ، في التعامل مع المواد الحقيقية مثل الحديد والزجاج والخشب ، كان هناك شعور اكتساب الأصالة.

بهذه الطريقة ، حتى أكثر من تصريف العداد الزاوي، من قبل Tátlin - الذي تطلب ، مع ذلك ، وجهة نظر فريدة ، كما أشار Tarabúkin - كان في الواقع في نقوشه المركزية المضادة وبشكل رئيسي في الأعمال المكانية البنائية ، من معرض OBMOKhU الثالث ، من بينها تم تعليق البعض الإنشاءات التي قام بها Rodchenko ، والتي أثبتت أنها واضحة تمامًا لمفهوم البناء ، تم تعزيزها في التفاعل الفعال مع الفضاء الحقيقي.

باختصار ، في حين أن التكوين ، من ناحية ، يتألف من عمليات خادعة ، من ناحية أخرى ، تعامل البناء فقط مع المواد الحقيقية والخرسانية وعناصر الطلاء. ومع ذلك ، خلص البنائيون إلى أنه من الضروري تأسيس التغلب على التكوين كمبدأ جمالي خالص ، مرتبط بالبعدين والتقاليد التاريخية للتمثيل. من ناحية أخرى ، في البنائية ، تم تأكيد حقيقة البناء ، وتم توضيحها لتنظيم العناصر المادية والحقيقية ، أي التحرر من وهم التمثيل.

 

بعد موت الفن

بالنظر إلى ظهور هذه المرحلة المتفوقة من الأصالة والحقيقة ، يمكن للمرء أن يفهم حماسة تعليق Tarabukin بشأن تقرير قدمه Óssip Brik في جلسة لمعهد الثقافة الفنية ، في 24.11.1921 ، والذي تمت الموافقة عليه من قبل XNUMX الفنانين البنائية المنتجين. دعت الوثيقة إلى نقل معهد INKhUK التابع لمفوضية التربية والتعليم (Narkompros) إلى المجلس الأعلى للاقتصاد الوطني.

في تلك المناسبة ، أشار ترابوكين إلى المفهوم الجديد للفن كنشاط إنتاجي يجب إعادة تخصيصه في محفظة اقتصادية: “لكن موت الرسم ، موت فن الحامل ، لا يعني بالتالي موت الفن بشكل عام. يستمر الفن في العيش ، ليس كشكل محدد ، ولكن كمواد إبداعية. الأفضل من ذلك: في نفس الوقت الذي دُفنت فيه أشكاله النموذجية وقد رافقنا للتو جنازتهم في التفسير السابق ، يرى الفن ينفتح أمامه آفاق اتساع استثنائي (...) ".[الثامن عشر]

العدد الأول من المجلة و LEF، في عام 1923 ، ردد صدى مطلبًا مشابهًا ، واقترح وظائف جديدة للفن ، من خلال إعلان ماياكوفسكي: "يجب أن تصبح البنائية الشكل الأعلى لـ" هندسة "أشكال الحياة بأكملها".[التاسع عشر]

نتيجة لذلك ، بالنسبة للفنانين ، الذين شاركوا من الآن فصاعدًا في مجالات كانت مغلقة سابقًا ، تم تحديد المهمة الأكبر المتمثلة في إحداث ثورة في إدراك ووعي الأغلبية. تحقيقا لهذه الغاية ، سعى الفنانون المنتجون إلى مغادرة الورش من أجل العمل والتدخل في المصانع.

في هذه المرحلة ، سعى مداخلة طرابيكين إلى تطرف انعكاسي للنقاش. ثم تحول تركيز نقده إلى نظرائه البنائيين ، رغم أنهم مكرسون "للفن التحليلي": "الرسم أو النحت - سواء كان تمثيله طبيعيًا (...) ، أم مجازيًا ورمزيًا (...) شخصية غير موجودة. الهدف كما هو الحال في معظم الفنانين الروس المعاصرين الشباب - إنه دائمًا فن متحفي ، ويظل المتحف عنصرًا لإنشاء الشكل (الذي يملي الشكل) ، في نفس الوقت مع سبب وهدف الإنشاء. أقوم أيضًا بتضمين أشياء المتحف ، التي لا تكون وجهتها نشاطًا عمليًا حيويًا ، والرسم المكاني والنقوش المضادة. كل شيء يصنعه الجناح "اليساري" للفن المعاصر سيجد تبريره فقط في جدران المتحف ، وستجد كل عاصفة ثورية ترضيتها في صمت تلك المقبرة ".[× ×]

