بقلم جورجي كولي*
مقدمة للكتاب الذي صدر مؤخراً، وهو عبارة عن مجموعة من النصوص لماريو دي أندرادي وعلق عليها خورخي كولي
منذ عام 1943 حتى وفاته عام 1945، كتب ماريو دي أندرادي عمودًا أسبوعيًا في ورقة الصباح مخصص للموسيقى وعنوانه "عالم الموسيقى". أثبتت مجموعة المقالات أنها ذات أهمية أساسية، حيث تنقل الأفكار الرئيسية حول الموسيقى، حيث تم تكوينها في ذلك الوقت للمؤلف.
"يتكون العالم الموسيقي من نصوص "فضفاضة" حول قضايا موسيقية بحتة مختلفة. ولكنه يشتمل أيضًا على بعض التسلسلات المتداخلة التي تم تصورها ضمن مشاريع مستقلة، بشكل مستقل عن المقالات الأخرى.
فكر بدون تسلسل هرمي
"انظر يا جيلهيرم: لا تكتب أبدًا وقائع للصحيفة أو للمجلة. أكتب دائمًا معتقدًا أنه كتاب."
صاغ ماريو دي أندرادي هذا المقتطف في رسالة أرسلها عام 1942 إلى جيلهيرم فيغيريدو، الذي نسخها في محاضرة "O Villa-Lobos Que Eu Vi e Ouvi". فهو لا يعطي فقط عالم الموسيقى أهميتها الحقيقية. ويكشف أيضًا عن مدى حدوث تفكير ماريو دي أندرادي في تجربة لا تنشئ فيها طبيعة الوسائل التي يتم التعبير عنها تسلسلًا هرميًا.
لقد حدث هذا الفكر في مسار متشابك مع ردود الفعل الفورية، مع قراءات ظرفية كثيرة جدًا ولكن غير منتظمة أيضًا، مع إعادة النظر في الاهتمامات باستمرار، أكثر بكثير من المفاهيم. وهو يتجلى في الكتابة الصحفية، وفي المقالات، وفي الدراسة المتعمقة والمتعمقة، وفي بعض الأحيان، في الجهود - غير الناجحة، كما يجب أن يقال - لتحقيق بنية نظرية أكثر تجريدًا. إن الجدل الذي أثارته حاشية "Esquerzo"، والذي نكشف عنه بكل عناصره، له خلفية ضيقة تتمثل في العجز النظري.
ظهور القومية
لكن عليك أن تتبع المسار قليلاً. في الأيام الأولى كان تدريبه في المعهد الموسيقي ثم عمله هناك كمدرس. يبدأ الحديث عن الموسيقى بالصحافة: انتقاد الحفلات الموسيقية والأوبرا، منذ عام 1915. ويظهر مؤتمر "ديبوسي والانطباعية" في عام 1921، وهو تأمل بعيد المدى، ومذهل بسبب نضجه المبكر. لكن المعلم الحاسم الأول كان في عام 1928 مقال عن الموسيقى البرازيلية.
برنامج البيان، ولد في نفس الوقت ماكونيماإنه يمثل شهادة كبيرة على التوجه القومي النهائي الذي اتخذته حداثتنا. كيف يمكننا أن نجعل مقطوعات موسيقيينا برازيلية "حقيقية"؟ ماريو دي أندرادي لا يريد الحزمة الاستوائية. يريد تعزيز "روح العرق"، واللاوعي الفني الجماعي المتبادل. النسغ البرازيلي، نظرية إبداعاتنا، فولكسجيست محدد الخلق .
ويجب أن تكون الأعمال جزءاً من الاستمرارية الوطنية الجميلة، التي ظهرت تاريخياً شيئاً فشيئاً، وإن كانت دون معرفة بذاتها. فلنلاحظ إذن الموقف المزدوج: موقف معاصر يطالب بأن يكون وطنيا؛ تاريخي آخر، يُسقط في الماضي الوعي الوطني الذي تم الحصول عليه في الحاضر. هذا الوعي له طريقة غريبة.
