من قبل أنسيلم يابي *
اعتبارات حول العلاقة بين التلفزيون والمجتمع
من المناسب البدء ببعض الأفكار من جاي ديبورد ، مؤلف الكتاب جمعية Spectacle (Counterpoint) [1]. يتجاوز نقد ديبورد الجذري للمشهد النقد البسيط للتلفزيون ووسائل الإعلام. هو نفسه قال: "لا يمكن فهم المشهد على أنه إساءة للعالم المرئي ، نتاج تقنيات نشر الصور الضخمة" [2]. إن الاعتراف ، اليوم ، بقيمة "نبوية" في كتاب ديبورد المنشور في عام 1967 هو بالتالي سهل ، ولكنه أيضًا مختزل ، إذا كان المرء يرى رؤية ديبورد فقط في حقيقة أنه تصور مجتمعًا يهيمن عليه عشرات أو مائة من البرامج الترفيهية أو البرامج الإخبارية التلفزيونية. القنوات.
من المألوف حاليًا ، في البيئات التي تعتقد أنها أكثر ذكاءً ، أن تقلب أنوفها في "المشهد" ، وهناك مخرجو تلفزيونيون ومبدعو برامج تلفزيونية في إيطاليا ووزراء فرنسيون يحبون الاقتباس من ديبورد والثناء عليه. يقول ديبورد بالفعل في كتابه: "المشهد ليس مجموعة من الصور ، ولكنه علاقة اجتماعية بين الأفراد ، بوساطة الصور" [3]. كما يقول إن المشهد الذي يُفهم في مجمله هو في نفس الوقت نتيجة ومشروع نمط الإنتاج الحالي. في الواقع ، إنه يتحدث عن مجتمع المشهد ، أي المجتمع الذي يعمل كمشهد.
بما أن ديبورد لم يعد مؤلفًا "هامشيًا" أو "ملعونًا" ، أعتقد أن مفهوم المجتمع المذهل الذي طوره معروف بالفعل: إنه مجتمع قائم على التأمل السلبي ، حيث الأفراد ، بدلاً من العيش في ضمير المتكلم ، انظر إلى تصرفات الآخرين. لا يحدث هذا فقط على مستوى التلفزيون ، وليس فقط في الإعلانات ، ولكن أيضًا على العديد من المستويات الأخرى: في مجتمع المشهد ، أيضًا السياسة - بما في ذلك جزء كبير مما يزعم أنه ثوري - والثقافة والتعمير والعلوم .دائماً ما تقوم على التمييز بين المتفرج والممثل. لا توجد علاقة مباشرة بين الفرد وعالمه ، رغم أن هذا العالم كان نتاجه. في الواقع ، يتم دائمًا التوسط في العلاقة من خلال الصورة ، وهي صورة يختارها الآخرون عن قصد ، أي من قبل أصحاب المجتمع.
ربما تتذكر أيضًا أن ديبورد ميز في عام 1967 نوعين رائعين رئيسيين: ما يسمى بـ "انتشار" المجتمعات الغربية ، حيث تنفصل الحياة الواقعية عن وفرة السلع الاستهلاكية وفي تفكيرها ؛ و "التركيز" المذهل للبلدان الشمولية أو الفاشية أو الستالينية ، حيث تكون السلعة العليا هي التأمل في كمال القائد. في عام 1988 في كتابه "تعليقات على مجتمع Spectacle" [4]أعلن ديبورد أن هذين النوعين من المجتمع المذهل قد اندمجا في جميع أنحاء العالم في نوع واحد يسمى "متكامل" ، أي في ديمقراطية سلعية ذات سمات سلطوية.
لن أطيل بعد الآن على ملخصات لأفكار جاي ديبورد. أود فقط أن أذكرك أن المشهد الذي يتحدث عنه هو فئة اجتماعية كاملة يمكن أن تكون مفيدة بالتأكيد لفهم التلفزيون اليوم ، ولكن فقط إذا أخذ المرء في الاعتبار حقيقة أن التلفزيون ، في نظره ، مجرد حالة التلفزيون.من منطق أوسع بكثير. بعبارة أخرى ، لا يمكن فهم التلفزيون المشاهد إلا على أنه نتاج مجتمع مذهل. قد يبدو هذا البيان مبتذلاً ، لكن معظم روايات التليفزيون لا تقول شيئًا تقريبًا عن هذا الارتباط. يرى عدد قليل فقط من المعلقين على شاشات التلفزيون النتيجة المنطقية لشكل معين من المجتمع ، أي الرأسمالية المتطورة بالكامل ، والفردية وما بعد الفوردية ، كما ظهرت بعد الحرب العالمية الأولى.
النظريات الأخرى حول التلفزيون إما أن توسع المجال أكثر من اللازم أو تضيقه بشكل ضيق للغاية. اعتبارات عديدة ، خاصة في المجالات الصحفية والاجتماعية والسياسية وفي كل ما يسمى "علم الاتصال" (والذي تحول ، على الأقل في إيطاليا ، قبل بضع سنوات ، إلى كلية جامعية حقيقية تنتج ، في باختصار ، رقم قياسي من غير مشغولين) ، فهم لا يسألون أنفسهم حتى عن بنية الوسيلة ، ولا يطرحون السؤال "ما هو التلفزيون" ولا يخاطرون حتى بإصدار حكم. إنهم يسألون فقط عن المحتويات المرسلة ، وما هي التحليلات الدلالية التي يمكننا تقديمها لهم ، وكيفية إرضاء الجمهور بشكل أفضل ، وما إلى ذلك.
في السياسة الإيطالية ، تمت مناقشة التلفزيون كثيرًا ، خاصة وأن رئيس الوزراء السابق سيلفيو برلسكوني هو أيضًا مالك الشبكات الخاصة الرئيسية الثلاث. ومع ذلك ، فإن الهدف من هذا النقاش هو فقط تحديد من يجب أن يمتلك التلفزيون ، وبالتالي تحديد محتوياته. في بلدان أخرى ، مثل فرنسا والولايات المتحدة ، هناك ، على العكس من ذلك ، نقاش حيوي حول معدل العنف والفحش على التلفزيون وتأثير ذلك على الأطفال. في هذه ، وفي العديد مما يسمى بالمناقشات العامة ، من الواضح أنه لا يوجد تصور للعلاقة بين المجتمع والتلفزيون ، لأن وجود التلفزيون ، وكذلك وجود المجتمع الذي نعيش فيه ، واضح جدًا و " طبيعي "لهذه" الآراء العامة "ولممثليها ، والتي لا يمكن تصورها ، حيث أن كل ذلك واضح تمامًا.
دائمًا ما أتعامل في هذا النص مع التلفاز ، ولكن من الطبيعي أن ينطبق هذا الخطاب على جميع الوسائط الإلكترونية بشكل عام ، والسينما ، والإنترنت ، والواقع الافتراضي ، إلخ. ولكن ، بغض النظر عن عدم جدوى تكراره في كل مرة ، فمن الصحيح أن أهمية التلفزيون كوسيلة للوصول إلى العالم ، على المستوى الجماهيري ، قد تجاوزت منذ فترة طويلة أهمية جميع الوسائل الأخرى مجتمعة. ومع ذلك ، أنا لا أتحدث عن "الاتصال". الراديو والتلفزيون وسيلتان فعالتان للغاية لفرض الأوامر من جانب واحد على أولئك الذين يستمعون إليها ، ولكن كالتواصل بين الأفراد ، فإنهم لا يعولون كثيرًا.