التشكيك في موقف الفن "غير الموضوعي [غير موضوعي] "، التي تغذت من خلال أبحاث حول البنائية الأولى ، وقبل ذلك ، من قبل الشكليات والمتفوقين أعلن تارابوكين ، لصالح التطور الإنتاجي للبناء:" العالم الحالي يقدم للفنان مطالب جديدة تمامًا: إنه لا يتوقع منه " صور "أو" منحوتات "من المتاحف ، لكن الأشياء مبررة اجتماعياً من خلال شكلها ووجهتها".[الحادي والعشرون]

من المهم أن نلاحظ أن انتقادات Tarabukin لم تتوقف عند هذا الحد وهاجمت أيضًا المواقف الإنتاجية الظاهرة ، مثل Malievich و Tátlin. اختار الرسام تطبيق أشكال التفوق على الخزف ، وتصميم أباريق الشاي ومعدات الشاي ؛ في حين أن النحات ، بعد أن تبرأ من "نقوشه المضادة غير المجدية" (بكلماته الخاصة) ، اختار التصميم من أشياء مثل "الأوعية المقاومة للحرارة".

ومع ذلك ، اعتبر تارابوكين أن مثل هذه المواقف ساذجة لأنها تنقل للمصنع منظور الورشة ، أي الاهتمام المحدد بإنتاج أشياء معينة.[الثاني والعشرون]

 

مسألة العمل

ما هي إذن الأشكال الجديدة للفن ، تلك التي ، على حد تعبير تارابوكين ، كانت تحمل "آفاق اتساع استثنائي" ، لمحت بعد "موت فن الحامل"؟[الثالث والعشرون]

وقد حددهم تارابوكين على وجه التحديد بالمصطلح الروسي ماسترستفو، إلى جانب تأهيل المنتج. اختار المترجم الإنجليزي "مهارة الإنتاج"، شيء مثل" القدرة على الإنتاج "؛ قام المترجم الفرنسي بتحويل هذه الفكرة إلى "إنتاج المنتج "، شيء مثل "السيادة أو السيادة أو المجال أو القوة الإنتاجية" ...

ما الذي افترضه تارابوكين بالضبط ، عندما نسب إلى فكرة الحفاظ على المضمون الأساسي للفن ، والذي لن يختفي ، حتى مع وفاة أنماط الحرفة أو الحامل؟ بطريقة أو بأخرى ، الحقيقة هي أنه أظهر في هذه المصطلحات ، الغرض من تصور الفن كممارسة مستقلة عن أي موقف معين في الماضي أو في الوقت الحاضر: "لا يمكن حل مشكلة إتقان المنتج من خلال اتصال سطحي بين الفن والإنتاج ، ولكن فقط بسبب علاقتهما العضوية ، بسبب الارتباط بين عملية العمل نفسها والإبداع. الفن نشاط يفترض البراعة والمهارة في المقام الأول. الإتقان بطبيعته ملازم للفن. لا الأيديولوجيا ، التي يمكن أن تتخذ جوانب مختلفة للغاية ، ولا الشكل نفسه أو المادة ، التي تختلف بلا حدود ، تسمح لنا بتعيين الفن بشكل ملموس كفئة من الخلق. فريدة من نوعها. فقط في عملية العمل نفسها ، وهي العملية التي تميل إلى قدر أكبر من الكمال في التنفيذ ، تكمن العلامة الكاشفة لجوهر الفن. الفن هو أكمل نشاط يتم تطبيقه على تشكيل المواد ".[الرابع والعشرون]

وهذا يعني ، من خلال هذه المصطلحات ، أن الفن يظهر كأسلوب عمل متفوق ، يمكن ترجمته إلى عمل غير مغترب أو متحرر. إن معنى إعادة تعريف الفن كطريقة عمل ، كما اقترحه طرابيكين ، موضح أدناه: "من خلال زراعة فكرة الإتقان في كل نوع من الأنشطة ، نساهم في تقريب الفن من العمل. تصبح فكرة الفنان مرادفة لفكرة السيد. بالمرور في بوتقة الخلق ، التي تنقل الميل نحو الكمال ، يصبح العمل المؤلم والخاضع للعامل إتقانًا ، فنًا. مما يعني أن كل إنسان يعمل ، مهما كان شكل نشاطه - ماديًا أو فكريًا بحتًا - يتوقف ، من اللحظة التي تحفزه الرغبة في القيام بعمله إلى الكمال ، من كونه عاملًا - حرفيًا إلى أن يصبح سيدًا. - خالقًا. . بالنسبة للسيد ، فنان في مجاله ، لا يوجد عمل ميكانيكي تافه: نشاطه نشاط فني إبداعي. مثل هذا العمل يخلو من الجوانب المهينة والمدمرة التي تميز العمل الثانوي. يمكن تحقيق الارتباط العضوي بين العمل والحرية ، والإبداع والإتقان المتأصلان في الفن ، من خلال دمج الفن في العمل. من خلال توحيد الفن للعمل ، والعمل في الإنتاج والإنتاج في الحياة ، والوجود اليومي ، يتم حل مشكلة اجتماعية بالغة الصعوبة بنفس الطريقة ".[الخامس والعشرون]

