من قبل جيرد بورنهيم

علق على فيلم Júlio Bressane

إن الافتراض الكبير الذي يسمح بفهم الفن المعاصر يكمن في ما ينبغي أن نطلق عليه الزاوي. يأتي Angular من زاوية ، وهو عبارة عن تثبيت من وجهة نظر ، ومن خلال الزاوية يمكن للمرء أن يرى النقطة التي يفترضها الفنان لتكوين كائن من إبداعه. يستكشف فن زماننا الزاوية التي تصل إلى الوصول إلى النهايات ، من خلال الملل وحتى نفيها: يتم تحويل النقطة ، على سبيل المثال ، إلى مفهوم ، أو إلى حدث، وأشياء من هذا القبيل.

ومع ذلك ، في جوهره ، حتى عند رفضه ، يدعي الفن وجهة نظره: الرؤية من زاوية معينة ستحدد طبيعة العمل المنجز بجميع أبعاده. ولا يوجد شيء مميز يتم تقديمه بالقول إن هذا هو تعريف السينما بالذات وحتى مبدأ إمكانية حدوثها. ومع ذلك ، فأنا عذراء ، ولم أقرأ أي شيء ، ولا حتى ديليوز المقدس. لكنني رأيت ، كما يُرى عادةً ، مع استراق النظر في نوادي السينما ، الكثير ، كليًا أو تقريبًا. هذا ، مع ذلك ، هو الآن من الماضي.

اليوم ، بدأت أتخيل سينما أخرى ، فجر فن جديد ، لا أستطيع حتى أن أتخيل أين سيكونون. يبقى الوعد: إذا سارت الأمور على ما يرام ، ستتمكن السينما من طرح هذه المشكلة الأكبر - مستقبل الفن ذاته. وهذا يعني: الفن كتوليف للفنون وباعتباره المكان الذي تلتقي فيه القيم الأساسية للمجتمع. من المعروف أن الفن العظيم كان دائمًا يكمن في هذا الاقتران المزدوج. وفي هذه الاضطرابات ، المحدثة والضرورية للغاية ، يكمن سبب وجود السينما. ما هو على المحك في السينما - وأنا أفكر في هذا الفن هنا كتفاصيل مضمنة في مهنة أكبر - يركز على المعنى الذي يمكن أن تقدمه السينما في سياق الأفق الذي يتم الإعلان عنه فقط.

لكن الآن كل شيء يمر عبر هذا المرجع الزاوي. هنا ، لا شيء جديد. الزاوي ، العميق ، يتلخص في مسألة انضباط المظهر. والتعليم لمثل هذا الانضباط يفتخر بلا شك بتاريخ جميل ، بدءًا من الامتياز غير العادي الذي منحه الإغريق للمشاهدة ؛ من خلال ذلك يُفهم ، على سبيل المثال ، أن الزاوية تخفي معنى تطور الفنون البصرية.

هذه هي الطريقة التي يتعامل بها ديفيد ، مع كلاسيكياته المسرحية العالية ، ليضع كل تسلسلات وعواقب كارثة الحرب أو كل روعة تتويج نابليون تحت سيطرة النظرة. تنتهي ثقافة النظرة هذه بالتطور بقوة لدرجة أنه من خلال المسارات المعروفة ، تصبح الزاوية نفسها كائنًا فنيًا ؛ يبدو الأمر كما لو كان هناك ، إذن ، ديوبتر مثبت في الجزء الخلفي من العين لتحديد مبادئ كل ما يتم رؤيته ، أي في زاوية التركيب المركب ، وأن هذا الديوبتر ، كما لو كان موصوفًا بقوة القاهرة ، بدأت في تصوير نفسها. بالطبع الزاوي هو أولاً وقبل كل شيء كيان ثقافي. تجاهل أولوية حد المفهوم الذي هو المظهر البريء ، الزاوي إذا كنت تريد اللغة كمبدأ للبناء ، يتم أخذها الآن إلى أقصى الحدود الممكنة.