لن أتطرق بعد الآن إلى هذا النوع من المناقشة - غالبًا ما يبدو عاطفيًا - والذي يدور فقط حول التفاصيل ، ولكن ببساطة حول توزيع الغنائم ، أي الوصول إلى الميكروفون. في هذه الدورة من المؤتمرات ، غالبًا ما يحدث النوع المعاكس من التفكير: الشخص الذي يرى في التلفزيون حالة معينة لمنطق علماني ، إن لم يكن الألفية ، من "الرؤية" و "الصورة". بالنظر إلى أن التلفزيون هو نقل للصور ، يعتقد الكثير أنه من أجل فهم التلفزيون ، من الضروري التشكيك في القدرة البصرية للإنسان وبنية الصورة على هذا النحو ، والطريقة التي يتم بها استهلاكها. ولذلك ، فإن هؤلاء المنظرين يكثرون في الإشارات إلى ما يسمونه "الميتافيزيقيا الغربية" ، وإلى أفلاطون وإدانته للصور ، وإلى نظريات القرون الوسطى حول الرؤية ، وظواهر الإدراك ، وإلى العلاقة بين الرؤية والحواس الأخرى وإلى التكوين الخاص الذي هذه العلاقة افترضت في التاريخ الأوروبي.
إن النجاح الذي حققه التلفزيون منذ نشأته في جميع أنحاء العالم سيكون نتيجة جوع للصور ، جوع خلقي في الإنسان ؛ يقتبس ديبورد نفسه من عالم الاجتماع الأمريكي دانيال بورستين ، الذي كتب في الخمسينيات من القرن الماضي واحدة من أولى الدراسات النقدية على التلفزيون ، وعلق: "وهكذا ، فإن ما يحدث هو أن بورستين يرى سبب النتائج التي وصفها في المواجهة المؤسفة والمصادفة تقريبًا بين جهاز تقني مفرط لنشر الصور والانجذاب المفرط لرجال عصرنا للإثارة الزائفة. بهذه الطريقة ، سيكون المشهد راجعا إلى حقيقة أن الإنسان المعاصر متفرج أكثر من اللازم ". [5].
يمكن إجراء العديد من الاعتبارات المماثلة حول المؤلفين الأكثر حداثة ، مثل نيل بوستمان وكتابه ، والذي يبدو مثيرًا للاهتمام في بعض النواحي ، تسلية أنفسنا حتى الموت ("المرح حتى الموت") ، نُشر عام 1985 ، ولا يزال يُترجم في البرازيل ، على عكس الكتب الأخرى لنفس المؤلف. في هذا النوع من النظرية ، الحالة الخاصة ، يرتبط التلفزيون بالتالي بشيء أكثر عمومية ، تقريبًا "بالطبيعة البشرية" المفترضة من النوع الأنثروبولوجي أو الأنطولوجي. هذه الاعتبارات ليست خاطئة بالضرورة. لكنهم لا يساعدون في فهم خصوصية الظاهرة. إنهم يميلون إلى "إغراق السمك" ، كما يقولون بالفرنسية. من الصحيح أيضًا أن حركة السيارات الزائدة لها علاقة كبيرة بالحاجة البشرية للتنقل ، أو أن كل إنتاج المواد له علاقة بالحاجة إلى تناول الطعام.
ولكن بناءً على مثل هذه الافتراضات العامة ، لا يمكن أبدًا فهم سبب اتخاذ الرؤية والحركة والأكل شكلاً معينًا في لحظة معينة ، سواء في 1500 أو 2000 ، وليس أي شكل آخر. غرق مفهوم مجتمع المشهد في بحر من الاعتبارات حول الصورة على هذا النحو ، وحول الانتقادات المرتبطة بالصورة على هذا النحو ، كما يفعل الفرنسي ريجيس دوبريه ، مخترع "الوسط" المفترض ، أو غالبًا ما يؤدي البحث عن الجذور الميتافيزيقية المفترضة - في الواقع ، نادر - عدم الثقة في وسائل الإعلام الإلكترونية ، وسط نوايا جدلية ، إلى تفادي أي نقاش حول التلفزيون والمجتمع اليوم. بدلاً من ذلك ، ما تم تحقيقه هو الادعاء بأن نقاد التلفزيون والمشهد هم مجرد إعادة إصدار لموقف كان موجودًا منذ 2 عام: إدانة الافتتان السطحي وغير المجدي بالصور والأشكال والنسخ المرئية ، لأنها تشتت الانتباه. من الفهم الفكري والشعري للجواهر الحقيقية.
أولئك الذين ينتقدون المشهد لا يفشلون في التأكيد ، من ناحية أخرى ، على أن هذا النقد للصور هو ، على الأقل اليوم ، ولكن ربما منذ ذلك الحين ، مناهض للعلم ، ومناهض للديمقراطية ، وديني ، ومعاد للتقدم. نقد التليفزيون اليوم يعادل ، في نظرهم ، إدانة الكتاب الذي نفذه أفلاطون ، الذي كتب بعد ذلك العديد من الكتب: وهو موقف أكثر نفاقًا وغير عملي في الواقع. [6]. لذلك ، من الأفضل ، حسب رأيهم ، الاستفادة من وسيط جديد عندما يظهر [7].
لذلك يجب التأكيد على الفور على أن البنية الأساسية للتلفزيون ليست مرتبطة بالصورة فقط. لا يعد التلفزيون في الأساس عملية نقل للصور. يمكن للوسائط الإلكترونية أيضًا أن تخاطب حواس البصر المختلفة دون تغييرها كثيرًا. يكفي توضيح حقيقة بسيطة: بعض الانتقادات التي قد تكون وثيقة الصلة بالتلفزيون ، مثل تلك التي وجهها تيودور أدورنو وغونثر أندرس - والتي سأعود إليها - تم تطويرها في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن الماضي وتم تطبيقها في ذلك الوقت على الراديو فقط ، لأن التلفزيون لم يكن موجودًا بعد. في هذا الكتاب الرجل من الطراز القديم [8]، بقلم أندرس ، الذي نُشر في عام 1956 ، يمكن ملاحظة أنه بدأ تحليله لوسائل الإعلام تتحدث عن الراديو وأضف شيئًا فشيئًا ملاحظات حول التلفزيون ، دون تغيير أي شيء أساسي في حجته.
تم تطوير اعتبارات أدورنو وهوركهايمر الشهيرة حول "الصناعة الثقافية" ، والتي نُشرت عام 1947 ، من خلال تحليل السينما والإذاعة. التليفزيون له تشابه أقل بكثير مع السينما - على الرغم من حقيقة أن الصور متضمنة دائمًا ويمكن عرض الفيلم نفسه في السينما أو البث على التلفزيون - مقارنة بالراديو ، على الرغم من أن البث الإذاعي والتلفزيوني غير قابلين للتبادل. لكن في السمات الأساسية ، يتشابه التلفزيون والراديو مع بعضهما البعض ولم يتم تعديلهما منذ البداية: يتم عزل كل مستمع أو مشاهد في مقصورته المحلية ، حيث يتم توفير العالم له في المنزل بطريقة يختارها الآخرون.
المسألة الأساسية ليست ما إذا كانت تنقل الصور والصور والأصوات معًا ، أو الأصوات فقط. جوهر العلاقة الاجتماعية بين الأفراد والعلاقة بين الفرد والعالم. علاوة على ذلك ، لا تتم مشاهدة التلفاز في كثير من الأحيان في الوقت الحاضر ، ولكنه يعمل فقط على توفير ضوضاء في الخلفية ؛ مرات أخرى ، مع الانطلاق مع تقسيم الشاشات إلى المزيد من الشاشات ، مع البقع بالإعلان أو باستخدام مقاطع الفيديو ، لم تعد ترى الصور بالمعنى الطبيعي بعد الآن ، بل مجرد كومة من الألوان المتحركة التي لا توليها أي اهتمام.
يربط بعض نقاد التلفزيون ، مثل Postman المذكور أعلاه ، نقدهم للتلفزيون بنقد عام للسيطرة الحديثة للصورة على الكلمة المنطوقة والمكتوبة ، بحجة أن الصورة تدعم قدرًا أكبر من التناقضات الخفية كما تفعل. الخطاب المكتوب ، وهذا في النهاية الكتابة فقط ، أي النص المعزول وغير الشخصي ، يثقف على التفكير المتماسك والمنطقي والتحليلي والموضوعي والمنفصل والعقلاني ، ويعلم التصنيف والاستنتاج ، أثناء الصورة ، من الصورة ، هو عرض متجول خارج السياق للحقائق يحتوي غالبًا على أحكام مخادعة.
هذا النوع من الاعتبار مثير للاهتمام بلا شك ، ولكن على عكس ما يُقال كثيرًا ، فإن نقد الوسائط الإلكترونية ليس مجرد استمرار لتقليد طويل ، خاصة الفرنسية ، من عدم الثقة في النظرة ، ولصالح الجسد أو الحواس الأخرى ، أو لصالح مفهوم مغرم بالآجلة [9]. في كل حالة ، لا يمكن إعادة اكتشاف هذا الانتماء لانتقاد المشهد إلى عدم ثقة عام مفترض بالصورة في ديبورد ، الذي لم ينتج خمسة أفلام فقط ، والعديد من الأعمال المجمعة ، ومجلة - الموقف الدولي - التي كانت من بين أوائل مجلات فكرية تحتوي على صور ، لكنه كتب أيضًا في مقدمة Panegyric II ، مؤلفًا بشكل شبه حصري من الصور مع تعليق عليها ونشر بعد وفاته:
"الأكاذيب السائدة في ذلك الوقت قادرة على جعلنا ننسى أن الحقيقة يمكن رؤيتها أيضًا من خلال الصور. الصورة ، التي لم يتم فصلها عن قصد عن معناها ، تضيف الكثير من الدقة واليقين للمعرفة. لم يشك أحد في ذلك قبل السنوات القليلة الماضية. أقترح أن أذكرك الآن. يوضح التوضيح الأصيل الخطاب الحقيقي ، باعتباره اقتراحًا ثانويًا لا يتعارض ولا يتعدى التعددية ". [10].
ومع ذلك ، لا أريد أن أكرر التحليلات النقدية المختلفة على التلفزيون كنتاج للمجتمع الرأسمالي المتأخر ، كما أنك تعرفها بالتأكيد. دون أن أدعي بالضرورة أن هذه هي أفضل الانتقادات أو الانتقادات الوحيدة ، استخدم هنا كمفترض للنصوص على وسائل الإعلام التي كتبها ديبورد وتيودور أدورنو وغونتر أندرس.
الرجل من الطراز القديم، لم يتم نشر العمل الرئيسي لغونثر أندرس في البرازيل. أندرس ، فيلسوف ألماني ولد عام 1902 وتوفي عام 1992 [11]، كان في الأصل عالم ظواهر وتلميذ لهوسرل وهايدجر ، لكن تجربة النازية والنفي في أمريكا ، حيث كان عليه أن يعمل في مصنع ، قادته إلى نقد أساسي للمجتمع الصناعي. تشتهر بشكل خاص باعتباراته حول القنبلة الذرية. يمكن العثور على بعض الإشارات إلى الماركسية في فكره ، لكنها تتكون أساسًا من النظر في العلاقة بين الإنسان والعالم مع تصنيفات ظاهرية تشبه أحيانًا تلك الخاصة بهوسرل أو هايدجر. هم يتحدثون ، مع ذلك ، عن الظواهر الحالية ويؤدي إلى عواقب سياسية جذرية.
يشير أندرس نفسه إلى أطروحاته الأساسية الثلاث: نحن الرجال لسنا على مستوى كمال منتجاتنا ؛ ما ننتجه يفوق قدرتنا على التخيل ومسؤوليتنا ؛ نعتقد أنه من القانوني أو الملزم تمامًا أن نفعل كل ما في وسعنا. الموضوع الرئيسي لأندرس هو التناقض الموجود بين الوسائل التقنية الجديدة التي ابتكرها الإنسان ، والتي من أبرزها القنبلة الذرية ، من ناحية ، ومن ناحية أخرى ، قدرته على التخيل والشعور والتفكير ، والتي لا يزالون هم نفس الشيء - لذلك عفا عليهم الزمن. في المجلد الأول من الرجل من الطراز القديم، يخصص أندرس الفصلين الرئيسيين للقنبلة الذرية ، الإذاعة والتلفزيون. سوف أتعامل مع ذلك مرة أخرى. من الواضح أنني لا أستطيع هنا تقديم ملخص مفصل لعمل أندرس.
ومع ذلك ، من الجدير بالذكر أن العديد من الملاحظات حول التلفزيون والتي تبدو حتى اليوم وثيقة الصلة - مثل تلك التي قام بها Adorno أو Anders أو Debord - تم إجراؤها في وقت كان التلفزيون لا يزال في مهده ، أو تم تطبيقه حتى ذلك الحين على الراديو ، كما قلت. لقد كان عصر البث بالأبيض والأسود فقط ، على قناة واحدة ، ثم قناتين أو ثلاثة على الأكثر ، جميعها مملوكة للدولة ، وتعليمية للغاية وليست مسلية للغاية ، تقريبًا بدون إعلانات ، وفي كل حالة كانت تبث فقط من منتصف - بعد الظهر حتى منتصف الليل على أبعد تقدير ، عندما انتهوا بالنشيد الوطني: لم يكن أصغركم صدقًا.
ولكن في ذلك الوقت بالتحديد ، الذي قد يبدو اليوم رعويًا أو قديمًا ، تم إطلاق أكثر التحليلات المروعة فيما يتعلق بتأثير التلفزيون على المجتمع وعلى الحياة الثقافية والاجتماعية والسياسية والعائلية. في ذلك الوقت ، اقترحت شخصيات معروفة - إذا كنت أتذكر بشكل صحيح ، حتى المستشار الألماني في ذلك الوقت - إقامة يوم أسبوعي بدون تلفزيون ، لأنه كان يعتبر تدخليًا للغاية. اليوم ، مع احتلال التلفزيون لمساحة في الحياة الاجتماعية لها قيمة مائة ضعف مقارنة بتلك البدايات ، فقد اختفى كل النقد تقريبًا. إن اقتراح يوم أسبوعي بدون تلفزيون من شأنه أن يثير شيئًا مضحكًا ، يمكن مقارنته بما قد يثير الاقتراح بأن نسير جميعًا على أربع.
من ناحية أخرى ، يتعلق هذا بحقيقة أنه غالبًا ما يكون من الأسهل التعرف على السمات المميزة للظاهرة ، وبالتالي انتقادها ، عندما تكون في مهدها ، على الرغم من أن خطوطها العامة قد لا تزال مشوهة. لكن ما يهم قبل كل شيء هو هذا: فقط أولئك الذين نشأوا في مجتمع بدون تلفزيون كانوا قادرين على ملاحظة المقطع ومراقبة التغييرات. بالنسبة لأولئك الذين ، من ناحية أخرى ، عرفوا ذلك منذ ولادتهم ، قد يبدو من الممتع مناقشة ما إذا كان يجب أن يوجد التلفزيون أم لا ، بنفس الطريقة التي يمكن للمرء أن يتخيلها حول عالم بلا جاذبية.
أرى هذا في طلاب دورة "فن الميديا" في Academia das Belas-Artes حيث أقوم بالتدريس: نقد التلفاز يثير اهتمامهم ، فهم لا يفتقرون إلى الروح النقدية ، خاصة فيما يتعلق بمحتوى البث. لكن وجود التلفزيون واضح وطبيعي بالنسبة لهم مثل الهواء الذي نتنفسه. البيان الوارد في "تعليقات على جمعية Spectacle"، بقلم غاي ديبورد ، من عام 1988: كان أعظم نجاح للمشهد هو تربية جيل لم يعرف أبدًا أي شيء آخر غير المشهد ، جيل يكون المشهد فيه هو العالم بأسره وبالتالي يفتقر إلى أي مصطلح للمقارنة.
لذلك دعونا نبدأ من افتراض أن المجتمع المعاصر هو منشئ التلفزيون وأن التلفزيون لا يخضع لمنطق مستقل. ليست العلاقة بين شعاع الضوء وشبكية العين هي ما يفسر لنا التلفاز ، لأسباب ليس أقلها أن هذه العلاقة لم تكن مختلفة تمامًا عن المصريين القدماء أو في زمن أفلاطون. لكن هذا لا يعني أن التلفزيون ووسائل الإعلام الإلكترونية الأخرى سقطت من السماء: لقد تم زرعها تحت تأثير الشرور القديمة. إن المجتمع الذي يستطيع أن يخترع التليفزيون ويجعله السحر الأسمى كان بالفعل فاسدًا بشكل واضح ، وقد حدث هذا لأنه كان استمرارًا لمجتمعات أخرى غير مدركة لذاتها.
هذه هي النقطة الرئيسية التي غالبًا ما يتجاهلها النقاد الذين يقدمون التلفزيون على أنه نوع من العبقرية الشريرة ، صندوق باندورا ، يأتي لسبب غير مفهوم لإزعاج الحياة التي كانت في السابق متناغمة وسعيدة. في الواقع ، الحماسة التي يتم قبول التلفزيون بها عمليًا في كل مكان ودائمًا لن يتم تفسيرها إذا لم تواجه بالفعل حالة من الملل الشديد الذي يجعل النظر إلى الشاشة يبدو مفضلاً. إن العزلة التي يجلبها التلفزيون لن يتحملها شخص يعيش في حد أدنى من المجتمع الحقيقي. ينتشر بشكل خاص التحسر على التأثير السلبي للتلفزيون على الحياة الأسرية. لوحظ أن طاولة الطعام التقليدية ، التي كانت الأسرة تتجمع حولها تنظر في وجه بعضها البعض وتتحدث ، اختفت لصالح التلفزيون الذي أمامه ينفر أفراد الأسرة عن أنفسهم بالنظر إلى نقطة تلاشي مشتركة.بدلاً من النظر إلى كل منهم أخرى - إذا لم يكن لدى أفراد الأسرة جهاز تلفزيون في كل غرفة.
لكن هذا الشكل المجنون من الحياة الأسرية لم يكن لينتشر بهذه السرعة لو لم يتعب الناس من الاستماع للمرة الألف إلى قصص أجدادهم عن الحرب وقصص آبائهم عن العمل ، أو الشكاوى من الطقس ، أو ثمن الغذاء والطماطم والخطب التي هي نفسها ثمرة حياة أفرغها العقل الاقتصادي. كانت طاولة العائلة أيضًا أداة تحكم حيث لم يفلت أحد من العين الساهرة لرب الأسرة الذي أراد معرفة ما إذا كانت ابنته تخجل من سماع اسم معين. كل هذا لا يعني ، مع ذلك ، كما يريد الكثيرون ، أن التلفزيون كان أداة للتحرر أو التحرر من العادات ، ولكنه يعني أن الشكل المحدد للاغتراب الذي يمثله التلفزيون هو استمرار لأشكال أخرى من الاغتراب الاجتماعي ، وليس نتيجة ميكانيكية لاختراع تقني.
يجب أن يكون هذا الدليل الأخير كافياً لمناقضة النظريات المعروفة لمارشال ماكلوهان ، الذي قدم ، بلهجة حماسية ، "القرية العالمية" التي تم إنشاؤها بالوسائل الإلكترونية كنتيجة لثورة تكنولوجية مماثلة للثورات التي أنتجها اختراع العجلة أو الرِّكاب أو الصحافة: اختراعات كانت ، بحسب ماكلوهان ، ستخلق في كل مرة نوعًا جديدًا من المجتمع ، والعقلية ، والثقافة ، والاقتصاد. لتقليل هذه النظرية إلى نسب عادلة ، يكفي أن نتذكر أن الاختراعات ، باعتبارها إنجازًا تقنيًا ، لا تنتشر أبدًا قبل أن يكون هناك بالفعل مجتمع يحتاج إليها.
في الواقع ، تم صنع العديد من الاختراعات مرات عديدة في التاريخ ، ولكن في البداية بدون عواقب ، بقيت مجرد لعبة ، طالما لم يكن السياق المناسب لها موجودًا. تم اختراع المحرك البخاري في الإسكندرية في العصور القديمة. ولكن في مجتمع يقوم فيه العبيد بالعمل ، لم تكن هناك حاجة للآلات لميكنة العمل ، لأنه وفقًا للعقلية السائدة في ذلك الوقت ، سيكون العبيد هم المستفيدون الوحيدون. فقط مجتمع مثل المجتمع الإنجليزي في نهاية القرن الثامن عشر ، حيث كان هناك توافر كبير للعمالة "الحرة" - والتي كانت في حد ذاتها نتيجة لتاريخ طويل من المصادرة - عرف كيفية استخدام الآلة. محرك بخاري من شأنه أن يسمح للعامل بإنتاج عشرين قميصًا بدلاً من قميص واحد.
في القرون السابقة ، تم اختراع الآلات القادرة على زيادة الإنتاجية - وبالتالي تقليل عدد العمال اللازمين للإنتاج - ولكن للسبب نفسه تحديدًا - أي أنها كانت ستأخذ العمل بعيدًا عن الفقراء وتزعج المجتمع. النظام - تم حرقها في بعض الأحيان مع مخترعيها ، بدلاً من وضعها في الإنتاج. هناك أيضًا أمثلة على المدافع والبنادق والغواصات والأجهزة الطائرة التي اخترعها الصينيون في العصور الوسطى ، ولكن لم يتم استخدامها ، أو العجلات المعروفة للمايا ، ولكنها تستخدم فقط للألعاب. باختصار ، تعتمد التكنولوجيا على المجتمع ، فهي ليست عاملاً مستقلاً. لم يكن اختراع أنبوب الكاثود هو الذي خلق مجتمع المشهد.
ولكن من الذي خلق هذا المجتمع بعد ذلك؟ يتفق المنظرون ، حتى المتباينون منهم مثل مكلوهان وأندرس ، على نقطة واحدة: التلفاز ليس وسيطًا بسيطًا يمكن وضعه في خدمة أهداف مختلفة بلا مبالاة. هيكلها وشكلها يضعف بشدة استخدامها. كما قال ماكلوهان ، "الوسيلة هي الرسالة". يقول هذا بقصد اعتذاري ، عندما يقدم نقاد التلفزيون نفس البيان الذي ينتقدونه. لكن ما هي هذه البنية في النهاية ، إذا لم تكن مجرد تقنية ، ولا هي حالة خاصة بسيطة لمنطق الرؤية والصورة؟
تسلط أهم التحليلات النقدية للعلاقة بين التلفزيون والمجتمع ، قبل كل شيء ، الضوء على التأمل السلبي والمعزول الذي تؤدي إليه وسائل الإعلام الإلكترونية. بعيدًا عن المحتويات ، يُحكم دائمًا على المتفرج بالنظر إلى ما يفعله الآخرون ، دون أن يكون له أي سلطة على حياته. ما يميز التلفزيون ليس مجرد النظر إليه ، ولكن مجرد النظر إليه. النظرة الجامدة ، التأمل الخامل: هذا ما يميز مشاهدة التلفزيون ويجعله تعبيراً عن مجتمع يكون فيه كل شيء مشهدًا ، كما قال ديبورد. لأنه ليس كل شيء مذهل ، بمعنى مثير ، ملون ، مثير ، لامع - في الواقع ، كما يلاحظ أندرس بحق ، لا يقوم التلفزيون دائمًا بإثارة الأحداث ، وأحيانًا يقلل من أهمية الأحداث ويعرضها ، بسبب الشكل الصغير لشاشاتهم ، المرافقة الموسيقية ، وما إلى ذلك ، في ملابس أكثر براءة مما هي عليه في الواقع. إذا قال ديبورد إن كل شيء هو مشهد ، فذلك بسبب حقيقة أن كل شيء ، من السياسة إلى حركة المرور ، من المدن إلى الثقافة ، يميل إلى إنتاج وإعادة إنتاج الفرد المعزول ، وبالتالي ، المتضخم ، الذي يجد نفسه في حالة من العجز التام في وجه العالم. وهو في الواقع نتيجة أفعالك. إنه لا يفعل شيئًا سوى النظر إلى هذا العالم ، وبالتالي ، كونه متفرجًا على العرض.
لكن هذا التأمل ليس ثمرة الكسل الأنطولوجي ، ولكنه نتيجة لنظام اجتماعي يعيش بفضل السلبية. وهذه هي الحقيقة التي تربط موضوع التلفزيون بموضوع البضائع. غالبًا ما يتم تأكيد هذا الارتباط ولكن نادرًا ما يتم تطويره (مع ذلك ، طوره ديبورد أكثر من غيره). لماذا يعتبر التلفزيون سلعة؟ ليس فقط لأن الأجهزة عبارة عن سلع ولأنك تدفع عمومًا لتلقي الإرسال ، وهي حقيقة تكاد تكون غير مهمة. وليس فقط لأن القنوات التلفزيونية ، كما يعلم الجميع ، تلعب دورًا رائدًا في الترويج لمبيعات كل نوع من البضائع. وليس فقط لأنهم يقترحون باستمرار أنماط حياة قائمة على الاستهلاك المتواصل للبضائع.
أحد الأسباب ، وهو الأكثر جوهرية ، يكمن في بنية السلعة ، وخاصة في فتشية السلع. تم تطوير هذا المفهوم من قبل كارل ماركس ويبدو أنه يلاحظ عن كثب كنوع من النواة السرية لتحليله الكامل للمجتمع الرأسمالي. لكن قلة من تلاميذه المفترضين ، أي الماركسيين ، تبنوا هذا المفهوم. من بين هؤلاء ، نجد ديبورد ، وكذلك جيورجي لوكاش أو أدورنو ، حتى لو فعلوا ذلك بطرق مختلفة. في الآونة الأخيرة ، كانت مجموعة Krisis الألمانية قبل كل شيء هي التي طورت تحليلات عن هوس السلع.
لا تعني "صنم السلع" مجرد حب للسلع الاستهلاكية ، واستثمار عاطفي مفرط فيها ، كما قد يوحي المصطلح للوهلة الأولى. إنه لا يشير حتى إلى شكل من أشكال الوعي الغامض ، الذي يحجب الأداء الحقيقي للاستغلال الرأسمالي ، كما يريد الماركسي فولغيت. يشير مفهوم الشهوة الجنسية إلى هذا قبل كل شيء: في المجتمع البضاعي الرأسمالي ، لا يتم الإنتاج لمحتواه ، من أجل قيمته الاستعمالية. يحدث زيادة في قيمة السلع ، وقيمة تبادلها ، ويتم تحديد هذه القيمة من خلال مقدار العمل المطلوب لإنتاج السلعة - سواء كانت مادية أو غير مادية ، لا يهم. لا يتم تحديده بمقدار العمل الملموس والحقيقي ، ولكن ببساطة العمل ، والعمل غير المتمايز ، والعمل المجرد ، كما قال ماركس.
من وجهة نظر الإنتاج البضاعي الرأسمالي ، فإن إنتاج الأشياء الخرسانية ليس سوى جانب ثانوي ؛ ما يهم هو تحويل العمل الحي إلى عمل ميت وموضوعي وسابق ، ويجب أن يتم هذا التحول وفقًا لمعايير الإنتاجية المعمول بها في ذلك الوقت. إن مصير المنتج ، وكل الإنتاج ، لا يعتمد على استخدامه الحقيقي لشخص ما ، ولا على جماله ، ولا على قيمته الرمزية ، بل على قدرته على البيع ، بحيث تعود القيمة التبادلية الواردة فيه. لتغذية دورة دائمة التوسع من الإنتاج والاستهلاك.
إن مسألة إنتاج قاذفات القنابل أو الخبز ، على سبيل المثال ، لا تعتمد على قرار واع وجماعي يأخذ في الاعتبار الاحتياجات الاجتماعية ، بل يعتمد على الربح الذي يمكن الحصول عليه من أحدهما أو الآخر. هذا ، كلنا نعلم. ومع ذلك ، فهو ليس مجرد انحراف أخلاقي ، أو عيب يُعزى حصريًا إلى شغف بعض الأفراد أو الطبقات الاجتماعية. المجتمع القائم على إنتاج السلع يبدو للجميع كنظام مُعطى بالفعل. على الرغم من أن هذا المجتمع هو بلا منازع نتاج عمل بشري ، إلا أنه معتم ويفرض قواعده الخاصة على الجميع.
في المجتمع البضاعي ، الموضوع ليس الإنسان ، الموضوع هو القيمة والبضائع ، المال ورأس المال ، السوق والمنافسة. هل هذه من إبداعات الإنسان من يحكم المجتمع البشري ، حتى دون أن يدرك هذه الحقيقة ، لأن هذه العملية يتم تقديمها على أنها "طبيعية" للأشخاص المعنيين. ومع ذلك ، ليس كل مجتمع مجتمع سلعي ، لأن السلعة ليست فئة فوق تاريخية ، مثل "السلعة" أو "المنتج" ، ولكنها شكل تاريخي معين منها.
خلق المجتمع البضاعي قوى أكبر بكثير من تلك المتاحة للمجتمعات الأخرى ، ووصل إلى نقطة القدرة على تدمير العالم بأسره. لكن في الوقت نفسه ، يتمتع الإنسان المعاصر بسلطة أقل على هذه القوى من أسلافه على قوى الماضي. لا يمكنه فعل أي شيء سوى التفكير فيها وترك نفسه محكومًا بها. [12]. "لا قوة افعل شيئًا آخر "لا يعني أنه مصير لا يقهر على الإطلاق ، ولكن هذا نتيجة منطقية أثناء العيش في مجتمع سلعي.
من المفهوم إذن أن مفهوم "مجتمع المشهد" ، الذي ينحصر فيه الإنسان في دور المتفرج ، منغمسًا في التأمل السلبي ، يشير إلى مجتمع محدد جيدًا تاريخيًا ، أي مجتمع التطور الكامل. سلعة. ، تمامًا كما ظهرت إلى الوجود ، تقريبًا ، من عشرينيات القرن الماضي فصاعدًا. وهذه هي الجملة الأولى من الكتاب جمعية Spectacle: "يتم تقديم الحياة الكاملة للمجتمعات التي تسود فيها ظروف الإنتاج الحديثة كتراكم هائل للنظارات" [13].
في الواقع ، هذه الجملة مطابقة للجملة الأولى منالعاصمة لماركس ، والذي يبدأ بالتحديد بالتحليل الأساسي للسلعة. استبدل ديبورد فقط كلمة "سلع" بكلمة "نظارات" ، بتقنية "الانحراف" الوضعية (اختلاس). يُفهم هذا على الفور: أن المشهد الذي يتحدث عنه ديبورد هو مرحلة في تطور السلعة. يُطلق على الفصل الثاني من كتابه عنوان "السلعة كمشهد" ، ويشكل الفصلان الأولان معًا استئنافًا مهمًا للغاية للتحليل الماركسي لولع السلع.
كما قلنا ، في إنتاج السلع ، يختفي المحتوى الملموس للموضوع والعمل الذي ينتجه ، ولا يُحسب سوى العمل باعتباره مجرد مقدار من الوقت المستخدم ، وهو ما يسميه ماركس "العمل المجرد". كل إنتاج البضائع يقوم على عملية "التجريد" ، "التجريدية" ، لأن الغلبة هي مجرد كمية دون جودة. هذا هو تجريد كل محتوى. إن المشهد ، مع اختزاله للعالم إلى مجرد مظهر ، إلى صورة ، ليس أكثر من ، كما قال ديبورد نفسه ، مرحلة لاحقة في العملية العلمانية لـ "أن يصبح العالم مجرّدًا" ، والذي بدأت في عصر النهضة ، واستمرت بقوة أكبر منذ نهاية القرن الثامن عشر.
ظاهرة ليست نتيجة "ميتافيزيقيا غربية" غامضة ، كما يود هايدجر أن يقولها ، لكنها نتيجة لعملية مادية واجتماعية محددة جيدًا ، وبالتالي ، في النهاية ، قابلة للتعديل أيضًا. التليفزيون ، إذن ، هو نوع من أوج المجتمع البضاعي ، ليس فقط لأنه يقوم بالمبيعات ، ولكن لأنه يعزز البنية الأساسية للمجتمع الحديث: التأمل الخامل ، الذي خلقه الإنسان دون أن يعرفه وعلى قدم المساواة دون أن يريده. لا أقوم بتطوير هذا التحليل هنا ، لأنني قمت به بالفعل بمزيد من التفصيل في الجزء الأول من كتابي. الرجل Debord (أصوات).
ومع ذلك ، يجب أن أذكر عنصرًا آخر ذي أهمية كبرى: المشهد ، كما يفهمه ديبورد ، لا ينجح مطلقًا في احتلال كل الواقع. هذا يختلف تمامًا عما يحدث وفقًا لجين بودريلار ، الذي يخلط بعض المراقبون السطحيون في تفسيره مع نظرية ديبورد. بالنسبة لبودريار ، لا يمكن التمييز بين النسخ والواقع في نهاية المطاف ، ولم يعد هناك حقيقة ، أو أصل ، أو معنى ، وربما لم يكن موجودًا أبدًا. الاستقالة المرضية هي النتيجة المنطقية لهذا المنظور. تحليل ديبورد ، على العكس تمامًا ، يعتبر غزو النسخ على حساب الأصل ، المظهر على حساب الواقع ، فضيحة. ليس لأنه يمكن أن ينجح حقًا بعد كل شيء. لكن لأن هذه هي أضرار حقيقية تمامًا تلحق بالواقع. إن هيمنة البضائع والمشهد يعني أيضًا إفقارًا كبيرًا للحياة المعيشية. السلعة والمشهد هما التجريد والتجميد للحياة ، إنهما "إنكار للحياة أصبح مرئيًا". هذه تشكل انعكاسًا سلبيًا ، وأسلوب حياة منحرفًا ، لكن لا يمكننا أبدًا استبدالها بكل شيء.
لاحظ أندرس أيضًا ، بالفعل في الخمسينيات من القرن الماضي ، انعكاسًا يديره التلفزيون: عندما يصبح الشبح حقيقيًا ، يصبح الواقع شبحيًا ، كما كتب ، محددًا أن الشبح ليس حقيقة ولا صورة بسيطة ، ولكنه كائن من البيئة ، مع حالة وجودية مختلفة. وهكذا ، فإن الاتصالات بين الرجال الحقيقيين والأشباح تأخذ ملامح قصص الأشباح الكلاسيكية. بالتأكيد ، سنطرح هنا أسئلة للتأكيد على أن الجانب الضعيف لهذه النظرية ، جانبها "القديم" ، الذي تم التغلب عليه ، سيكون ارتباطها بمفاهيم مثل "الأصلي" و "الحقيقي" و "نسخة" و "المظهر" ، الفئات التي لها الشكل الجوهري وتنتمي إلى بحث مستحيل عن الأصيل والحقيقي ، والذي من الممكن أن يتحرر منه الفكر المعاصر في العقود الأخيرة.
من الواضح أننا نفترض وجهة نظر مختلفة هنا: فقط عندما نشأ الجيل السابق ذكره أخيرًا - والذي لم يعرف منذ ولادته شيئًا سوى النسخ والمظهر ، وهو جيل ، منذ الطفولة ، كان الواقع هو ذلك التلفزيون الذي ينقله ، و ليس الشخص الذي يمكن تجربته بشكل مباشر في النهاية ، حسنًا ، فقط عندما وصل هذا الجيل إلى الكراسي يمكن أن تنتشر أطروحة ما بعد الحداثة القائلة بأن الواقع غير موجود ، وليس من قبيل الصدفة أن يحدث هذا من قبل في البلدان التي كان فيها الاغتراب عن الحياة اليومية. بالفعل أكثر تقدمًا.
في نهاية المطاف ، يساهم التلفاز في خلق الإنسان البضاعي: كائن بشري ليس مجبرًا ، بالضرورة ، على الدخول في دورة العمل المنسلب واستهلاك البضائع ، كما حدث في الأيام الأولى للسيطرة الرأسمالية ، التي لا تزال موجودة. صراع حقيقي بين مجال الحياة الرأسمالية ومجال آخر - الأسرة ، القرية ، الحي ، الشركة - لا يسيطر عليه منطق السلعة ، أو على الأقل لا يهيمن عليه بالكامل. تزامن انتصار الإعلام الإلكتروني الذي بدأ بين الحربين العالميتين مع تغلغل شعري للبضائع في كل مجال من مجالات الحياة ، مع "استعمار الحياة اليومية" ، كما أطلق عليه ديبورد.
مع اختفاء التليفزيون ، "الخارج" و "الداخل" ، لم يعد هناك مجال منفصل للبضائع. باستثناء الأقليات الصغيرة ، لم تعد هناك رغبة في الشرب بخلاف الرغبة في شرب الكوكا كولا أو أي منتج آخر معلن عنه على التلفزيون. لم يعد هناك المزيد من الألعاب التي صنعها الطفل بنفسه ، فقط تلك التي تظهر على التلفزيون. لا توجد سلوكيات حب مختلفة عن تلك الموجودة في telenovelas ، إلخ. لا أريد أن أكرر التحليلات التي أجراها بالفعل الآخرون حول كيفية فهم الواقع ، أخيرًا ، فقط من خلال المخططات العقلية والإدراكية التي يفرضها التلفزيون. قال أندرس قبل نصف قرن إن الرجال لم يعودوا يصنعون لغتهم الخاصة أكثر مما يخبزون خبزهم في المنزل. ومع ذلك ، أود أن أؤكد أن هذا يؤكد تحليلنا للسلعة باعتبارها "شكلًا اجتماعيًا كليًا": موضوع في شكل سلعة ، يتم تمثيل كل موضوع للإدراك أو الرغبة أو الشعور أو الفكر بالنسبة له في شكل سلعة.
كذلك ، فإن وظيفة "الدمقرطة" التي يرغب الكثير من الناس أن ينسبوها إلى التلفزيون تتمثل تحديداً في حقيقة أن الجميع يصبحون متساوين أمامه. يكرر التلفاز في مواجهات الأفراد نفس العملية العالمية التي يسببها منطق السلعة: اختزال كل شيء إلى تعبيرات كمية مختلفة لنفس المادة غير المحددة بدون جودة.
يمكننا أيضًا التحدث عن "تكوين بشري سلبي" حقيقي وصحيح أو "رجعي". جهود الإنسان الألفية لإتقان وجوده وإثراء علاقته بالعالم لا تزال معرضة لخطر الإلغاء ، وسقوط الإنسان في حالة من الفقر الوجودي الذي لم يكن موجودًا في الواقع. يصر غونتر أندرس على الإفقار ، أو بالأحرى ، الإلغاء القريب للتجربة الفردية التي تحدث عندما يتم تزويد الجميع في المنزل ، كما يحدث مع الغاز أو الكهرباء. تم التشكيك في جميع الفئات التقليدية للوجود في العالم ، وعلاقة الرجال بعالمهم ، بسبب وجود الراديو والتلفزيون ، وليس فقط عندما تكون هناك مائة قناة ، ولكن بالفعل عندما يظهر هيكلها الجنيني .
الخارج والداخل ، المسافة والقرب ، الخاص والكوني محل الخلافة والتزامن والحضور الحقيقي ، الوجود والظهور: كل هذه الفروق تختفي. وقال أندرس إن التلفزيون يجعل العالم يختفي تحت صورة العالم. يتم استبدال العالم كعالم بنموذج للعالم على نطاق صغير يعمل على تعلم واستيعاب السلوكيات التي يجب اتباعها في المواجهات الواقعية. في العمق ، المجتمع السلعي بأكمله هو مثل هذا التكوين البشري السلبي ، خطوة وراء الإنسانية. في مواجهة أصنام السوق والربحية والبضائع ورأس المال ، لا يُظهر الإنسان المعاصر على الإطلاق استقلالية أكبر من تلك التي كان يتمتع بها ما يسمى بالإنسان البدائي في مواجهة صنمه الخشبي الذي ينسب إليه تلك القوى التي ، في الواقع ، ، كانت تلك الخاصة بالمجتمع البشري.
الحماسة التي تلقينا بها هذا الانحدار تستحق التوضيح. ربما لا يوجد شيء مشترك بين جميع سكان العالم مثل الرغبة في مشاهدة التلفزيون. قد تؤثر الاختلافات الثقافية على بعض المحتوى ، ربما تؤدي الراقصات شبه العاريات إلى فضيحة في المملكة العربية السعودية. ولكن إذا كان الأمر يتعلق بمشاهدة الرسوم المتحركة ، فيمكننا التأكد من أن هذا على الأقل سيجمع بين الفلسطينيين والإسرائيليين والشيشان والروس وسكان الأحياء الفقيرة والملايين الأمريكيين وآيات الله والممثلات الإباحية. ادعى أندرس في وقت مبكر من عام 1956 أن العديد من معاصريه يفضلون أن يكونوا في السجن مع جهاز تلفزيون لمشاهدة برامجهم (في الواقع قال "امتلاك راديو") على أن يكونوا مجانيين بدون مثل هذا الجهاز. ماذا نقول اليوم؟
أول شيء تم القيام به في أفغانستان بعد هزيمة طالبان كان إعادة البث التلفزيوني. يمكن تفسير هذه الشمولية للتلفزيون ، من ناحية ، بحقيقة أنه طليعة البضائع ، حتى في الأماكن التي لا توجد فيها سلع أو لا توجد عمليًا. تلك الغالبية العظمى من البشر الذين لا يمكنهم الوصول إلى أي من البضائع التي يتم الترويج لها على التلفزيون لا يتعبون أبدًا من النظر إلى وعدهم ، مشهد المشهد. في أفقر دول أوروبا وأكثرها تخلفًا ، ألبانيا ، بالقرب من إيطاليا ، شاهد السكان التلفزيون الإيطالي خلال فترة الديكتاتورية الستالينية الطويلة ، وبعد الإطاحة بالنظام عام 1990 ، انطلق عدد كبير منهم للوصول إلى إيطاليا ورؤية الأرض الموعودة ، بحيث ، أخيرًا ، صرخ رئيس الوزراء الإيطالي آنذاك جوليو أندريوتي ، المعروف بسخريته: "لكن هل اعتقد هؤلاء الناس حقًا أن إيطاليا كلها كانت مثل البرامج التلفزيونية؟" ، ثم أرسل الجيش المخدوع إلى الوطن.
من منظور أوسع ، غامض بالضرورة ، يمكن أن يكون انتصار التلفزيون عالميًا للغاية لأنه يستجيب لطفولة عميقة في الإنسانية ورغبة في التراجع. تمامًا مثل الفرد ، يمكن للإنسانية أيضًا أن تشعر بالإرهاق والمقاومة في مواجهة عملية أن تصبح بالغًا. من الواضح أن ثقافة الملحمة أو الرواية البرجوازية هي ثقافة الكبار. والحقيقة أن الأطفال لا يفهمون الرواية أو الملحمة أو الشعر. على النقيض من ذلك ، فإن التلفزيون ، كما لاحظ أدورنو في الستينيات ، يستهدف مشاهد يبلغ من العمر 1960 عامًا. منذ ذلك الحين ، تم تخفيض هذا العمر المستهدف بشكل ملحوظ. الرسوم الكاريكاتورية ، التي تحدثت عنها سابقًا باعتبارها أكثر المنتجات التي يحبها المشاهدون عالميًا ، ممتعة تمامًا لطفل يبلغ من العمر 11 سنوات.