إن الأشكال الفنية العالمية هي نتاج المعرفة المتقنة بشكل مثالي. وبعد أن تم تطعيمها في البيئة البرازيلية التي لا تزال في بداياتها وغير الكافية، فإنها تصبح غير منتظمة، مع فقدان السيطرة الكاملة على العمليات. وبما أنها، على أية حال، ستُنتج في نهاية المطاف، فمن الضروري أن نأخذ في الاعتبار عيوب ومسكنات العمليات في المنفى.
ومن ثم، يجد الوعي "الطعم السيئ" في هذه العيوب الغريبة. هذه هي الأعراض النفسية والأخلاقية والاجتماعية للبرازيلية التي لا تصبر على إظهار نفسها، والتي يكتشفها الوعي القومي الجديد. لاحقة.
كارلوس غوميز، الذي سنكتشف أهميته الرمزية، هو موضوع تحليل يوضح كيف يترجم "كينونه" اختلافًا، على الرغم من نفسه: "الغواراني"، الذي سبق "العبد" بحوالي 20 عامًا وأدنى بكثير منه. كتوصيف [وطني]. ومع ذلك، فإن موضوع بيري الإيقاعي يجلب بالفعل غرابة معبرة للغاية إلى الأوبرا. قد يعترضون على أن الغرابة لا تعني العنصرية في كل هذه الإيقاعات والألحان.. لكن إذا لم يأخذها كارلوس جوميز من الموسيقى الإيطالية التي تدرب عليها بالكامل، فمن أين حصل عليها من نفسه؟ وهذه "الذات"، عندما لم تكن تُديرها إيطالية ثقافتها، فمن يدري إن كانت تُديرها كونشينتشينا!"
هذه الخطوة في خلاصة تاريخ الموسيقىسيتم إعادة تأسيس الكتاب في عام 1942 في القليل من تاريخ الموسيقى، حيث تم تقليص الجزء الذي يشير إلى كارلوس جوميز بشكل كبير، وبالتأكيد غير متناسب مع الباقي. إنه يظهر بشكل جيد للغاية كيف يفرض جوهر الجماعة نفسه: بصرف النظر عن الحوادث الفردية، كانت هناك في الماضي "ماهية" وطنية، ظهرت قدر استطاعتها بين الاضطرابات الدولية الموجودة في "كينونة" الفنان.
والآن، فإن الوعي بتلك العملية التاريخية يجبر المبدع المعاصر على أن يأخذ على عاتقه تعزيزها.
في هذه المهمة، يجب عليك الخضوع له، حتى التخلي عن تأكيدك الفردي. رعب العبقرية – هذه السمة التضحية لشخصية ماريو دي أندرادي تمتد إلى جميع الفنانين في المرحلة التاريخية التي تحتاج إلى بناء البرازيلية. كان من المفترض أن يظهر العمالقة الأفراد بعد إنجاز هذا العمل، لكنهم الآن سيعطلونه على المستوى الوطني والجماعي بغرائبهم الفردية. لهذا السبب تعتبر جاليت أكثر إثارة للاهتمام من فيلا لوبوس.