لكن بما أن Tarabukin رفض تطبيق المعرفة الفنية فقط على الإنتاج ، كما سعى Malêvitch و Tátlin عندما كانا يهدفان إلى تصنيع منتجات معينة ، فقد نشأ السؤال: كيف يمكن تحقيق هذا الهدف الثوري ، سواء من الناحية الواقعية أو الرمزية؟

في الواقع ، بالنسبة لـ Tarabúkin ، لم يكن الأمر يتعلق بتعديل منتجات معينة ، وإتقان تميزها ، كما سيسعى Bauhaus بشكل نموذجي ، داخل الرأسمالية ، ولكن بدلاً من ممارسة إجراء تحويلي في عملية العمل ، وبالتالي ، فإن التغييرات المباشرة في العمل العلاقات والعامل. قال طرابوكين بهذا المعنى: "الفن الذي يُفهم على هذا النحو قادر حقًا على تغيير الحياة ، لأنه يحول العمل ، أساس حياتنا ، ويجعلها إتقانًا ، وإبداعًا ، وفرحًا. لن يكون فن المستقبل سلعة خاصة ، بل عملاً متغيرًا ".[السادس والعشرون]

 

الفيلة والفراشات

ومع ذلك ، من الضروري الإصرار على السؤال ، لأنه من وجهة نظر الاستراتيجيات الفنية ، كيف يتم تنفيذ مثل هذا البرنامج؟ فيما يتعلق بمفهوم العمل الفني ، كان من الضروري على الفور الإشارة ، كما أكد تارابوكين ، إلى اختفاء قيمة الكائن بشكل عام كنتيجة مباشرة للإنتاج الضخم. وبالتالي ، يجب على الفنان المهتم بعمليات الإنتاج الصناعي أن يلاحظ أن "مشاركة العديد من الصناعات ضرورية لتصنيع أي منتج. يفقد الكائن كل الفردية في عملية الإنتاج.

ونتيجة لذلك ، قال تارابوكين: "لم تعد العديد من المنتجات الحالية تقدم نفسها ككائنات ، ولكن كمجمعات من الأشياء المرتبطة بشكل لا ينفصم في عملية الاستهلاك وتشكل نظامًا - أو أنها لم تعد تمثل عملاً ملموسًا. وهكذا ، على سبيل المثال ، استخدام الطاقة الكهربائية ، وهو نظام معقد من التركيبات التي تزود السلع في شكل ضوء ، حرارة ، طاقة محركة ، إلخ. صادفنا مفهومًا جديدًا ، وهو "التثبيت" ،[السابع والعشرون] غير معروف في ظروف الثقافة المادية الأقل تطوراً.[الثامن والعشرون] أخيرًا ، يؤدي الإنتاج المتسلسل إلى محو حدود فكرة الكائن من خلال تقليل وقت استكشاف الكائن بشكل كبير ، ويصل أحيانًا إلى استخدام واحد له. / يفقد الكائن سبب وجوده ، ويتوقف عن يتم تصميمها لاستخدامها في وقت مهم وتصبح شيئًا يتم استهلاكه في وقت واحد: لم يعد فيلًا ، ولكنه فراشة سريعة الزوال ".[التاسع والعشرون]

ولكي لا نختتم بهذه الملاحظة من البصيرة الخاطفة ، القادرة على أن تكون مربكة ، بالنظر إلى أهميتها الواضحة - والتي يمكن أن تحفز غير الحذرين على الاعتقاد بأن البرنامج الإنتاجي كان سيتم غرسه في الفنون ، بغض النظر عن أي سياسي أو اقتصادي أو أخلاقي. قاعدة تتفق معها - ، من الحاسم ، وضعها بدقة ، دمجها مع شرح لطبيعة البنائية الثورية ، التي قدمها ألكسي غان ، في البنائية (1922) - تفسير ، يجب أن يلاحظ ، معاصر تمامًا للتعليقات المعنية ، من قبل Tarabukin ، وبالتالي يتوافق مع مناقشة مستمرة في ذلك الوقت.

