من قبل ايرتون الباشوا *
تعليق على قصة قصيرة "سياسية" بقلم غيماريش روزا
إن القضايا التاريخية والوطنية والسياسية والاقتصادية والاجتماعية الكبرى، وما إلى ذلك، ليست حكرا على الرواية، ولا على من يسمون بالكتاب الواقعيين. كما أنهم يلوثون الأشكال المختصرة ويضطهدون الرواة الذين يكرهون، من حيث المبدأ، الواقعية الأكثر رسوخًا، أو الشعارات الأكثر حرقًا في ذلك الوقت. هذه هي حالة القصة القصيرة التي كتبها غيماريش روزا، من القصص الأولى، من 1962.
العنوان "لا شيء وحالتنا"، الذي يبدو فلسفيًا ووجوديًا، يشير على الفور إلى طابعه المثالي؛ يتعلق الأمر بحالة الإنسان. لكن هذه المثالية ستُعطى من خلال مصير ريفي مشفر تقريبًا، وهو القدر الذي يجب تفسيره، والذي، على عكس مصير ريوبالدو من Great Sertão: Veredas، على سبيل المثال، لا يقدم لنا حتى نسخة منه.
شخصيتنا، العم مان أنطونيو، بالكاد يتكلم، وعندما يفعل، في المناسبات القليلة التي يحدث فيها ذلك، فإنه يقترب من أبو الهول: "في المنزل ... سأذهب إلى المنزل ..."؛ "تظاهري يا ابنتي... تظاهري..."؛ "يدّعي!"؛ "ليس كثيرًا يا ابنتي... ليس كثيرًا..." - هذه هي الصلوات المتكتمة والمقتضبة واللاجونية، والتي تُنطق دائمًا بنفس النغمة، كما لو كانت تؤلف خطابًا نبائيًا أساسيًا.[1]
مثل خطابه، فإن إيماءات تيو مان أنطونيو غامضة حقًا، في الواقع، في المظهر، إيماءات غير معقولة تمامًا، ونموذجية، عند رؤيتها من مسافة بعيدة، لرجل مجنون ("في لمحة، غالبًا ما يمكن للمرء أن يميز كلمته الرئيسية المحذوفة" الإيماءات: بدلًا من ذلك، القيام بشيء يُبعد أي شيء عن نفسه ببطء").
"مقدر"، غامض، مشفر في سلوكه وتعبيره، هذه الشخصية التي، من أعماق هاوية، يتمتم لشكسبير: "أشياء خطيرة وعظيمة، بلا صوت ولا معنى"، هذه الشخصية لا تزال تحمل ذنبًا لا يمكن تحديده وأملًا غامضًا. ، القيام بطقوس التطهير الحقيقية.
كثير من الأسئلة
عند قراءة القصة لأول مرة، وجزءها الأول، وخاصة الجزء الذي يسبق وفاة العمة ليدوينا، والذي يؤدي إلى تحول الأرمل، نتراكم السؤال بعد السؤال:
. مزرعة تم شراؤها في آخر العالم.. لماذا؟
. رجل "منقسم ومراوغ".. لماذا؟ هل كان هناك شيء للتستر عليه؟ هل كان يختبئ من شيء لم يعرف أحد عن ماضيه الكثير من الأشياء الحقيقية؟
. قصر إنفاندا ("لم أذكره بالاسم تقريبًا")، والذي لا ينبغي تسميته... لماذا؟ لماذا هذا الانزعاج عند دخوله؟ لماذا لم يشعر بالرضا عنها، طيب للغاية، معطاء ومتغطرس؟
. هذا اللبس "مثل كسوة وضيعة"... لماذا؟ هل سيكون آخر رجل في منزل نبيل؟
. وما هي الفكرة في "إيماءاته الرئيسية المحذوفة"، أي إزالة شيء غير مرئي ولكنه ملموس منه، مما أزعجه كثيرًا؟
. والمناظر الطبيعية، ثم؟ لماذا تتأملها كثيرًا حتى تكاد تغيب عن بالك؟
. لماذا هذه الحاجة إلى الإعجاب بالمناظر الطبيعية المذهلة، "قممها وقيعانها"؟
. لماذا طقوس "الأمل والكفارة" هذه، هذا الصعود والهبوط الذي لا نهاية له، وعبور "مسارات هشة، على حافة المنحدرات والشقوق - كهوف ذات ارتفاع هائل (...) سحيقة وعميقة للغاية"، وتحمل "الجفاف والعزلة والحرارة والبرد". بارد"؟
. ما هو السبب أخيرًا - وهذا هو أكبر مكيدة - للمطهر، بالنظر إلى تضاريس جبله ("من الشرفة، نظرًا لليوم الشفاف، كان لا يزال بإمكانهم رؤيته على مسافة كبيرة وفرسخ، تتخللها الضوء في الهواء، في بعض منعطفات الطريق، يقترب ويبتعد، ولا حتى بشكل متسلسل)) يعيد إنتاج الجبل الحلزوني لمطهر دانتي؟
. لماذا يكون هذا الرجل، بالأحرى، هذا "المقدر" الذي أصبح في نهاية رحلته، لماذا يكون، بالعودة إلى عنوان القصة، مثالاً لـ "حالنا"؟
باختصار، نحن نواجه حكاية ذات ادعاءات نموذجية، تدور أحداثها في نغمة رائعة وتلعب دور البطولة فيها شخصية شبيهة بأبو الهول، نبائية، وشخصية خارقة تقريبًا، تعيش وهي تكفر عن ذنب لا يمكن تحديده وترعى أملًا غامضًا.
ومع ذلك، إذا نظرنا إلى السيناريو الإيحائي للغاية الذي يصف غيمارايش روزا، وهو منزل كبير يقع على حافة العالم وعلى قمة جبل، منزل كبير، من جهة، رمز لماضينا الاستعماري بكل ما يحمله من تاريخ. الوزن لا يزال حساسًا، ومن ناحية أخرى، مناظر طبيعية رائعة وغامضة، برية رائعة سحرية و"أسطورية"،[2] بكل جاذبيته الخارقة للطبيعة، وفي المنتصف، مضغوطًا، فردًا "غير منقسم"، بعيد المنال وصاحب رؤية، ينفذ طقوس الكفارة والأمل، يبدأ مفتاح تفسيري في الظهور.
في معارضة جراند سيرتاو، وصفها الشبحي، في معارضة التوصيف الخيالي للشخصية نفسها ("رجل أكثر تميزًا من الحضور، والذي كان من الممكن أن يكون الملك العجوز أو الأمير الأصغر في القصص الخيالية المستقبلية" )، نما منزل كبير مطلي بألوان شبه واقعية: "كيو - من طابقين، بأساس عميق، بأسقف عالية، طويل، وبه العديد من الممرات والغرف غير المستخدمة، تفوح منها رائحة الفاكهة والزهور والجلود والخشب والنضارة. دقيق الذرة وبراز البقر - كان يواجه الشمال، بين ساحة شجرة الليمون والحظائر، التي كانت بمثابة زينة؛ وفي الأمام، كان هناك درج خشبي مكون من أربعين درجة في طابقين يؤدي إلى مساحة الشرفة، حيث، من إحدى العوارض الخشبية، في الزاوية، لا يزال حبل الجرس معلقًا الذي كان يأمر العبيد في الإسطبلات.
مثل هذا المنزل الكبير، الموصوف بقدر كبير من الواقعية، إلى درجة أننا نكاد نشم روائحه التي لا لبس فيها، يمكن الآن أن يفسر "الإيماءات الرئيسية المفقودة" للعم مان أنطونيو، كما لو كان يدفع شيئًا بعيدًا عنه في اشمئزاز؛ انزعاجك عند دخوله. عدم قدرته على تسميتها.
إن الذنب الجماعي السلفي، الذي يرمز إليه البيت الكبير، ويجسده الشخصية، يوضح أيضًا المطهر، طقوس "الكفارة والأمل"، التي تحركها رغبة غامضة في الخلاص؛ وهكذا أوضح البيت الكبير سبب تحوله أيضًا إلى المناظر الطبيعية، إلى المناطق النائية الكبيرة، بحثًا عن تجاوز حالته التاريخية كبطريرك، والتي بدأ في إنكارها بزيه "المتواضع".
المنزل الكبير، الذي لن يختفي إلا بالنار، مع الشخصية نفسها، هذا المنزل الكبير في "مزرعة تورتو ألتو الصعبة" كان قادرًا على تفسير حتى الشكل الجسدي للعم مان أنطونيو، مثل هذا المظهر. تشابه كبير معها، طويل القامة ومعوج مثلها، وانزعاجه، ذلك الذي انحنى في كل مكان، كما لو كان مرتفعًا جدًا، وهو يخترق الشمس المظلمة ("لكن، في كل مرة، كان ينحني، بطريقة ما، ليدخل، كما لو كان لو كان الباب العالي خجولًا وغريبًا، مدعوًا إلى الملاجئ الطيبة»).
بعد أن أثبتنا الذنب، وثبتنا التناقض بين البيت الكبير والمنطقة النائية الكبيرة، والتناقض بين التاريخ والرغبة في تجاوزه، أصبحنا قادرين على فهم معنى "الطائرة الصماء"، و"العالم الضخم الشبيه بالخيال". ".
المشروع الذي يقلب حياة الشخصية رأساً على عقب، يبدأ في الجزء الثاني من القصة، الجزء الذي يبدأ السرد نفسه، والذي يمكن أن نطلق عليه مملكة الخيال الخرافية.
ننتقل الآن إلى إعادة صياغة تفسيرية، وفقا لفرضيتنا الأولية، التي تنسب إلى البيت الكبير، باعتباره رمزا لماضينا الاستعماري البعيد عن الوردية، سبب انزعاج البطريرك المراوغ الشبيه بأبي الهول، ومن يرى في السيرتاو العظيم، مشهد الدعوة الميتافيزيقية، وإمكانية السمو، والأمل في الخلاص.
قبل ذلك، لا بد من استطراد بسيط، بسبب القرابة الموضوعية بين الحكاية التي نفسرها الآن والمسلسل الذي يشكل جزءًا منهاهذه القصص، من عام 1969، ملحمة لذيذة عن الكبرياء، كتبت عام 1964 بناءً على طلب خوسيه أوليمبيو ليكون جزءًا من الكتاب الخطايا السبع الكبرى.
في عنوان الملحمة "Chapéus transeuntes"، نشير أيضًا إلى الشعور بالضيق العام. ومع ذلك، ليس هناك شك في أصل انزعاج الأربعمائة المعذبين الذين يروون القصة، نيستورزينيو ليونسيو أكويدابا بيريرا سيرابيايس داندرادي، والذي يقاتل لإزالة محبوبته، درينينها، من النسب الفخور الذي يجسده الجد باراو، رجل " "لا يمكن إصلاحه، هذا هو تطوره"، الرجل الذي "يبدو أنه - الجبل المنيع": ثقل الدم أو لعنته. يتعلق الأمر بالفخر باعتباره ميراثًا عائليًا وفي نفس الوقت ميراثًا تاريخيًا طبقيًا.
الضرورة الجمالية
وهكذا، إذا رأينا في الجزء الأول من القصة مزارعًا، له ماضٍ غير مؤكد و"tenção" معين ("Vivia، como Tenção")، يعيش حياته صعودًا وهبوطًا، يوميًا وبحماس، جبلًا، وأحيانًا يتجه نحو الجبل. إلى القرية المجاورة، وأحيانًا إلى المنزل الكبير في أعلى التل، راكبًا بكل تواضع على حمار متواضع (على اسم الحمل والحمامة، أكثر الحيوانات مسيحية) مع شعور غامض بالذنب وأمل غامض في الخلاص. ، وأكاد أفقد بصري، حرفيًا، مع التأمل والاستجواب في مشهد «القمم والقمم» الخيالي و«صعوده وهبوطه الغادر»، إذا كان في هذا الجزء، إذن، مع إيقاع الانتظار، خلاصة الاهتمامات ، نشعر أن شيئًا ما على وشك الحدوث (هو "الأمل") وأن شيئًا ما يتم تطهيره (هو "الكفارة")، والذي نلخصه في فكرة الطقوس، - في الجزء الثاني حدث غير متوقع يثير ثورة في حياة الشخصية.[3]
تموت زوجته، العمة ليدوينا، ويخالف العم مان أنطونيو توقعات بناته؛ "غير اللائق"، يمارس الحداد المفتوح، ويفتح المنزل من غرفة إلى أخرى؛ في نوع من تجلي الزمن، الذي يقدم نفسه له الآن، عندما يتأمل المشهد، لم يعد "مجزأ"، "متسلسل"، ولكن في ضربة واحدة، "في لمحة"، يأخذه من الخلف، من الداخل. - إنها تعيد تعريف نفسها على أنها "غير قابلة للكسر"، وتستغني عن الماضي والمستقبل.
في الواقع، عند فتح المنزل الكبير دفعة واحدة، واسعًا وواسعًا، كما لو كان نوعًا من التابوت، ضيقًا وقمعيًا، تولد الشخصية من جديد، وتتحول، وتصبح "شخصًا آخر مهذبًا"، وتحولًا جسديًا وأخلاقيًا ، إلى درجة أنه يشبهه تقريبًا بالمناظر الطبيعية الجبلية، إلى الجبل الذي تعلوه السماء، وجهه "ناعم (...) رمادي غامق (...) عيناه زرقاوان شاحبتان".
يواسي بناته، ويرد على إحداهن، فيليسيا (“أبي، هل الحياة مكونة من صعود وهبوط غادر؟ أليس هناك، بالنسبة لنا، بعض الوقت من السعادة والأمن الحقيقي؟”)، يصل العم مان أنطونيو إلى شعارها النهائي: "تظاهري يا ابنتي... تظاهري..."
سيصبح هذا الاكتشاف، باختصار، خطوة كبيرة في القصة، مشروعًا حقيقيًا، "الخطة الصماء" التي ستوجه سلوك بطل الرواية بأكمله: "على العكس من ذلك، تصور تيو مان أنطونيو. - 'يدّعي!' - أمر، على الفور، بهدوء. لقد خلق مشروعًا للإيمان والعمل. واحد، بدأوا. 'يدّعي!'"
أي مشروع هذا؟
أي ثورة ستكون هذه؟
يمكننا أن نقول إننا، بحسب كانط، نواجه ضرورة جمالية، لكنها ضرورة جمالية، رغم أنها تسعى أيضًا إلى تعميم نفسها، في العمل، في العمل، (دعونا لا ننسى الطموح المثالي للقصة) تظل مع ذلك، في نهاية المطاف، أخلاقية.
إن التظاهر بأن تلك الحتمية الجمالية التي تحكم عالم الزوجات القدامى، والتي هي باختصار الأساس النهائي لعالم الخيال، هي الاستجابة التي تعطيها روزا لثقل التاريخ، وتاريخيتنا، وعدم استقرارنا، والزوال. من الأشياء، الجواب في نهاية المطاف على "حالتنا".
الضرورة الجمالية (والأخلاقية) هي "التظاهر!" فيات لوكس من عالم الخلق، كما انفجر مثل فيات لوكس من أجل خلق عالم جديد، فإنه سيعيد تفسير معنى "لا شيء". كل شيء يحدث كما لو أن عدم وجود المادة المحددة في العنوان - "لا شيء وحالتنا" - يشير بالفعل إلى ذلك، بدلاً من نقطة النهاية. يجب أن يُنظر إلى العدم، بمثل هذه اللاتحديد، قبل كل شيء كنقطة بداية، كنقطة بداية غير محددة ولكنها حتمية لأي شخص يريد تجاوز حالته الخاصة.
وبالتالي فهي إعادة تفسير إيجابية للشيء. يبدو الأمر كما لو أن الافتقار الأولي للتعريف، أكثر من مجرد مزحة حول الاستحالة المنطقية والوجودية لتعريف أي شيء، كان يعني في الواقع شرطًا مسبقًا للتعالي.
حاملًا علم الإبداع هذا، يشرع تيو مان أنطونيو في العمل، مستهلًا منحنى حياته الطويل والمتناقض، قصة التجريد والعظمة، والتجريد من المادية والروحانية المطلقة ("الشفافية إلى الشفافية")، والتي ستنتهي بنوع من التكريس بالنار، قصة الحرمان والعظمة، واستيعاب الجبل الرائع، وبلغت ذروتها في تأسيس الأسطورة.
بعد أن تخلص بالفعل من ألم الحداد، بالعبارة المحررة (“اصنع صدق…”)، يبدأ، أولاً، بتجريد نفسه من المشهد الطبيعي، “تفكيك مظهر المكان”، تفكيك الواقع المادي للمنطقة وتسويتها إلى حقول وسهول "منحدرات الجبل".
ثم ظهرت "خطته الصماء" إلى النور - لإتمام "قضية ضخمة تشبه الخيال".
بعد تجريده من المناظر الطبيعية، يجرد العم مان أنطونيو نفسه من بناته، ويحتفل بشكل احتفالي، ويقيم حفلة لتزويجهن، في السنة الأولى لوفاة زوجته.
نتجرد ولكن ننمو في أعيننا، ونزدهر ولكن نستمر في العمل، والصلاة والعمل، – صنع الإيمان، على حد تعبيره، وهكذا نصل إلى أوج مملكة الخيال الرائعة.
الإصلاح الاجتماعي
في هذا الجزء الثالث من القصة، يصبح انفصال الشخصية جذريًا، حيث "كانت إيماءته الأكثر شيوعًا كما لو كان يتخلى عن كل شيء، أي شيء". بروسبيرو، في ذروة ازدهاره، "كان كل شيء بلا قيمة بالنسبة للعم مان أنطونيو".
"نقاط الضعف البشرية" جعلتنا نفكر في "عدالة أكبر". من الناحية المجازية، كان الأمر كما لو أن المزارع تحول الآن إلى السهول المتواضعة، بعد أن تحول لفترة طويلة إلى الجبل الرائع، "المرتفع - نتيجة لعدم القيام بأي فعل".
من خلال مراقبة التفاوت الاجتماعي، يجرد بطل الرواية نفسه من ثروته، ويرسلها إلى بناته وأصهاره في المدينة، ويجرد نفسه من أراضيه، ويتبرع بها لخدمه، إلى جانب عملته الشهيرة، وينفذها. التاريخ الزراعي الإصلاحي الصامت، "التاريخ المختلط كثيرًا".
وإذا تابعنا، مع «المستوى الصماء» في الجزء الثاني من القصة، ولادة الضرورة الجمالية وتحولها إلى عمل، إلى وصية أخلاقية، فإننا الآن، مع الإصلاح الزراعي، نشهد تحول نفس الشيء. تحويل المبادئ إلى مبدأ سياسي لتنظيم المجتمع.
بمعنى آخر، بعد أن أعاد تعريف المشهد المادي، بعد إعادة تعريفه الجسدي والأخلاقي، عمّق تيو مان أنطونيو مشروعه، وأعاد تعريف المشهد الإنساني والاجتماعي.
جرد من كل شيء وكل شخص، باختصار، باستثناء المنزل الكبير، حيث كان يدير عمل الخدم السابقين، حتى يتمكنوا هم أيضًا من الازدهار، لكنهم ما زالوا مكروهين "ألفيًا وحيوانيًا"، لأن "الجلالة دائمًا"، بدأ ينسحب ويهدأ، ويتوقف عن استجواب المشهد، "ويتكيف مع الفراغ وإعادة الأهمية"، حتى الموت اللطيف للصالحين، "كما لو كان من خلال عين إبرة خيط".
ولادة الأسطورة
في هذا الجزء الأخير من القصة، مع وفاة العم مان أنطونيو، ندرك البند الأخير من العقد الذي تعامل فيه مع الخدم، "الأجزاء المطلوبة من النص، دون فك الرموز": "سيكون اللون الأحمر "، - الذي يتوج الحركة المتناقضة للتجريد والعظمة، الناجمة عن"إجعل يعتقد!"، حتمية عالم الخلق ولكنها قادرة على خلق عالم جديد، تلك الضرورة الجمالية التي ولدت من أجل إنكار النظام التاريخي للبيت الكبير، "لحالتنا"، وتأكيد ما هو خارق للطبيعة، ميتافيزيقي، فداءي، الطبيعة التاريخية، من المناطق النائية الكبرى.
تم إشعال النار في الجسد والمنزل، مما أدى إلى إشعال نار هائلة لدرجة أنه بدا كما لو أن الجبل نفسه، "العبث والمتشرد للغاية"، قد احترق "بشكل رائع للغاية".
مع اختفاء الثالوث، الشخصية/البيت الكبير/الجبل، الذي احترق في نار التطهير، وجد العم مان أنطونيو نفسه مكرسًا، وتحول إلى "المقدر"، مرتفعًا كما كان، ولكن من خلال العمل الشخصي، "عاليًا" حينها ولكن لقد صنع "عواقب ألف فعل".
بعد أن تظاهر بأنه لا يملك شيئًا، وجرد من كل شيء، تظاهر بأنه لا شيء، وجرد نفسه من غنائمه. متظاهرًا بأنه لا شيء، وصل أخيرًا إلى الوجود، مضحيًا، مكرسًا. وصل العم مان أنطونيو إلى مرتبة الأسطورة.
هنا نحتاج إلى فتح قوس.
إن المناظر الطبيعية، المادية والميتافيزيقية، للقصة، باعتبارها تصويرًا للحياة، ليست ثابتة بشكل صارم بمعنى واحد، وليس من السهل استعارتها، إذا جاز التعبير. أقرب إلى الرمز، المناطق النائية العظيمة[4] إنه يشير إلى حد ما في ثلاثة اتجاهات: 1) يشير أحيانًا إلى حياة خطيرة، بـ "قيعانها وقممها"، و"صعودها وهبوطها الغادر"؛ 2) يشير الآن إلى الحياة العادية، مع تفاوتها الطبيعي على ما يبدو بين المياه الضحلة المتواضعة والجبال الرائعة، "كنتيجة لعدم القيام بأي فعل"؛ 3) ويشير الآن إلى الحياة الحقيقية، بمثالها العالي، "على الأجنحة"، الذي يهدد دائمًا بالصعود، والتجاوز، و"الاختفاء".
مثل هذا التنقل للمعنى، مثل هذه السمة الرمزية للمناظر الطبيعية، التي تصاحب تطور الشخصية، وقصته عن الانفصال والعظمة، موجودة أيضًا في التمثيلات المختلفة للمنزل الكبير. يمكننا القول أنه يدعم أربعة تغييرات في الواجهة، كل منها يتوافق مع كل جزء من الحكاية.
وهكذا لدينا: 1) المنزل الكبير الحقيقي بشكل مدهش لطقوس الكفارة والأمل؛ 2) القلعة "المعلقة في الهواء" في مملكة الخيال الخيالية؛ 3) القصر الفيري، المدرجات والمدرجات، وهو نوع من الجزيرة أو المنارة "من حيث أصبح العالم أكبر"، وعندما كان يفكر في الإصلاح الزراعي على أراضيه؛ و4)، مع وفاة المزارع، في "المساء الأحمر"، المنزل الكبير المسكون بشكل مدهش، أو ببساطة "كازا"، المنزل الأخير، في النهاية مكتوب مرتين، بأحرف كبيرة وغامضة.
المثالية الروسية
ترجمة "Desenredo"، بقلم توتاميه (1967)، حيث يكشف جو يواكيم قصة حبيبته المتقلبة، المتقلبة حتى في اسمها، وهو غير ثابت، ليفيريا أو ريفيليا أو إيرليفيا، حيث خلق جو يواكيم "واقعًا جديدًا أعلى ومتحولًا"، دافي أريجوتشي الابن (1993) يحدد موقع "المثالية الروسية".[5]
أيوب يواكيم، ضد أدلة الحقائق، ضد الواقع الموضوعي، هو الذي خدعها مرتين، يعيد تشكيل حياة حبيبته، ويمحو زناها، ويطهرها بالكامل، ويخلق واقعًا جديدًا، ويؤمن به الجميع، الناس، نفسه وحتى زوجته.
المفارقة هي أن القصة الجديدة تعمل، على عكس التاريخ، الذي يسير بشكل خاطئ عمومًا... ضد المحاكاة الواقعية، يبدو الأمر كما لو أن روزا افترضت حقيقة الخيال، والحقيقة الشعرية، والتي بالنسبة لأرسطو، غير قابلة للتصديق، لأنها ذات مصداقية، يصل إلى حالة صحيح.
وبنفس الطريقة، مع ضرورته الجمالية، يخلق تيو مان أنطونيو واقعًا آخر، "واقعًا ضخمًا يشبه الخيال". منذ بداية الرواية، ومن المجال الجمالي، نرى شيئًا فشيئًا، نظامًا جديدًا بالكامل يولد، أخلاقيًا واجتماعيًا وسياسيًا واقتصاديًا، يتفكك، مثل جو يواكيم، حبكة تاريخية قمعية، "تأسست عميقًا" في تاريخ البلاد، وتجاوزها، أخيراً، من خلال الخيال الإبداعي، من خلال حقيقة الشعر.
المادية الروسية
نحن نعلم أن الأدب العظيم يثير الإشكالية، لكنه لا يحلها، بطبيعة الحال. لذلك، دعونا لا نعتبر المصير الكريم لتيو مان أنطونيو، المتسامي، بمثابة وصفة سياسية. لم يكن الكاتب ساذجًا، علاوة على ذلك، كانت لاسياسيته وعدم حزبيته، أي بالقناعة والمنصب، معروفة جيدًا، كما أظهرت المقابلة الشهيرة مع غونتر لورينز عام 1965.[6]
ولم يكن متوقعًا منه أي بيان دفاعًا عن أي قضية. لم أكن أريد أن أتحدث عن اتحادات الفلاحين في عصره، والتي تم تصفيتها مؤخرًا بواسطة الانقلاب العسكري عام 64، كما أنني لن أتحدث عن الحركة الشعبية التي لا تملك أرضًا. لكن مسؤوليته ككاتب، والتزامه بمصير الإنسان، وفوق كل شيء تضامنه الأساسي مع الفقراء، ومع المضطهدين، ومع نظرته الأسطورية للعالم، دعنا نقول، حتى لا يطيل التاريخ، لم تتركه غافلاً عن الهائل. الظلم الاجتماعي الذي يخنقنا.
لكن هذا التضامن الأساسي لا يُترجم فقط إلى الالتزام بمنظور المتواضعين؛ كما أنه يترجم، وبشكل رئيسي، على المستوى الأدبي نفسه. على عكس جراسيليانو، لاستعادة معارضة ألفريدو بوسي الخصبة، ومحاكاة الجفاف المضادة له، مع وفرته الأسلوبية، وفيضه الشعري، ووفرة اختراعاته اللغوية، فإنه يحاكي أيضًا، ويحاكي، بشكل غريب ومتناقض، المدينة الفاضلة، والخطاب الأصلي الذي لم تكن موجودة قط، ولكن من المحتمل أن توجد في الإنسان. وهذا ما يقلد أدبه حقًا.
قد تعترض علي أن هذا اختراع، اختراع محض، وليس محاكاة، إذن... ولكن أي اختراع هذا الذي يتم فيه التعرف على إنسانية أعلى وأعمق؟ أصل الحديث، ذلك سيرتاو العظيم: ممرات المشاة يشكل مبدأ أسمى، وبالتالي فهو لا يفشل في تقليد، لأنه يعزز، إنسانية يتعرف عليها الكاتب في جنينها، في حالة ما قبل التاريخ.
إنه يربكنا ويجعلنا نتأمل بشكل متزايد في الثراء الشعري الذي لا ينضب[7] الذي استخرج هذا الأدب الاستثنائي من هذه البيئة البشرية والطبيعية القاحلة والبائسة. بالإضافة إلى إعطاء صوت لأولئك الذين ليس لديهم صوت،[8]إن إضفاء الشعر، بالمعنى العالي، على المناطق الخلفية العظيمة، لعالم رائع معروف أنه محكوم عليه بالهلاك على أيدي التقدم، يسمح لنا بإلقاء نظرة على الوضع الاجتماعي لنثره.
وبعبارة أخرى، من الضروري اليوم أن نأخذ على محمل الجد، في هذه الأوقات من التقدم من أجل التقدم، المغبرة والمروعة بشكل متزايد، علاقتها السياسية باللغة. لقد رأى «الرجعي» في اللغة، كما عرّف نفسه، تقاربًا خطيرًا بين أصحاب التقدم وخصومهم، التقدميين، تقليد المدينة الفاضلة، والخطاب الأصلي، والخطاب الأدبي الذي يحتمل أن يكون إنسانيًا من القصص الخيالية يعلمنا الكاتب أنه قبل أن تصبح المناطق النائية بحرًا، كان من الضروري تحويلها إلى ما كانت عليه، لأنه من الممكن أن تكون – بحرًا من الشعر.[9]
*أرتون باشوا كاتب ، مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من حياة طيور البطريق (نانكين ، 2014)
نشرت في مجلة USP العدد 47، سبتمبر/أكتوبر/نوفمبر/2000، تحت عنوان "Casa-grande & grande-sertão في حكاية بقلم غيماريش روزا (مقال تفسيري)"
الملاحظات
[1] جميع النقاط البارزة هي من الأصل.
[2] وأستفيد هنا من ملاحظة أنطونيو كانديدو حول "المبدأ العام العظيم للانعكاس" الذي يشكل الشكل Great Sertão: Veredas، المسؤول عن "الغموض العديد" في الكتاب، "غموض الجغرافيا الذي ينزلق إلى الأسطوري"؛ من الأنواع الاجتماعية والفرسان وقطاع الطرق؛ العاطفية، بين أوتاسيليا ونهورينها وديادوريم؛ الميتافيزيقا، بين الله والشيطان، والغموض الأسلوبي، “المصفوفة الكبرى”، الشعبية والمثقفة، القديمة والحديثة، إلخ. ((الرجل من الداخل إلى الخارج )) أطروحة ونقيض، ساو باولو، إد ناسيونال، 1978، الطبعة الثالثة، ص. 3-134).
[3] يشارك الموت المفاجئ للمرأة، وفقًا لألفريدو بوسي (1988)، في ذلك "العالم الدلالي لكلمة "فجأة"، وهو أمر حيوي للغاية بالنسبة للشخصيات الروسية في القصص الأولىمما يجعلهم ينتقلون من عالم الضرورة إلى عالم الحرية. وفي كلمات الناقد الشعرية: “في الرمادي الحدث. عيد الغطاس" ("الجنة، الجحيم"، السماء الجحيم. ساو باولو، أتيكا، 1988، ص. 24).
[4] للحصول على فكرة عن الأصداء الرمزية المتعددة للسيرتاو العظيم في الكون الروسي، راجع تفسير دافي أريجوتشي جونيور المذهل لتحفة الكاتب ("العالم المختلط - الرومانسية والتجربة في غيماريش روزا"، دراسات Cebrap الجديدة، رقم 40، نوفمبر/94).
[5] "أساليب وتقنيات تحليل وتفسير الأعمال الأدبية"، دورة الدراسات العليا في FFLCH/USP، الفصل الدراسي الأول/1.
[6] "الأدب والحياة - حوار بين غونتر دبليو لورينز وجواو غيماريش روزا" (الفن في المجلة رقم 2، ساو باولو، كايروس، 1979).
[7] للحصول على فهم رسمي للغنائية في روزا، راجع روبرتو شوارتز (“سيرتاو العظيم: خطاب"، حورية البحر والمريب، ساو باولو، باز إي تيرا، الطبعة الثانية، 2).
[8] وانظر أيضًا في المقابلة الشهيرة مع المترجم الألماني التعليق التحريضي لجواو أدولفو هانسن "خيال المفارقة" (الفن في المجلة رقم 2، ساو باولو، كايروس، 1979).