وبطبيعة الحال، هذه فترة انتقالية. في عام 1939، في مقال بعنوان “التطور الاجتماعي للموسيقى في البرازيل”، تم توضيح ما كان وما سيكون: “من المؤكد أن هذه المرحلة القومية لن تكون بعد الأخيرة في التطور الاجتماعي لموسيقانا. ما زلنا نمر بفترة بحث متعمدة واعية. باحث أكثر من المبدع. الملحن البرازيلي اليوم هو تضحية، وهذا يزيد من القيمة الدرامية المثيرة للفترة التي نمر بها. إن الملحن، في مواجهة العمل المراد إبداعه، ليس بعد كائنًا حرًا، فهو ليس بعد كائنًا "جماليًا"، منسيًا في وعيه بواجباته والتزاماته. لديه مهمة يجب أن ينفذها، ومصير محدد مسبقًا لتحقيقه، ويستخدم العناصر التي تقوده إلى تحقيق هدفه العملي، بشكل إلزامي وليس بحرية وعفوية. لا، إذا كان يبدو لي مما لا جدال فيه أن الموسيقى البرازيلية تمر بمرحلة مراهقة رائعة، وهي من أجمل، إن لم تكن أجمل، في أمريكا، إذا كان من الممكن التحقق من أن هناك ملحنًا برازيليًا يصنف حاليًا بين أفضل الملحنين شخصيات مهمة في الموسيقى العالمية المعاصرة؛ إذا كنا نشعر بالارتياح اجتماعيًا من خلال ضمير سليم، ورجولة الفكر التي تقود ملحنينا الرئيسيين إلى هذا النضال المثمر ولكن المضحي من أجل تأميم موسيقانا، فليس أقل يقينًا أن الموسيقى البرازيلية لا يمكنها الحفاظ على نفسها إلى أجل غير مسمى في فترة البراغماتية. الذي يجد نفسه فيه. وإذا كانت في البداية عالمية، فقد ذابت في الدين؛ إذا كان أممياً لفترة من الوقت مع اكتشاف الألفاظ النابية، وتطوير التقنية والثروة الزراعية؛ إذا كانت الآن في المرحلة القومية بسبب اكتساب وعي بذاتها: فسوف يتعين عليها أن ترتفع أكثر إلى المرحلة التي سأسميها ثقافية، جمالية بحرية، وفهم دائمًا أنه لا يمكن أن تكون هناك ثقافة لا تعكس الثقافة. الحقائق العميقة للأرض التي تجري فيها الأحداث. وبعد ذلك لن تكون موسيقانا قومية، بل مجرد وطنية، بمعنى أن عملاقًا مثل مونتيفيردي ورخويات مثل ليونكافالو وطنيان.
الفيزيولوجيا النفسية الموسيقية ودلالاتها
إن الروابط بين الفرد والجماعة («الاجتماعي») شملت حتى الآن مسألة القومية. ولكن هناك قلقًا آخر متكررًا في كتابات ماريو دي أندرادي حول الموسيقى. ويرتبط أيضًا بـ "الوجود الاجتماعي" للفنان. سوف تقود هذا الكائن على طول الطرق الوعرة للالتزام السياسي.
كيف ندرك الموسيقى في العلاقة التي تحافظ عليها مع المستمع؟ ما هي صلاحياتهم وكيف يتصرفون؟ ما مدى انتشاره، ما هي طبيعته؟ ما هو "معنى" الأصوات وكيف تمتزج مع الكلمة؟ وكيف يتسم رد فعل من يتعرض له؟ ما هو الجزء "المادي" وما هو الجزء "الثقافي"؟
نحن ننجذب نحو جوهر لم نصل إليه فعليًا، ولكن يمكن أن نطلق عليه "جماليات الإدراك". إنه جزء من سلسلة قديمة ولامعة من الفكر الموسيقي، موجودة منذ العصور القديمة، لكنها مخفية إلى حد كبير بسبب نهج هانسليك الشكلي حتى اليوم. ماريو دي أندرادي مستوحى من بلوتارخ، ولكن أيضًا من كومباريو وريمان. حاول الأخير تنظيمًا قويًا لتلك القضايا. لقد حافظوا على التقليد القديم في مواجهة الانتصار المتزايد للشكلية، القادرين على إدراك الموسيقى فقط باعتبارها بناء جوهري ونقي.
إن الاهتمام الذي وجهه ماريو دي أندرادي بمشاكل الدلالات الموسيقية لا ينبع فقط من قراءاته. هناك شيء أعمق. إن التجارب الشخصية التي لاحظها في نفسه، والسهولة التي ينشأ بها التحليل، والمدعومة بالعديد من الأمثلة التي اختارها الإدراك على مدار حياته، تكشف عن الفكر الذي تثريه قراءة المنظرين، ولكنه، بطريقة ما، يشكل: موجود بدونهم.
هذا النهج أيضًا له علاقة كبيرة بعالم الأنثروبولوجيا. من غير المجدي أن نتذكر هذه الدعوة الأساسية في ماريو دي أندرادي. أحد التعليقات من عالم الموسيقى، في المستقبل، سوف يكشف عن أوجه التشابه المحتملة على وجه التحديد بين "الافتتاحية". الخام والملفوف وطريقة التفكير التي اتبعها ماريو دي أندرادي. طريقة التفكير التي نشأت منها بعض تحليلاته الرائعة.
في لحظة القلق القومي الأقوى – ماكونيما, مقال عن الموسيقى البرازيلية - كتابة "Crítica do Gregoriano" من عام 1926، والتي نُشرت اليوم في موسيقى، موسيقى حلوةوأظهر الاستخدام التحليلي لبعض هذه المبادئ. لكن البرنامج القومي كان أقوى.
أصبحت "جماليات الإدراك"، أو على الأقل بعض الجوانب التي تفترضها بطريقة أو بأخرى، أكثر حضورًا منذ ثلاثينيات القرن العشرين فصاعدًا، وقد تم بالفعل إعطاء الدافع الأول للمشروع الوطني؛ لقد دخل، إذا جاز التعبير، بسرعة إبحار. ومع ذلك، ظهر وعي آخر: الوعي بالمسؤولية الاجتماعية. في طريقة تفكير ماريو دي أندرادي، يعتمد الأخير على قضايا مرتبطة بالعلاقة بين الموسيقى والمستمع.
تجد الوظائف الاجتماعية والنفسية للموسيقى مكانها الأكثر وضوحًا في "العلاج بالموسيقى"، اعتبارًا من عام 1937، حيث ينتهي الجزء الأول من اللوحة المزدوجة بـ التعارف مع الطب. هناك، يتم تعريف الموسيقى، في المقام الأول، على أنها الفن بامتياز للمبادئ "الديناميكية والجمالية". ومن هنا تأتي قوتها الجماعية.
في مذكرة مكتوبة بخط اليد على نسخة عمله من خلاصة تاريخ الموسيقى - ملاحظة يمكن أن يكون لها تاريخ واحد فقط مشاركة من:
1928 - نجد الخطوط العريضة لهذه الأسئلة موضحة: "الموسيقى، بسبب قوتها الديناميكية القوية للغاية على الجسم، وتمكنها من إيقاع مجموعة بشرية كما لا يستطيع أي فن آخر، هي أكثر الفنون قدرة على جعل الناس اجتماعيين، ودمجهم بالإجماع في كائن واحد. ويتجلى هذا بشكل رئيسي في الحضارات الأولية حيث، إذا جاز التعبير، فإن الجسد يهم أكثر من المظهر الروحي الحر. إن القوة العميقة للتنشئة الاجتماعية والتنظيم الجماعي التي تمتلكها الموسيقى، أعطتها أهمية خاصة جدًا بين رجال الحضارة الأولية. ولهذا السبب شاع بينهم أن ينسبوا أصلًا إلهيًا أو خارقًا للطبيعة إلى الموسيقى.
سيخبرنا "العلاج بالموسيقى" أن الموسيقى لها سلطة لا رجعة فيها على المستمع. الإيقاع منظم قوي، لا يمكن الهروب منه: فنحن لسنا قادرين على تنظيم إيقاع "جسدي" غير ذلك الذي نسمعه. يغلف، ويخضع، والإيقاع منوم. إنه يبطل العقلانية والضمير. ولهذا السبب فهو ثابت في الاحتفالات السحرية: إنه طريق النشوة والسحر.
أحد المبادئ الأساسية للموسيقى هو القدرة على إخضاع الروح، والقضاء على القدرات العقلانية. يروي "العلاج بالموسيقى" حفلًا طقسيًا حضره مؤلفه: "ذهبت لمشاهدة الرقصات الأولية للماراكاتو في لياو كورادو. كان الناس، الذين كانوا يتألفون بشكل شبه حصري من الرجال السود والنساء السود المسنات، عند باب الشارع يرقصون، لا أعرف ماذا أقول، عبادة كالونجا، الدمية التي تم تمريرها في أيدي الناس. الراقصات. من جهة، كان المغني، برفقة اثنين من المغنين، بمثابة نقطة الوصل بين الآلات العديدة، التي شكلت دائرة قطرها أربعة أمتار، كان الراقصون بداخلها. لم يكن هناك سوى آلات الإيقاع، والطبول الجهير، والجونجو، والغانزا العنيفة جدًا، مع قرع طبول قوي لدرجة أنه كان من المستحيل تمامًا بالنسبة لي أن أسمع أي صوت من المطربين. نظرًا لاهتمامي الشديد بعواطفي الفولكلورية، فقد قدمت نفسي بشكل غير متحفظ إلى الدائرة لأرى ما إذا كان بإمكاني توضيح سطور الألحان. لكن حتى عندما كانت أذني قريبة من أفواه المغنين، لم أتمكن من سماع أي شيء وسط الضجيج الإيقاعي. لقد تخليت عن اللحن وركزت جهدي فقط على تسجيل إيقاعات الآلات المختلفة التي شكلت، في ثنائي ثابت للغاية، إيقاعًا متعددًا من الثراء المثير للإعجاب. كنت أنسى نفسي، في هذا العمل الكتابي، عندما شعرت بعدم الراحة المؤلمة، وكان تنفسي سريعًا، وكان الدم يضرب رأسي مثل المطرقة، وكانت الدوخة قوية لدرجة أنني تعثرت. شعرت وكأنني لا أستطيع التنفس، وسوف أسقط بشكل مميت إذا لم أخرج بسرعة من دائرة الجحيم تلك. هربت بعيدًا، في حاجة إلى إعادة تنظيم جسدي المسكين كقارئ لا يعرف الكلل في هشاشته المسالمة. لكن السود، النساء السود النحيفات، سيبقون هناك برقصاتهم الناعمة، سيبقون هناك لساعات، سيبقون هناك طوال الليل، جنبًا إلى جنب مع هذا الضجيج، عدد أقل وأقل من القراء، وأكثر جسديًا بشكل متزايد.
ومع ذلك، هناك تعويض عن قوى الإيقاع هذه. إذا هيمنت، إذا حولت الكائن إلى السلبية، فإنها تكتمل بالتناغم واللحن، الذي يثير استجابة نشطة. من الواضح أن هذا الرد ليس له طبيعة استطرادية وجدلية: فنحن نجد أنفسنا في مجال الاقتراحات والعواطف والأحاسيس وردود الفعل البديهية والغريزية والقرارات الغامضة. ومن هذه النقاط نستمد بعضًا من أهم التحليلات التي أجراها ماريو دي أندرادي، وفي "Músicas Políticas" بقلم عالم الموسيقى، فهو يخلق فكرة "ديناميكية الصوت"، حتى لا يختزل الديناميكيات إلى مجرد الإيقاع. وبالتالي، فإن الموسيقى، من خلال الإيقاع، "تأمر" المستمع، وتجعله سلبيًا، ولكنها، من خلال اللحن والتناغم، تخلق توافرًا للروح التي تحفز الاستجابة.
لا هذا كله. وينتهي فكر ماريو دي أندرادي باستبعاد إمكانية إدراك الصوت بدرجة "نقاء" كبيرة. بداية، لأن الثقافة، في تاريخها، مسؤولة عن تحديد مجالات دلالية كبيرة: الحيوية أو الكآبة، اليأس، الابتهاج،
السلام أو الجدية. تخبرنا حاشية "المرثية" بما يلي: "ما لن تتمكن أبدًا من فعله هو تفسير "الرسمة" لـ [شوبان] على أنه ضحك ما أسميه الصراخ، ولا الإمكانية المرعبة تقريبًا لـ "السابعة"، كوصف للوردة". حديقة في براسا فلوريانو (ص 363)”.
بالإضافة إلى هذه "الحقول الدلالية"، هذه المزاجيةكما كتب آرون كوبلاند في مقطع أبرزه ماريو دي أندرادي من الكتاب ما للاستماع إليه في الموسيقىهناك انعكاسات ثقافية، وعلامات لا يمكن محوها، وهي مرتبطة بالأصوات، تأتي عن طريق معلومات غير موسيقية تنتهي في نهاية المطاف إلى أن تصبح موسيقى... السير الذاتية، والاعترافات، والعناوين، والاستعارات الأدبية، والنصوص البرمجية، كل هذا جزء من الموسيقى، "يوجه" هذه الآفاق العاطفية الواسعة، التي لم يتم تحديد نقطة انطلاقها بشكل جيد.
هناك ارتباط أكثر عضوية وهو دمج الكلمات في الأعمال الغنائية. إذا "تحول الإيقاع إلى حيوان"، فإن الكلمة تعيد الوعي، وتلوث الصوت بمعناه. ومن ناحية أخرى، وهي محملة بالمادة الموسيقية، تصبح أكثر غموضا، وتذوب معناها قليلا في التعويذات الموسيقية الخاصة بالموسيقى.
تعتمد تحليلات ماريو دي أندرادي للأوبرا بشكل أساسي على هذه المبادئ. لقد تم استكشاف فاغنر وفيردي وكارلوس جوميز على نطاق واسع وتحليلهم بشكل مثالي. دراسته عام 1936 عن Foscaربما يكون كتاب كارلوس جوميز هو الذي يصف هذه العمليات على أفضل وجه.
قلنا إن مسائل دلالات الصوت مرتبطة بأقدم تقاليد الغرب. لكن في القرن التاسع عشر أصبحوا أكثر عصبية من أي وقت مضى. إن الرغبة في التعبير العاطفي، والتي تسببت في اختلاط الفنون والأنواع، والمشاعر التي لا يمكن تحديدها ولكن يمكن تسميتها، قادتها بعد ذلك إلى ذروتها - وهذا صحيح تمامًا من وجهة نظر تاريخية، وماريو دي أندرادي يعرف ذلك. انتقادات بودلير المجازية، وزخارف فاغنر الدافعة، والقصائد السمفونية المتعددة والأشكال الهجينة الأخرى تربط ماريو دي أندرادي بالتقاليد الرومانسية: هذه ليست السمات الوحيدة التي تربط بينه.
إن "الرومانسية الموسيقية" على وجه التحديد، منذ عام 1941، هي التي تعبر بصراحة عن: "[...] ما يميز الروح الموسيقية "الرومانسية" بشكل أساسي هو في نفس الوقت هذا الادعاء بتحقيق مجال الذكاء الواعي، من خلال الأصوات غير المفصلية، أي إنها على وجه التحديد الهيمنة الباطلة التي لا تظهر إلا من خلال الأصوات المنطوقة، من خلال الكلمات.
ليؤكد بعد ذلك اللغز: “الموسيقى لا تعرف ولن تستطيع أبداً أن تعرف ما هي حدودها التعبيرية. إن ديناميكيتها الساحرة وقوتها الترابطية والمجازية قوية للغاية ولا يمكن التنبؤ بها، لدرجة أنها، على الرغم من عدم إمكانية تحقيقها في أحكام محددة ضمن فهمنا، فإنها تتبخر مع ذلك، وتنتشر في العديد من زوايا وعينا وتتخذ، ليس الأشكال، بل الأشكال. الأشباح وأعمق تجسيدات الحكم”.
أسرار يمكن الوصول إليها، ولكن. إذا لم يصنع ماريو دي أندرادي جماليات الإدراك، فإنه يصنع أدوات حادة وفعالة للغاية لإجراء تحليلات دلالية مثالية لـ "الرومانسية الموسيقية" والعديد من النصوص الأخرى، كثير منها من عالم الموسيقى.
روح
A القليل من تاريخ الموسيقى يجلب انعطافًا خاصًا لهذه التطورات. لقد أنشأت اليونان القديمة روابط صارمة بين الأشكال الموسيقية والمعاني "الأخلاقية". كانت هذه الأشكال "جماعية" وقبل كل شيء تعتمد على الإيقاع. لقد تم اختبارهم على أنهم قادرون على التعظيم والإثارة والإضعاف والتحصين: كل وضع له أسلوبه الخاص. روح.
بعد ماريو دي أندرادي، تكشف القصة أن الإيقاع الجماعي يترك الغلبة ليحل محلها اللحن. ولن يكون لها نفس القوة "الأخلاقية" التي كانت تتمتع بها العصور القديمة "البسيطة". لكن بإمكانك اقتناء أخرى حديثة، كما ستكشف النصوص الأربعة التي تحمل عنوان «الأغاني السياسية».
العثور على واحد مرة أخرى روح. لم يعد اليونانيون المتبلورون تمامًا، الراسخين في الخلفية الثقافية المجهولة. سوف ينبثق من الجهد السياسي والاجتماعي الواعي للملحن. منذ موزارت، تلقى إرثًا مغريًا ولكنه صعب: الحرية في أن يكون فنانًا. وهكذا، يمكن للفن والموسيقى أن يصبحا مجرد مظاهر مجانية، يمكن أن يحطوا من أنفسهم لخدمة الغرور الفردي للخالق. هذا هو الجدل الكبير حول أحدث نصوص ماريو دي أندرادي.
الفنان والحرفي والسياسة
يهتم ماريو دي أندرادي دائمًا بالمبدع أكثر من اهتمامه بالعمل. كل شيء يحدث وكأن إصلاح الفنان أدى مباشرة إلى إصلاح الفن. ومن ثم يتم إصلاح البرنامج.
في "الفنان والصانع" سنة 1938، نشر في كرة الفنون الأربعة، هناك تقصير تاريخي للكائن الفني. أولاً، خضع الفن لاستخدامات مختلفة (الطقوس، على سبيل المثال). كان الجمال مبدأً جماعيًا، يقع خارج الأشياء التي تتوافق معه أو تشارك فيه. لقد جلبت المسيحية شخصية قوية، وأصبح الجمال موضوع بحث واكتشاف شخصي: وهذا هو الحال، خاصة في عصر النهضة. شيئًا فشيئًا، يصبح العمل تعبيرًا عن "الأنا" بشكل متزايد، بحيث يصبح، بالنسبة للفنان نفسه، أكثر أهمية من العمل نفسه.
الطليعة من أجل الطليعة، والبحث من أجل البحث، كل هذا سيكون نتيجة لخطأ معاصر. يمكن للحرف أن تعلم الفنان الخضوع للعمل. وينبغي أن يكون بناءه، في المقام الأول، هدف "الخالق".
تمت كتابة "الفنان والحرفي" عام 1938. وهي تجد نفسها على حدود الفترة الأخيرة من حياة ماريو دي أندرادي، وهي الفترة التي كانت معذبة وملونة بشدة بالمطالب السياسية. سوف تكتسب الحرف بعد ذلك وظيفة مزدوجة. بالإضافة إلى الأول، إضفاء الصبغة الأخلاقية على الفنان من خلال وضعه خلف إنتاجه، يأتي الآن الوعي السياسي الذي يطالبه بوضع العمل في خدمة التزامه.
الموسيقى، الجماعية قبل كل شيء، "أكثر الفنون اجتماعية"، هي أول من يخضع لهذا المطلب. الموسيقار بامتياز هو الشهيد السياسي المضحى بـ«الموسيقار الأعظم» (ص37). أو بالأحرى، تم التضحية بشكل مضاعف من أجل السياسة والضمير الحرفي.
تثير "المرثية" (ص 361) أسئلة حول دلالات الصوت، ولكنها تزيد الآن من مسؤولية الفنان بشكل كبير: يمكن، بل ويجب، توجيه الدوافع، والانفجارات، و"المجالات الدلالية". الأمر متروك للفنان لتحديد الاتجاهات.
إذا كان الشعر مساعدًا دلاليًا قويًا للموسيقى، فإن الأوبرا هي أفضل الأشكال "المقاتلة". يذكر "Do Teatro Cantado" (ص 315) "التحويل إلى الأوبرا"؛ سنرى كيف سارت الأمور. يتولى ماريو دي أندرادي مهمة صنع الأوبرا بنفسه: مقهى إنه دليل على التزامك، ومثال يجب اتباعه أيضًا.
بعد ركلة موزارت
تمثل "ركلة موزارت" (ص 191) نقطة تحول. يا النظام القديم لقد ولّد الفنان الذليل، خالق الأعمال الظرفية. موزارت، الذي انفصل عن راعيه، أسس الحرية الكاملة للفنان، المتفوق على العمل، المتفوق على المجتمع. واحد الخارج عن القانون"، يقول ماريو دي أندرادي في مأدبة.
يمكن للفنان أن يفقد نفسه أو يجد نفسه من خلال الوعي السياسي، واضعًا عمله في خدمته. عالم الموسيقى يكشف إلى أي مدى يمكن أن تعني فكرة “الوعي السياسي” المياه العكرة.
لا تزال مياه رومانسية إلى حد كبير، على أي حال. الفنان هو نفسه الخارج عن القانون (أو "خارج القانون")، غير متكيف، لكنه قادر على تحقيق القضية النبيلة. ومن الجدير بالذكر أن أحد مشتقات مقهى é بوريس غودونوف و الأوبرا الكبرى. يتم التعبير عن الدلالات الصوتية مع الماضي الذي تكشفه "الرومانسية الموسيقية"، وهي عوامل التزام يلتزم به الفنان، ليس بضميره بقدر ما يلتزم به بأحشائه.
المياه الخطرة أيضا. الحرفية والالتزام، تنتهي في نهاية المطاف إلى استبعاد الطليعة والتجريبية. وينتهي بهم الأمر إلى استعادة "الديماغوجية العاقلة"، القادرة على قيادة الجماهير إلى الطريق الصحيح.
ويبدو أن هذه الغوغائية الصحية تؤدي في الواقع إلى نتيجة غير متوقعة إلى حد ما بالنسبة لماريو دي أندرادي. من أجل قضية جيدة، فإن التأثيرات الغوغائية في الفن مسموحة ومرغوبة. الآن، سيؤدي هذا إلى اندلاع خطاب وبلاغة وبلاغة غير مقيدة في خطاب ماريو دي أندرادي: محاولات الطيران... الكوندوريروس؛ لذلك نجد أنفسنا قريبين من الرومانسية مرة أخرى.
هذه الملاحظات الموجزة بعيدة كل البعد عن تقديم فكرة عن التعقيد الدرامي والكثيف المتأصل فيها عالم الموسيقى. وسوف تظهر نفسها فقط في كل خطوة على الطريق.
*خورخي كولي وهو أستاذ متفرغ في تاريخ الفن وتاريخ الثقافة في Unicamp. المؤلف، من بين كتب أخرى، ل ما هو الفن (برازيلينزي). [https://amzn.to/44gS82N]
مرجع
خورخي كولي. الأغنية الأخيرة: ماريو دي أندرادي وعموده الصحفي "موندو ميوزيكال". كامبيناس، ساو باولو. Editora da Unicamp\ Edusp، 2024، 590 صفحة. [https://amzn.to/4dtr58X]
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