وهكذا ، في نقاش حول طبيعة البنائية مع إيليا إرينبورغ (1891-1967) وإلي ليسيتسكي (1890-1941) - الذين اشتكوا أيضًا في هذه الحالة من الحركة - رفض غان أوجه التشابه والتقريب (التي قبلها رفاقه) ) بين بعض جوانب الفن الغربي الطليعي الذي أعلنته المجلة الفرنسية لإسبريت نوفو ("روح البناء" ، "الأسلوب الجماعي" ، إلخ.) والبناء السوفياتي. الاختلاف الأساسي ، كما يؤكد غان ، لا يمكن ملاحظته من مقارنة محدودة بسمات فنية بحتة. بل على العكس تمامًا ، يصر على أن التمييز الجوهري للمقارنة بين التيارات الفنية يكمن في العلاقات الملموسة والواقعية التي أنشأتها الأشكال الفنية مع "الأشكال الإنتاجية" ، وكذلك مع "الأشكال الاجتماعية" لسياقها. لذلك ، يجب أن تمر أوجه التشابه ، التي قد تكون موجودة للوهلة الأولى ، من خلال غربال المعلمات والمعايير الجمالية قبل قبولها.

بهذا المعنى ، يؤكد غان: "الخطأ الأساسي للرفيق إرينبورغ والرفيق ليسيتسكي هو عدم القدرة على الانفصال عن الفن. يعمدون باسم البنائية ما هو مجرد فن جديد. وبالتالي يمكنهم تجميع مسرح تايروف وتشارلي شابلن ومايرهولد وماردجانوف والارتجال الهزلي والسيرك وفرناند ليجر وغيرهم. لكن هذا لا يعني أن البنائية هي ظاهرة تخصنا فقط.[سكس]

إنه يتطور من وضع حياة ملموس ، يقوم على حالة القوى المنتجة. وتكتسب اتجاهات مختلفة حسب حالة الأشكال الإنتاجية ، أي حسب الأشكال الاجتماعية المختلفة.

النظام الاجتماعي والسياسي لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية والنظام الرأسمالي في أوروبا وأمريكا نظامان مختلفان. من الطبيعي أن بنيتهم ​​البنائية ليست هي نفسها.

لقد أعلنت بناؤيتنا حربًا لا هوادة فيها على الفن ، لأن وسائل الفن وصفاته لم تعد قادرة على عكس مشاعر الوسط الثوري. لا تجمع هذه البيئة إلا من خلال النجاحات الحقيقية للثورة والمشاعر التي يعبر عنها إنتاجها الفكري والمادي.

في الغرب ، تصنع البنائية للتآخي مع الفن (مرض الغرب المزمن هو سياسة التوفيق).

حددت بنائيتنا لنفسها أهدافًا واضحة. إيجاد التعبير الشيوعي عن الإنشاءات المادية.

 

في الغرب ، تغازل البنائية السياسة بإعلانها أن الفن الجديد هو خارج السياسة ، لكنه ليس سياسيًا أيضًا. إن بنائيتنا هي بنائية قتالية عنيدة: إنها تخوض صراعا صارما ضد النقرس والمشلولين ، ضد رسامي اليمين ورسامي اليسار ، بكلمة واحدة ، ضد كل أولئك الذين يدافعون ، ولو قليلا ، عن المضاربة. نشاط الفن.

تحارب بنايتنا من أجل الإنتاج الفكري والمادي للثقافة الشيوعية "(تفير ، 1922).[الحادي والثلاثون]

*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). هو مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مؤامرة الفن الحديث (هايماركت / HMBS).

 

مقتطف من النصف الثاني من النسخة الأصلية (بالبرتغالية) من الفصل. 10 ، «لا انتقالات البنائية في الإنتاج ، سيلون طرابوكين» ، من الكتاب. La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais، الطبعة والمقدمة من قبل فرانسوا ألبيرا ، ترجمة بابتيست غراسيت ، لوزان ، Infolio (2023 ، الفصل الدراسي الأول ، proc. FAPESP 18 / 26469-9). أود أن أشكر Danilo Hora على تنقيح وترجمة المصطلحات الروسية في هذا النص.

لقراءة الجزء الأول من المقال اضغط على https://aterraeredonda.com.br/nota-sobre-o-construtivismo-russo/

الملاحظات

---

[أنا] حول إعادة تنظيم العمل في قوالب تايلورية ، الذي روج له لينين ، من أبريل 1918 ، انظر "لينين وتايلور" ، الجزء الثاني من عمل روبرت لينهارت ، لينين ، ليس بايسان ، تايلور، باريس ، سويل ، [1976] ، 2010 ، ص. 101-219.

[الثاني] فيما يتعلق بأثر القطيعة (osstranienie) ، انظر Philippe IVERNEL، Passages de frontières: Circulation de l'image épique et dialectique chez Brecht et Benjamin، in revue كادر خيل / 6 - كونتريباندي، printemps 1988، Paris، PUV Saint-Denis، pp. 135-7.

