من قبل ألكسندر دي أوليفيرا توريس كاراسكو *

اعتبارات حول الفيلم من إخراج أرديلي كويروس وجوانا بيمينتا

السينما النوعية هي سينما الدول التي ليس لها تاريخ. تأتي هذه الحكمة من جان لوك جودار، الذي يناسب تمامًا التصريحات القطعية. يمكن تحسين الحدس الغامض والدقيق بشكل متواضع: السينما النوعية هي سينما البلدان التي تبحث عن تاريخها الخاص، أو على الأقل، بعض التاريخ، وليس "التاريخ" الأكثر وضوحًا. هناك قصص وقصص، كما ترون. سواء كانت أفلام الغرب أو الخيال العلمي، على سبيل المثال، فإن أفلام النوع غنية مثل السينما نفسها (كنوع أدبي)، بنفس الطريقة مثل الانقسام المتغير وغير المستقر الذي يرسم الفجوة بين الفيلم الوثائقي والخيال.

ميلييه، الذي صنع الخيال، يصنع اليوم أفلامًا وثائقية، والأخوة لوميير، الذين صنعوا الأفلام الوثائقية، أصبحوا اليوم خيالًا. جودار مرة أخرى. الحبكة النمطية لأفلام النوع وعناصرها الإلزامية أو شبه الإلزامية - سواء كانت غربية أو خيال علمي أو رعب (لدينا أستاذ فريد في أفلام الرعب، خوسيه موخيكا مارينز) - من شأنها أن تحكي قصة، حتى لو كانت خيالية فقط سيظل «تاريخًا» في ظل حدود وشروط معينة: صورة قصة (أن تكون، على الأقل، رغبة وجاذبية للتاريخ بما يمكن أن يكون من خلال التشابه والتقليد).

تعد النزاعات على الأراضي، والغزو، والأعداء، والحرب، والأشرار والأخيار، والطبيعة الصعبة، والكائنات الفضائية، والسفر عبر الفضاء، والتحف المذهلة القادرة على تركيز مئات السنين من العمل والإنتاجية بأحجام صغيرة، وما إلى ذلك، عناصر رسمية وتركيبية مفيدة جدًا تبسيط السينما النوع. إنها تخدم جيدًا أولئك الذين يريدون أن يرووا شيئًا ما تفتقده بعض القصص، وهو شيء يتجاوز القصة، وله قصة أخرى: بالنسبة لأولئك الذين ليس لديهم قصة، يبدو أن هناك الكثير، فإن صورة بعض القصص تكون دائمًا تعويضية (أو على الأقل في الخارج). إنه يستخدم مخططًا رسميًا، سينما النوع، الذي يبسط أثناء هيكلة المشكلات السردية. ومن هذا التبسيط، يتوفر الوضوح الشكلي والحرية الدلالية لأولئك الذين يعرفون الأدوات ويريدون استخدامها.

ولع النقاد الشباب في ذلك الوقت كتيبات دو سينما، الغلاف الأصفر، لأفلام النوع والسينما المؤثرة، هيثكوك وهوكس، على سبيل المثال، لتقديم تناقض مثمر لواقعية رينوار الأخلاقية، المقياس السينمائي لكل ما يتعلق بالسينما، في التعريف الذي أعيد صياغته من بازين. دعونا نعزز ذلك، وهو نقطة مقابلة مثمرة، حيث اتبع رينوار سيد النقاد الشباب، كما علمت سينماه هؤلاء المخرجين الشباب المتدربين أيضًا أن يصنعوا سينما من النوع بطريقة مختلفة. دعها ترى على وشك النوبة (مضايقة، جودار، 1960), دعه يرى بييرو لو فو (شيطان الساعة الحادية عشر(جودار، 1965). علاوة على ذلك، ليس من دون الاهتمام أن يكون بازين، راعي هؤلاء النقاد الشباب و المجلات، والتي ستشكل بدورها السينما الفرنسية الحديثة، والتي قدمت، في الولادة الأسطورية للنقد السينمائي الفرنسي، دفاعًا جيدًا عن المواطن كين، بقلم أورسون ويلز، في مواجهة تقدير سارتر السيئ، وهو أيضًا متفرج مخلص ومتحمس لأفلام النوع.

إذا كان سارتر أورسون ويلز، على عكس كل التوقعات، قد صنع فيلمًا فكريًا للغاية بالنسبة للمثقفين الأقل، فإن الأمر بالنسبة لبازين شيء آخر تمامًا: بنظرته الحادة، سوف يلفت الانتباه إلى السلوك الزائف في بناء الإطارات والتصوير. تسلسلات المواطن كين، التي أخفت توسع المجال البصري في الفيلم، وعلى عكس التوقعات، عززت الاستخدام المبتكر والحديث لعمق المجال في صناعة الأفلام، وهو ما أتقنه أورسون ويلز في فيلمه الكلاسيكي. ولم يتردد سارتر، الذي كان من أوائل الفرنسيين الذين شاهدوا الفيلم، بعد وقت قصير من انتهاء الحرب العالمية الثانية، ونشر مراجعة بازان المؤيدة للفيلم والمعارضة له، في مجلته التي أطلقها مؤخرًا، ليه العصر الحديث عنوانه مرجع سينمائي واضح (الذكر صالح لمصلحة الشباب). بازين، بدوره، قارئ متفاني و الخيالي، كانت نسخته المشروحة بمثابة كتابه النقدي بجانب السرير، فقد زود، بهذا النص النقدي وغيره من النصوص التي تشكل الثروة النقدية التي ورثها، أسس ومعايير النقد السينمائي الحديث.

