من قبل يوجينيو بوتشي *
اعتبارات حول تحور الرأسمالية
"إنني أتحدث عن هذا التحول في رأس المال ، والذي يعطي أيضًا خطاب السيد أسلوبه الرأسمالي." (جاك لاكان). [أنا]
اختير للحديث عن دورة 2004 التي كانت تسمى أبعد من العرض، أبدأ بسؤالين رافقني منذ تلك الندوة قبل 12 عامًا: (1) هل سنكون بعيدًا عن المشهد أم (2) هل ما زلنا عاجزين عن التغلب عليه؟
أجيب بـ "نعم" على كلا السؤالين. نحن بعيدون جدًا عن Spectacle لأن Spectacle ، كما تم تحديدها في الستينيات من قبل Guy Debord ، قد غيرت نفسها بالفعل وأحدثت بالفعل ثورة في أحشائها وهوائياتها عدة مرات منذ ذلك الحين ، مما أدى أيضًا إلى تغيير البشرية نفسها ، على الأقل قليلاً.
و نحن إلى من من التغلب عليها. نحن نعيش داخل نوع من الحوت ، على غرار ذلك الذي سجن فيه جيبيتو العجوز ، والد بينوكيو. الفرق هو أن حوتنا ، الآن ، هو حوت تكنولوجي خارق ، رقمي ، افتراضي وومض ، يعرف الوجهات العالمية دون أن يعرف العالم أي شيء. دعونا لا نقلل من شأنها. نحن البشر مهددون بالانقراض أكثر من هذا الوحش الذي يحتوينا ، والذي لديه المعدات اللازمة للبقاء على قيد الحياة في شكلنا البيولوجي الحالي.
إن إنشاء نظام Spectacle هو ملحمة معادية للإنسانية ، من أجل أن يتم سردها ، تجند الكائنات الأسطورية بأشكال جديدة للتألق في الخيال العلمي الذي نسميه دون أدنى شك بالواقع. الإنسانية هناك داعمة أو ببساطة خاسرة. مع الطفرات التي تتطور أكثر فأكثر ، والتي بدأت في الظهور بشكل أكثر وضوحًا بالفعل في مطلع الستينيات إلى السبعينيات من القرن الماضي ، فإن منظور تفكك الإنسان أو ما بعد الإنسان أو العابر للبشر يأتي إلى المسرح.
ليس من قبيل الصدفة ، فإن كتابتي عبارة عن جملة يتحدث فيها المحلل النفسي جاك لاكان عن الطفرة ، وهو مصطلح من شأنه أن يحتل مكانة مركزية في اهتمامات Adauto Novaes عند إعداد سلسلة مؤتمراته الأخيرة. دعونا نعيد قراءة لاكان:
"إنني أتحدث عن هذا التحول في رأس المال ، والذي يعطي أيضًا خطاب السيد أسلوبه الرأسمالي."
بالنسبة لي ، فإن Spectacle لم تفعل شيئًا أكثر من إدراك "الخطاب الرأسمالي" بشكل جذري ، كما أطلق لاكان لاحقًا على هذا "طفرة رأس المال". [الثاني] يفسد "الخطاب الرأسمالي" تمامًا مخطط الخطابات الذي كان لاكان قد تصوره من قبل ، والذي ينبغي أن يفسر الاحتمالات الخطابية التي طرحت في ذلك الوقت.
قبل أن نتذكر خطابات لاكان الأربعة ، يجدر بنا التأكيد على الأهمية التي تحملها كلمة "خطاب" بالنسبة له. إنه ليس شيئًا عاديًا أو مألوفًا ، مثل طريقة التحدث أو مدرسة خطابة أو مجموعة بلاغية من الإيماءات. في النثر اللاكاني ، يحتوي الخطاب على قوة أكبر تؤثر في الحياة اليومية بفاعلية ساحقة. يقول إن الخطاب "بترتيب اللغة (...) يعمل كعلاقة اجتماعية".[ثالثا] وهذا يعني أن الخطاب يبذل قوة هيكلية قادرة على ضبط الكلمات التي سيتحدث بها المتحدثون ، كما لو كانت نبتة تحت الأرض وغير مرئية تولد الإشارات التي يتم تحريكها لاحقًا ، من خلال أفواه السماعات. بالنسبة إلى لاكان ، "كل تحديد للذات ، وبالتالي للفكر ، يعتمد على الخطاب".[الرابع]
عندما لخص خطاباته الأربع ، كانت جميعها أربع منظمة بشكل جيد للغاية ، كان لاكان يتحدث ، بالتالي ، عن ترتيب الموضوعات ، أكثر من ترتيب الكلمات.
فلننتقل بعد ذلك إلى خطاباته الأربع. هم "خطاب السيد" و "خطاب الهستيري" و "خطاب المحلل" و "خطاب الجامعة" (أو خطاب الطالب الجامعي). دعونا لا ننسى أن ثلاثة منها تتوافق مع ثلاثة أنشطة سبق أن حددها فرويد: الإدارة والتعليم والتحليل. "خطاب السيد" يتوافق مع مكتب الحاكم. "خطاب المحلل" عند التحليل. يتوافق "خطاب الجامعة" مع التدريس. ثم أضاف لاكان ، على حسابه الخاص ، إلى هذه الحرف الفرويدية الثلاث ، أمرًا رابعًا ، "صنع أمنية واحدة" ، والذي أصبح "خطاب الهستيري".[الخامس]
من خلال هذه الوظائف الأربع ، وهي الحكم والتدريس والتحليل وجعل الرغبة ، يمكن التفكير في الاحتمالات الخطابية. كان هناك أربعة منهم ، ولأنهم أربعة ، كانوا بالفعل بحجم جيد. بعد ذلك بقليل ، انتبه لاكان إلى هذه "الطفرة الرأسمالية" ، التي أعطت "خطاب السيد" "أسلوبه الرأسمالي" ، وفي هذا التحول ، أفسد الخطابات السابقة بشكل متشنج.
في "الخطاب الرأسمالي" ، الذي يتخذ مكان الفاعل ، أي المتحدث الأول ، هو الذات. من الضروري ، في هذه المرحلة ، أن نأخذ في الحسبان أن لاكان لا يفهم الذات على أنها سيد نفسه ، بصفته فاعلًا واعيًا ، ولكن باعتباره "موضوعًا من اللاوعي" ، شخص لا يعرف نفسه جيدًا. أخذ مقاليد "الخطاب الرأسمالي" ، "موضوع اللاوعي" هذا يلحق الضرر العام.
"موضوع اللاوعي" هو شخصية نووية في الرأسمالية. في Spectacle ، الذي ، وفقًا لديبورد ، كما سنرى قريبًا ، هو نمط إنتاج ينبع من رحم الرأسمالية ويعيد تشكيلها في كل مليمتر من ظاهريتها الخارجية ، يعمل اللاوعي باعتباره المثال النهائي الذي لا رجوع فيه ، في جنون فوضوي ومضطرب ، في فوضى الإنتاج التي وصلت إلى أقصى الحدود. [السادس]
من عرّفنا على اللاوعي ، كما نعلم جيدًا ، لم يكن لاكان ، بل سيغموند فرويد ، حامل الأخبار السيئة بأن الأنا - أو "الأنا" - لم تكن أكثر من وهم للوعي. قال فرويد: "إن الأنا ليس سيدًا حتى في منزله". الشيء الوحيد الذي يمكن أن تفعله الأنا هو "أن تكتفي بمعلومات نادرة حول ما يدور في عقلها دون وعي".[السابع] في وقت آخر ، شخّص فرويد: "الأفكار تظهر فجأة ، دون أن تعرف من أين أتت ، ولا أن تكون قادرًا على فعل أي شيء لإبعادها. يبدو أن هؤلاء الضيوف الغرباء [في منزل الأنا] أقوى من الأفكار التي تخضع لسيطرة الأنا ".[الثامن]
كما علمت أستاذتي السابقة ، جين ماري ماتشادو دي فريتاس ، اللاوعي ، بالتعريف ، "إنكار هذا الموضوع التخيلي الكامل".[التاسع]
في وقت لاحق فقط ، مع المضي قدمًا في ما قاله فرويد ، اخترع لاكان فئة الموضوع ورفع مفهوم اللاوعي إلى رحلات أقل استقامة. لقد أظهر أن الموضوع هو في الواقع موضوع اللاوعي ، إنكار الذات الكاملة ، أي اكتمال تخيليًا. وهو أيضًا موضوع مقسم. لا شيء أكثر منطقية. على حد تعبير اللغويين والفرويديين في عصرنا ، فإن اللغة هي النسيج الذي "يتشكل الموضوع" ، مما يعني أن الذات (أي إنسان يتواصل مع الآخرين) يكتسب الوجود فقط فيما يتعلق بأقرانه ، فيما يتعلق للآخرين ، عندما يتلقى اسمًا في اللغة وعندما يتحدث (جيد أو سيئ ، لا يهم). لذلك ، فإن الذات تكتسب الوجود فقط عندما يُدرج في اللغة ، حيث يرى نفسه شخصًا ثالثًا ، وثالثًا لنفسه ، وإلى هذا الحد ، يرى نفسه كشخص ثالث ، فهو منقسم.