[ثالثا] ["C'est de Cézanne que le peintre تبدأ à faire porter toute son sur la structure matérielle de la toile »]. راجع ن. طرابوكين «2. La peinture se libère de la littéralité et de l´illusionisme [2. الرسم يحرر نفسه من الحرفية والوهم]. في: كما سبق ، دو شوفاليه ...، المرجع السابق. سيت، p. 34.

[الرابع] انظر ما سبق ، "8. Le sens Pictorial de la مفهوم البناء [8. المعنى التصويري لمفهوم البناء] "، في شرحه ، دو شوفاليه ...، المرجع السابق. سيت، p. 44.

[الخامس] لمقالة شنيرب وريفيير عن زيارتهما إلى سيزان في يناير 1905 ، انظر RP Rivière et JF Schnerb، “L'atelier de Cézanne” (الاستعراض العظيم، 25.12.1907 ، ص. 811-7). في PM Doran (ed. Critique et présentation) ، محادثات مع سيزان، باريس ، البقعة ، 1978 ، ص. 85-91. على عكس حالة شنيرب ، فإن المعلومات الأخرى عن ريفيير غير معروفة.

[السادس] راجع ريتشارد شيف ، سيزان ونهاية الانطباعية / دراسة النظرية والتقنية والتقييم النقدي للفن الحديث، شيكاغو ، مطبعة جامعة شيكاغو ، 1986 ، ص. 116.

[السابع] حول الأساطير الرمزية التي تم إنشاؤها حول سيزان ، انظر ، على سبيل المثال ، إم. دينيس ، "سيزان" (1907) ، في مثله, Théories، 1890-1910: du Symbolisme et de Gauguin versun Nouvel Ordre Classique (1912) ، ص. 251 ، 246 ، الوكيل apud ر. شيف ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 132 ؛ تم إعادة نشر مقتطفات من نص دينيس في PM DORAN ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 166-80. انظر أيضا Is. برنارد ، "Réfutation de l'impressionisme [تفنيد الانطباعية]" ، في L'Esthétique Fondamentale et Traditionelle، ص. 138-9 ، الوكيل apud ر. شيف ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 132- للحصول على مخطط أكثر تفصيلاً لهذه البيانات التي لخصها شيف ، وبعضها من رسائل وبعضها من مقالات ، انظر الملاحظات 37-41 على الصفحة. 271. للحصول على نظرة استقصائية حديثة وحادة وحيوية في حلقة نموذجية من الحرب الاجتماعية في تلك الفترة ، انظر Serge BIANCHI، Une Tragédie Sociale en 1908 / Les Grèves de Draveil-Vigneux et Villeneuve-Saint-Georges، مقدمة بقلم ميشيل بيرو ، نيراك ، لجنة البحوث التاريخية حول الثورة في Essone / Éditions d´Albret ، 2014.

[الثامن] [en vue de la الإنتاج المستقبلي]. أبود أندريه بوريس ناكوف ، "مقدمة" ، في ن. ترابوكين ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 29.

[التاسع] [les oeuvres d'art ne sont plus des fenêtres ouvrant sur un autre monde، ce sont des objets] راجع. فيكتور تشكلوفسكي ، الأدب والتصوير السينمائي [1923] رقصات قيامة الموت والأدب والسينما، العابرة. أندريه روبيل ، باريس ، جيرارد ليبوفيتشي ، 1985.

[X] ["L'artiste تشكل dans les Forms de son art sa Propre réalité et conçoit le réalisme comme conscience de l'objet Authentique، autonome à sa forme et quant à son contenu»]. ن. ترابوكين ، "3. La voie du realisme [3. طريق الواقعية] "، في نفسه ، دو شوفاليه ..., مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 36.

[شي] ”راجع. كتيبات ماليفيتش: "الأنظمة الجديدة في الفن" ، "من سيزان إلى التفوق" ، إلخ ". (ملاحظة من طرب) [محرر. الفرنسية: K. Malevich ، Écrits Tome 1. بواسطة Cezanne au suprematisme، لوزان ، L'Âge d'Homme ، 1993).

[الثاني عشر] "أعتبر هذه اللوحة من أعمال الحامل ، وأرفض أن أراها على أنها" نموذج "لرسومات جدارية زخرفية [Jeookère cette toile comme une œuvre de chevalet، et refuse de voir en elle un 'modèle' de peinture décorative du mur] ". (ملاحظة من Tarabukin).