ما قيل للتو يشكل نقطة انطلاق حقيقية لفهم الفن المعاصر. من الواضح أن الأمور أصبحت معقدة للغاية بحيث لا يمكن قبول أي نوع من الاختزال المفاهيمي. غافلاً عن هذا التحيز ، أفكر هنا في الخصوصية الخاصة جدًا للسينما. وألفت الانتباه إلى جانبين من جوانبها.

يتعلق الأول بالفن بشكل عام ويرتبط بمفهوم اللغة المذكور أعلاه. لكن ما يمكن رؤيته هو شيء مثل تخريب اللغة. لأنه يمكن القول أن اللغة مرجعية في المقام الأول: يتحدث المرء عن شيء ما ، عن واقع آخر غير واقع اللغة نفسها. ينبع التخريب كليًا من حقيقة أن اللغة ، في فن عصرنا ، تحول نفسها إلى مرجعية ، وتجعل نفسها مرجعية لنفسها.

من المقبول أن الإشارة الخارجية إلى اللغة نفسها قد تكون موجودة أو لا توجد ، وبطرق عديدة ، ولكن يحدث أن الأشياء لم تعد مركزة هناك.
يخدم المثال البالي لبيكاسو هنا: لم يتخل أبدًا عن ما يسمى بالمرجع المجازي ، لكن هذا لا يمنعه من القول إنه ربما كان أكثر الرسامين تجريدًا ، والأكثر تركيزًا في هذا المختبر الهائل الذي هو البحث عن اللدونة في نسيجها ، بلغتها الخاصة. بهذا المعنى ، أصبحت الفنون نشاطًا تجريبيًا بشكل أساسي.

لكن تجدر الإشارة إلى أن هذه الطبيعة التجريبية لا تعني أن الفن محكوم عليه بالتعامل مع المؤقت ، المنغمس في زوال يقصر عن الهدف الكبير المفترض الذي يتعين تحقيقه ؛ لم تعد التجارب تعيش بانتظار الفجر العظيم لتكريس النهائي. ما يحدث هو أن التجريبية تمتص في حد ذاتها مجمل معنى الاختراع الفني نفسه. التجربة الآن تكمن بالكامل في اختراع تلك الزاوية. إن اكتشاف هذه التجربة في اللغة السينمائية هو الذي يغذي اهتمام جميع عشاق السينما ، وجميع رواد نوادي السينما.

يقودنا هذا إلى النقطة الثانية ، التي تتوافق تمامًا مع طبيعة السينما. أعود هنا لموضوع معنى الزاوي ، والسؤال يركز على ما استطاعت السينما أن تفعله بالزاوية. يكمن جوهر الزاوية في العين ، في فعل النظر: أحتاج إلى التوقف لرؤية اللوحة ، والجلوس لمشاهدة الأداء المسرحي. وهذه السكونية بالتحديد هي التي تتغير في السينما لدرجة أنه يمكن القول إن الفن السابع يجب أن يُنظر إليه على أنه الأهم والأكثر ثورية في السياق العام للفنون المعاصرة. هذا صحيح حتى لو تبين أن الغالبية العظمى من الأفلام لا علاقة لها بما يُزعم - أسوأ بالنسبة لمثل هذه الأفلام ، يمكن للمرء أن يقول. من الواضح أن مشاهد السينما مشلولة أيضًا ، لكنه كأنه ينسب نوعًا من تفويض الصلاحيات ، بوساطة المخرج ، إلى كاميرا الفيديو.

لا يتم تعريف السينما بالصورة كثيرًا ، ولكن من خلال حركة الزاوية. حتى عندما تكون ثابتة ، فإن هذا التنقل هو الذي يشكل المبدأ المحدد للصورة ، وليس العكس. وهكذا يصبح الزاوي متحركًا للغاية ، أو متحركًا ، أو مضادًا للهاتف المحمول - وقد بدأت بالفعل في الحديث عن فيلم Bressane - أن كاميرا الفيديو تمكنت من ابتلاع حتى المتفرج. سرعان ما يُلاحظ أن الشخصية التجريبية تدعو إلى افتراض الارتجال من جميع الأنواع ، بل إن محاولات المقالات أصبحت نوعًا من القواعد التي يجب فحصها. ولكن ، على عكس الهواية - التي يجب أن نلاحظ أنها ظاهرة معاصرة بعمق - فإن التجربة تمكنت من الارتقاء إلى مستوى النضج اللغوي.

ما أقوله لا علاقة له بالخضوع لعلم الجمال الذي ابتكره الحديثون. يجب أن تفعل ، نعم ، مع اختراع الجماليات ، ولهذا السبب بالذات ، ربما ، بالتغلب عليه. حسنًا ، دعنا نتقدم ، بأبهة معينة ، أن ظهور الجماليات يحدث في فضاء أزمة الميتافيزيقا ، وربما في هذه الأزمة ما يجب التغلب عليه. هذا لأن عملية نضج اللغة تثبت أنها متمردة على الجماليات وكل أوامرها. يركز سؤالي الطنان بالكامل على هذه النقطة الأساسية: كيف يقف خوليو بريسان في مواجهة القضية الأساسية الوحيدة حقًا ، وهي مسألة اللغة.

إلى حد كبير ، يمكن القول أن فيلم Bressane الإبداعي يضع مصائدًا كبيرة ومصممة جيدًا. أعني أنه يقلد الأشياء التي يتم تقديمها عادةً على أنها تنتمي إلى طبيعة السينما ذاتها. بعد كل شيء ، السينما التي نراها عادة منظمة ، بدءًا من الامتياز الممنوح للعنصر البصري ، بناءً على الإحداثيات التي تم تحديدها خلال تطور الفنون والجماليات الحديثة - السينما ، بهذا المعنى ، تنتهي بتقديم شخصية بشكل حاد تقليدي وينقل بدقة ما أصبح مبدأ موت الفن ، نوع من كفاية الصورة التي تعارض كل شيء إلى الحكايات الجديدة الموجودة في اختراع السينما. لكن لا يبدو أن بريسان قلق حقًا بشأن ذلك ، وذلك لسبب بسيط للغاية: إنه مجرد أن شاطئه مختلف وأن التزامه يركز بالكامل على بناء لغة.

ما يثير الفضول ويبدو لي أن أشير إليه على أنه حقيقي دايمون كان مصدر إلهام في مهمته الاستفزازية هو أن بريسان يستكشف لغة هي في الطرف المقابل للسينما ، مغرمة بعاداتنا. ما يُنظر إليه عادةً من الناحية السينمائية هو كفاية الصورة التي يُنظر إليها على أنها جوهر السينما. بالطبع ، كاميرا الفيديو الخاصة بـ Bressane منغمسة أيضًا في هذا الاكتفاء - الرسام يرسم ، أفلام Bressane. اتضح أنه في حالة فيلمنا ، تتعقد الأمور. هذا الاكتفاء - وهذه مجرد نقطة البداية - يلجأ الآن إلى فضاءات الذاكرة ، في تمزق معين يستنكر لحظية الصورة. على هذا المنوال ، ينتهي بريسان بخلق شاعرية من الوغد.

تعد الذاكرة إلى حد كبير أحد عناصرها المغذية. إذا بدأ المرء من فكرة أن السينما كلها في روعة الصورة وأن الصورة تعيش نفسها في لحظة حدوثها اللحظية ، فإن بريساني كأنها تعيد الصورة إلى ثمارها الأولى ، إلى أسبقيتها البدائية ، ويصبح كل شيء اقتباسًا. . يحدث الاقتباس على مستوى الصورة والكلام ، ومن المؤكّد أن الصور تحدث الآن على مستوى الانعكاسية ، في نوع من الوقاحة التي تجرد بهدوء خصوبة الأصول: بالفعل من خلال الإصرار البسيط. على وجود الصورة - الانتحار ، على سبيل المثال ، هو اقتباس ذاتي ؛ وسرعان ما يتم عرض صورة الكتاب أو الكتب للجوانب الملهمة ، وبشكل متكرر ، يدعي الكتاب أنه يتحدث عن نفسه والفيلم ، بطريقة ما ، حدث بالفعل في هذه الجوانب ، يصبح Brás Vats ، التفكير في التفكير. وفي نفس الوقت هناك تلك الطريقة شبه المجسدة لشخصية ميرامار ، الذي يرى في حب البحر ، في تكرار المياه التي تأتي وتذهب ، في أسبقية تماثل اختراعه ، مبدأ كل طرق التدريس - حتى الماء هو الذاكرة.

وهكذا ، فإن الواقع ككل ، على جميع مستوياته ، يركز بالفعل على اتساق الاقتباس ، الاقتباس الذي يريد انعكاسيًا أن يكون استشهادًا والذي ، لهذا السبب بالذات ، يندفع إلى فراغ إزالة الصورة. لكن يحدث أنه من خلال هذا الفراغ ، وبإصرار معين ، تتبع الصورة المعنى الحقيقي لتكوينها. والسينما اخترعت. يبدو الأمر كما لو أن الفيلم قد تم إنتاجه بالفعل منذ الأزل ، في حالة فقدان الذاكرة للماء والحجر ، في الجسد العربي الذي يغمى عليه أو في الكلمة التي تم إنكارها في استقرار الكتاب. بالطبع ، كل شيء مجرد خيال ، لكن الجاني الأكبر هو الصورة ؛ وكاد القاضي محروم من الحركة الزاويّة في سبب وجوده.

اسمح لي بهذه المبالغة: كل الأشياء التي تم أخذها في الاعتبار ، نشهد مناهضة للسينما تريد إزاحة المتفرج عن عاداته البصرية. إذا كانت السماوية السينمائية تكمن تمامًا ، كما يقولون ، في تتابع الصور التي تسعى إلى استكمال نفسها في حركتها ، فإن السينما تستنفد نفسها تمامًا في جماليات الحركة ، وهي حركة جعلت التعبير إلزاميًا. في النهاية؛ حول أي إصرار على السكوني يؤكد فقط على تميز الحركة. الآن ، الحركة تعني الوقت ، وبالتالي أصبح الوقت فئة أساسية للسينما.

حسنًا ، أليس الأمر أن بريسان يتدخل في ترتيب الأشياء هذا ويختار الفضاء كفئة أساسية له؟ الفئة تعني: الاسم الأكثر عمومية للأشياء. لا يعني ذلك أن كل شيء موجود ببساطة في الفضاء ، مثل التفاحة المستقرة على الدرج. لكن الفيلم يستدعي أن يُنظر إليه على أنه محاولة لبناء مساحة ، زاوية مكانية ، مع شكل من أشكال الديناميكية التي يسعى فيها المرء ، إذا جاز التعبير ، إلى تجسيد مكاني الوجود. ثم يقدم الفضاء سمكًا يفلت من سيولة الوقت ويشبه تركيزه. ومن هنا يأتي معنى الاستاتيكية التصويرية للصورة أو التكرار الذي يستكشفه الفيلم. إن ثبات وجود الصورة يسأل على وجه التحديد عن واقع الزمن المتجانس.

أوقفت وأقول إن وقت بريسان هو وقت آخر يراه المرء في السينما المعتادة. إنه وقت يحدث بلا شك على مستويات مختلفة ، وبطرق مختلفة: هناك ، على سبيل المثال ، تسلسل مادي معين للصور ، وهناك سرد ، وهناك مجموعة كاملة. Bildungsroman، تشكيل مخرج سينمائي شاب يكاد يكافح مع ما لا يتناسب حتى مع نفسه ؛ الإيمان موجود في مجمله: إنها مسألة جعل صانع أفلام من خلال أحداث ليست مؤلمة للغاية بسبب افتقارهم إلى علم النفس ، وليست رائعة في ذوقهم للتفكيك.

يقال أن دوانير روسو قال عن لوحاته إنها واقعية على عكس ما فعله زميله بيكاسو في كل شيء مصري. كما تمر أوهام بريسان من هناك. وما هو على المحك ، مرة أخرى ، كما هو الحال مع دوانييه وبيكاسو ، ليس أقل من تفكيك السينما ، وتصبح الواقعية تعرج والعنصر المصري لا يتجاوز مفهوم الحد. إن اندلاع الموسيقى المتنوع للغاية ، مؤقت بشكل أساسي ، لا يمكن أن يخفي انزعاجًا معينًا ، لكنه يُظهر أيضًا رضا بعض المبالغة. الفيلم ، بالمناسبة ، يزدهر على ذلك: قدر معين من المبالغة. وكل شيء يشكل مؤقتًا يعيش بطريقة معينة على إنكار ذاته.

لأن هناك نوعًا من الجدل الذي يمر عبر الفيلم من طرفه إلى آخره. من ناحية ، على سبيل المثال ، الصور المتكررة بالأبيض والأسود ، والتي تصر على تقديم البراءة من جنونها الخاص ، في حركة معاكسة ذات طبيعة شكلية بحتة وبدون تسلسلات - بطريقة مجمعة مستخرجة من بعض التي عفا عليها الزمن. أرشيف. ومن ناحية أخرى ، وبشكل أساسي ، هذا: وجود استاتيكية بلاستيكية رائعة حقًا. يبدو الأمر كما لو أن زاويّة الحركة كانت فجأة راضية فقط في امتلاء اللحظة. لا يوجد نقص في الحنين إلى جذع أبولو الأثري والمشوه.

لكن كل شيء يريد اللدونة ، كل شيء يسمح لنفسه بأن يتأسس في اشتداد اللحظة ، في البحث عن الحزم الذي يكثف في ذاته المعنى واللامعنى للكل. نجح حب البحر بالفعل في الهروب من القوانين غير المستقرة لحركته. وإلا ، فإن جسدين عاريين ، مثبتين إلى الأبد في شهوانية سريعة الزوال ، يتدفقان بشكل بلاستيكي لملاقاة الموت. أو لا يزال تكوين الصورة يلاحق إطارها الخاص. يعرف الفيلم جيدًا وزن الجرأة ويعرف أن كل شيء ضاع تمامًا في المواجهة العشوائية. وهذا يبدو بالفعل صالحًا ، في المقام الأول ، لطبيعة السينما: يقترن جمال الصورة بعشوائيتها.
من خلال هذه المسارات ، يصبح جوليو بريسان محبوبًا: يستكشف التحيزات في اللغة السينمائية ، ويريد أن يعرف معناها ، وفي مجملها.

ما يهم على وجه التحديد هو ما يلي: لا يتعلق الأمر بتكوين جمالية نظرية تُستخدم لتجريد المساحات والتي سيتم تطبيقها لاحقًا ، ولكن إنشاء جمالية من خلال صنع فيلم. هناك ، كما هو واضح ، غزارة هذا الخلق ، ولكن هناك أيضًا ، مصاحبة لها ، بحث عن تلك الظلال التي هي حدود تجوال السينما وحتى الفن بشكل عام. ربما لا تكون صراحة شخصية ميرامار أكثر من احتمال الموت نفسه. أختار التوقع: ستكون السينما بالتأكيد مجرد خطوة أولى في فن مختلف تمامًا. آمن بريسان بهذا التقاء الحدود.

* جيرد بورنهايم (1929-2002) كان أستاذ الفلسفة في UFRJ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من صفحات فلسفة الفن (رائع).

نشرت أصلا في الجريدة فولها دي س. بول [https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs22029806.htm]

مرجع

ميرامار

البرازيل ، 1997 ، 82 دقيقة

إخراج: خوليو بريسان

تصوير: خوسيه تادو ريبيرو

التحرير: فرجينيا فلوريس

الممثلون: جواو ريبيلو ، جوليا غام ، ديوجو فيليلا ، فرناندا توريس ، لويز كاردوسو