من قبل إسماعيل كزافييه *
اعتبارات حول تأثيرات السينما على عمل الكاتب المسرحي ونقل مسرحياته بالسينما البرازيلية
هناك مناسبات نادرة للتحقق ، معًا ، من كيفية تكييف الأفلام وترجمتها وخيانتها لعالم Zulmira أو Boca de Ouro أو Amado Ribeiro أو Geni ، واتخذت موقفًا في مواجهة الصراعات التي عاشوها ، سواء كانت تكشف عن العالم أم لا حامض الكاتب المسرحي ، المواجهة أو عدم مواجهة الجدل حول الأساليب الدرامية وأنواع المسرحيات. الهدف الرئيسي هنا هو فتح مجموعة من العلاقات ، واقتراح تخفيضات جديدة لاستكشاف حدود عالم الكاتب ، وتذكر السينما التي شاهدها واختارها نيلسون رودريغز ، والأفلام التي أدرجها في خياله أو التي ميزت تدريبه وأعماله الذي استشهد به باعتباره عاشقًا للسينما يتماشى مع الإنتاج الصناعي وبريق هوليوود ، ومقاومًا لما يسمى بالسينما الفنية (شارك نيلسون مع مثقفين آخرين من جيله الموقف الاستفزازي للهجوم "موجة جديدة"و Cinema Novo ، مع استثناء واحد أو اثنين ، على سبيل المثال ، مدح الأرض في نشوةبقلم جلوبر روشا).
يتم تحديد التفضيلات الشخصية لنيلسون هنا من خلال ماهية "الشيء الجيد" السينمائي بالنسبة له ، سواء كان له تأثير أكبر على عمله أم لا. ومن الضروري أيضًا استحضار السينما التي أدرجها بالفعل ، سواء من خلال الإشارة العرضية إلى العنوان أو الاسم الشهير "★"، إما من خلال انعكاس موضوعي أو رسمي معين ، كما حدث مع راشومون (1950) ، بواسطة أكيرا كوروساوا ، يتذكره ديسيو دي ألميدا برادو في مراجعته لـ الفم الذهبي، في عام 1960 ، عند التعليق على الجهاز من ثلاث نسخ من نفس القصة. في مواقف أخرى ، ليس فيلمًا ، بل هو نموذج أو نوع كامل يتم استحضاره ، كما هو الحال في الرواية القوطية ، التي استكشفتها هوليوود في أفلام مثل ريبيكا (1940) ، بواسطة هيتشكوك ، و سر الباب المغلق (1948) ، بواسطة فريتز لانغ ، وكلاهما يمكن أن يكون بمثابة مرجع مركزي لـ قدري هو أن أخطئ (1952) أو كنموذج ، من بين أمور أخرى ، في مؤامرة سيتم معاقبة كل عري (1965). التقارب على مستوى رسمي أكثر عمومية ، تمت ملاحظة مسرح نيلسون بالفعل بسبب تقاربه مع هياكل المكان والزمان التي أصبحت ديناميكية بواسطة السينما: فلاش باك، المونتاج الموازي للمشاهد السريعة ، النغمة المذهلة للانعكاسات ، الإيجاز والعامية في الحوارات (على الرغم من أن الجانب الرئيسي هنا هو نقل "الخطاب البرازيلي"). يُنظر إلى هذا التقارب على أنه موات للتكيف مع السينما - لأنه سيكون موجودًا بالفعل في المسرحية - ولكنه قد يكون وهمًا ، لأن ما يولد تأثيرًا جيدًا على المسرح ، لأن السينما في شكلها يمكن التقليل من شأنها على الشاشة ، لأنه بدون قيمة مميزة (وهو ما حدث بالفعل في عدة تعديلات).
في بعض الأحيان ، يدخل الفيلم نفسه في خيال رودريغيز من خلال شخصياته. هناك تأثير كوميدي ملحوظ مستمد من المحادثة المتكررة حولها العشاق (1958) ، بقلم لويس مالي ، في الأسفلت البري. هنا ، يصبح تمثيل الجنس في السينما "الفكرة المتكررة"السرد لأنه يصدم (ويلهم) الشخصيات ، ويعمل بمثابة علامة ترقيم ساخرة لسجل العادات. وهناك أمثلة أكثر تحديدًا ، حيث يخدم استحضار الممثلات توصيفًا تلغرافيًا ، كما هو الحال مع سيليست ، الفتاة من الضواحي في فم ذهبي، الذي يعد تثبيته على جريس كيلي ، كما تم الإعلان عنه ، بمثابة صورة.
ركز عالم الصحافة على المسرحيات والروايات ، بما يتماشى مع الحياة الاجتماعية التي ظهرت فيها الصورة في المقدمة ، يسلط الضوء على اهتمام الكاتب بما تمثله مثل هذه التدفقات الحديثة كتهديد بالحادث أو العنف ، كدعوة للتلصص والتلصص. الاستثارة ، تجربة التجاوزات التي تذوب اللياقة القديمة للخصوصية وأسرار الأسرة. إن شدة المنبهات ، محتواها الغازي ، لها نظيرها التغيير في قيم الإيماءات والموقف ، تغيير يحول ما كان سيئ الذوق وسببًا للعار إلى استراتيجية لتأكيد الذات.
تظهر آثار التجربة هذه على الحساسية ، وتغير الذوق الجمالي ، وتؤثر على طريقة تقييم الأنواع الدرامية وفضائل الأسلوب ، وتعارض ما يمكن أن يكون إحساسًا حديثًا بالمأساوية على أنه "مقاومة رواقية" - تحمل بكرامة في صمت - لما سيكون الانبساط (على حدود الهستيريا) النموذجي للميلودراما - أن "قول كل شيء" الذي يجسده مشهد نيلسون رودريغز.
هذا لا يتعلق فقط بالسينما الصناعية ، ولكن بالثقافة الحضرية التي جعلتها تبرز كمشهد ، وتعزز المظهر ، والذي يتراوح من الفضول "العلمي" إلى التنصت الخالص.
لقد مررنا من عصر السرية المزروعة إلى عصر التعرض لضوء النهار ، وهو مسار صنعته السينما الكلاسيكية فكرة مركزية. سر الباب المغلق هو عنوان رمزي يلخص جيدًا مظهر السينما التي أصبحت "كائنًا جيدًا" لنيلسون رودريغيز. سينما يحركها السؤال: ما وراء كل شيء ، في "خصم"، في هذا المجال الغامض الذي يريد المرء أن يجعله مرئيًا؟ قد تنطوي هذه القضية على ماض مؤلم أو تعبير يختبئ في الوجه الذي يواجهنا. النقطة الحاسمة هي قراءة الوجه ، والقدرة على التعرف على الرذيلة أو البراءة فيه ، وعيش المعادلة اليهودية المسيحية للخداع ، وعلى وجه الخصوص ، وجوه حواء ، التي يكون نموذجها المتطرف "امرأة قاتلة"، شخصية ساحرة وخراب ، شيدها بكثافة فون ستيرنبرغ وبابست ، قبل الاستيلاء عليها من قبل فيلم" نوير "الأمريكي. والتي تجسدت لاحقًا هنا وهناك في نساء رودريغز الشابات ، اللواتي يتم الإعلان عن ملفهن الشخصي أحيانًا في عناوين الأعمال: لطيف ولكن عادي, مضحك ، خطاياك...
يجدر بنا أن ندرس الأفلام البرازيلية وصانعي الأفلام ، الذين شكلوا روابط تقارب ، دون أن يكون لهم تأثير ، لأنهم كانوا متشابهين في الموضوع أو الهيكل أو الدوافع. حوار لا مفر منه يفرض نفسه باهتمام أكبر من السبعينيات فصاعدًا ، وهي الفترة التي حاولت فيها السينما الخوض في أرض المسرح "غير السار". نعم ، لأن المسرحيات التي قدمها الكاتب المسرحي البرازيلي ، رغم أنها تجدد متعة التقلبات والمنعطفات ، تميل نحو نتيجة كارثية. بعبارة أخرى ، لا يكرر كاتب نيلسون "الشيء الجيد" لنيلسون-متفرج. بعد العاصفة ، لا تعيدنا إلى أرض آمنة: إنها تجعل أفق النزاعات المتعذرة أكثر تعقيدًا وكآبة ، كما في المأساة.
في بعض الأحيان ، ما يتناسب مع السينما الكلاسيكية و "الغواصين"من الصحافة اليومية لتقريب القطع من الحياة اليومية للمدينة. لكن مسرح نيلسون يصر على استكشاف ما هو أكثر إشكالية هناك ، في مثال رائع لخلط الأنماط والنغمات. نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، في الفيلم فم ذهبي (1962) ، اختار الواقعية واستغل التوترات بين وجهة نظره ووجهة نظر الكاتب المسرحي ؛ حدث الشيء نفسه مع ليون هيرزمان ، الذي غادر مراكز الثقافة الشعبية ، وقام بالتصوير المتوفى (1965) بنبرة راديكالية جادة ودرامية فاجأت النقاد والكاتب نفسه. هذان المخرجان هما أبرز ما شهدته الفترة 1962-6 ، على وجه التحديد بسبب حوارهما ضد الحبوب.