[الثالث عشر] ["C'était une petite toile presque carrée entièrement couverte d'une coleur rouge الفريد من نوعه. Cette oeuvre est extrêmement de l'évolution subie par les formes Artiques au cours des dix dernières années. Ce n'est plus une étape qui pourrait être suivie de nouvelles autres، mais le dernier pas، le pas final effectué au terme d'un long chemin، le dernier mot après fanl la peinture devra se taire، le dernier 'tableau' exécuté par نصف. Cette toile démontre avec éloquence que la peinture en tant qu'art de la représentativité - ce qu'elle a toujours été jusqu'à présent - est arrivée au bout du chemin. نعم كاري نوير سور فوند بلانك de Malévitch contenait، en dépit de la pauvreté de son sens esthétique، une suree idée picturale que l'auteur avait appelé 'économie'، 'cinquième البعد[الثالث عشر]'، la toile de Rodchenko est en rematch dépourvue de tout contenu: c'est un mur aveugle، stupide et sans voix' [الثالث عشر]. Mais، en tant que maillon d'un processus de développement historyique، elle 'fait époque'، si on la thinkère non comme une valeur en soi (ce qu'elle n'est pas) mais comme une étape dans une châine d'évolution »]. راجع ن. ترابوكين ، "7. لوحة لو ديرنييه [7. اللوحة الأخيرة] "، في نفسه ، دو شوفاليه ...، مرجع سابق. cit.، pp. 41-2.

[الرابع عشر] انظر B. BUCHLOCH ، مرجع سابق. سبق ذكره..

[الخامس عشر] تأسست في 16-19 أكتوبر 1917 في بتروغراد بواسطة بوغدانوف (1873-1928) ولوناتشارسكي (1875-1933) وغوركي (1868-1936) كمنظمة ثقافية للعمال ، ولكنها طالبت بالاستقلال الكامل عن الحكومة و اعتبرت الحكومة والحزب البلشفي الحزب البلشفي ، البروليتولت (حركة الثقافة البروليتارية) جنينًا لحزب منافس ، وفقًا لمقال في برافدا، لا. 270 ، 1.12.1920. ثم تم إلحاقه بمفوضية الشعب للتعليم (ناركومبروس) ، التي كان يرأسها لوناشارسكي. انظر C. LODDER، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 75 ولا. 9 ، في ص. 278. حول علاقات INKhUK الإضافية مع Proletkult ، وإعادة تنظيمها وفقًا لبرنامج الإنتاجي ، انظر مثله، P. 93.

[السادس عشر] [فن التخمين للإنتاجيين]. أبود أبناكوف ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 16 ؛ انظر أيضًا C. LODDER ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص 184-5.

[السابع عشر] [produit de la force الديناميكي الناتج عن العلاقات]. أبود كاميلا جراي لافانت جارد روسيه دانس الفن الحديث (1863-1922)، Lausanne، La Cité / L'Âge d'Homme، 1968، pp. 239-41 ، الوكيل apud  ف. ألبيرا ، آيزنشتاين و ...، مرجع سابق. استشهد. (ساو باولو) ، ص. 239 ؛ آيزنشتاين وآخرون ...، مرجع سابق. استشهد. (لوزان) ، ص. 174.

[الثامن عشر] [« Mais la mort de la peinture، la mort de l'art de chevalet ne signifie pas pour autant la mort de l'art en général. L'art مستمر في الحياة ، non comme forme déterminée ، mais comme material creatrice. Mieux: alors que ses formes typiques sont enterrées et que nous venons d'en suivre les funérailles dans l'exposé qui précède، l'art voit s'ouvrir devant lui des horizons d'une ampleur exitionelle (...)»]. راجع N. TARABOUKINE، «12. رفض دي l´art de chevalet et l´orientation sur la production [12. رفض فن الحامل والتوجه نحو الإنتاج] »، في نفسه ، دو شيفاليه ...، مرجع سابق. ذكر ، ص. 49 ؛ انظر أيضًا نفسه ، «23. La réfraction de l´idée de maîtrise productiviste dans les autres Arts [23. انكسار فكرة إتقان المنتجين في الفنون الأخرى]» ، دو شيفاليه ...، المرجع السابق. سيت، p. 72.

[التاسع عشر] ["Le Structivisme doit devenir la forme supérieure de 'l'ingénieurie' des formes de la vie tout entière"]. راجع خامسا ماياكوفسكي ، و LEF، ن. 1 ، 1923 ، الوكيل apud أ. KOPP ، Changer la Vie ، Changer la Ville، باريس ، كول. 10/18 / UGE ، 1975 ، ص. 190 الوكيل apud ف. ألبيرا ، آيزنشتاين و ...، مرجع سابق. استشهد. (ساو باولو) ، ص. 169 ؛ آيزنشتاين وآخرون ...، مرجع سابق. استشهد. (لوزان) ، ص. 123.