بما أن الموضوع لا يوجد إلا عندما يصبح كيانًا للغة (ووكيلًا للغة) ، فقد كان دائمًا يخضع للغة أو ، كما أفضل أن أقول ، خاضعًا للغة.[X] خاضع وخاضع ، هو ذات مقسم بين التمثيل والجسد ، بين ما يتحدث و "سجل المتعة" (سجل غير قابل للترجمة في اللغة) ، في انقسام مخفي في اللاوعي. في نظرية التحليل النفسي ، هذا الانقسام ، بالإضافة إلى التقسيم ، يحجب الذات ، ولهذا السبب يُطلق عليه أيضًا `` الموضوع المحظور '' - الذي منعه الدال (اللغة).
ويصادف أن هذا ليس مؤتمرًا عن التحليل النفسي ، وهو مجال لست مخولًا لزرعه أو حصاده ؛ ليس لدي "المرور" للاستفسار عن اللاوعي. موضوع حديثي هو المنظار. إذا ألقيت نظرة أطول على هذه المجالات ، فإن هذا يرجع إلى التشابه المباشر بين فكرة التحليل النفسي لـ "الخطاب الرأسمالي" والطريقة التي يأمر بها Spectacle اللغة ويستحوذ عليها ، مع وجود هذا الموضوع في " أمام لجنة اللاوعي في تأليه متزايد. لهذا السبب ، أعتقد أنه من المشروع والضروري استدعاء مفاهيم من التحليل النفسي لحل مشكلة البقع المظلمة في ما يتباهى به الحوت التكنولوجي كحلول مسببة للعمى.
بالنظر إلى تكوين "الخطاب الرأسمالي" ، يتخذ موضوع اللاوعي مكانة الفاعل دون مواجهة أي حواجز أو قيود أو قوى مضادة. من خلال ترتيب سلسلة الدوال ، يبدأ موضوع اللاوعي في ترتيب الإنتاج ، في شكل أشياء ، وعلامات ، ومعاني ثقافية ، وصور ، وسلع ، وبشكل أساسي ، في شكل كل هذا معًا وفي وقت واحد. في المقابل ، في المخطط الذي يتخيله لاكان ، يقصف الإنتاج الموضوع من خلال الإمداد المستمر للأشياء والسلع والصور (السلع المعروضة في الصور والصور التي هي ، في حد ذاتها ، سلع). هذه الأشياء تهاجمه في النظرة. الأشياء التي يولدها اللاوعي - وهي الأشياء التي يشعر بها اللاوعي ، والتي يفتقر إليها - تعود إليه في شكل إغواء خارجي ، دون قياس وبدون تحكم.
وبذلك ، فإن "الخطاب الرأسمالي" يتقدم شاردًا ، هذيانًا ، مهووسًا بالتراكم اللامحدود وعرض الاستمتاع غير المقيد ، في زيادة الحجم والشدة والكثافة ، على وشك انفجار مؤجل دائمًا. [شي]
لتلخيص ما لدينا حتى الآن ، ألخص في خمس نقاط العلامات التي ، بالنسبة لي ، تحدد "طفرة رأس المال" وكيف تتجلى في "الخطاب الرأسمالي".
1) الأشياء تضايق الذات الذي بالكاد يعرف نفسه ، ومع ذلك ، يرغب ويتصرف باعتباره العارف الأعظم للعالم ، كما لو أنه حكم العالم.
2) موضوع اللاوعي يسيطر على "الخطاب الرأسمالي" ، مع الوهم الأساسي المتمثل في الوصول الكامل إلى التمتع بالأشياء والصور.
3) ترتيب التقدم الوهمي على ترتيب الرمز ، بحيث أنه حيثما كان هناك منع ، يوجد الآن نقيضه ، أي حيث أمر الأنا العليا بـ "لا تتمتع!" ، نفس الأنا العليا ، الآن متحور ، يحدد "التمتع!".[الثاني عشر]
4) في موضوع اللاوعي ، ضمن "الخطاب الرأسمالي" ، يسيطر معنى النظر على الحواس الأخرى ؛ فمن خلال عينيه يأكل ويشرب ويفترس ما ينظر إليه دون أن يرى.
5) المظهر هو النقطة التي تتقارب فيها جميع الكائنات المنتجة ، لأنها موجودة كصورة. بالنظر ، الموضوع يضفي عليها معنى. تكتسب النظرة وظيفة نشطة في الإنتاج الرأسمالي.
خطاب رأسمالي
الآن ، ربما يمكن رؤية نقاط الاتصال بين "الخطاب الرأسمالي" والمشهد بمزيد من التعريف. ما لدينا في النقاط الخمس المذكورة أعلاه ليس مجرد قائمة بخصائص "الخطاب الرأسمالي" ، بل هو تعريف دقيق للغاية للمشهد. أستطيع أن أقول إن "الخطاب الرأسمالي" لاكان هو الذي يحدد المشهد. أو ، بشكل أقل حسمًا ، يمكنني أن أفترض أن المشهد يفي بالصيغة اللاكانية لـ "الخطاب الرأسمالي". كل شيء فيه هو إنتاج وتداول البضائع - مثل الصور - لصالح تراكم رأس المال. كل شيء فيه هو السوق والعمل. ذهب ما كان خارج خط التجميع وخارج السوق.
تدشن Spectacle شكلاً متحورًا من الرأسمالية يتم فيه إلغاء الحد بين وقت الفراغ والعمل ، حيث يتم إلغاء الترفيه ، والعيش فقط كوهم وهمي. في العرض ، المتعة ، أكثر من "إطالة العمل" ، كما قال أدورنو وهوركهايمر [الثالث عشر]، هو العمل نفسه. بدون مبالغة ، يتركز نشاط العمل الأكثر كثافة في العرض في المتعة. الاستهلاك ، وارتداء علامة تجارية ، وتزيين نفسك بعلامة تجارية ، يعمل على تصنيع قيمة العلامة التجارية للبضائع. إن النظر إلى صورة السلعة يعني صنع معناها المشترك اجتماعيًا على صورة السلعة ، مع منحها قيمة تبادلية ، تدمج وتشكل السلعة نفسها.
في Spectacle ، كما في "خطاب الرأسمالي" ، يستمر يوم العمل في الأنشطة الاستهلاكية والترفيهية: هؤلاء لا يشترون القيمة ، ولا يستهلكونها بالضبط ، ولكن قبل كل شيء قيمة التصنيع. هذه هي الطريقة التي تصبح بها النظرة ، أمام كلية عضوية ، الجهاز الضروري لما يسمى بـ "المتعة المنعزلة" ، عملاً.
حتى أن لاكان ذكر شيئًا عن عبادة العمل - "لم يسبق أن تم تكريم العمل بهذا الشكل منذ وجود الإنسانية" [الرابع عشر] - لكنه لم يسهب في الحديث عن تلك الطفرة المعينة ، تلك التي حولت النظرة إلى عمل. لم يتحدث مخترع مفهوم Spectacle ، جاي ديبورد ، عن النظر إلى العمل أيضًا. كتابه The Society of the Spectacle[الخامس عشر] تم إصداره في فرنسا عام 1967 ، وفي الوقت نفسه ، كان لاكان يفكر في خطاباته والرأسمالية المرتبطة بمفهوم المتعة ("قيمة المتعة"[السادس عشر]، "استخدام المتعة"[السابع عشر]) ، لكن ديبورد لم يذكر الفرضية القائلة بأن النظرة بدأت تعمل كعمل. هذه الأطروحة ، لم أقم بتطويرها بنفسي إلا لاحقًا[الثامن عشر]نظرًا لأنني تمكنت من تسجيل ، من بين أدلة أخرى ، أن رأس المال يكافئ النظرة بنفس طريقة التسعير التي يكافئ بها العمل القابل للاستبدال: بحلول الوقت الذي يتم فيه عرض الرسالة للعين المشتراة في السوق.
لكن ما هذا المظهر الذي يصبح عملاً؟ ما هو شكله؟ هل ستكون ملكة الرؤية بالجهاز البصري الذي وهبتنا الطبيعة به ، ببساطة؟ أم أنه المثال الذي يضيء بضوء الخيال ، المثال الذي تحدث فيه جميع المشاهد ، حيث يسعى البشر إلى تثبيت أنفسهم كما ينظر إليهم ، بالإضافة إلى كونهم "ينظرون"؟
نظمت Adauto Novaes دورة كاملة تسمى "O Olhar" ، في عام 1987. تم نشر الكتاب مع المؤتمرات في عام 1988 من قبل Companhia das Letras ، منذ ما يقرب من 30 عامًا. واليوم ، في عام 2016 ، في هذه الدورة لدينا ، يلقي جواو كارلوس ساليس محاضرة محددة حول النظرة. أنا ، المسؤول عن موضوع العرض ، لن أغير مكاني ، ولن أغير الموضوع. أذكر بإيجاز فقط عند البحث عن الخيط الذي أصبح من خلاله عملاً منظمًا صناعيًا ومستغلًا صناعيًا.
لا يمكن تسمية عمل النظرة بالعمل اليدوي - ولكن تقريبًا. لا توجد قوة جسدية بالضبط في الفعل العضوي للنظر - ولكن تقريبًا. آمن الإغريق القدماء بنظرية الشعاع المرئي ، والتي تنص على أن المظهر سوف يولد ضوءًا غريبًا من شأنه أن يترسب على الكائن المرئي. سيكون السطوع الذي توقعه التلاميذ شخصيًا جدًا ، لدرجة أن هؤلاء الإغريق أكدوا أن شخصين ينظران إلى نفس الشيء لن يروا أبدًا أشياء متطابقة. ستؤثر عين كل منهما ، جزئيًا على الأقل ، على الصورة المرئية. كتب أرسطو ذات مرة أن "الأشعة البصرية" للحائض تركت ضبابًا ملونًا بالدم على المرايا.[التاسع عشر] لا تظن أن هذه الأفكار اختفت في غبار الزمن. حتى اليوم ، عندما نستسلم لقوة "العين الشريرة" ، نكون بارعين عن غير قصد في بقايا نظرية الشعاع البصري.
الآن ، في هذه المرحلة ، القول بأن البحث هو عمل لا يعني إعادة تأهيل النظرية القديمة. إن القول بأن المظهر عمل لا يعني أن النظر إلى الرواسب أمر مهم على الأشياء. إنها أشياء مختلفة. ولم يكن من هذا المنظور ، من إعادة تأهيل نظرية الشعاع البصري ، أن تحدث مريلو بونتي عن "السماء المحسوسة أو المحسوسة ، التي تقابلها نظري الذي يسافر ويسكنها ، وسيط اهتزاز حيوي معين يتبناه جسدي "[× ×]. لم يكن بهذه النية أنه أخبر عن "استثمار الشيء من خلال نظري الذي يخترقه وينشطه"[الحادي والعشرون]. ومع ذلك ، كتب ، في جميع الحروف ، أن النظرة "تسكن" السماء و "تحيي" (فعل له معنى "إعطاء الروح لـ") الأشياء.
لذلك ، حتى بدون التمسك بنظرية الشعاع البصري ، أنضم إلى Merleau Ponty في التصريح بوجود قوة تأسيسية في النظرة. يشكل المظهر كائنات إلى المدى الدقيق الذي ينسج فيه معنى الصور لأنه يجلبها إلى البؤرة. هذه هي الطريقة التي "تحيي" النظرة الأشياء ، "تخترقها" و "تسكنها". لا يعني ذلك ، من خلال تشكيلها كأشياء يتم النظر إليها ، فإن النظرة تشكلها جسديًا ، أو من ناحية أخرى ، تشكلها مجازيًا: إنها تشكلها على مستوى اللغة. ثم نتعامل مع الأشياء المكونة في اللغة - مثل الموضوعات.
مع ظهور Spectacle ، بدأت النظرة في العمل على بناء اللغة بمقياس لم يتم تحديده من قبل ، مما أدى إلى ترسيخ الصور بمعناها على شاشة الخيال الواسعة على طول الرحلات المتواصلة. مثلما تظهر الكلمة فقط عندما تصبح كلمة ينطق بها المتحدثون وتسقط في شبكة اللغة ، فإن الصورة تظهر فقط عندما "ينظر إليها المتفرجون" ، وتنقش نفسها في الشبكة التخيلية. لا يعمل المظهر فقط كنافذة مزدوجة مفتوحة في رؤوس المستهلكين بحيث تدخل الرسائل هناك وتروج للتأثيرات التي يقصدها المعلنون عن السلع ، بل تعمل ، بدلاً من ذلك ، كعنصر نشط - أكثر من تقبّل - في التصنيع نشاط العرض. أمام أعين الجمهور ، أو أعين المجتمع ، أو أفضل من ذلك ، قبل النظرة الاجتماعية ، في المجوهرات الدقيقة ، يتم تثبيت معاني الصور في الخيال.
بعيدًا عن أعين البشرية ، لن تتمكن أي صورة من البرنامج من اكتساب معناها الخيالي. يجب شراء عيون الجماهير ، لدقائق ، أو لساعات متتالية ، تمامًا كما يشتري المرء القوة العاملة (هنا القياس صحيح) ، بحيث تكون أمامهم ، ومن خلال عملهم ، الروابط بين الدوال بصري ومعناها الخيالي. بدون المظهر ، لا تكتمل العملية. يجلب العرض "الطفرة الرأسمالية" للنظرة ، والتي تصبح القوة المادية (وحتى القوة المنتجة) للذخيرة المرئية والدلالية للمخيلة (التخيل الاجتماعي) ، اللغة الواسعة "التي تتحدث" بها أعيننا. بتفاصيل قاتلة: يتم ترتيب Spectacle حسب موضوع اللاوعي في حالة الوكيل الأصلي للخطاب وفي حالة مشغل اللغة.
إنها حالة التسجيل التي أدركها لاكان بالفعل ، في الخمسينيات من القرن الماضي ، مقابل الفطرة السليمة الحالية ، أن النظرة كانت فعلًا لغويًا ، أكثر بكثير من كونها أداة لالتقاط "الواقع". عندما قال الجميع إن المصور أدخل "الواقع" إلى الكاميرا وختمه على الدعم الكيميائي ، رد لاكان بفكرة غير عادية: المصور عامل لغة وأن معداته تنتمي إلى شخصيته (وإلى "ذاتية" الخطاب الذي يعمل من أجله). سوف تسكن معدات المصور في ترتيب اللغة. وكان على حق.
قال لاكان: "ربما تكون الكاميرا الفوتوغرافية ليست أكثر من جهاز شخصي" ، "الذي يسكن نفس المنطقة التي يعيش فيها الموضوع ، أي منطقة اللغة". [الثاني والعشرون] اليوم يمكننا أن نذهب أبعد من ذلك: أن ننظر هو أن نعرض ، على الشاشة التخيلية ، معاني الصور التي تنتقل إلى هناك كدالات فارغة.[الثالث والعشرون]
انها ليست مجرد. إذا روجت لـ "طفرة رأسمالية" للمظهر ، كان على العرض أن يعزز ، من خلال الكشف التلقائي وبالضرورة ، تحور حالة الصورة. ما يتغير في النظرة يتغير أيضًا في الصورة. يكمن الجزء الأكثر سهولة في التعرف على الطفرة في الصورة في الطريقة التي تم بها إزالتها من مجال الفن ، حيث كانت منذ عصر النهضة ، ليتم تسليمها إلى الصناعة ، في إزاحة حولتها إلى الرائد تجدد الرأسمالية في Spectacle.
أشار فرانسيس وولف ، في مؤتمره عام 2004 حول دورة أبعد من المشهد ، إلى هذا الانتقال. يقول إنه في القرن الرابع عشر ، سيطر الفن على الصورة ، ثم انفصل عنها لاحقًا ، في القرن العشرين ، لصالح الصناعة الرأسمالية. حتى القرن الرابع عشر ، كانت الصور "شفافة" ، أي أنها تربط عيون المشاهد مباشرة بالشكل الموضح في الصورة - ويفضل أن يكون قديسًا كاثوليكيًا. في ذلك الوقت ، نظر المؤمن إلى لوحة قماشية ولم ير القماش: لقد رأى القديس. كان للرسم موهبة أن تصبح غير مرئية (لذلك ، شفافة). في القرن السادس عشر (يجب أن نقرأ التاريخ باعتباره معلمًا تقريبيًا ، فقط لتسليط الضوء على الطفرة هناك) ، بدأت الصور في "إظهار نفسها". هذه ، وفقًا لـ Wolf ، "اللحظة التي تصبح فيها الصور فنية ، أو ، إذا كنت تفضل ذلك ، اللحظة التي سيطر فيها الفن على الصور". [الرابع والعشرون] من هناك ، ينظر المتفرج إلى اللوحة ويرى على القماش اللوحة ، بالإضافة إلى الشيء ، عندما تكون موجودة. فن الرسم يفلت من الشفافية ويصبح مرئيًا. يسرق المشهد.
لاحقًا ، في القرن العشرين ، وفقًا لفرانسيس وولف ، انضمت الصور إلى صناعة "تقنيات الاستنساخ التلقائي ، والاستنساخ الآلي الخالص ، والتمثيل من أجل التمثيل: التصوير الفوتوغرافي ، والسينما ، والتلفزيون ، والتلفزيون الملون ، والصور الرقمية ، وقبل كل شيء الصور في كل مكان ، صور كل شيء ، صور قادمة من كل مكان ، صور للجميع ".[الخامس والعشرون]
الذي يضيف إليه هو نفسه: "وينتهي بنا الأمر إلى أن نجد أنفسنا ، مع مراعاة ما يقتضيه اختلاف الحال ، في نفس الموقف الذي كان عليه قبل عصر الفن ، عندما تم صنع الصور بطريقة نمطية ، بهدف وحيد هو تمثيل ، مع نفس النتيجة ، شفافية الصور والوهم الخيالي. (...) "لأن الصور يتم التخلي عنها مرة أخرى لنفسها ، لقوتها الخاصة على التمثيل ، وهي تخلق الوهم الأساسي بعدم تمثيلها ، وعدم كونها صورًا ملفقة ، وكونها انعكاسًا بسيطًا وشفافًا لما تعرضه. ، تنبع مباشرة ، على الفور ، مما يمثلونه ، من كونها نتاجًا مباشرًا خالصًا للواقع ، حيث اعتقدنا ذات مرة أن الآلهة التي يمثلونها انبثقت مباشرة ".[السادس والعشرون]
تحاكي الصور المصنوعة صناعيًا دائمًا جانبًا "فنيًا" ، كما لو كانت "فنًا" ، لكنها تصبح "شفافة" مرة أخرى ، لأنها تخفي أهميتها المادية ، التي تحمل اليوم ثقل المعايير التكنولوجية والعلاقات الاجتماعية. صناعياً ، تدخل الصور في نظام المعاني والحواس. النقطة المهمة هي أن هذا النظام ، حتى لو بدا مجرد بيئة بصرية براءة ، يشكل نظامًا لغويًا يتناسب وظيفته مع أداء اللغة. تتطلب الصور أنواعًا مختلفة من العمل الميكانيكي أو الفكري أو الإلكتروني أو اليدوي لصنعها البلاستيكي ، ولكنها تستخدم تقريبًا عمل المظهر أو المظهر كعمل على وجه الحصر تقريبًا لمعناها. هناك ، في تحليل معناها ، تركز الصناعة الرأسمالية للصورة بمزيد من التركيز.
(في هذه المرحلة ، لدي فرصة ، نادرًا ما أقول ، لإظهار سبب وجوب تحويل تعبير "ما بعد الحداثة" ، على الأقل في مناسبات معينة ، إلى حداثة فائقة ، كما قال مارك أوجي.[السابع والعشرون] وبالقدر نفسه ، نحن لا نعيش في عصر "ما بعد الصناعة" ، بل في عصر "الصناعة الفائقة". لم تعد علاقات الإنتاج الصناعي عادةً مقتصرة على أرضية المصنع والحقول الآلية والمظلات حيث يتم تجميع السيارات أو صهر الأواني ، بل تصل إلى استوديوهات التلفزيون وشركات التسويق عبر الهاتف ومستحضرات التجميل والسياحة والأدوية والتجارة ككل - والتي بموجب ستار نشر البضائع ، يضع آلة التوزيع في خدمة مصنع عالمي لتجميع صور البضائع - بالإضافة إلى الدعاية وكل شيء آخر اعتادت أيديولوجية معينة على تسميته "قطاع الخدمات". كل هذا هو صناعة خارقة ، صناعة ترفيه فائقة: أكثر من ما بعد الحداثة ، الحداثة الفائقة.)
إن التقاط الصناعة للصورة يحولها إلى سلع. وهكذا يمكن فهم المشهد على أنه نمط الإنتاج الرأسمالي الذي يكون فيه الشكل المهيمن للبضائع هو شكل صورتها. ينقل جسم البضائع أهميته النسبية إلى الصورة. ما كان يُطلق عليه سابقًا "جسم" البضائع - الأحذية والجلود في الأحذية ، سائل الصودا وحاوياتها ، حبة البن ، برميل الزيت ، جسم السيارة ومحركها - أصبح الآن يكتسب الوظيفة دعم صورة البضاعة وتصريف علامتها التجارية وشعارها والمعاني المرتبطة بها (الاقتران المصنوع من المظهر).
Spectacle هي الرأسمالية التي تعلمت صناعة صورة فقط - ولكن ليس أي صورة فقط. Spectacle هي رأسمالية تتخصص حصريًا في تصنيع الصورة التي تعمل كبديل عن "الكائن الصغير أ" الذي تحدث عنه لاكان ، "الكائن أ" المصطنع ، والذي يرفع التصنيف القديم للسلعة إلى ارتفاع لا يمكنه تخيلها ماركس. يمكن تعريف Spectacle على أنه تحول الرأسمالية أخيرًا إلى مصنع شامل لصنم السلع. صنم نقي.
للحديث أكثر قليلاً عن الوثن ، أعود إلى محاضرة أصلية أخرى من دورة عام 2004 ، "أبعد من المشهد". الآن ، أستخدم Rodrigo Duarte. وأشار إلى أن صنم ماركس قد تم تغييره بالفعل ، حتى قبل ظهور Spectacle الذي أشار إليه غاي ديبورد ، من خلال ديناميات صناعة الثقافة التي وصفها Adorno و Horkheimer والتي تعود إلى الأربعينيات.
يقول رودريغو دوارتي: "إن مؤلفي" جدلية التنوير "[الكتاب الذي وُجد فيه مقال" الصناعة الثقافية "] فهموا ، في حالة الصناعة الثقافية - شيء ، بالمعنى الدقيق للكلمة ، لم يكن موجودًا في زمن ماركس - سيكون من الضروري إضافة شيء ما إلى هذا الوصف الماركسي للفتشية ، حيث يتم في هذا النوع من المنتجات تعزيز طابع المظهر المتأصل في السلعة بشكل عام ".[الثامن والعشرون]
تؤلف هذه الصور "نصًا" ، نصًا مرئيًا به استهزاء بتركيب الجملة الذي يحرك سلسلة من الدلالات المرئية. أكثر من مجموعة من الصور ، ما لدينا هنا هو نظام من الدلالات المرئية المترابطة ، تولد معانٍ متعددة. يذكر رودريغو دوارتي أيضًا المفكرين من فرانكفورت ، أدورنو وهوركهايمر ، عندما كتبوا أن "الديالكتيك يكشف ، بالأحرى ، كل صورة كما هي مكتوبة".[التاسع والعشرون] أضيف أن هذه "الكتابة" مطبوعة على الصفحة الفارغة من النظرة الاجتماعية.
عندما نصل إلى هذه النقطة ، نجد أن "طفرة رأس المال" التي ألمح إليها جاك لاكان تؤثر على ثلاثة مجالات متميزة ولكنها غير قابلة للتجزئة:
- مجال المظهر (الذي يبدأ في العمل كعمل) ،
- مجال الصورة (التي لم تعد تنتمي إلى مجال الفن لتضمينه الصناعة)
- وأخيراً ، مجال الفتِش (الذي يحتل ، في شكل صورة سلعة ، الحياة الاجتماعية بأكملها).
طفره
إن استخدام لاكان لكلمة "طفرة" في مطلع الستينيات إلى السبعينيات ينذر بالفكرة التي ستعمل بها Adauto Novaes لاحقًا ، لتوجيه الإنتاج الفكري لنا جميعًا ، في البرازيل في القرن الحادي والعشرين. من المثير للاهتمام العودة إلى الطريقة التي تصور بها Adauto الطفرة. أقتبس منه: "في السابق ، كان بإمكاننا استخدام مصطلح الأزمة للإشارة إلى ما يدعو إلى التحول. تتكون الأزمات - عن طريق النقد - من مفاهيم متعددة تنافس بعضها البعض وتعطي قيمة حوارية للمجتمعات. لذلك ، أشاروا إلى تغييرات خفية في نفس العملية. الطفرات هي ممرات من حالة إلى أخرى. التحولات مستمرة في الأشياء وفي أنفسنا. لكننا لا ندرك الطفرات إلا إذا أنتجنا ، من خلال الإدراك والفكر ، لقاء بين تحولات الأشياء وتحولات أنفسنا ".
كان هذا هو الإحساس بالطفرة الذي جلبه لنا العرض: تحول مستمر ومتسارع للأشياء (الصناعة ، الصور ، الخطابات ، وأخيراً ، الرأسمالية) ولأنفسنا (طريقتنا البيولوجية في النظر ، واختزلناها إلى طريقة ثقافية وصناعية للعمل. مع النظرة). هذا هو السبب في أنني أستطيع أن أسرد ، من بين الطفرات التي تحدث عنها Adauto Novaes كثيرًا ، واحدة أخرى: العرض.
يعرض
إذا فكرنا بعد ذلك في Spectacle ككيان مدفوع بتدفق الطفرات ، الأطروحات المأثورة التي أطلقها غي ديبورد قبل 49 عامًا في تحفته ، جمعية Spectacle.[سكس] لا يتحدث ديبورد عن الصور الصناعية الفائقة أو الصور الصناعية الفائقة ، وهي المصطلحات التي بدت دائمًا أكثر ملاءمة لي. كما أنه لا يعرّف المظهر على أنه عمل ، والذي أشرت إليه بالفعل هنا ، تمامًا لأنه لا يحدد الطفرات التي مرت بها الصورة. ومع ذلك ، تظل ملاحظاته هي النظام السائد اليوم ، ربما أكثر من أي وقت مضى.
يقول: "كل ما كان يُعاش مباشرة أصبح تمثيلًا".[الحادي والثلاثون] "العرض ليس مجموعة من الصور ، ولكنه علاقة اجتماعية بين الناس ، بوساطة الصور."[والثلاثون]
لا يتعلق الأمر بأي صور وأي تمثيلات. في المعرض ، تسود الصور الصناعية - أو يتم تصنيعها ، في ظل إمبراطورية العلوم التقنية - والتي تمثل في النهاية ، كما سنرى ، رأس المال نفسه.
يجدر المقارنة بين مفهوم Spectacle ومفهوم الصناعة الثقافية من قبل Adorno و Horkheimer. الصناعة ثقافي تظهر كصناعة جنبًا إلى جنب مع الصناعات الأخرى وتتماشى معها. الصناعة الثقافية على قدم المساواة مع صناعة السيارات ، وصناعة النفط ، وصناعة مستحضرات التجميل ، وصناعة الأدوية ، وما إلى ذلك. فيما يتعلق بالمستوى السابق للثقافة ، الذي يتميز بالعمل التأليفي والشخصي والحرفي والفكري للفنان ، الذي كان موجودًا ككيان لا يمكن الاستغناء عنه ، تقدم الصناعة الثقافية عملاً قابلاً للاستبدال. يفقد العمل الفني هالته ، بينما تكتسب السلعة هالتها الاصطناعية. تمامًا كما يتم تصنيع الصابون والأسبرين والإطارات وأغاني الروك والأفلام أيضًا ، بالإضافة إلى نجوم السينما والمرشحين لرئاسة البلدية و "الفنانين" الذين هم نجوم البوب. هذه صناعة ثقافية.