لقد رأيت مؤخرًا ، خلال رحلة بحرية قصيرة ، أنه تم اقتراح ركن معين من السفينة ، به ألعاب وإمكانية مشاهدة الرسوم المتحركة ، ليبقى الأطفال هناك لتجنب رؤيتهم للبحر والساحل. لكن معظم المتفرجين الذين بقوا هناك كانوا من البالغين المزعومين. قال ديبورد في أحد أفلامه: "لا يوجد مكان للوصول إلى مرحلة البلوغ" ، ولا حتى الطفولة الحقيقية ، قد نضيف ، ولكن فقط إلى "الطفولة". لأن نيل بوستمان محق في هذا ، مع كتابه O اختفاء الطفولة (جرافيا) [14]. العروض التليفزيونية ، المقدمة بشكل غير واضح للمشاهدين من جميع الأعمار ، ألغت في الواقع تلك الطفولة التي ساعدت ثقافة الكتاب المطبوع على خلقها ، بينما يعامل التلفزيون الأطفال مرة أخرى على أنهم بالغون صغار - لكن يجب أن نضيف أن البالغين جعلوا طفوليين من خلال ذلك.
ولكن هل تشكل الإنسان السلبي الذي يشكل فيه التلفزيون عاملاً قوياً قاتلاً حقًا ، كما يؤكد بوستمان ، وبودريلار وكثيرون غيرهم بالاستقالة؟ من السابق لأوانه القول. أستطيع أن أقول أنه في المدينة الإيطالية التي أعيش فيها - وهذا بالتأكيد ليس استثناءً - نفس الأشخاص المسنين الذين لا يريدون قضاء ليلة في المنزل بدون تلفزيون غالبًا ما يعبرون عن الحنين إلى الماضي عندما اعتادوا على الاجتماع في ليلة الغناء ، أو التي تغسل فيها النساء الملابس معًا عند النافورة ، يتبادلن ثرثرة القرية ، بدلاً من مشاهدة telenovelas على حدة.
ليس من المستحيل أن يفرك كثير من الناس أعينهم إذا تُركوا بدون تلفاز بعد لحظة اضطراب ، متسائلين عن النوم الذي استيقظوا منه. إنه أمر لا يصدق ، ولكن يبدو أن مثل هذه التجربة لم يتم إجراؤها في أي بلد يسمى "المتحضر". يعتبر أي نوع من التجارب على حياة السكان قانونيًا ، من استخدام الأسبستوس إلى زراعة الحقول المعدلة وراثيًا. لكن ترك بلدة صغيرة لمدة شهر بدون تلفزيون ، بهدف تجريبي ، لم يسمع به من قبل.
ربما في يوم من الأيام ، مع ذلك ، ستظهر إجراءات أقوى. وفقًا لتقليد استشهد به والتر بنيامين في أطروحات "حول مفهوم التاريخ" [15]خلال ثورة 1830 في باريس ، أو ، وفقًا لنسخة أخرى ، أثناء كومونة باريس عام 1871 ، أو حتى أثناء الثورة الإسبانية عام 1936 ، أطلق الثوار النار على الساعات العامة. من يدري ، ربما سنرى لقطات أخرى بسرعة أو في وقت متأخر ، الآن على شاشة التلفزيون؟
يوتوبيا؟ لقد عرفت شخصيًا قبل عشرين عامًا في كاليفورنيا بعض الأشخاص الذين لم يكونوا ثوريين ، لكنهم قرروا إزالة جهاز التلفزيون من المنزل الذي كانوا يعيشون فيه معًا ويغلقونه في خزانة مؤن. ولكن اتضح أنه في يوم من الأيام ، أراد أحدهم ، ويومًا آخر ، رؤية "إرسال معين فقط" ، وفي كل مرة يتم إعادة تشغيل الجهاز. حتى سئموا يومًا ما ، ووضعوه في حديقة على جدار صغير ، وتمركزوا على مسافة معينة ، كل واحد ، مثل الأمريكيين الطيبين ، أخذ مسدسه وأطلق النار على الجميع في التلفزيون. منذ ذلك الحين ، لم يُشاهد أي تلفاز آخر في ذلك المنزل.
* أنسلم جابي هو أستاذ في أكاديمية الفنون الجميلة في ساساري ، إيطاليا ، ومؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الفضل في الموت: تحلل الرأسمالية وانتقاداتها (هيدرا).
ترجمة: جوليانا زانيتي دي بايفا.
نشرت أصلا على الموقع ArtThought IMS.
الملاحظات
[1] جاي ديبورد جمعية Spectacle (ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997).
[2] المرجع نفسه ، § 5.
[3] المرجع نفسه.
[4] جاي ديبورد ، "تعليقات على مجتمع Spectacle" ، إن مجتمع المشهد ، cit.
[5] جاي ديبورد مجتمع المشهد ، cit. § 198.
[6] يبدو أفلاطون عمومًا وكأنه شيطان دعاة التلفزيون الحديث ، الذين يجعلونه نوعًا من رائد طالبان (ولم يعد لستالين أو هتلر ، كما فعل كارل بوبر).
[7] أود أن أشير ، بالمناسبة ، إلى أن معادلة النقد هذه ، في الواقع ، تنتمي إلى سياقات مختلفة تمامًا ، أي تلك الخاصة بإدانة أفلاطون للفن وتلك الانتقادات الحديثة للمجتمع المذهل ، تتوافق مع سفسطة أولئك الذين يردون ، إلى منتقدي استخدام الطاقة النووية ، أنه حتى القطارات الأولى كانت تستقبل أحيانًا مخاوف من نهاية العالم وإثبات خطرها الشديد ، وبالتالي فهي ، في كلتا الحالتين ، نزوة بسيطة في مواجهة الجديد .
[8] غونتر أندرس ، Die Antiquiertheit des Menschen (ميونيخ: بيك ، 1956). إد. فرنسي: L'obsolescence de l'homme (باريس: Editions de l'Encyclopédie des Nuisances / Editions Ivrea ، 2002).
[9] هذا البيان موجود ، على سبيل المثال ، في تاريخ الفلسفة الأمريكي لمارتن جاي في كتابه (مع عنوان ذي معنى): عيون محبطة: تشويه الرؤية في الفكر الفرنسي في القرن العشرين (بيركلي / لوس أنجلوس / لندن: مطبعة جامعة كاليفورنيا ، 1994) ، أي "تشويه سمعة الرأي في الفكر الفرنسي في القرن العشرين" ، حيث تحدث أيضًا عن ديبورد.
[10] جاي ديبورد panegyrique ، المجلد الثاني (باريس: Arthème Fayard ، 1997).
[11] أود أن أضيف ، مع ذلك ، أنني رأيت أن هذا الكتاب نوقش مؤخرًا في جامعة جنوب المحيط الهادئ وأن نصًا واحدًا على الأقل من تأليف أندرس ، وهو النص عن كافكا ، نُشر في البرازيل عام 1969 ، وأن سيرجيو بوارك دي هولاندا ، في مقالته عام 1952 ، يذكر هذا الكتاب عن كافكا ، والذي كان قد نُشر في ذلك الوقت في ألمانيا فقط.
[12] لن أفكر هنا في أشكال أخرى من الاغتراب والفتِشية التي سادت في المجتمعات السابقة ، والتي لم تكن بطبيعة الحال جنة عدن.
[13] جاي ديبورد مجتمع المشهد ، سيت، p. 13.
[14] نيل بوستمان ، اختفاء الطفولة (1º إد. ريو دي جانيرو: جرافيا ، 1999).
[15] والتر بنجامين ، "حول مفهوم التاريخ ،" في ملاك التاريخ، العابرة. جواو بارينتو (بيلو هوريزونتي: أوتينتيكا ، 2005).