[× ×] ["La peinture ou laulpture d'atelier - que sa représentativité soit naturaliste (...)، ou qu'elle prenne un caract'ere non-objectif comme chez la majorité des jeunes Artes russes contemporains - est toujours un art de musée، et le musée demeure un élément formo-créateur (qui debe la forme)، en même temps que la reason et le but de la Creation. Je fais aussi entrer dans les objets de musée، dont la destination n'est pas l'activité vitale، la peinture spatiale et les contre-النقوش. Tout ce qui est cree par l'aile 'gauche' de l'art contemporain ne torvera sa justification que dans les murs du musée، et toute la tempête révolutionnaire trouble son apaisement dans le silence de ce cimetière »]. راجع ن. طرابوكين «10. L´art de chevalet est inévitablement un art muséal [10. فن الحامل هو حتما فن متحفي] »، في نفسه ، Du Chevalet… ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 47.

[الحادي والعشرون] [« Le monde actuel présente à l'artiste des exigences entièrement nouvelles: حضور lui non pas des 'tableaux' ou des 'curved' de musée، plus des objets social justifiées par leur form et leur destination »] راجع. كما سبق ، «11. La traite présentee à notre époque [11. والواجب والإبراء اللذان يفرضان في زماننا] »على نفسه ، دو شوفاليه ...، المرجع السابق. سيت، p. 48.

[الثاني والعشرون] انظر المرجع نفسه ، «19. L´idée artisanale de l´objet [19. الفكرة الحرفية للكائن]. في: كما سبق ، دو شوفاليه ...، المرجع السابق. سيت، p. 63.

[الثالث والعشرون] [آفاق كبيرة من الاستثناءات]. [la mort de l'art de chevalet]. راجع كما سبق ، «12. Le refus de l´art de chevalet et l´orientation sur la production [12. رفض فن الحامل…] ، مرجع سابق. استشهد ، ص. 49-50.

[الرابع والعشرون] ["Le problème de maîtrise productiviste ne peut être résolu par une liaison superficielle entre l'art et la production، mais uniquement par leur rapport organique، par la liaison du processus même du travail et de la create. L'art est une activité qui افترض في المرتبة الأولى بدلاً من maîtrise et habileté. La maîtrise est par Nature immanente à l'art. Ni l'ideologie، qui peut prendre des features très المتنوعة، ni la forme elle même- ou le materialu، qui varient à l'infini، ne permettent de désigner concrètement l'art comme une catégorie de création sui generis. C'est uniquement dans le processus de travail lui-même، processus turnu vers la plus grande perfection d'execution، que réside la marque qui découvre l'essence de l'art. L'art est l'activité la plus perfectionnée appliquée à la mise en forme du materia »] راجع. كما سبق ، «15. Le problème de la maîtrise [15. مشكلة الإتقان] »، في نفسه ، دو شوفاليه ...، المرجع السابق. سيت، p. 53.

[الخامس والعشرون] ["En زراعة l'idée de maîtrise dans chaque genre d'activité ، مساهمات في rapprocher l'art du travail. La notion d'artiste devient synonyme de celle de maître. En passant par le creuset de la create، qui lui communique une mindance at la perfection، le travail pénible et contignant de l'ouvrier devient maîtrise، art. هذا هو المعنى الذي يتسم به الإنسان الذي يتعامل معه ، كيلي كوه هو شكل من أشكال النشاط - ماتيرييل أو تنقية الفكر - توقف ، لحظة لحظية أن تكون على مستوى لا فولونتي دو فاير سونج ترافيل على الكمال ، ديتري أون أوفرييه-أرتيزان صب أن تصبح مبدعًا رائعًا. Il ne peut y vir pour le maître، artiste en sa partie، de travaux triviaux، machinaux: son activité est une activité artistique، créatrice. Un tel travail est dépourvu des partants et destructioneurs qui features le travail contint. La liaison organique entre le travail et la liberté، la création et la maîtrise essente at l'art، peut être réalisée en intégrant l'art au travail. En reliant l'art au travail، le travail à la production et la production à la vie، à l'exesent quotidienne، on résout du même coup un problème social extrêmement ardu »]. راجع كما سبق ، «16. الفن - العمل - الإنتاج - المنافسة [16. الفن - العمل - الإنتاج - الحياة] »، في نفسه ، دو شوفاليه ...، المرجع السابق. سيت، p. 54.

[السادس والعشرون] [« L'art ainsi compris est réellementable de Changer la vie، car il transforme le travail، base de notre vie، en le Rendant maîtrisé، créateur، joyeux. L'art du futur ne sera pas une gourmandise، mais du travail transformé »]. راجع مثله، P. 56.