العرض ليس ذلك ، أو على الأقل ليس ذلك فقط. إنه نظام عالمي آخر ، مرحلة متغيرة تلتقي فيها جميع الصناعات وجميع الأسواق في مركز واحد. صناعة الأدوية ، صناعة السيارات ، صناعة الحرب ، وكذلك الحرب والسياسة والعلوم والإرهاب والأديان ، كل شيء يتقارب في المشهد. المقياس مختلف تمامًا.
العلاقة الاجتماعية تبتلعها النظارة. يقول ديبورد: "ليس من الممكن عمل معارضة مجردة بين المشهد والنشاط الاجتماعي الفعال" ، لأن "الواقع المعاش قد غزاه تأمل Spectacle ماديًا ويعيد في حد ذاته النظام المذهل الذي يلتزم به بطريقة إيجابية ".[الثالث والثلاثون] امرأة تخلع ملابسها أمام مرآة تعمل على تحريك التروس الخيالية لصناعة الترفيه. هناك أيضًا طفل يحلم قبل النوم عن مدينة الملاهي ليوم الأحد. عندما يربط رجل حذائه ، فإنه ينقل الصناعة. المراهق الذي يقتل آخر يأخذ زوجًا من الأحذية الرياضية أيضًا.
من العناية الإلهية أن نتذكر ذلك ، في الفصل السادس من شاعرية بواسطة أرسطو ، المصطلح عملية، يُترجم عادةً إلى "مشهد" أو "تشريع" ، هو الذي "يحتوي على كل شيء: الشخصية ، والمؤامرة ، والخطابة ، والأغنية والفكر ، بالتساوي" ، كونها هذه الأجزاء ، "الشخصية ، الحبكة ، الخطابة ، الأغنية والفكر" ، والآخر المكونات الجمالية للمأساة.[الرابع والثلاثون] مثل شاعرية، حيث تلاقت أجزاء المأساة مع المشهد ، الآن أيضًا ، في "مجتمع Spectacle" ، الصناعات ، الأنشطة الاقتصادية ، كل الحياة الاجتماعية تتقارب مع Spectacle ، أي أن Spectacle هو الجزء الذي يحتوي على الآخر أجزاء.
علاوة على ذلك ، يتم الخلط بين التمثيلات وما تمثله. رأس المال يتزامن مع تمثيله. ديبورد صريح: "The Spectacle هو رأس مال في مثل هذه الدرجة من التراكم بحيث يصبح صورة"[الخامس والثلاثون]. يتابع المؤلف: "لم يعد رأس المال المركز غير المرئي الذي يوجه نمط الإنتاج: إن تراكمه يمتد إلى الأطراف في شكل أشياء معقولة. كامل امتداد المجتمع هو صورته ".[السادس والثلاثون] نفس الرؤية القمعية تحدد السلعة في المشهد: "إنها اللحظة التي تشغل فيها السلعة الحياة الاجتماعية تمامًا. ليست العلاقة مع السلعة مرئية فحسب ، ولكن لا يمكنك رؤية أي شيء يتجاوزها: العالم الذي تراه هو عالمك ".[السابع والثلاثون]
وهذا يكفي للمنظار ، لأنه يكفي لموضوع اللاوعي. يقول ديبورد أن Spectacle "لا ترغب في الوصول إلى أي شيء ليس هو نفسه".[الثامن والثلاثون]. The Spectacle ليس نظامًا صارمًا - ولن يدعم مثل هذا الأمر. على العكس من ذلك ، ليكون دائمًا هناك ، كأول ، يتغير دائمًا.
في لحظة أخرى ، يردد المؤلف صدى المقطع البيان الشيوعي التي سبق أن أشرت إليها هنا ("لا يمكن للبرجوازية أن توجد إلا بشرط أن تحدث ثورة في أدوات الإنتاج بلا توقف"):
"ما يقدمه Spectacle على أنه دائم يقوم على التغيير ، ويجب أن يتغير مع أساسه. The Spectacle هو عقائدي تمامًا ، وفي نفس الوقت لا يمكن أن يصل إلى أي عقيدة صلبة. بالنسبة له ، لا شيء يتوقف. هذه هي حالتها الطبيعية ، ومع ذلك فهي تتعارض مع نزعتها ".[التاسع والثلاثون]
بالضبط مثل رأس المال ، منذ ذلك الحين é رأس المال ، المشهد ، هو الدال على الاكتفاء الذاتي ، والقادر على الدلالة وحدها ، والقادر على توليد معناه الخاص.
يكتب ديبورد أن "الإنتاج الرأسمالي له مساحة موحدة ، والتي لم تعد مقيدة بالمجتمعات الخارجية".[الحادي عشر] يدرك المفكر أيضًا تعليق الزمن: "إن المشهد ، باعتباره تنظيمًا اجتماعيًا لشلل التاريخ والذاكرة ، للتخلي عن التاريخ المبني على أساس الزمن التاريخي ، هو الوعي الزائف بالزمن".[الحادي والاربعون]
الوعي الزائف
هنا أتوقف مرة أخرى قبل أن أختتم. أتوقف لأجد هذا التعبير غريبًا: "الوعي الزائف". مثل؟ "الوعي الزائف"؟
ما هذا؟ في القرن التاسع عشر اكتسب المعنى الذي استخدمه ديبورد من خلاله ، حيث وصف خداعًا للذات أو فهمًا مزيفًا أن الموضوع سيكون له حول وضعه الطبقي أو وضعه السياسي. استخدم إنجلز هذا التعبير نفسه في خطاب عام 1893:
الإيديولوجيا هي عملية يديرها ما يسمى بالمفكر بوعي بوعي زائف. النوايا الحقيقية التي تدفعه تظل مجهولة بالنسبة له. وإلا فلن تكون عملية أيديولوجية على الإطلاق ".[ثاني واربعون]
إن ربط ديبورد لفهم الأيديولوجيا بافتراض "الوعي الزائف" هو ، بصراحة ، مخيب للآمال. بأي حال من الأحوال ، بعد فرويد ، وبعد لاكان ، هل يمكن أن نؤمن بشيء مثل "الوعي الزائف"؟ هل يوجد "ضمير حقيقي"؟ إذا لم يكن هناك ضمير يحمل الحق ، فكيف يمكننا أن نشير إلى ضمير أكثر خطأ من غيره؟
بشكل عابر ، فقط بشكل عابر ، سيكون من المفيد استعادة مقال موجز انتهى به الأمر إلى التخلص من مكتبات الماركسيين الجدد ، الذين يتهمونه بأنه كان "بنيويًا" وتخطيطيًا بشكل مبالغ فيه. أنا أتحدث عن أجهزة الدولة الأيديولوجية، من قبل لويس ألتوسير ، تم إصداره في نفس الوقت الذي كان ديبورد يشخص فيه مشهد Spectacle. صدر هذا الكتاب الصغير لألتوسير أيضًا في باريس عام 1970 ، بعد ثلاث سنوات من إصداره جمعية Spectacle. يوجد فيه مقطع أقل أهمية من الأيديولوجيا ، والذي يعمل كمقابل للصياغة الاتهامية والأخلاقية إلى حد ما لشريك كارل ماركس.
إليكم ما يقوله ألتوسير: "الأيديولوجيا هي" تمثيل "للعلاقة الخيالية للأفراد مع ظروف وجودهم الحقيقية."[الثالث والاربعون]
إن فكرة "تمثيل" الرابطة التي هي ، منذ البداية ، علاقة خيالية ، تفتح الطريق أمام التفكير في اللاوعي والأيديولوجيا بطريقة مفصلية. على الرغم من أن نهج ألتوسير أقل بدائية ، إلا أنه يحتوي على مشاكل إضافية. لكن ما يهم هنا ليس المشاكل التكميلية ، ولكن إدراك أن الأيديولوجية هي من حيث التمثيل ، واللغة ، وكلما كان هناك تمثيل ، هناك إيديولوجيا. لا يوجد موضوع تاريخي بدون أيديولوجيا. وهذا هو الشيء: لا يمكن للمرء أن يقول عن هذا التمثيل أنه "خطأ" أو "صحيح". إنها مجرد تمثيل. الأيديولوجيا ، إذا كنت تريد مفهومًا ، هي الإسمنت الذي يلصق الدال بالمدلول ، بطريقة تجعل الإسمنت الأيديولوجي لا ينفصل عن حياة اللغة والحياة في اللغة. وهذا فقط من أجل البقاء مع ألتوسير.
ليس فقط في فهم الأيديولوجيا أن نص جمعية Spectacle يقع في مفارقة تاريخية. يبدو أن ديبورد يتخيل أيضًا أن التكتيكات البلشفية لثورة أكتوبر في روسيا ستنجح في تبديد الزيف الهائل للصور التي أقامتها الرأسمالية المتخصصة في تصنيع الصور وعبادةها.[رابع واربعون] وفوق كل شيء ، يعتبر اللاوعي تشوهًا. صراحة.
“The Spectacle هو الحفاظ على فقدان الوعي في التغيير العملي لظروف الوجود ".[الخامس والاربعون]
يبقى اللاوعي ، في ديبورد كما في معظم ممثلي الماركسية الحتمية ، حالة من الخمول ، والخدر ، و "نقص الوعي". يُنظر إلى الأيديولوجيا ، "الوعي الزائف" ، على أنها "تشويه" لـ "الواقع". ليس من المستغرب ، في مقطع واحد على الأقل ، أن يغفل ديبورد عن اقتراح دقيق للتكافؤ بين مفهومي "أنا" و "الموضوع" ، وهو أمر سيهتم لاكان بدفنه.[السادس والأربعين] أخيرًا ، حزن ، يشير ديبورد إلى أن الثورة للتغلب على المشهد لا يمكن أن تأتي إلا من انتصار الوعي على اللاوعي.
ها هو تشهيره: "إن وعي الرغبة والرغبة في الوعي هو نفس المشروع الذي يريد ، في شكله السلبي ، إلغاء الطبقات ، أي أن العمال يمتلكون بشكل مباشر جميع لحظات نشاطهم. نقيضه هو مجتمع Spectacle ، حيث تتأمل السلعة نفسها في العالم الذي صنعته ".[XLVII]
نعم ، في الواقع ، ينظر الإنسان إلى السلعة كسلعة ، لكن لا توجد طريقة لتوقع أن وعي الرغبة سيلغي الطبقات. لا يفتح وعي الرغبة سوى طريق للموضوع لكي يدرك نفسه ، مما يعني أنه بدلاً من معارضة اللاوعي ، يمكن للوعي في أحسن الأحوال الاعتراف به.
مثال آخر على نفس المفارقة التاريخية: "لا يمكن للفرد المنعزل أو الحشد الصغير الخاضع للتلاعب تنفيذ هذه" المهمة التاريخية لتأسيس الحقيقة في العالم "، وهي مهمة لا تزال تقع دائمًا على عاتق الطبقة القادرة على أن تكون حل جميع الطبقات من خلال تلخيص كل السلطة في شكل مفكك للديمقراطية المحققة ، المجلس ، حيث تتحكم النظرية العملية في نفسها وترى عملها ".[XLVIII] السبيل الوحيد الذي يتصوره ديبورد هو مسار "المجالس العمالية" ، أي المجالس السوفيتية باللحم والعظام والسترات. في هذه النقطة ، على أي حال ، أخطأ.
أحد المحاضرين الآخرين في دورة "ما وراء المشهد بكثير" ، والثالث الذي أذكره هنا ، أنسيلم جابي ، يتطرق أيضًا إلى هذا. لكن الآن ، لا أقتبس من أنسيلم جابي محاضرة عام 2004 ، ولكن في مقال سابق كتبه لـ فولها دي س. بول. يقول أن ديبورد "كان عليه أن يعترف" ، في تعليقات، "أن المجال المذهل قد نجح في إتقان نفسه والتغلب على جميع خصومه".[التاسع والاربعون] إنه أمر مقلق حقًا ، لكن ديبورد ، بحلوله على غرار البروليتاريا السوفيتية ، يقترب جدًا من إنكار تشخيصه ، كما لو أنه لم يدرك الطفرات التي دفنت التكتيكات اللينينية بشكل نهائي بسبب فقدان الشيء الذي تحول. .
أخيرًا ، أيضًا في تراث ديبورد ، ما زلنا بعيدين عن التغلب على Spectacle.
ولكن ، بعد أن سجلت هذا السجل الضروري ، فإنني أثني عليه مرة أخرى. في الرصيد النهائي ، ليس لدي شك ، جمعية Spectacle لديه قوة شهادة من شخص رأى وجه رأس المال وجهاً لوجه مثل شخص يتنفس نفس الشيطان ، ينظر إليه في عينيه ، لكنه لم يستطع فك الآليات التي بواسطتها وجه رأس المال. أصبح ما هو عليه. أنه رأى الحيوان الذي رآه. وحتى كوني داخل الحوت التكنولوجي ، عرفت كيف أصفه. لم يجد التغلب ، لكنه ترك أدلة. لم أكن أعرف كيف أضربه.
ماذا بعد؟
* يوجين بوتشي وهو أستاذ في كلية الاتصالات والفنون في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من عن الاخلاق والصحافة (شركة الخطابات).
نشرت أصلا على الموقع ArtThought IMS.
الملاحظات
[أنا]لاكان ، ج. الحلقة الدراسية. الكتاب السابع عشر: عكس التحليل النفسي. ريو دي جانيرو: خورخي زهار ، 17. ص. 1992.
[الثاني] بعد "عكس التحليل النفسي" ، في مؤتمر ميلانو عام 1972 ، من الأفضل أن يشرح "الخطاب الرأسمالي". بعد ذلك بعام ، في مقابلة أجراها للتلفزيون عام 1973 ، أشار أيضًا إلى "الخطاب الرأسمالي". نُشر هذا "الدرس" الذي قدمه لاكان ، والذي تم عرضه في وقت الذروة على التلفزيون الفرنسي ، في الكتاب ، على الرغم من أنه غير مفهوم للمشاهدين التلفزيون (Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.1993).
[ثالثا] لاكان. دو خطاب Psycanalytique. ميلان: إد. السمندر. 1978 ص 11.
[الرابع] لاكان ، ج. الحلقة الدراسية. الكتاب السابع عشر: عكس التحليل النفسي. ريو دي جانيرو: خورخي زهار ، 17. ص. 1992.
[الخامس] لاكان ، العكس ، ص. 183-184.
[السادس] فوضوي ومضطرب وغير منظم بشكل دائم ، في المصطلحات التي وصف فيها كارل ماركس وفريدريك إنجلز الرأسمالية ، التي كانت لا تزال صغيرة جدًا ، في عام 1848 ، في البيان الشيوعي: "لا يمكن للبرجوازية أن توجد إلا بشرط أن تقوم بثورة مستمرة في أدوات الإنتاج ، وبالتالي ، في علاقات الإنتاج ومعها جميع العلاقات الاجتماعية. (...) هذا التخريب المستمر للإنتاج ، هذا الاضطراب المستمر في مجتمع النظام بأكمله ، هذا التحريض الدائم وانعدام الأمن يميزان الحقبة البرجوازية عن كل ما سبقها. تتلاشى جميع العلاقات الاجتماعية القديمة والمتبلورة ، مع تسلسل المفاهيم والأفكار العلمانية المبجلة ، تصبح العلاقات التي تحل محلها قديمة حتى قبل أن تتعظم. كل شيء صلب يذوب في الهواء."(البيان الشيوعي بعد 150 عامًا: كارل ماركس ، فريدريك إنجلز. تم تحرير المجلد بواسطة Daniel Aarão Reis Filho. ريو دي جانيرو: Counterpoint ؛ ساو باولو: مؤسسة بيرسو أبرامو. 1998. ص 11.) نرى في هذا المقطع أن ما يسمى بفوضى الإنتاج لا ينفصل عن نمط الإنتاج الرأسمالي (الذي يبقى في مجتمع المشهد). نرى أيضًا أن أسطورة الثورة هي أسطورة برجوازية ، شيء مثل تغيير كل شيء حتى لا يتغير شيء ، وهو ما سيتحدث عنه غاي ديبورد أيضًا في جمعية Spectacle.
[السابع] فرويد ، س. "المحاضرة الثامنة عشرة: التثبيت في الصدمات - اللاوعي". في: الأعمال النفسية الكاملة لسيغموند فرويد: الطبعة البرازيلية القياسية. ريو دي جانيرو: إيماجو ، 1996 ، المجلد. السادس عشر ، ص. 292.
فرويد ، س. "صعوبة في مسار التحليل النفسي". في: الأعمال النفسية الكاملة لسيغموند فرويد: الطبعة البرازيلية القياسية. ريو دي جانيرو: إيماجو ، 1996 ، المجلد. السابع عشر ، ص. 151.
[التاسع] فريتاس ، جين ماري ماتشادو دي. التواصل والتحليل النفسيساو باولو: اسكوتا ، 1992 ، ص. 84.
[X] انظر لاكان ، أفيسو (ص 69): "عندما أقول استخدام اللغة، لا أقصد أن أقول إننا نستخدمه. نحن موظفوك. اللغة توظفنا. هذا هو المكان الذي تستمتع فيه ".
[شي] في حال شعر القارئ بالحاجة إلى فكرة أقل تسرعًا حول ما يمثل "طفرة رأس المال" التي حولت "خطاب السيد" إلى "خطاب الرأسمالي" ، فقد تساعد هذه الملاحظة. والغرض الوحيد منه هو توفير القرائن الأولية لتصور مفاهيمي يتطلب ، لمزيد من التعميق ، تعدينًا معقدًا في ببليوغرافيا معادية إلى حد ما. سأحاول القيام بذلك دون تقديم الكثير من التنازلات للغة التمهيدية لجاك لاكان وتلاميذه ، وهي لهجة تكاد تكون غير مفهومة ، حتى بالنسبة لهم. الغرض من هذه الحاشية هو تقديم توضيحات أولية فقط. ليس المقصود هنا تفسير نظرية الخطاب اللاكاني.
يتم الكشف عن خطابات لاكان الأربعة في الندوة الكتاب 17: عكس التحليل النفسي (ريو دي جانيرو: جورج زهار ، 1992). إنها الاختلافات الأربعة المحتملة (يسميها "التباديل") للبنية العامة التي هي تخطيطية للغاية. أي خطاب ، وفقًا لاكان ، سيتم وضعه وفقًا للترتيب المنظم لأربع وظائف: وظيفة وكيل (الذي يعمل بمثابة المتحدث الأول للخطاب) ، وظيفة آخر (الشخص الذي يوجه إليه الخطاب ، ولكنه أيضًا يعيد إنتاجه وينظمه ويؤثر على وكيل) ، وظيفة إنتاج (ما يصنعه الخطاب ، وما يولده كنشاط إنتاجي) ووظيفة حقيقة (الذي يضع الوكيل الجذور عليه). رتب لاكان هذه الوظائف الأربع في معادلة (أطلق لاكان على تمثيلاته الرسومية "الرياضيات") كما في "قاعدة الثلاثة" البسيطة التي نعرفها في فصول الرياضيات:
وكيل آخر
_______ __________
إنتاج الحقيقة
من هذا الهيكل العام ، أنشأ المحلل النفسي الفرنسي خطاباته الأربعة. في كل وظيفة من الوظائف الأربع ، تمارس كل وظيفة من الوظائف الأربع عنصرًا مختلفًا (وهي أيضًا أربع وظائف في المجموع). هذه العناصر الأربعة (أو أربعة "أحرف" ، إذا صح التعبير) هي كما يلي: حرف S.1، أنت2و "الكائن الصغير" و $. في كل من الخطب ، قال S.1، أنت2، يشغل "الكائن الصغير" و $ على التوالي وظائف وكيلمن آخرمن إنتاج وبحكم حقيقة.
قبل تفصيل كل خطاب ، دعنا نحاول تقديم كل عنصر من هذه العناصر الأربعة (أو "الشخصيات") بشكل أفضل.
OS1 إنه ذو دلالة واحدة أو أول ذو دلالة. لا يزال يُدعى سيد الدلالة أو السيد أو الرب. حتى نفهم الناس العاديين ، أقول أن S.1 عادة ما يكون مرتبطًا بـ "الأب" أو "اسم الأب" (و "القضيب"). أنت1 هو S.1 لأنها تأمر الباقي. وله من القوة أن يفصل بين المحرمات والطوطم ، بين المحظور والمأذن. أنت1 يحدد نقطة البداية لسلسلة الدلالات التي تليها.
لهذه السلسلة من الدلالات (التي تتبع حرف S.1) يسمى Significant Two ، أو ببساطة S2. ”كبير S2 يمثل S كبيرة1 مكبوت و S.2 يستبدلها "، قرأنا في القاموس الموسوعي للتحليل النفسي: إرث فرويد ولاكان، حرره بيير كوفان (ريو دي جانيرو: محرر جورج زهار ، 1996 ، ص 473). يمكننا أن نقول ، بطريقة تقريبية إلى حد ما ، ذلك في S.2 هناك الوجه المرئي للدال: الثقافة ، واللغة المنطوقة ، ونص القانون ، بالإضافة إلى الأشكال المختلفة للعمل والتنشئة الاجتماعية ، كما هو S2 الذي يقود إلى إنتاج (إنتاج المعنى ، إنتاج المعنى وكذلك الأشياء). لدرجة أن لاكان يربط S2 إلى "المعرفة" ، بمعنى الإشارة إلى "معرفة كيفية العمل" (إنها "معرفة كيفية القيام" بالعبد ، والتي تنتج ما يأمر الرب بإنتاجه).
العنصر الثالث ، أطلق عليه لاكان "كائن صغير" أ "، أو ببساطة" أ "صغير. هذا "أ" يأتي من "autre" ("آخر" بالفرنسية). إنه يتعلق بالموضوع - شيء قريب مما يسمى عادة ، في اللغة اليومية ، "موضوع الرغبة". عندما يرغب الموضوع (وهو يرغب في ذلك طوال الوقت) ، فإن هذا هو "الشيء الصغير" الذي يرغب فيه - ويريده لأنه يفتقر إلى هذا "أ" بالضبط. الموضوع ، الذي يفتقر إليه ، يذهب بحثًا عن بدائل لـ "a" التي يفتقر إليها. يمكن أن يكون البديل كعب حذاء أحمر لامرأة ، أو سيارة ، أو وشاحًا رئاسيًا. يلتهم الموضوع هذه البدائل (بدائل لـ "كائن صغير" a ") ثم يرمي البقايا بعيدًا - والتي بدورها ستكون بمثابة" كائن صغير أ "لموضوع آخر. الموضوع قادر على القتل لملاءمة "جسمه الصغير أ". وهي عرضة للموت إذا لم تجد بدائلها. أنت فقط لا تعرف ذلك.
ثم نصل إلى العنصر الإضافي الرابع في قائمة الانتظار ، الموضوع ، الشخص الذي يرغب دون أن يعرف حقًا ما يريد. لقد رأينا بالفعل أن الموضوع يتكون من اللغة. كما رأينا أن الموضوع "ممنوع" في اللغة. إنه الموضوع المنقسم ، الموضوع المحظور (الممنوع ، بشكل أكثر دقة ، من قبل S.1) أو موضوع اللاوعي. (هناك علامات مختلفة لهذه المفاهيم ، ولكن هنا ، لأغراض التفكير لتحديد موضوع اللاوعي كعامل للمشهد ، يمكننا تجميعها في قطب واحد.) لترمز إليه ، تمامًا كما يرمز S1 هاء2, اختار لاكان علامة مشابهة لعلامة الدولار: "S" للموضوع ، مع شريط عمودي يتقاطع معها من أعلى إلى أسفل: $.
منعت ، $ سوف يتجول حول العالم ، عبر غابة اللغة ، عبر محيط اللغة ، عبر صحراء اللغة ، عبر فراغ اللغة ، مثل كائن تائه. إنه يتجول مثل الدال المكسور ويظهر نفسه للدالات المكسورة الأخرى (مواضيع أخرى ، أشياء أخرى ، سلع أخرى ، فئات متداخلة).
حسنا اذن. بعد تقديم العناصر (أو الشخصيات) ، وصلنا إلى الخطب الأربعة. في الأول ، "خطاب السيد" ، من لديه المبادرة ، من يحل محل وكيل، هو S.1. بدلاً من آخر هو S.2، مما يشير إلى أن "الشخص المهم" يؤدي إلى "المهم" 2. أقل من "المهم" ، في وظيفة حقيقة، يبقى الموضوع المقسم ، $. تحت S.2، "أ" ، بدلاً من إنتاج. الانطباع المتبقي هو أنه في "خطاب السيد" ، تبدو الأمور وكأنها في نوع من النظام الطبيعي. العامل الأول ، منشئ كل شيء آخر ، هو بالضبط S.1، الدال الأول.
بعد "خطاب السيد" ، وهو الأول في القائمة ، يروج لاكان للدوران في اتجاه عقارب الساعة الذي يجعل العناصر الأربعة تتحرك ربع دورة (كما لو كانت قد مرت 15 دقيقة على مدار الساعة). يمشي كل منهم مسافة واحدة إلى الأمام (دائمًا في اتجاه عقارب الساعة). ثم ، بتناوب العناصر الأربعة في فترة ربع دورة ، لدينا الخطاب الثاني ، الذي أطلق عليه لاكان "خطاب الهستيري". في تلك الثانية ، لم تعد وظيفة بدء المتجه الخطابي تصل إلى S.1، ولكن إلى الذات المنقسم ، الشخص الذي لا يعرف عن نفسه ولا يكاد يعرف عن رغبته. أحد التفاصيل المزعجة بشكل خاص في "الخطاب الهستيري" هو أن رغبة الهستيري موجهة إلى المهم (الذي يذهب إلى مكان آخر) ، وكأنه يقول إن كل ما يريده الهستيري هو سيد يخبرها بما يجب أن تفعله. (لاكان ، جاك. الندوة ، الكتاب 17: عكس التحليل النفسي. ريو دي جانيرو: خورخي زهار ، 1992 ، ص 136).
في الخطاب الثالث (ربع آخر من دورة) ، وهو "خطاب المحلل" ، يرتفع "الكائن الصغير أ" إلى الموضع الأول ، ويتناول الموضوع المقسم (الذي ينتقل إلى الموضع إلى اليمين تمامًا ، موقف محجوز لـ آخر). بهذا ، يدرك "خطاب المحلل" يوتوبيا عيادة التحليل النفسي: ترك الشيء (الذي يذهب إلى مكان وكيل) يحفز الكلام حتى يتعلم الموضوع قليلاً عن رغبته. وأخيرًا ، فإن الخطاب الرابع هو "الخطاب الجامعي" ، حيث يكون للخطابين المهمين أسبقية الخطاب (يحل محل وكيل). بطل الرواية الآن هو موضوع العلم ، الأسبقية العلمية.
بعد الكشف عن هؤلاء الأربعة ، شعر لاكان بـ "الطفرة الرأسمالية" التي ستطلق "الخطاب الرأسمالي". يوجد في "الخطاب الرأسمالي" ارتباك وفوضى وانقلاب سخيف. دعونا نتذكر أن العناصر الأربعة تنجح في وظائف مختلفة ، لكن الترتيب بينها لا يتغير ، كما هو الحال في الخط الدائري ، مثل الأطفال الذين يلعبون بالعجلات. قائمة الانتظار هي نفسها دائمًا: أمام S.1 دائما تذهب س س2؛ أمام هذا ، "الكائن الصغير" ، وأخيرًا ، $. الشيء الوحيد الذي يتغير هو موقع كل واحد في المربعات الأربعة لمصفوفة الخطاب. هناك ، فإن "طفرة رأس المال" التي تولد "الخطاب الرأسمالي" تفسد النظام بينهما ، مما يجعل الدولار ، الذي يجب أن يكون دائمًا ، في خط ، وراء S1، يتجاوز S.1بدون سابق إنذار وبدون أي شيء. هذا التغيير الطفيف يقلب المخطط رأسًا على عقب. كما هو الحال في "خطاب الهستيري" ، في "خطاب الرأسمالي" ، فإن الدولار هو الذي يتخذ موقع الوكيل. الآن ، ومع ذلك ، فقد تجاوز S.1, وهو أقل من $ ، كما لو كان ممتلئًا بالدولار. هذا هو المكان الذي يصبح فيه كل شيء ، كل شيء على الإطلاق ، معقدًا.
[الثاني عشر] انظر Lacan، J. The Seminar، book 20: even more. ريو دي جانيرو: محرر خورخي زهار ، 1982 ، ص. 11: "لا شيء يجبر أي شخص على التمتع إلا الأنا العليا. الأنا العليا هي حتمية التمتع - استمتع! " انظر أيضًا Miller، JA (1997). على كانط مع ساد. في أوضح لاكان. ريو دي جانيرو: خورخي زهار ، ص. 169. انظر أيضا KEHL، Maria Rita. "تخيل وفكر". في: NOVAES ، Adauto (org.). شبكة خيالية. ساو باولو: Companhia das Letras / Municipal Secretary of Culture، 1991، pp 60-72، p. 66: "هنا يجدر بنا أن نتذكر أن الأنا العليا عند لاكان ليست فقط تلك التي تتطلب:" لا تستمتع! " [الأنا العليا لفرويد ، أي ما يمثل النظام القائم على القمع] ، ولكن في نفس الوقت ما يفرض علينا: "استمتع!". (...) القاعدة التي تحكم مدونة الشبكة التخيلية ليست سوى ضرورة المتعة ، وفي هذه الحالة ، يتطلب الخطاب التلفزيوني ، المستثمر بسلطة قانون اجتماعي ، الشيء نفسه: المتعة ، والامتلاء ، والمتعة. "
[الثالث عشر] أدورنو ، ثيودور دبليو وهوركهايمر ، ماكس. "صناعة الثقافة: التنوير كحيرة للجماهير" ، في أدورنو وهوركهايمر ، جدلية التنويرريو دي جانيرو: محرر خورخي زهار ، 1985 ص. 128.
[الرابع عشر] لاكان ، ج. الحلقة الدراسية. الكتاب السابع عشر: عكس التحليل النفسي. ريو دي جانيرو: خورخي زهار ، 17 ، ص. 1992.
[الخامس عشر] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997
[السادس عشر] راجع نصوص الندوة الرابعة عشرة لجاك لاكان بعنوان منطق الشبح، 1966-1967 ، جلسة 12 أبريل 1967 ودورة 19 أبريل من نفس العام. حول هذا المفهوم ، "قيمة المتعة" ، انظر أيضًا ذكر جاك آلان ميللر: "التوفيق بين قيمة الحقيقة وقيمة المتعة هي مشكلة تعاليم لاكان". هذا المقطع موجود في ميلر ، جا. Silet: مفارقات القيادة ، من فرويد إلى لاكان. ريو دي جانيرو: ج.زهار ، 2005 ، ص. 52.
[السابع عشر] لاكان ، ج. الندوة ، كتاب 7: أخلاقيات التحليل النفسي. ريو دي جانيرو: محرر خورخي زهار ، 1988 ، ص. 279.
[الثامن عشر] في أطروحة الدكتوراه ، "Object Television" ، دافعت في ECA-USP ، في عام 2002.
[التاسع عشر] سمعان ، أركان. فونتاين ، جويل. صورة العالم - من البابليين إلى نيوتن. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2003. باغ. 88.
[× ×] ميرلاو بونتي ، موريس. ظواهر الإدراك. عبر. بواسطة ريجينالدو دي بييرو. ريو دي جانيرو: Livraria Freitas Bastos SA ، 1971 ، p. 290.
[الحادي والعشرون] ميرلاو بونتي ، ص. 356-357.
[الثاني والعشرون] لاكان ، ج. (1996). الندوة ، الكتاب الأول: كتابات فرويد الفنية. ريو دي جانيرو: خورخي زهار ، ص. 125.
[الثالث والعشرون] يلقي الأصل الاشتقاقي للمشهد بعض الضوء على هذا المعنى للكلمة. إنه يأتي من اللاتينية Spectaculum ، والتي تعني "عرض ، شيء يجب مراقبته بصريًا" ، من Spectare ، المرتبطة بـ Specere ، والتي تعني "رؤية" ، من Spek- ("الملاحظة"). عادةً ما يتم ربط اللاحقة "-culum" بجذور الفعل ، مما يشير إلى فكرة الأداة (جذر الفعل + أداة لـ ...). مثله سبيكتاكولوم سيكون كائنًا مناسبًا للنظر إليه ، مثل موطن، شيء مناسب للسكن و مكعب، غرفة نوم للاستلقاء (خط العرض: Cubare). أحب أن أفهم ، من هناك ، أن كلمة "Spectacle" تجلب معناها الجيني معنى تعيين جاذب النظرة العالمي ، الذي يأخذ النظرة كإجراء - تقريبًا مثل العمل.
[الرابع والعشرون] وولف ، فرانسيس. "وراء المشهد: قوة الصور" ، في: NOVAES ، Adauto (org.). أبعد من العرض. ساو باولو: Editora Senac ، 2005. ص 39.
[الخامس والعشرون] وولف ، ف. 43.
[السادس والعشرون] وولف ، ف. 43.
[السابع والعشرون] أوجي ، مارك. غير الأماكن: مقدمة لأنثروبولوجيا الحداثة الفائقة. كامبيناس: بابيروس ، 1994 ، ص. 33.
[الثامن والعشرون] دوارتي ، رودريغو. "القيم والاهتمامات في عصر الصور" ، في: NOVAES ، Adauto (org.). أبعد من العرض. ساو باولو: Editora Senac ، 2005. ص 108.
[التاسع والعشرون] دوارتي ، رودريغو. ص 112.
[سكس] ستستخدم الفقرات التالية من هذا المؤتمر مقتطفات من أطروحة الدكتوراه التي قدمتها في ECA-USP ، في عام 2002 ، بعنوان "Object TV: النقد وأسئلة المنهجية" ، بتوجيه من Dulcília Buitoni.
[الحادي والثلاثون] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 13.
[والثلاثون] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 14.
[الثالث والثلاثون] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 15.
[الرابع والثلاثون] في هذا الصدد ، انظر المقال المنير لجريس فيريرا دروموند كيبوكا ، "العمل في الشعر الدرامي وفقًا لشعراء أرسطو". حوليات الفلسفة الكلاسيكية ، المجلد. 2 ن 3 ، 2008 ، ISSN 1982-5323 ، الصفحات 60-72. (http://afc.ifcs.ufrj.br/2008/GREICE.pdf).
[الخامس والثلاثون] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 25. (تأكيد المؤلف)
[السادس والثلاثون] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 34.
[السابع والثلاثون] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 30. (تأكيد المؤلف)
[الثامن والثلاثون] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 17.
[التاسع والثلاثون] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 47.
[الحادي عشر] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 111.
[الحادي والاربعون] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 108.
[ثاني واربعون] جابل ، جوزيف. الوعي الكاذب [ed. أصل. 1962] ، العابرة. الميناء ، لشبونة ، محرر غيماريش ، 1979.
[الثالث والاربعون] ألثيسر ، لويس. أجهزة الدولة الأيديولوجية: ملاحظة عن أجهزة الدولة الأيديولوجية (AIE). ريو دي جانيرو: Edições Graal، 1985، 2nd edition، p. 85. مفارقة إضافية: كان ألتوسير هو الذي ساعد لاكان ، في نقطة التحول تلك بين الستينيات والسبعينيات ، في العثور على مأوى في مدرسة نورمال سوب ، التي انبثقت منها "الحلقات الدراسية" الشهيرة. الحقيقة تذكر في الفيلم الوثائقي موعد chez Lacanبقلم جيرارد ميللر ، 2011.
[رابع واربعون] أعود هنا إلى بعض الملاحظات التي قدمتها في محاضرتي في ندوة "بعيدًا عن المنظر" ، في عام 2004
[الخامس والاربعون] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 21- (التشديد مضاف)
[السادس والأربعين] انظر الأطروحة 52. ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 35.
[XLVII] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 35.
[XLVIII] ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997 ، ص. 141. انظر أيضا الأطروحة 117 ، ص. 83. انظر أيضاً "الذات البروليتارية" و "وعيها مساوٍ للتنظيم العملي" في الأطروحة 116 ، ص. 83.
[التاسع والاربعون] يابي ، أنسلم. "فن كشف القناع". Caerno "المزيد!" ، فولها دي س. بول. 17 أغسطس 1997 ، ص. 4.
