من قبل لويز ريناتو مارتينز *

يتميز فن ميرو بصرامة التفكير البلاستيكي. للحوار مع التكعيبية والفنون التصويرية ؛ من خلال الإستراتيجية الحاسمة المتمثلة في تفجير النظام التصويري من الداخل

أيدت بريتون أسطورة الفن غير المنعكس ، المتعلقة بميرو ، التي ترى في "عفويتها الكاملة للتعبير (...) براءة وحرية لا تضاهى". ولدت الجملة في الصدام بين السريالية الرسمية والمتنافسين.^[أنا] لكن التناقض ترسخ.

يفلت ميرو من هذا التعريف بسبب صرامة الاستدلال البلاستيكي ؛ للحوار مع التكعيبية والفنون التصويرية ؛ من خلال الإستراتيجية الحاسمة المتمثلة في تفجير النظام التصويري من الداخل. وهكذا ، في 1923-24 ، اتخذ موقفه في النقاش الحديث بإستراتيجية تحليلية ورومانسية (وبالتالي ، مثل كاندينسكي ، دون إهمال مسألة الموضوع) ، تُرجمت إلى هدف تقليص معجم الرسم. إلى البيانات الأساسية: الخط واللون والمستوى (سرعان ما تتحقق الأخيرة كدعم) ، وتطهيرها من التأثيرات الخادعة الميتافيزيقية للعمق والحجم وما إلى ذلك. يعطي عمل ميرو الاختزالي ، القائم على التكعيبية (وبمعنى أكبر ، المادية) درجة تحليلية جديدة لإنجازات ثنائية الأبعاد وأولوية المستوى كصفات للرسم (تجاهلها السرياليون). يضع مستوى تاريخي جديد.

تنكر الاكتشافات الجديدة لميرو ، الغريبة عن السريالية ، مثل اللوحة ذات الخلفية أحادية اللون (1925) ، قيمة المشهد الذي يتجاوز اللوحة ، مما يضع الرسم على قدم المساواة مع تقنيات الرسم وفرضية الأخير ، الخلفية كسطح لعمليات الخرسانة ذات الطبيعة الوظيفية ؛ يسير تأييد ميرو للفعل التكعيبي المتمثل في دمج الأحرف والأرقام في هذا الاتجاه ، مما يمنح اللوحة القماشية المحتوى الضحل للصفحة.

يحتوي هذا التحليل المادي للرسم على المزيد من العناصر: التأثير المضاد للشفرات للعوارض المتقاطعة للهيكل الخشبي ، أسفل اللوحة القماشية - التي تم ختمها عن عمد بالفرشاة - ؛ والتأكيد على تشوه الأجساد المحدد من الانتفاخات.

هذه العلامة تتناغم مع مجموعة الوثائق ,^{[الثاني]} كما تكشف خشونة الرسوم الكاريكاتورية عن الامتداد المنهجي لأبحاث ميرو: فالأشكال المبسطة وثنائية الأبعاد - التي تشهد ترجماتها الملموسة ونبذ المؤلف العلني للتجريد - بمثابة صور أولية أو مخططات ، وبالتالي ، باعتبارها عرضًا لـ خيال الهياكل الجينية ، وشرح عوامل الرؤية.

معارضة التصميم مقابل يعمل اللون في تاريخ الفن الإيطالي منذ القرن السادس عشر الميلادي ، وكان مصدرًا للعديد من الخلافات (Poussin مقابل روبنز في القرن السابع عشر ، الكلاسيكية مقابل الرومانسية في القرن العشرين الثامن عشر). كما أن تدخل ميرو في هذا الأمر هو تدخل إستراتيجي. إنه يضيف إلى المبدأ الانعكاسي للرسم ، ويبني نظامًا لونيًا تحليليًا يقتصر على الألوان الأساسية ، التي تفقد وزنًا رمزيًا للخط وتوجه رؤيته فقط.

ولكن ما هو التوليف الذي يمثله انتصار الخطوط؟ لا يتعلق الأمر بالأشكال التي يفكر فيها العقل الكلاسيكي ، ولكن من التوليف غير المكتمل الذي يحمل أثر روح متناثرة ، يتيم الأشكال ، بناءً على جوهرية متضاربة ، تتعارض مع نموذج الأشكال الكاملة.

لذلك ينقسم مثل هذا الفكر ويؤدي إلى تناقضات. كرسمة ، يكون للتوليف الجديد معنى سلبي أو غير رسمي ، باختصار ، إنه يعارض الصورة كتمثيل. وفي المستوى الدلالي للكلمات ، يشمل الفهم الحقيقي. وهكذا ، تنشأ توترات غير قابلة للحل: من ناحية ، أساس الخيال البصري ، الفعل التركيبي للحدس الداخلي الذاتي ؛ من ناحية أخرى ، في المعلومات المكتوبة ، الرابط المعرفي للموضوع بالعالم ، التعيين الموضوعي للموضوعات. ماذا تعني الدعوة الانعكاسية ، عند الاستقبال ، لتحليل يحث الجمهور ، في مواجهة المسافة بين الشكل والكلمة ، على التقاط إنتاجيته الداخلية: أي ملاحظة الفجوة الذاتية بين الخيال والفهم ، الشعور والشكل ، وتجسيد مثل هذا التباين في اللوحة.

العنوان ، لذلك ، لا يحدد. لكنها في الحقيقة تطرح مشكلة ، قطب توتر. يكمن جوهر شعرية ميرو في هذا التوتر الذي لا يمكن التغلب عليه للرحلة غير المكتملة من الذاتية إلى الموضوعية ، مما يديم التذبذب المكشوف في مادية الحقيقة الجمالية (علاقة الخط الخطي الراديكالية). مقابل اللون والخلفية كدعم) وفقًا لتصميم عاكس وشامل. إنه ما يرضي ويوحد استخدام العديد من الوسائل والتقنيات الجديدة والمواد غير النبيلة ، مما يعزز التحيز التعبيري ، بما في ذلك النفايات.

نفس الغرض الديمقراطي العالمي يقود ميرو إلى البحث عن تكتيكات جديدة ضد قيمة الشكل والبراعة (التي رفضها ميرو في بيكاسو): الفعل شبه الطفولي ، الحافز الحواري لرد فعل الدعم ،^[ثالثا] الحقيقة العشوائية.

وهكذا ، فإن مثل هذه الممارسات الفوضوية ، التي ليس لها نهاية تلوح في الأفق ، ليست أحادية الجانب. إنهم لا يعبرون عن غريزة ما قبل اجتماعية ، قبل كل شرعية. إنهم يريدون أن يتم تعميم مبدأ إنتاج المعنى كقوة عامة. هناك ، في هذا التقرير ، سلطة تأسيس ضمنية ، طموح تشريعي يتعارض مع التقسيم الاجتماعي للعمل ، كما تم طرحه آنذاك. وهكذا ، يسأل ميرو: "ثورة دائمة ، حتى لا نظل ثابتًا في نقطة واحدة (...) مراجعة كل شيء. كل يوم ، أتساءل عن كل شيء ".^{[الرابع]}

*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في برامج الدراسات العليا في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). هو مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (هايمarket / HMBS).

مراجعة: جوستافو موتا.

تعليق على كتالوجات المعارض (MAM-SP ، 1996) وكتاب المقابلات مع الرسام Joan Miró (São Paulo، Estação Liberdade، 1990). محررة من النسخة الأصلية المنشورة تحت عنوان "الأسود كتركيب" ، في مجلة المراجعات / فولها دي ساو باولو، لا. 11 ، في 05.02.1996.

المراجع

Arestizabal، P. Rico، P. Grinberg، ميرو: مسارات التعبير، كتالوج العروض:

ريو دي جانيرو ، مركز بانكو دو برازيل الثقافي ، 11.10 - 17.12.1995 ؛

ساو باولو ، متحف الفن الحديث في ساو باولو ، 09.01 - 25.02.1996.

بي ريكو ، ف ميرو وما. خوسيه لابينا Inedits Dibuixos بواسطة Joan Miró، كتالوج المعرض: Mallorca، Fundació Pilar i Joan Miró، 19.12.1994 - 26.02.1995).

جورج رييار ، جوان ميرو - لون أحلامي / مقابلات، ترجمة Neide Luzia de Rezende ، ساو باولو ، Estação Liberdade.

الملاحظات

[أنا] جاء بيان بريتون في نص مؤرخ في الأصل عام 1941 ، أعيد نشره في أندريه بريتون ، السريالية والرسم، Paris ، Gallimard ، 1965. للحصول على رأي مخالف ، يؤكد على السلبية والعنف لهذا الفن مع آثار "الكارثة" ، انظر Georges Bataille: "Joan Miró: Peintures Récentes" ، في الوثائق ، لا. 7 ، باريس ، 1930 ؛ مندوب. كما سبق ، أكمل Oeuvres أنا ، باريس ، غاليمارد ، 1970.

[الثاني] انشقاق السريالية ، بعد الانقسام الذي حدث مع بيان بريتون الثاني (1930) ، ومواءمتها ، في نفس العام ، مع PCF ، مجمعة في الوثائق ، ومن عام 1931 فصاعدًا انتقاد الاجتماعية (منشور التوجه التروتسكي). قاتلت المجموعة ، باسم المادية ، المثل العليا السريالية. أشار نقد الأفكار النبيلة إلى فكرة "بلا شكل" ، التي صاغها باتاي ، واقترح التشويه كممارسة استطرادية في الأدب والفنون البصرية (تم تقديم ماسون ، ميرو ، جياكوميتي ، "الفن البدائي" كأمثلة). في عام 1935 ، تحالفت كلا الفصيلين مؤقتًا في جبهة "كونتر أتاك" المناهضة للفاشية.

[ثالثا] إن إزالة الذوبان الخلفية آخذ في الازدياد. في 1940-41 ، قاعدة (السماء) للأعمال في هذه السلسلة كونستلاكس مصنوع من مذيب يستخدم لتنظيف الدهان من الفرش المتسخة. وبنفس المعنى ، في عام 1974 ، أشعل ميرو الشاشات ؛ وفي عام 1975 ، التبرز على دعامة جديدة ، ورق صنفرة ، لتكوين لوحة ثلاثية. في العرض الحالي ، تبرز فكرة الخلفية كدعم مماثل لأرضية ورشة العمل. يفضل ميرو العديد من العناصر المهملة ، مثل ورق التغليف المموج ، الذي يثقب تصميمه. إنكار التسلسل الهرمي للمبدع على الأمر السلبي ، يسلم نفسه إلى مشغل الكاميرا ، الذي تحدث علاقته بالفيلم في تحديد متبادل. في النحت ، يعتبر إنقاذ الرفات أمرًا أساسيًا أيضًا.

[الرابع] راجع جورج رييار جوان ميرو - لون أحلامي / مقابلات [1990] ، ترجمة Neide Luzia de Rezende، São Paulo، Estação Liberdade، 1992 (4th. ed.)، pgs. 25-6.