[السابع والعشرون] أندريه ناكوف يتبنى مصطلح "تهدئة، بالقرب من "aparelhagem" البرتغالية. Gough ، بدوره ، يتبنى باللغة الإنجليزية "التركيب"، بما يتوافق مع المصطلح الروسي الأصلي" ustanovka ". سأختار الثاني لترجمة كلمات Tarabukin ، في الملاحظة التالية (LRM). انظر: M. GOUGH، مرجع سابق.، P. 105.

[الثامن والعشرون] "تم نشر فكرة" التثبيت "وفكرة إضفاء الطابع المادي على الثقافة المعاصرة من قبل Kuchner [1888-1937] في سلسلة من المحاضرات التي ألقيت في Instituto da Cultura Artística ، وكذلك في المحاضرات العامة التي أشير إليها ["La notion d 'appareillage' et l'idée de la dématerialisation de la culture contemporaine ont été répandues par B. Kouchner dans une serie de conférences faites à 'Institut de la culture Artique'، ainsi que dans des conférences publiques auxquelles dans une serie de conférences faites à 'Institut de la culture Artique' قم بإحالتي »». (ملاحظة بقلم ن. طرب).

[التاسع والعشرون] [“De nombreux produits actuels ne se présentent plus comme des objets، mais comme des complexes d'objets indissolublement liés dans le processus de consommation et formant un system، ou bien ne représent même plus du travail materialisé. Ainsi par exemple l'utilisation de l'énergie életrique، système complexe d'installations qui dispense des 'Goods' sous forme de lumière، de chaleur، de force motrice، إلخ. Nous arrivons par là un concept nouveau، celui d 'appareillage'، inconnu dans les condition d'une culture matérielle moins développée. أخيرًا ، لا الإنتاج في سري لحدود فكرة دفاعات en ceci qu'elle conduit à une réduction extrême du temps d'exploitation de l'objet، allant parfois jusqu'à l'utilisation unique de celui-ci./ اختارت مجموعة L'objet perd sa سبب الوجود في حالة استمرار العمل المؤقت المهم والمبتكر: qui se consomme en une fois: ce n'est plus un 'élephant' plus un 'papillon éphémère' »]. راجع كما سبق ، "20. L "objet" disparait de la grande industrie "في شرحه ، دو شوفاليه ...، المرجع السابق. سيت، p. 65.

[سكس] أدناه ، مائل وأحرف كبيرة ومسافات ، كما هو موضح في النص الأصلي.

[الحادي والثلاثون] ["(...) ما هي الإشارة إلى أن لها تأثيرًا على البنية البنائية حتى لو كانت ظاهرة ذات طبيعة خاصة.

 Il se développe à comme d'une status concrète de la vie، qui s'appuie sur l'état des forces productives. هذا يقدم توجهات مختلفة عن أشكال الإنتاج ، مثل مختلف الأشكال الاجتماعية.

Le régime social et politique de la RSFSR et le régime de l'Europe et de l'Amérique الرأسماليين في ظل اختلاف الأنظمة. Il est naturel que leur Structivisme lui non plus ne soit pas le même.

Notre constructivisme a déclaré une guerre intransigeante à l'art، because les moyens et les proprietés de l'art ne sont plus capables de refléter les مشاعر البيئة révolutionnaire. البيئة المحيطة هي عبارة عن سلسلة من العناصر المرتبطة بالتطور والمشاعر تجاه الإنتاج الثقافي والمادي.

En Occident on fait fraterniser le Structivisme avec l'art (la maladie chronique de l'Occident est la politique de la conciliation).

نوتر البنائية s'est donné des objectifs clairs:

Trouver l'expression communiste des الإنشاءات materielles.

En Occident le Structivisme flirte avec la politique en déclarant que l'art nouveau est hors de la politique، mais qu'il n'est pas non plus apolitique. Notre Structivisme est unstructivisme fightif et intransifeant: il mène une lutte sévère contre les goutteux et les paralytiques، contre les peintres de droite et les peintres de gauche، en un seul motre tous ce qui défendent، ne qui qui défendent، ne qui qui défendent، ne qui qui défendent، ne qui qui défendent، ne qui qui défendent ، l'activité المضاربة للفنون.

نزاع بنيوي من أجل الإنتاج INTELLECTUELLE ET MATÉRIELLE DE LA CULTURE COMMUNISTE "].

راجع الكسيس جان لو Constructivisme / تفير - 1922ترجمة لاريسا ياكوبوفا ، الوكيل apud جيرار كونيو ، لو البنائية الروسية، خذ العرض الأول Le Structivisme dans les Arts plastiques / Textes théorique - manifestes - documents، reunis et présentés par Gérard Conio، Lausanne، Cahiers des avant-gardes / Editions l'Age d'Homme، 1987، p. 444.

 

الموقع الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف