من قبل ANNATERESS نسيج *
اعتبارات على مسار الفنان التشكيلي
يُعرف نيلسون ليرنر بأنه مُصادر معاصر للتماثيل المصنّعة في سلسلة ، دون أي صقل تقني ، للأشياء والصور من الذخيرة المرئية للأديان التي تمارس في البرازيل ، وأيقونات الاتصال الجماهيري ، ويدرج شخصيات من سينما الرسوم المتحركة في هذا الكون ، في عرض توضيحي التوفيق بين المعتقدات الثقافية والطعن في الفئات الموحدة.
في البداية ، تشارك الشخصيات الكرتونية في تركيبات تم تصورها على أنها مجموعات من الشخصيات غير المتجانسة ، تم اختيارها لتشكل ذخيرة مكونة من الأساطير الدينية ، وخيالات الأطفال ، والملائكة ، والحيوانات ، والتي تمثل ، وفقًا لأجنالدو فارياس ، "حيواناتنا الحميمة والبدئية: أ عدد لا يحصى من التجسيدات الكبرى والثانوية [...] لرغباتنا الأبرياء والأكثر دناءة ؛ تجسيدات مجزأة (وربما فاسدة) لما نحكم على أنه ينتمي إلى الجزء غير المرئي من العالم (مجال الخيال الذي نغذي به خيالنا) أو حتى إلى الألوهية ".
بدءا من العرض الكبيرقدم في متحف الفن الحديث في ريو دي جانيرو (1984) ، ابتكر الفنان مجموعة من الأشياء التي يتم فصلها عن السياق وخالية من الهويات الثابتة ، والتي ستكتسب ترتيبات جديدة وألقاب جديدة على مر السنين ، دون أن تفقد قوتها البدائية التآكل والقدرة على إرباك المراقب. المعركة العظيمة (غاليري لويسا سترينا / ساو باولو ، 1985) ، الدفن العظيم (بيناكوتيكا دو استادو / ساو باولو ، 1986) ، الكتلة العظيمة (باكو داس أرتيس / ساو باولو ، 1994) ، أرض في الأفق (متحف الفن المعاصر / نيتيروي ، 1998) ، العرض الكبير (بينالي البندقية ، 1999) ، يعبد (متحف الفن الحديث Aloísio Magalhães / Recife ، 2002) ، اليوم الذي كان فيه كورينثيانز أبطالًا (معهد Tomie Ohtake / ساو باولو ، 2004) و الزفاف (Museu Vale / Vila Velha ، 2008) تشكل مراحل جديدة من مشروع يقدم فيه الفنان ، في كل مرة ، تغييرات مع اختيار الشخصيات الجديدة ، وتغيير العنوان والتكوينات المكانية الجديدة.
في المجموعات الثلاث الأولى ، تتعايش التماثيل الرديئة الصنع والرائعة لبياض الثلج والأقزام السبعة ودونالد داك مع صور القديس جورج والمسيح وإيمانجاس وحوريات البحر وإكسوس وبومباس جيرا والرهبان والكروب والخيول المجنحة والهنود والرومان في العربات ، الزهرة ، الأفيال ، الزرافات ، الأسود ، الثيران ، الحمير الوحشية ، الراقصات ، النساء العاريات ، الجنود الصغار ، الدبابات الحربية ، الطائرات ، He-men ، Sacis-Pererês ، القطط ، الكلاب ، العناكب ، السحالي و "المصنوعات المطاطية الصغيرة التي تستخدمها الأمهات يعرضون على أطفالهم أن يعضهم ". (فارياس). وكما يشير فرناندا لوبيز ، فإن عمليات إعادة التشكيل لا تخضع لأي فكرة عن التسلسل الهرمي: "يمكن أن تكون الأفيال في وضع متميز في صورة المسيح. قد يكون إيمانجاس أكثر بروزًا من ساو خورخي. وقد يكون هو الرجل في وضع أفضل بالنسبة إلى فينوس دي ميلو ".
العرض الكبير، بدوره ، أكثر من أربعة أضعاف تصميم 1984 ، الذي يضم ما يقرب من 2.500 قطعة. تتعايش بياض الثلج والأقزام السبعة ودونالد داك مع الرموز الكاثوليكية وممارسات كاندومبلي وماكومبا ، وأشياء مختلفة (عربات ، بطاريق ثلاجة) ، وقطاع طرق على ظهور الخيل ، وساسيس بيريريس ، وباتمانز وحيوانات مختلفة.
كما تتذكر ليليا شوارتز ، تم ترتيب المجموعة في مثلث مهيب ، في قمته صورة المسيح وهو يبارك الجميع. يتكون الجزء الأمامي من العرض من كاريوكا الأوغاد وسيارات باتمان وفرسان. تقدم المجموعة "علم الكونيات المقلوب" ، نتيجة لقاء "الثقافة الشعبية والرسمية ، والكاثوليكية جنبًا إلى جنب مع المظاهر الأفرو" ، وملء العينين بـ "الفكاهة التي تكشف" وبالمبدأ التصنيفي الذي تم الالتفاف حوله وإعادة تنظيمه في نفس الوقت وقت.
شخصيات مختلفة من ميكي وميني ودونالد داك ، مصحوبة بقلوب يسوع ، سيداتنا ، أقزام الحديقة ، الأبطال الخارقين ، الأميرات ، الراقصين ، الراقصين ، الهنود ، القديس جورج ، طيور البطريق المبردة ، الحمام اللطيف ، إلخ ، هم ضيوف زواج من عام 2008 ، حيث يتم تمثيل العروس والعريس من قبل اثنين من العارضين بالحجم الطبيعي ، يرتدون ملابس أنيقة ويرتدون أقنعة القرد. دونالد داك وديزي وميكي وبامبي المحتمل هم جزء من فريد روماريا (1999) ، على رأس الحيوانات وتنتهي بشخصيات عبادة. يتميز التعبير ليس مختلفًا تمامًا Missamobile (2000) ، وُضعت على لوح تزلج ، حيث يمكن تمييز التماثيل البدائية المعتادة لدونالد وجوفي وسيلفستر ذي الأنف الأسود.
تشكل شخصيات ميكي وميني ، جنبًا إلى جنب مع أقزام الحديقة ، وباتمان ، والقديسين ، والأوريكساس والآلهة ، وماريز العذراء ، وإيمانجاس وبركة المسيح ، الحشد الغريب من Futebol (2000) ، تم تصورها على أنها لعبة مستحيلة بسبب كثرة الشخصيات المقدسة المرتبة على العشب. مرة أخرى ، يتخلى ليرنر عن أي تصور هرمي ، ويحول جميع الشخصيات إلى متفرجين لحدث يتميز بـ "انعكاس التوقعات" ، على حد تعبير مواسير دوس أنجوس. الصور والأشكال التعبدية المأخوذة من دائرة الثقافة الجماهيرية ، والتي يجب عبادةها ، هي ، على العكس من ذلك ، "في وضع من العشق عندما تتكشف مباراة كرة القدم" ، وتولد "ضجة رمزية تثير الخلق المتضارب للإجماع التقييمي في عالم الرياضة ".
في الدوري الإيطالي لذلك هو ... إذا بدا لك ذلك (2003-2011) ، يلجأ Leirner مرة أخرى إلى شخصيات أفلام الرسوم المتحركة: مئات من شخصيات Mickey و Minnie و Donald Duck و Piu Piu و Dalmatians و Maurício de Sousa (Mônica و Magali و Cascão و Cebolinha و Chico Bento و Rosinha و Zé da Roça ) ، المرتبطة بالجماجم ، الهياكل العظمية ، وجوه سانتا كلوز ، باربي ، القرود الصغيرة ، القطط ، الأعلام البرازيلية والأمريكية ، أوراق الدولار ، وما إلى ذلك ، متراكبة على الخرائط القديمة والحديثة والكرات الأرضية البلاستيكية ، مما يؤدي إلى إنشاء رسم خرائط فريد من نوعه ، حيث يكتشف Agnaldo Farias الرغبة في إثبات ما هو معروف بالفعل عن النظام العالمي الجديد ، من خلال الرسوم التوضيحية الحرفية. يغطي ازدهار ميكي ودونالد دكس أمريكا الشمالية وأوروبا بينما تنتشر الجماجم عبر أمريكا اللاتينية وأفريقيا وجزء كبير من آسيا ". في نفس الوقت الذي يستخدم فيه "نشاط الأطفال المتمثل في الاستيلاء على الأشياء ، يلقي نيلسون ليرنر الضوء على تعسف الخطابات والحالات التي من خلالها تتواجد الأيديولوجيا".
ومع ذلك ، فإن المعادلة ليست بهذه البساطة ، لأن السلسلة لا تسمح بقراءة واحدة. إذا كان من الممكن ، في أحد إنجازاته المؤرخة في عام 2010 ، أن يُنظر إلى تداخل ملصقات ميكي وميني في القارة الأمريكية على أنه دليل على قدرتهم على اختراق الخيال العالمي ، فإن الأمثلة الأخرى تساعد في تناقض هذا التفسير المبسط. هذه هي حالة عمل من نفس العام ، والذي يُظهر نفس المساحة التي احتلتها العديد من الهياكل العظمية ، وعملين من عام 2003 ، يتميزان بخلفيات بألوان مختلفة: الأصفر والأحمر. في الأول ، تم الاستيلاء على أمريكا الشمالية حرفيًا بواسطة جيش من الهياكل العظمية ، في حين أن الجزء الجنوبي يخضع لسيطرة شخصيتين خياليتين.
في الثانية ، يتم عكس التخطيط ، مما يترك المشاهد في حيرة من التغيير المفاجئ للمسار. بعيدًا عن البحث في المسلسل عن قراءة أحادية البعد لتنظيم النظام العالمي في ظل النظام الرأسمالي ، يعطي ليرنر انطباعًا بأنه يريد أن يقترح على المشاهد جغرافيا رائعة ، تتكون من خرق للتوقعات وألعاب بصرية تسمح له لخلق رؤية متناقضة وساخرة للتاريخ. من خلال تخصيص خطاب أيديولوجي منظم في مناطق المصالح السياسية والاقتصادية ، يقترح الفنان قراءة منحازة للتاريخ الرسمي ، يقوم فيها بحقن التحيز اللاسلطوي وتبادل الإشارات بهدف شجب الهيمنة بالقوة. الحوار.
يتماشى انعكاس ليليا موريتز شوارتز مع هذه القراءة ، حيث من وجهة نظرها ، يمكن تحليل السلسلة من وجهات نظر مختلفة. يستنكر الجغرافي ليرنر ، من ناحية ، "العولمة السامية لهذا العالم التي تبستر ما هو مختلف وتنتج لوحة بيضاء للصور والتمثيلات". من ناحية أخرى ، جعلت الخرائط طبيعة تمثيلها أكثر وضوحًا ، من "الجغرافيا الرمزية ، وفرضت اختلافات - وتطبيعها - أكثر بكثير من مجرد إعطاء صدق لهذا العالم". يدعو المؤلف القارئ إلى الغوص في تمرين للخيال: "انظر فقط إلى الجماجم العديدة التي تسكن هذه الأطالس الملونة والرائعة [...]. يكفي أن ننظر إلى المكان الذي يتم فيه ترتيب Hello Kitties اللانهائية أو العديد من Mickey Mouses لمعرفة أنه لا يوجد شيء عشوائي تمامًا. لأنهم يغشون أشكالنا المعمول بها ، ويضحكون على ما هو راسخ ".
لطالما مثل دونالد داك وميكي وشخصيات ديزني الأخرى الرأسمالية و "غزوها المفترض". ومع ذلك ، من هذا المنظور الجديد ، فإنها في غير مكانها تمامًا. بدلاً من الهيمنة ، يبدو أنهم مهيمنون ؛ مستعمر. في الواقع ، يطمس نيلسون ليرنر الحدود ، ويظهر اصطناعيته ، وفي الوقت نفسه ، الجانب المرح والمرح من اتفاقيات الفضاء الخاصة بنا. [...] أكثر من ذلك: نظرًا لأن كل أطلس فني فريد في العمل الناتج ، فإن كل خريطة جديدة للعالم تبدو متنوعة ومتعددة بشكل عميق. متنوع مثل واقعنا الحالي ، والذي وعد بالعولمة ولكنه قدم عالماً بشرياً يتكون من العديد من الوجوه وعدد لا يحصى من الردود والتصاميم والقبلات. وهذه هي الطريقة التي تتميز بها خرائط نيلسون ليرنر ، كما هو الحال في البيع بالجملة ، وغريبة جدًا في البيع بالتجزئة. كل واحد واحد ، كونه كثير ".
يبدو أن الفنان مفتونًا بشخصيات ميكي وميني ، حيث يحولها إلى أبطال في مؤلفات أخرى ساخرة ومسببة للتآكل. في الدوري الإيطالي كل شيء في مكانه (2012-2013) ، يستحوذ على الصور الفوتوغرافية والصور الفوتوغرافية ، حيث يتدخل بالملصقات وقطع الأكريليك الملونة ، للتهكم على ثقافة المستهلك في أمريكا الشمالية. بعض الصور معروفة جيدًا ويفترض التدخل ، في هذه الحالات ، نغمة أكثر قسوة ، كما يتضح من وضع وجه ميني في التصوير الفوتوغرافي الشهير لـ يعيش الخطيئة في الجوار (حكة سبع سنوات، 1955) ، حيث تم رفع فستان مارلين مونرو الأبيض عن طريق نفث الهواء الخارج من فتحة بمترو الأنفاق.
يزيل Leirner شكل الجار من الصورة ويخلق بالونًا بمخطط أسود فارغ لميكي. صورة مشهورة أخرى ، غداء على قمة ناطحة سحاب (غداء على قمة ناطحة سحاب، 1932) إلى حفل عشاء فريدة من نوعها: بدلاً من أحد عشر عاملاً الذين صورهم تشارلز إبيتس في الطابق 69 من مبنى آر سي إيه ، وضع الفنان القواطع السوداء للزوجين الفأرين ، محاطًا بنادلين ، تتكون وجوههما من قوالب فارغة لميكي باللونين الأسود والأحمر. صورة ترويجية لمركز روكفلر قيد الإنشاء آنذاك ، تأخذ صورة Ebbets معنى جديدًا مع تدخل Leirner ، مما يجعلها رمزًا لا لبس فيه للرأسمالية وطقوسها الفارغة.
تشمل التدخلات الأخرى صورة ثابتة من الغرب ، وصورة لفتاة في ملابس حميمة ، ولقطة لزوجين في وودستوك وصورة جماعية بجوار سيارة. في الصورة الأولى ، يظهر وجه ميكي فوق صورة راعي بقر يوجه أفكاره إلى حبيبته ، وهي الخطوط العريضة لوجه ميني. في الثانية ، يتم استبدال الوجه الأنثوي بقالب أحمر لميني يفكر في صديقها. في صورة الزوجين ، وجه الرجل مغطى بمخطط ميكي ، بينما ترتدي المرأة قناع ميني. في الصورة الجماعية ، شوهدت ستة قوالب سوداء لميكي وواحد أحمر لميني. من خلال تدخلاته الساخرة ، يفكك الفنان البرازيلي الفكرة التقليدية للصورة باعتبارها حاملًا للفردانية الشخصية ، ويستبدلها بفكرة مبتذلة ويحيلها إلى عالم الاتصال الجماهيري وعبئه المتمثل في عدم التمايز.
تعد تماثيل ميني وديزي وميكي ودونالد وبوكا جزءًا من التماثيل الفريدة رفوف 2009 بصحبة كتب مخصصة للجمال ، نقش بابلو بيكاسو ومهارات من أصول متنوعة: هدايا تذكارية من الموناليزا (1503-1506) ومن الفتيات (1656) ، بواسطة دييغو فيلاسكيز ، دمى ، خزف شرقي ، ألعاب ، علب مسحوق الأرز ، إلخ. في مناسبات أخرى ، يخصص Leirner بعض أيقونات سينما الرسوم المتحركة ، كما يتضح من تمثال نصفي (سيمبسون) e تمثال نصفي (بوكا)، بتاريخ 2012 ، والمجموعة معطف، الذي عقد في نفس العام.
على الرغم من الاختلاف في العناوين ، إلا أن الأعمال متشابهة تمامًا ؛ ما يميزهم هو نوع المعطف الذي ترتديه الأشكال ولون ربطة العنق. زي الشرطة بوستوس يفقد جيوبه مع شارة في السلسلة معطف، لكن الصلابة هي سمة مشتركة لكليهما ؛ يتم استبدال ربطة العنق السوداء ، بدورها ، بربطة عنق حمراء بنقاط منقطة بيضاء. وجه بوكا الغاضب يدمج كلا المجموعتين ؛ مارج سيمبسون تفسح المجال لابنتها ليزا ؛ و Frajola ، بوجه محير ، يمثل إدخالًا جديدًا فيما يتعلق بـ بوستوس.
مع هذه الأعمال ، يريد ليرنر أن يسوي نوعًا من النحت الذي ظهر مرتبطًا بعبادة الموتى (روما القديمة) والقديسين (تمثال نصفي ذخائر) ليصبح فيما بعد احتفالًا بأفراد مهمين وشخصيات سلالة ، كما يتضح من أمثلة التماثيل النصفية. مكرس لنيكولو دي أوسانو (دوناتيلو ، 1433) ، إليونورا من أراغون (فرانشيسكو لورانا ، 1468) ، لويس الرابع عشر (جيانلورنزو بيرنيني ، 1665) ، نابليون (أنطونيو كانوفا ، 1804-1814) ، من بين آخرين.
في منتصف القرن الثامن عشر ، وُضِع التمثال النصفي في خدمة الاحتفال بالشخصيات الشهيرة ، وكرس أحد أعظم النحاتين الكلاسيكيين الجدد ، جان أنطوان هودون ، نفسه "للحفاظ على الشكل بأمانة وصنع صورة الرجال الذين حققوا المجد الذي لا يموت. ".أو الخير لوطنه". ووفقًا لهذا التصميم ، خلد هودون شخصيات الفلاسفة (دينيس ديدرو ، 1771 ؛ جان جاك روسو ، 1778 ؛ فولتير ، 1781) ، المخترعون (بنجامين فرانكلين ، 1779 ؛ روبرت فولتون ، 1803-1804) والسياسيون (جورج واشنطن ، 1785) -1788 ؛ توماس جيفرسون ، 1789) ، وكذلك لويس السادس عشر (1790) ونابليون (1806). تكتسب الشخصيات الكرتونية التي اختارها الفنان البرازيلي المكانة الساخرة للشخصيات التي يجب تذكرها لأفعالهم ، على الرغم من أنهم ينتمون إلى عائلة مختلة وظيفيًا (سيمبسون) أو يفشلون في تحقيق أهدافهم (فراجولا وبوكا).
لكن ليس فقط عالم الاتصال الجماهيري الذي يوجه ليرنر انتباهه إليه عندما يستحوذ على أيقونات سينما الرسوم المتحركة. يعتبر تشغيله أكثر تعقيدًا لأنه ، في مناسبات مختلفة ، يستخدم شخصيات مشتقة من هذا النوع من الإنتاج لإبداء تعليقات نقدية على نقل الصور في الثقافة المعاصرة. مهتم بتحليل كيفية إعادة إنتاج الصور الفنية ومضاعفتها من خلال "المتحف الخيالي" وماهية روابط الأفكار التي يمكنهم إنتاجها ، أعاد الفنان تأطير بعض الأعمال الرمزية من خلال استبدال شخصياتهم بأيقونات كرتونية. بما أن الماضي ينتمي إلى مجال بناء الذاكرة ، فإن الصور التي يجب إعادة دلالة لها يمكن أن تأتي من أوقات تاريخية مختلفة ، دون أن يتسبب ذلك في مشاكل منهجية. في التلاعب بالماضي ، كان كل من مارسيل دوشامب وفن القرن الخامس عشر مناسبًا على سبيل المثال.
Em أبولينير (2008) ، يستأنف Leirner ويعدل مطلي بالمينا (أبولينير مطلي بالمينا) ، قام به دوشامب في 1916-1917. إنه اقتباس من اقتباس ، حيث خصص الفنان الفرنسي إعلانًا لطلاء Sapolin ، حيث أدخل العديد من التعديلات من أجل اقتراح قصة رمزية جاهز. يتعلق التغيير الأول باستبدال "Sapolin enamel" بـ "Apolinere enameled" بفضل محو بعض الحروف وإضافة أخرى بالحبر الأسود. ثانيًا ، يصبح الشعار التجاري "Gerstendorfer Bros. ، نيويورك ، الولايات المتحدة الأمريكية" رسالة لا معنى لها "أي فعل أحمر من قبل عشرها أو epergne ، نيويورك ، الولايات المتحدة الأمريكية". أخيرًا ، يرسم دوشامب على المرآة انعكاس شعر الفتاة الذي يرسم إطار السرير ، مضيفًا عنصرًا مرئيًا جديدًا إلى الصورة الأصلية.
وفقًا لبعض المؤلفين ، فإن هذه الإضافة لها آثار جنسية ، لكن من الممكن الاعتقاد بأن المشهد نفسه يحمل رسالة جنسية نظرًا لوجود السرير والفرشاة التي تمسك بها الفتاة ، مما قد يشير إلى مداعبة القضيب. إذا يذكر أن الفنان الفرنسي صرح عام 1961 أن كل اللوحات كانت كذلك ، مكعبات جاهزة ساعد ، حيث تم تصنيع أنابيب الطلاء ، سيكون من الممكن أن نرى في العمل انعكاسًا على التخلي عن الأدوات الفنية التقليدية لصالح أدوات جديدة ذات طبيعة مفاهيمية وشاعرية.
يقلل ليرنر من أهمية عملية دوشامب ، ويجردها من كل الدلالات المجازية ؛ في الوقت نفسه ، يجعل الإشارة إلى Guillaume Apollinaire أكثر وضوحًا وغموضًا. في تركيبته ، يحتفظ بالسرير الضخم ، لكنه يستبدل الفتاة في الرسم بشخصية بياض الثلج بلا حراك. إن وجود حشد من الأقزام تحت السرير ، بدوره ، يجعل الاقتراحات المثيرة التي ينسبها النقاد إلى جاهز من 1916-1917.
العمل جزء من السلسلة سحر أبولينير، حيث يتحاور ليرنر مع عمل رمزي آخر لدوشامب ، حتى أن العروس خلع ملابسها من قبل عزابها (La mariée mise à nu par ses célibataires، même) ، المعروف أيضًا باسم الزجاج الكبير (لو جراند فير). تم إنتاج هذا الإدراك بين عامي 1915 و 1923 ، وهو محكم للغاية ، ولكن يمكن تلخيص أحد معانيه في ملاحظة ميشيل كاروجيز: إنه يمثل "إنكار الإنجاب ، وبالتالي ، الأنساب البشرية" ، منذ العلاقة الجنسية بين العروس والعزاب أمر مستحيل.
لا يقلل Leirner من أهمية لعبة المعاني المعقدة التي حشدها دوشامب فحسب ، بل أيضًا هدف آخر أكده باولو فينانسيو فيلهو: الوصول إلى لوحة مضادة للشبكية ، في خدمة العقل ، من خلال "الانسحاب التدريجي للإجراءات والمواد التقليدية ، موضوعات ، لتترك شيئًا أو لا شيء تقريبًا معلقًا في شفافية الزجاج ". يكتشف Moacir dos Anjos الحوار مع Duchamp في العمل الأول للمجموعة ، حيث يعرض Leirner عارضات أزياء يرتدين زي العرائس مستلقيات على ثلاثة أسرة زجاجية. يوجد في اثنتين منها ألعاب بلاستيكية وأزهار خشبية ذات طبيعة قضيبية ؛ تحت السرير الثالث ، عشرات الكلاب المحنطة تراقب أحلام العروس الخفية.
يكشف حضور برانكا دي نيفي في العمل الثاني للمسلسل وقربها الجسدي من الأول ، وفقًا للمؤلفة ، التناقض الرمزي لصورة الخطيبين: فهي تعبير عن الحالة العذرية للمرأة ، في نفس الوقت ، بالتخلي عن مثل هذا الشرط المعتمد اجتماعياً. "البطلة العذراء التي تتصرف ، [...] كزوجة بديلة للأقزام السبعة [...]" ، بياض الثلج ، بالاشتراك مع أربعين وصيًا وضعوا تحت السرير ، يمكن اعتبارها "رواية هزلية ومفرطة في رواية" العظيم زجاج". جنبا إلى جنب مع العمل الأول ، "يضخم الطاقة الجنسية التي عادة ما تحتويها الحكايات الخيالية وتقمعها". تتدفق نتيجة هذه الطاقة إلى العملين الآخرين في المجموعة - مشهد المهد وحضانة بها تسعة صغار القرود - مما يثير تساؤلات حول استحالة الإنجاب التي تصورها كاروج.
حوار غير مباشر مع فنان تمرد على التقاليد الفنية ، مستفيدًا من القطع الأثرية الموجودة مسبقًا والتي منحها ختم الجودة الفنية ، أبولينير انها ليست صريحة مثل فيفا 2010 (2010). في هذا ، فإن المحاكاة الساخرة التي يتم تصورها على أنها تحقيق ذاتي التأمل في علاقة الفن بالماضي والحاضر ، يتم أخذها إلى النوبة. يواجه المراقب مشهدًا متناقضًا. في بيئة غنية بالعناصر النباتية والحيوانية ، تبرز شخصيات من عالم ديزني: دونالد داك يرتدي زيًا نسائيًا ؛ ميني تتصرف كوصيفة وكلب صغير ؛ وميكي يلعبان أدوارًا مزدوجة. يصبح الجانب المتناقض للمشهد ، الذي يوضح رغبة الفنان في إقامة علاقة بين النصوص مع تقاليد وأعراف الفن الماضي ، ودمج وتحدي موضوع المحاكاة الساخرة ، أكثر إثارة للاهتمام بالنسبة للمراقب الذي يتمكن من تحديد هوية المحاكاة الساخرة. عمل.
يقوم Leirner بتدخلاته في إعادة إنتاج النسيج من قبل أمنيتي الوحيدة (في مون سول ديزا) ، وهو جزء من الدورة السيدة ووحيد القرن، صنع في فلاندرز (1484-1538) ويتألف من ست قطع ، والتي تم التعبير عنها في قصة رمزية للحواس الخمس وأمر محتمل بالارتفاع فوق الملذات. تكوين لأمنيتي الوحيدة إنه مليء بالرموز التي توحي ببعض الفرضيات حول معناه. سيمثل العمل حكاية رمزية لارتفاع الروح من خلال الحواس ، وخضوع الميول الحيوانية وهيمنة العقل ؛ أو حتى إجلال غامض لحب الإنسان وإمكانية اقتراح الزواج.
هذه الاحتمالات المختلفة للقراءة غائبة عن محاكاة ليرنر ، التي تؤسس لعبة ساخرة مع عمل من الماضي ، تم تعديله من صور الاتصال الجماهيري لإضفاء معنى جديد عليه. يؤدي إلغاء أي حدود بين فن النخبة والفن الجماعي إلى تحويل الفنان دونالد داك إلى سيدة نسيج ، مما يخلق عدم تناسب بين الجسد الأنثوي ورئيس شخصية ديزني ، وإعطاء ميكي دور الشخصية الرئيسية. الحيوانات الرمزية ، الأسد ووحيد القرن.
تتناقض الابتسامة التي تم ختمها على جميع وجوه الكارتون والشخصيات الكوميدية مع جدية الشخصيات في الأصل ، لكنها تتماشى مع الرغبة المعلنة في إعادة كتابة تاريخ الفن السابق بشكل ساخر ، والتشكيك في ثبات المعنى وإشكالية المعرفة التاريخية. لا يفشل الترفيه الساخر ليرنر في استحضار إعادة كتابة الحقائق التاريخية والأعمال الأدبية التي اقترحها استوديو ديزني والشركات التابعة لها في سلسلة الكتب المصورة مثل الأبله يصنع التاريخ e كلاسيكيات الأدب، في اي هراء، وتخريب المنطق اليومي والتحول المجنون في بعض الأحيان للأحداث المبلغ عنها / المعاد إنشاؤها هي السمات الرئيسية.
إلى أبولينير e فيفا 2010 يمكن تقديره بشكل صحيح ، من الضروري أن يعرف المراقب الأعمال المحاكية. عندها فقط سيكون من الممكن تقييم مدى تدمير المحاكاة الساخرة للمعاني المقننة وعملية تخفيض المصنفات التي تنتمي إلى مجال الثقافة الرفيعة ، والتي تنتهي بالتجديد من خلال التدخلات المعاصرة. من خلال التقليل من القيم التي ينسبها النقد إلى نسيج Duchampian ولعبه ، يتحدى ليرنر فكرة أن الأمر متروك للنبرة الجادة للتعبير عن الحقيقة وكل ما هو مهم وكبير. على مقربة من تصور ميخائيل باختين ، يبدو أن الفنان يريد أن يثبت أن الضحك "المتناقض والعام لا يرفض الجدية". بل إنه "يطهره ويكمله".
تنقلب عملية التطهير ضد الدوغمائية ، والانحياز ، والتعصب ، والروح القاطعة ، والتعليمية ، والسذاجة. في أعقاب الكاتب الروسي ، يمنع الضحك الذي حشده ليرنر "الجاد من الاستقرار وعزل نفسه عن سلامة الوجود اليومي غير المكتمل" ، مما يسمح بإعادة تأسيس واقع متناقض. في هذا ، هناك مجال لـ "الجدية المفتوحة" ، التي "لا تخشى المحاكاة الساخرة ولا السخرية ، [...] ، لأنها تشعر أنها تشارك في عالم غير مكتمل ، وتشكل كلًا".
حقيقة أنه ينسب وظيفة إبداعية إلى الضحك وأنه لا يقترح أي حل مغلق يسمح لنا بفهم قرب Leirner من أسئلة Luigi Pirandello حول استحالة معرفة الحقيقة. يفترض صراحة هذا القرب في لذلك هو ... إذا بدا لك ذلك، الذي استوحى عنوانه من "المهزلة الفلسفية" (1917) للكاتب الإيطالي ، الذي يطرح مشكلة عدم وجود حقيقة واحدة ، حيث يُنظر إلى الواقع بطرق مختلفة من قبل الأفراد ، مما يؤدي إلى نسبية الأشكال و الاتفاقيات من كل نوع.
الفنان الذي يدعي أنه تذكر بيرانديللو "لأن مسرحه يدور حول الألغاز" ، يستحضره مرة أخرى في عنوان عمل موسوعي الأبعاد ، لا واحد مائة ألف (2000-2011). في الرواية التي نُشرت في عام 1926 ، أخذ بيرانديللو إلى عواقب وخيمة موضوع فقدان موضوعية الواقع واختفائه في دوامة النسبية. يدرك بطل الرواية بشكل تدريجي أن الهوية ، التي تُعتبر فريدة ، ليست أكثر من وهم. من اكتشاف عيب مادي ، أدرك أن هناك صورًا لا حصر لها صنعها آخرون بناءً على مظهره وينتهي به الأمر بالتخلي عن كل هويته بعد أن عاش تجربة الاغتراب أمام المرآة وصورة فوتوغرافية.
قضية هوية الصورة ، أو بالأحرى ، "الانحلال التدريجي للاختلافات الرمزية" (الملائكة) بين مجموعات غير متجانسة من الرموز والأشكال الهجينة التي تم إنشاؤها مخصص يقع في قلب موسوعة Leirner المحاكاة الساخرة ، والتي تتحدى الذاكرة البصرية للمشاهد بلعبة مبهجة وغير مقيدة. مرة أخرى ، يتم استدعاء شخصيات من عالم الرسوم المتحركة / الرسوم الهزلية ، جنبًا إلى جنب مع العديد من الرموز الأخرى للثقافة الجماهيرية ، للمشاركة في "التدهور المروع" لتاريخ الفن. ميكي وميني هما البطلان العظيمان في "رؤية كونية بديلة تتميز بالتساؤل المرح عن جميع المعايير" (ستام) ، بمساعدة شخصيات أخرى من استوديو ديزني (دونالد ، ديزي ، جوفي ، سنو وايت ، الأمير الذي أيقظها من الموت ، الأقزام ميستري وزانجادو ، تينكر بيل ، ليتل ميرميد ، ويني ذا بوه) ومن العديد من شركات الإنتاج - بيتي بوب ، باغز باني ، لولا باني ، بينيلوبي شارموسا ، هالو كيتي ، تويتي ، تشارلي براون ، سنوبي ووودستوك ، سكوبي- دو و سجق.
نظرًا لأنه سيكون من المستحيل حساب الكون المرئي بأكمله الذي اكتشفه ليرنر ، والذي يتراوح ، في حالة الفنون البصرية ، من العصور القديمة إلى جيف كونز ، بعض الأمثلة التي تتميز باستخدام ميكي وميني ودونالد وديزي في محاكاة ساخرة سيتم تحليل الأعمال الشهيرة. يظهر عملين من أعمال ليوناردو دافنشي في عدة أجزاء من موسوعة ليرنر. تعلوها رؤوس الشخصيات الأربعة المبتسمة ، الموناليزا يفقد الهواء الغامض والاستبطاني ويصبح شخصية بشعة ، خالية من أي بعد نفسي. العشاء الأخير (1495-1498) يخضع لنفس عملية إزالة الذوبان. يستحوذ الفنان على نسخ كاملة من اللوحات الجدارية وشظايا ويملأها برؤوس ميكي وميني ودونالد ، مع منح تفاصيل صغيرة مميزة لا تفعل شيئًا سوى التأكيد على تشابه المجموعات ، وبالتالي تجريد العمل من كثافته النفسية التي كان ليوناردو قد أقرضه.
تمثل اللوحة الجدارية في ميلانو ابتكارًا في معالجة الموضوع ، نظرًا لأن مواقف وإيماءات الرسل لا تمثل الحركات الجسدية فحسب ، بل تمثل أيضًا ردود الفعل العاطفية لكل شخص على إعلان الخيانة الذي أدلى به المسيح المنغمس في ذاته. من خلال وضع الوجوه المبتسمة لميكي ودونالد على شخصيته ، طمس ليرنر التناقض الذي خلقه ليوناردو بين الاضطراب العاطفي للرسل وموقف المسيح التأملي واللطيف ، ونقل الحلقة المقدسة إلى عالم الكرنفال ، الذي يُفهم على أنه تخريب. للنظام الحالي وإعادة توزيع الأدوار "وفقًا لـ" العالم المقلوب "(Stam).
نفس الرغبة في تجريد الفن من رؤية جادة موجودة في إعادة النظر في الأعمال الشهيرة الأخرى من الماضي غير البعيد. لصق وجه ميني المبتسم على سن البلوغ (1894-1895) ، من قبل إدوارد مونش ، يزيل أحد جوانبها الرئيسية من اللوحة: السؤال عن مصير المرأة في مجتمع القرن التاسع عشر. في العمل الأصلي ، أيقظ تعبير الفتاة الخائف ونظرتها الخجولة شعورًا بعدم الراحة والوحدة في المشاهد. يزداد قلق الشابة مع اللحظة التي تمر بها - الانتقال من الطفولة إلى المراهقة - من خلال وجود الظل المهدد على يمينها.
يمكن اعتبار هذا فألًا لما كان ينتظرها في حياة البلوغ: فقدان الحرية والفرح بسبب الوظائف الوحيدة المنسوبة للمرأة والإنجاب ورعاية الأطفال. إذا كان تعبير ميني السعيد يجعل عمل مونش غبيًا ، فهل إعادة قراءته كذلك موت مارات (1793). يبتسم رأس ميكي بدلاً من وجه الزعيم الثوري المعذب من اللوحة الشخصية الاحتفالية التي غرسها بها جاك لويس ديفيد. صورة مارا كشهيد للثورة الفرنسية ، يؤكدها الضوء الغامض ، العمامة البيضاء التي تذكر بالفرقة التي يرتديها ضحايا القرابين على الجبهة في اليونان وروما ، والذراع المتدلية من البانيو والجسد متكئ للخلف استحضار شخصية المسيح الميت ، يصبح تمثيلًا بشعًا يهدف إلى نفي وعكس أهداف الرسام الفرنسي.
نموذجًا لعملية الكرنفال ، لا يزال هذا المنطق العكسي يتم حشده في إعادة قراءة الأعمال التي يقترح فيها ليرنر تقليبًا للأرقام بين الجنسين. ا العبيد يموتون (1513) ، بواسطة مايكل أنجلو ، و صورة شخصية مع النموذج (1910) ، بواسطة Ernst Ludwig Kirchner ، تحولت إلى أمثلة على الخلط الجنسي. يعطي رأس ميني المتراكب على الشكل النحتي معنى جديدًا للوضع الضعيف والحسي للشاب الذي يبدو أنه تخلى عن القتال ويستسلم للنوم الأبدي ، في استحضار مجازي لتحرير الروح بالموت. إن تقريب الوجه المبتسم إلى الجسد الذي تتلاشى فيه الحياة يذكرنا بصورة "الموت السعيد" التي حللها باختين.
في المصادر الشعبية ، تبدو صورة الموت متناقضة. على الرغم من التركيز على الجسد الفردي المحتضر ، إلا أنه لا يزال يشمل "جزءًا صغيرًا من جسد شاب آخر ناشئ ، والذي ، حتى عندما لا يتم عرضه وتحديده على وجه التحديد ، يتم تضمينه ضمنيًا في صورة الموت. حيثما يوجد الموت ، توجد أيضًا الولادة ، والتناوب ، والتجدد ". تنطبق فكرة "الموت المرح" على رأسي ميني ودونالد الخارجين من توابيت مومياء. لا يخجل ليرنر ، الذي يراهن على عملية التجديد هذه من الناحية الأيقونية ، من التمثيل أون ترافستي من لوحة كيرشنر عندما وضع رأس مارجريدا على جسد الرسام ودونالد على جسد النموذج ، محوّلًا توتر العمل الأصلي إلى رؤية مرحة لا هوادة فيها.
يتم تطبيق نفس مبدأ التخفيض على التماثيل القديمة ، والمنمنمات في العصور الوسطى ، والشخصية الشهيرة مثل المسيح الفادي وأعمال فنانين مثل روي ليختنشتاين ، ومان راي ، وفرناندو بوتيرو ، وإيجون شييل ، وجورجيو دي شيريكو ، وإدغار مانيت ، وإدوارد هوبر ، رينيه ماغريت ، بابلو بيكاسو ، جان أوغست دومينيك إنجرس ، يوجين ديلاكروا ، جيف كونز ، خوسيه غوادالوبي بوساداس ، جلاوكو رودريغيز ، ألكسندر رودتشينكو ، أنيتا مالفاتي ، آندي وارهول ، على سبيل المثال لا الحصر في عالم يتكون من أكثر من ثلاثة آلاف قطع بحجم أوراق اللعب.
كما يوضح Agnaldo Farias ، لا واحد مائة ألف ولدت على مدى أكثر من عقد من الزمن مكرسة "للعمل المنهجي والصامت ، الذي يتم على هامش الطلبات والمشاريع الأكبر وفي شقوق الالتزامات اليومية". خلال هذه الفترة ، كرس ليرنر نفسه لإجراء تدخلات في الدعوات إلى المعارض ، والأوراق النقدية ، والطوابع ، والقديسين ، ونسخ الأعمال الفنية ، وأغلفة الكتب ، والخرائط ، من بين أمور أخرى ، من أجل فتح "آفاق جديدة وغير متوقعة" ، قادرة على الكشف عن أن "كل جزء ، مهما كان صغيراً وغير معبر عنه ، [هو] نسخة مختصرة من عالم معقد ولامتناهي عملياً".
ليليا شوارتز ، بدورها ، تقترح رؤية الكل على أنه "عمل أكل لحوم البشر" ، وأكثر من ذلك ، "نشاط أنثروبوفاجي" ، أي فعل "دائرية ثقافية". في هذا السياق ، يمكن أن يُنظر إلى الفنان على أنه "حداثي متشدد ، يخلط دائمًا بين المنطق والسياقات والشخصيات والمواقف". ملخص لشاعرية ليرنر ، العمل هو “أ كشكول من الصور ، ذات التفاصيل الصغيرة ، والتي ، مرتبة معًا ، تشكل سجادة كبيرة متعددة الأوجه ، تكشف عن عمل حياة فناننا بأكملها ".
يمتد اهتمام Leirner بعالم الرسوم المتحركة أيضًا إلى المسلسلات التصويرية المجردة (1999-2013) سوثبي (2000-2013) وفي عمل مثل بولوككو (2004). في الأول ، الذي تم التعبير عنه كرؤية مشكال ، يستكشف الفنان مختلف الأوقات الزمنية لتاريخ الرسوم المتحركة ، حيث ينقذ شخصيات تاريخية مثل Betty Boop و Piu Piu و Mickey ويقدم أبطالًا أكثر حداثة مثل Hello Kitty و SpongeBob في تكوينات ، من بعيد ، تستحضر اللوحات ما بعد الانطباعية. عند الاقتراب من الأعمال ، يدرك المراقب أن التنقيط التجريدي يتكون من آلاف الملصقات القادمة ، في جزء كبير منها ، من خيال الأطفال والشباب ، والتي تمثل شخصيات أفلام الرسوم المتحركة جزءًا أساسيًا منها.
في السلسلة الثانية ، خصص Leirner أغلفة كتالوج من دار المزادات الشهيرة لتلويث مجال "الثقافة الرفيعة" بالنكات المرئية التي تفسد منطق السوق. وجوه ميكي وجوفي ودونالد المبتسمة متراكبة على تماثيل نصفية للإناث موضوعة على كراسي في حديقة خضراء. في مداخلة أخرى ، وُضعت وجهي ميكي وميني فوق كرسيين على عجلات ، ومجهزان بنقوش تستحضر الصدور.
يتم وضع أكواب بلاستيكية بأذنين وأقواس ميني فوق عيون أحد أعمال روي ليختنشتاين الفنية. الوجه المبتسم لصديقة ميكي الملصقة على استنساخ مدام ريكامييه (1805) ، بقلم فرانسوا جيرار ، يولد ضجيجًا في لوحة تتميز برقة الوضع والمعالجة التصويرية ، استنادًا إلى لعبة خفية من درجات اللون الأبيض والأصفر والأخضر. إن اهتمام الرسام بتأسيس اتفاق لوني بين أحمر الستارة واللون الوردي للجلد على الوجه قد فقد تمامًا في تدخل ليرنر ، الذي يضيف عنصرًا إلى الأصل: بالون بوجه ميكي لشرح ابتسامة موديل جديد.
يحل نفس الوجه المبتسم للفأر محل رأس ميدوسا في إعادة إنتاج أحد نسخ فرساوس وأندروميدا، رسمها غوستاف مورو في ستينيات القرن التاسع عشر. بالإضافة إلى محو الإنجاز البطولي لابن زيوس مع وجود شخصية ديزني ، يفرغ ليرنر أيضًا الجانب المأساوي للحلقة بلصق الذهب على عيون أندروميدا ، ضحية إلى وحش البحر قيطس ، مع إضافة الزركشة الذهبية.
شخصيات ديزني تكتسب دورًا خاصًا في المسلسل. كما كتبت ليليا شوارتز: "يظهر الآن في الأعمال التناقض مع الإعدادات التقليدية أحيانًا ، مع اللوحات الكلاسيكية أو النقوش التكعيبية أو أعمال مؤلفي أمريكا الشمالية المعاصرين ، ميكي وميني وتيجر وجوفي وديزي ودونالد ، مما يؤدي إلى عدم توازن المعاني الأكثر تكريسًا. في المقام الأول ، هناك عملية فكاهة ، واحدة من تلك التي تستخدم إزاحة المعاني ، لبناء معاني جديدة. إن رؤية كتالوج مؤطرة وغزو من قبل شخصيات من الصناعة الثقافية هو تدخل يدعو إلى مظهر جديد: بلاستيكي ونقدي. ثانيًا [...] ، هناك أجندة جمالية ملخصة هناك. لا شيء متروك للصدفة: اللون ، التنسيق ، الحجم ، السمة هي جزء من المعايير التي يتم تحديدها عند التدخل في أغلفة الكتالوج ".
حوار مع كتاب أرييل دورفمان وأرماند ماتيلارت ، لقراءة دونالد داك: الاتصال الجماهيري والاستعمار (1971) ، التي تعتبرها قديمة "بسبب النبرة الغاضبة والمضخمة" ، تقترح المؤلفة ألا ترى في أعمال الفنانة البرازيلية قراءة اجتماعية صارمة أو صريحة للغاية. من وجهة نظره ، يستخدم ليرنر "مرحة وجميلة" لشخصيات ديزني ، والذي يفسده من خلال التلاعب بها فنياً. إضافة إلى ذلك ، هناك "نكتة مع الاستعمار ، أو بالأحرى مع من يستعمر من. هل هو التقدم الرأسمالي ، الذي دعا إليه جمهور ديزني ، الذي يغزو خرائط نيلسون ، أم أننا من صنع هذا الغزو معهم؟ أعتقد أنه كان هناك نوع من الارتباط التقني هنا ، أو بالأحرى دائرية ثقافية بدلاً من طريق أحادي الاتجاه وطريق جماعي ".
سؤال شوارتز "من يستعمر من؟" يمكن تطبيقها على بولوككو، المسرحية الألف ليرنر بعالم الفن "الجاد" ومعانيه العميقة. هل هذا تكريم لبولوك أم استهزاء بالغموض الذي أحاط بأسلوب عمل الرسام الأمريكي ، في منتصف الطريق بين الرسم والأداء؟ من خلال التطبيق المنهجي والمسيطر عليه لمئات من ملصقات سندريلا ، وتويتي ، وميكي ، وهالو كيتي ، وتيجر ، وجاسبار ، وويني ذا بو ، والعديد من Snoopys ، من بين آخرين ، يبدو أن Leirner يقوم بعمليتين: لإثبات أن أفعالهم التراكمية تفعل فعلها. ليست عارضة لأنها تستجيب للتصميم المرئي ؛ لإظهار أن أداء بولوك جلب معه الاحتفال بالنبضات الحيوية ، ولكن في نفس الوقت ، ألمح إلى إمكانية استنفادهم في لعبة مستمرة بين النهاية وغير المكتملة.
بولوككو يمكن اعتباره أيضًا نقدًا للظاهرة رعاة البقر، التي بدأت في سويسرا في عام 1998 ، وسرعان ما انتشرت في جميع أنحاء العالم ووصلت إلى ساو باولو في عام 2005. في ذلك الوقت ، صرح ليرنر أنها كانت عملية "تكرارية للنظام الفني نفسه. لم يعد بإمكان الفنان أن يكون معتدًا على المجتمع أو النظام الفني. كل شيء ينتهي به الأمر ، محاطًا به. أعتقد أنه سيكون ممتعًا للجمهور ، لكن بالنسبة للمدينة ، إنه مجرد تلوث بصري أكثر ".
جامع لا يكل ، مهتم بجميع أنواع الأشياء والصور التي تشكل المشهد البصري المعاصر ، يستخدم Leirner الخيال السينمائي للرسوم المتحركة ، ويكتشف فيه أحد مصادر تلك الأساطير الجديدة التي وسعت المجال الفني في الستينيات. لفت جيلو دورفليس ، الانتباه إلى ولادة أشكال تعبيرية جديدة - السينما والتلفزيون والرسومات الإعلانية والتصميم الصناعي - والتي لا يمكن تركها جانباً في تقييم الوضع الفني المعاصر. لا يفشل الفنان البرازيلي في أخذ سؤالين طرحهما دورفليس في الاعتبار - أين يبدأ المجال الذي سينسب إلى الفن وأين ينتهي؟ أين أهدافك وغاياتك؟ - ، لكنها تفعل ذلك بطريقتها الخاصة ، وتتحدى القواعد الضمنية في لعبة ورق ملحوظة وتعطي الأسبقية لخيال قائم على الترفيه ومظاهر الفن الشعبي. فبفضلهم يدقق ويسخر من عالم الفن الرسمي ، الذي ينقلب رأسًا على عقب ، ويقوض خطورته ويثير تهجيرًا قادرًا على إنتاج معاني جديدة وحتى معاني مضادة.
في الواقع ، كان التشكيك في حدود الفن قد تم تحديده بالفعل في الثلاثينيات من قبل فنان ملتزم سياسيًا مثل دييغو ريفيرا ، الذي اكتشف في شخصية ميكي إمكانات فنية جديدة ، يمكن مقارنتها بـ "القيمة البلاستيكية" التي ينسبها إلى أعمال الفن الشعبي. ذات طبيعة سريعة الزوال: منحوتات من السكر تؤكل ، ومنحوتات من الورق المقوى والورق صنعت "لتحطيمها أو حرقها". في ماوس Disney Studio ، حدد Rivera "خصائص الأسلوب الأكثر نقاءً والأكثر تحديدًا ، والأكثر فاعلية كنتيجة اجتماعية".
توضح هذه الملاحظة الثانية أن الرسام يعطي الشخصية معنى اجتماعيًا. رسوماته "مبهجة وبسيطة [...] تجعل جماهير الرجال والنساء المتعبين يرتاحون وتجعل الأطفال يضحكون حتى يتعبوا ويناموا دون صراخ ، مما يسمح لكبار السن بالراحة". يذهب ريفيرا إلى أبعد من ذلك في اعتباراته بل ويتوقع مستقبلًا لن تبدي فيه الجماهير ، التي "نفذت الثورة الحقيقية" ، اهتمامًا كبيرًا "بالأفلام" الثورية "اليوم" وستنظر بفضول حنون "إلى اللوحات والتماثيل والشعر والنثر التي نجت من "التطهير العام للعالم". من المحتمل أن تستمر الرسوم الكارتونية في تسلية الكبار وتجعل الأطفال والفنانين يموتون من الضحك. سوف يدركون أن ميكي "كان أحد الأبطال الحقيقيين للفن الأمريكي في النصف الأول من القرن العشرين ، في التقويم قبل الثورة العالمية".
يبدو أن حماس ريفيرا لإنشاء استوديو ديزني لا يعرف حدودًا. نظرًا للأسلوب والتوحيد القياسي لتصميم التفاصيل و "التنوع اللامتناهي للمجموعات" ، تتم مقارنة الرسوم المتحركة بالأفاريز المرسومة للمصريين والمزهريات المصنوعة من الصلصال عند الإغريق. فيما يتعلق بإنجازات الماضي ، كان لديه ميزة: الحركة ومظاهرها في السينما ، فن الحاضر ، "حسب السيد آيزنشتاين".
بالإضافة إلى ذلك ، عبرت سينما الرسوم المتحركة عن "أكثر الإيقاعات منطقية ، على الرغم من أنها غير متوقعة بسبب الاحتياجات الفنية" ، ويمكن تعريفها على أنها نتيجة "كفاءة أكبر مع اقتصاد أكبر". من خلال محاكاة الأعمال الشهيرة ، يعتبر Leirner جزءًا من هذا النوع من المناقشة ، والذي يهدف إلى توسيع المفهوم الحديث للفن ولفت الانتباه إلى الإمكانات الفنية التي تحملها الرسوم المتحركة.
مثل المنظرين والفنانين في العقود الأولى من القرن العشرين ، يرى ليرنر في الشخصيات الكرتونية كونًا من "التحول والتخريب والمؤقتة" (ليزلي). على الرغم من انجذابهم إلى تخريبهم للمنطق والنظام ، لا يفشل الفنان في أن يأخذ في الاعتبار التحولات التي تعرضوا لها فيما بعد ، مما أدى بهم إلى فقدان المسؤولية الثورية عن الإنجازات الفوضوية والطوباوية الأولى. يبدو أن Leirner يحرك اللحظتين اللتين مرت بهما الرسوم المتحركة ، بدءًا من افتراض أن غير الواقعي ليس ساذجًا على الإطلاق.
في الأعمال التي يتم فيها إدخال شخصيات الرسوم المتحركة / الكتاب الهزلي في عالم الصناعة الثقافية ، يتم تذكر علاقتها بالنظام الرأسمالي ، وإن كان ذلك بطريقة منحازة في مناسبات مختلفة. عندما يشاركون في عملية التنافس على العالم الفني الرسمي ، سرعان ما يتم تعزيز شخصيتهم الفوضوية والتخريبية. في هذه اللحظات ، ما يهم هو غزو عالم الثقافة العالية بأشكال بصرية مهمشة ، قادرة على تحدي القواعد والقيود التقليدية بمحاكاة ساخرة غير محترمة ومدمرة.
*أناتيريسا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الفنون البصرية في ECA-USP. هي مؤلفة ، من بين كتب أخرى ، من الواقع والخيال في التصوير الفوتوغرافي لأمريكا اللاتينية (ناشر UFRGS).
المراجع
ANJOS ، Moacir dos. "يعبد". في: ميلو ، لويزا ؛ ميلو ، ماريسا (منظمة). مراجعة ، Moacir dos Anjos. ريو دي جانيرو: أوتوماتيك ، 2010.
_______. "يرتدون ملابس بيضاء". في: بالزي الأبيض: نيلسون ليرنر. فيلا فيلها: متحف فالي ، 2008.
"أبولينير بالمينا". متوفر في: .
بختين ، ميخائيل. الثقافة الشعبية في العصور الوسطى وعصر النهضة: سياق فرانسوا رابليه؛ عبر. يارا فراتشي. ساو باولو: Hucitec ؛ برازيليا: ناشر جامعة برازيليا ، 1993.
بريزيو ، آنا ماريا. "الرسام". في: بريزيو ، آنا ماريا ؛ BRUGNOLI ، ماريا فيتوريا ؛ أندرو كاستل. ليوناردو الفنان. نيويورك: ماكجرو هيل ، 1980.
دورفلز ، جيلو. oscillazioni del gusto. تورينو: إيناودي ، 1970.
عزبيلا ، فير. "Creu na Cowparade" (21 مارس 2010). متوفر في: .
فارياس ، أغنالدو. "نهاية الفن حسب نيلسون ليرنر". في: نيلسون ليرنر. ساو باولو: Paço das Artes ، 1994.
_______. "الإنتاج الأخير لنيلسون ليرنر". في: لماذا المتحف؟ نيلسون ليرنر. نيتيروي: متحف الفن المعاصر ، 2005.
HONOR ، هيو. الكلاسيكية الجديدة. لندن: كتب بينجوين ، 1979.
هوتشون ، ليندا. شعرية ما بعد الحداثة: التاريخ ، النظرية ، الخيال؛ عبر. ريكاردو كروز. ريو دي جانيرو: إيماجو ، 1991.
جودوفيتز ، داليا. "ما هي الجاهزة؟" (1995). متوفر في:http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft3w1005ft>.
“La dame à la licorne comme vous ne l'avez Nunca vue”. متوفر في:https://www.musee-moyen-age.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp-dame-a-la-licorne.pdf>.
ليزلي ، استير. هوليوود المسطحة: الرسوم المتحركة والنظرية النقدية والطليعة. لندن-نيويورك: فيرسو ، 2004.
لوبس ، فرناندا. "لماذا؟". في: نيلسون ليرنر 2011-1961 = 50 سنة. ساو باولو: SESI-SP ، 2011.
ريفيرا ، دييغو. "ميكي ماوس". في: APGAR ، Garry (org.). قارئ ميكي ماوس. جاكسون: مطبعة جامعة ميسيسيبي ، 2014.
شواركز ، ليليا موريتز. "كل شيء في هذا العالم هو استهزاء". في: نيلسون ليرنر 2011-1961 = 50 سنة. ساو باولو: SESI-SP ، 2011.
______. "عندما يطلب الوقت الوقت: نيلسون ليرنر أو مزايا كونك 2000". في: FARIAS، Agnaldo؛ شواركز ، ليليا موريتز ؛ ليرنر ، بييرو. نيلسون ليرنر: فن من الداخل إلى الخارج. ريو دي جانيرو: Andrea Jakobsson Estúdio Editorial ، 2012.
STAM ، روبرت. باختين: من النظرية الأدبية إلى الثقافة الجماهيرية؛ عبر. هلويزا جان. ساو باولو: أتيكا ، 1992.
تيمكين ، آن. مخطط الألوان: إعادة ابتكار اللون ، من 1950 إلى اليوم. نيويورك: متحف الفن الحديث ، 2008.
VENÂNCIO FILHO ، باولو. مارسيل دوشامب: جمال اللامبالاة. ساو باولو: Brasiliense ، 1986.