في تلك اللحظة ، كان Jece Valadão ، كمنتج وكاتب سيناريو وممثل ، هو المحرك الرئيسي وراء ترجمة الكاتب المسرحي إلى السينما. تم تمييز التعديلات الأخرى في ذلك الوقت بمذهب طبيعي أكثر تقليدية ، مثل الفيلم لطيف ولكن عادي (جي بي دي كارفالو ، 1963) وبقلم جيه بي تانكو ، الأسفلت البري (1964) و مضحك بعد الثلاثين (1966). قبلة (Flávio Tambellini، 1966) أعطانا مثالًا نادرًا لنسخة تعبيرية لنيلسون رودريغز. في عام 1972 ، أدى أرنالدو جابور سيتم معاقبة كل عري، واستكشاف الحدود بين الفن الهابط والتجريب الجمالي ، بين المأساة الحديثة والميلودراما ، ودفع النقاش حول تمثيل التجربة البرازيلية واستئناف الأسئلة التي طرحتها الاستوائية في 1967-8.
التقط الفيلم جوًا ساخرًا من عدم الأهلية البرازيلية الذاتية (والتي تكررت في قصة الامور جيدة، في عام 1978) ، فكاهي وغاضب ، موجود بالفعل في لطيف ولكن عادي، في شخصية Fregolente ، الذي يلعب دور البورجوازي المبتذل ، مدير العربدة. تشمل التطورات في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي شخصية JB da Silva ، سياسي العصابات من قاطع الطريق الضوء الأحمر (Rogério Sganzerla ، 1968) ، وهو اشتقاق واضح لـ Rodriguian boçais محاطًا بتعبير راديو تعرض للمحاكاة الساخرة.
تؤكد الكوميديا المأساوية نفسها ، إذن ، كطريقة جديدة لتأهيل الدراما الاجتماعية البرازيلية ، وجعلها جابور راديكالية في عام 1975 ، من خلال تكييف الرواية. الزفاف، في أخطر أفلام السينما الغوص في تمثيل المسرح "غير السار". هناك امتدادات لهذا الخيار في السلسلة الجديدة من التعديلات التي أطلقها نيلسون رودريغز عام 1978 بنجاح سيدة الجورببواسطة نيفيل دالميدا. إنه ذروة "فيلم السوق البرازيلي" (1978-83) ، من حقبة Embrafilme. كانت التعديلات السبع في تلك الفترة تقع بين "الثقافة الجادة" والنداء الإيروتيكي الأكثر مباشرة ، مع نتيجة جمالية متفاوتة للغاية. سيدة الجورب (1978) و القطط السبع (1980) ، بقلم نيفيل دالميدا ؛ القبلة على الأسفلت (1980) ، بقلم برونو باريتو ، مضحك (1981) ، لهارولدو مارينيو ، وأفلام براز تشيدياك ، لطيف ولكن عادي (1980) ألبوم العائلة (1981) و اغفر لي لخيانتي (1983) يشكلون الدورة الطبيعية التي تميز التلفزيون بالفعل ، لكنها أكثر تحررًا جنسيًا.
من الجدير بالذكر ، مع ذلك ، ممارسة أسلوب feuilleton في اقتراح Haroldo Marinho Barbosa و Neville الجدلي الذي تم تلخيصه في صيغة "chanchada مع الفلسفة والوقاحة المحسوبة". أنتجت روح الكوميديا التراجيدية أفضل نقدها للتمييز على أساس الجنس في الكوميديا المثيرة من خلال الحرب الزوجية (1974) ، بقلم يواكيم بيدرو دي أندرادي ، مقتبس من قصص قصيرة من تأليف دالتون تريفيسان ، كاتب آخر سخر من الأخلاق الضيقة والصور الجنسية للمقاطعة ، في عالم يتناغم مع نيلسون. يُظهر فيلم يواكيم بيدرو بوضوح كيف كان مسار التعديلات جزءًا من حركة أكبر في السينما البرازيلية ، والتي قفزت ، من 1969 إلى 70 فصاعدًا ، من موضوع عالم العمل والقضايا الاجتماعية للحياة العامة إلى "الدراما العائلية": صراعات الأجيال تميز الفيلم كوباكابانا تخدعني (أنطونيو كارلوس فونتورا ، 1969) ؛ العدوان المحلي وجريمة العاطفة تقود حلقات قتلت العائلة وذهبت إلى السينما (جوليو بريسان ، 1969) ؛ وانحطاط منزل العزبة في الأسلوب ألبوم العائلة يحدث ، مما يشير إلى الأزمات والتغيرات ، في المنزل المقتول (ساراسيني ، 70) ، وحوش بابالو (إليسيو فيسكونتي ، 1970) ، الذنب (دومينغوس دي أوليفيرا ، 1971) و خطأ مميت (ميغيل فاريا جونيور ، 1970).
في التوازن بين ماركس وفرويد ، ساد المحلل النفسي: فتح الذنب يقتبس مقتطف من الطوطم والمحرمات، والذي يعد بمثابة مرجع ليس فقط لفيلم دومينغوس دي أوليفيرا ، الذي يركز على سفاح القربى ، ولكن أيضًا إلى عالم رودريغيز. قبل تكييف عمل Lúcio Cardoso الرئيسي ، تاريخ البيت المقتولبدأ باولو سيزار ساراسيني بالفعل حواره مع هذا الكاتب الذي كان قريبًا جدًا من نيلسون (ليس في اللهجة أو الشكل ، ولكن في الدوافع والقيم) ، في عام 1962 ، مع ميناء الصناديق، أول فيلم برازيلي حديث يركز على المأساة المحلية ، والمعارضة بين امرأة قوية وزوج متوسط المستوى والاستياء الناجم عن بيئة المقاطعة. يعود Saraceni باستمرار إلى الكاتب من ولاية ميناس جيرايس وتأكيده على الدوافع الموازية للوصول إلى أعمال نيلسون المسافر (1999) - تسليط الضوء على التسعينيات.
أنواع مبتذلة
هناك طريقة لتأليف البيئات البرجوازية و "صنع المعنى" السينوغرافيا أو الجانب الرمزي من علم الفراسة الذي يسمح بإبراز جانب آخر من العلاقات في السينما البرازيلية. هناك طريقة ساخرة لعرض أنواع مبتذلة تربطها علاقة حرجة بين المظهر الرجولي والشارب ، وهي عنصر أساسي في الفيلم. الحرب الزوجية، بقلم يواكيم بيدرو (ولا سيما في نلسينيو وأوزوريس) ، الذي يذكرنا ، من خلال قلب اللافتة ، بفرض شخصيات مثل الصحفي أمادو ريبيرو (أداء استثنائي لدانيال فيلهو) ، في القبلة على الأسفلت. تشير السينوغرافيا وعلم الفراسة إلى علاقات طويلة المدى مع المزيد من العواقب للاستكشاف.
دعنا نعود إلى الدنيم الخام (1933) ، من قبل أومبرتو ماورو ، لتسلسل جريمة العاطفة في المنزل في ريو دي جانيرو. زخارف ممتلكات "المهندس" سيئة السمعة ، مليئة باللوحات والمنحوتات واللوحات الأكاديمية لنساء ، بعضها ملفوف في ملاءات ، في لعبة الإخفاء والإغواء. يعرض مثل هذا المعرض الرغبة في الحضارة ، ورابطًا مع "الثقافة الرفيعة" التي تجمع رموز "fin de siècle في"لكنه يكشف عن ذوق خجول ، متوقعا أجواء غرفة النوم ، مكان الجريمة - الزوج يعاقب الزوجة الخائنة. تتذكر المرأة تركيبة الصور على الحائط ، وللمهندس وجه وشارب يوحيان بالرجولة من حيث الميلودراما.
سيكون للمهندس وجهات أخرى: سوف يكفر عن ذنبه في ميناس ، وسيغازل امرأة إقليمية ويتزوج للمرة الثانية ، في محاولة بعيدًا عن النهاية السعيدة. كل عري، من Jabor ، بدخول Herculaneum في مكان مشابه لذلك الدنيم الخام: القصر المليء بلوحات وصور النساء على الحائط ، نماذج متناوبة من الإغواء مع شخصيات الأمهات ، مظاهر التقاليد. نفس طموح النبلاء يتفاقم بسبب الإفراط في بيئة الأسرة الميتة التي ستكون مسرحًا لانتحار جيني. هناك تناظرات أخرى تقرب الفيلمين من بعضهما البعض ، بالإضافة إلى صالات العرض التي تشير إلى أن الجنس هناك له جودة شفقية. في كليهما ، هناك الزواج الثاني ، لاستعادة الأرمل بعد الصدمة ، وهناك الكآبة الذكورية المستمرة ، والتي ، في حالة المهندس ، نأخذها على محمل الجد ، وفي حالة هيركولانو ، نلاحظ السخرية ، بسبب شيء ما في علم الفراسة ، ما له علاقة بالشارب. في كلا الفيلمين ، فإن اقتراح العتاد الذي يربط بينهما هو بمثابة إيماءة لقيادة الموت.
على عكس ما يحدث في الدنيم الخامفي كل عري Geni هو قطب الخبرة ، و Herculano هو قطب البراءة الفجة. غبي لأنه في غير مكانه وخرج من الزمن ولأن الموقف النهائي لا يناسب شخصية البطل جيدًا ، عندما يلاحظ ذلك الفائض من الصور الأنثوية المعلقة على الحائط. تتكرر الصور المرآة من هذا النوع في الأفلام التي قامت ، بين الستينيات والثمانينيات ، بتكييف نيلسون رودريغيز ، مما يؤكد أسلوب البيئة البرجوازية الموجودة على الشاشة منذ ثلاثينيات القرن الماضي ، من خلال إنتاج فيرا كروز. تعبر هذه التشابهات عن دوافع مرتبطة بثقافة طبقية وُجدت ، في حالة جبر ، تعبيرًا عن الانحطاط ، كما في الحرب الزوجيةبأسلوب آخر.
في سبعينيات القرن الماضي ، كان المظهر موجهًا بالفعل إلى منتديات التمييز لطبقة كانت محبطة من الناحية الجمالية (على الرغم من فعاليتها في الانقلاب العسكري) لجيل السينما الجديدة وكان لها مثل هذه السمعة السيئة التي تم إضفاء التألق الكبير من قبل المناطق الاستوائية أو مع الكثير من ألم هامشي للسينما. بروح السينما البديلة ، الهامشية بطريقتها الخاصة ، تؤكد قوة السيناريو نفسها من وقت لآخر. الثعبان (1980-82) ، لألبرتو ماغنو ، فيلم يختلف عن الآخرين باختيار الفضاء المسرحي والمشاهد المحجوبة وعن طريق الاستخدام المستمر للأشياء والأجهزة والأنسجة ذات التأثير الرمزي ، في التخصيص التعبيري للصور التوراتية. هنا ، الوجود الشبحي لمعرض الصور (اللوحات ، الصور ، النسخ) له وظيفة أخرى: فهو يقيد شخصية الأب ، "لوحة حية[صورة حية] معلقة على الحائط. الثعبان هو انشقاق خلال عقد بدأ بالبحث عن المذهب الطبيعي - فم ذهبي (أفانشيني ، 1990) - وانتهى بالتوضيح المتقن ، وأحيانًا القوطي للتركيز السينوغرافي ، سواء في خيانة (Arthur Fontes، Cláudio Torres and José Henrique Fonseca، 1998) ، إما في توأمان (أندروشا وادينجتون ، 1999).
تأمل في البلد
هناك تعديلات جديدة جارية ، وتؤدي اللحظة إلى التفكير في البلد المنبه للتجارب الفاشلة ، والمآزق ، وعلامة على حالة متخللة من المشاريع ، توترت بسبب خيبات الأمل لجيل بأكمله. خيانة e توأمان ختم توازيًا جديدًا بين زخارف رودريجو وميل عام معين للسينما الحالية ، يتخلله العرض المرير لهواة الجمع غير الناجحين.
بهذا المعنى ، يجدر إكمال المسار بـ المانجو الأصفر (2002) ، بقلم كلاوديو أسيس ، الذي يرسم الخطوط العريضة لمجموعة من التجارب في "رحم" ريسيفي (مسقط رأس نيلسون) ، مشوبة بالاستعارة اللزجة للإفرازات والقوام الأصفر (مع التذكير بسلس البول). الزفاف) ، الوجه الغريب لمطلب يصر على الجسد ويتم التعبير عنه في كل دقيقة ، يدير آلة من انقلابات رودريغز: الأخلاقي فاسد ، والمجرم مقدس ، ويعيش الوقح في الامتناع عن ممارسة الجنس ، ومعذب. في الوسط ، مسار الإنجيلي الذي يؤدي إلى الاستفزاز المباشر لأسيس نفسه في منتصف الفيلم: "الحشمة هي أذكى أشكال الانحراف".
* إسماعيل كزافييه وهو أستاذ في كلية الاتصالات والفنون في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من السينما البرازيلية الحديثة (السلام والأرض).
نُشر في الأصل في المجلة فولها دي س. بول، في 05 سبتمبر 2004.