لقد ذهبنا طويلا في الديباجة. الله لا يحرمنا من الإطالة . لنعود إلى موضوعنا الذي مر من هنا بطريقة مشفرة تماما. إنها الأوراق التي تتمايل.

شجيرة جافة على النار، بقلم Ardilei Queirós وJoana Pimenta، وهو ما يدور حوله، ويمكن رؤيته (بدلاً من فهمه، على الرغم من عدم وجوده بالضبط مقايضة في هذه الحالة) كتجربة سينمائية من النوع، في الخط الخاص الذي كان موجودًا بالفعل يخرج الأبيض ، ويبقى الأسود (أديرلي كويروس، 2015), وبالتالي، عند وضعه في المنظور الصحيح، يضيف الأخير عناصر أكثر أهمية إلى استخدام Queirós الأصلي للغاية لسينما النوع، والسينما النوعية نفسها.

السؤال، إذا وضعنا أشياء مثل هذا، يبدأ بالطريقة التي يتبعها Ardilei Queirós (وفي حالة شجيرة جافة على النار، جنبًا إلى جنب مع جوانا بيمنتا) يديران النوع السينمائي لمشاكله المتعلقة بالتفاصيل والتركيبة، بدءًا من التقاط الصور وتعريف الحبكة (في شكل حركات ولقطات وتسلسلات)، إلى استخدام العلامة التجارية الوثائقية للصورة ومشكلة المحاكاة. و الحقيقة. هذا النمط من الفاعلية يجبرهم على الضغط المستمر على تعريف الجندر الذي يمارسونه، لأن هناك انعكاسًا منهجيًا للمشكلة: لا يبدأ المرء من الجندر للوصول إلى الصورة، بل يبدأ من الصورة للوصول إلى الجندر.

من الواضح أن هذه الوكالة تؤثر على طريقة سرد القصة ككل، وطريقة التقاط الصور بالتفصيل.

وقد سبق الإشارة إلى ذلك هنا وفي أماكن أخرى[أنا] إلى أي مدى تدمج سينما أرديلي كويروس بين نسيج الصور ومحتواها وعلامات تشكيلها كوثائق (بما في ذلك علامات الالتقاط النموذجية للصورة الوثائقية) مع تطوراتها الخيالية، أو أكثر من ذلك، الاستخدام الذي يستخدمه من خلال الصور النمطية الجنسانية فهو يستفيد من استخدامات وعلامات الصورة الوثائقية ويدمجها في التدفق الروائي، في موقف هجين، يكثر فيه الملتبس والمنتشر والمتراكب. ومع ذلك، منذ أصول السينما، كانت هذه الرسالة في متناول اليد، ومدى انتشار الخيال من ميلييه إلى لوميير والعكس هو علامة على تكوين السينما نفسها. نحن ندرك جيدًا مخاطر أن يصبح كبير الخدم الوثائقي خادمًا شخصيًا لفيلم رعب بقدر ما ندرك مخاطر تحول الأفلام الوثائقية المحلية إلى خيال ذاتي متسامح. الوقت وحده – وهو أيضًا أمر يتعلق بالسينما – هو الذي سيحدد الفرق بين شيء وآخر.

لكن مشكلة أرديلي الجمالية والحاسمة مختلفة. إنها لا تعرف مكان كبير الخدم في ألبوم العائلة، إنها تمزج سجلات الصور الفوتوغرافية وتنشئ ترتيبًا ثالثًا للصور من هذه العملية. كم عدد الألبومات العائلية بيننا ليست أفلام رعب؟ لقد كرس نفسه لهذا بعناية كبيرة.

Em يخرج الأبيض ، ويبقى الأسود، فإن استخدام أديرلي كويروس للخيال العلمي يؤطر علامة "الخارجية الغريبة" لتلك القصة، أي الزمن "الخارجي": فقصة أولئك الذين تُروى القصة بالنسبة لهم على هذا النحو لا تهم. ولكن تم تقديم الثأر، وهو أحد جذور التطرف العام الذي يمارسه Adirley Queirós: تلك الشخصيات المجهولة تقريبًا لا تهتم على الإطلاق بـ "التاريخ"، وبالتالي الخيال. إذا كانت "القصة المروية" غير قادرة على قول أي شيء (ماذا؟ كيف؟ لماذا؟) عن الشباب المجهولين خارج الخطة التجريبية والكوادر الخارقة، في الرقصات السوداء، في الثمانينات، وهم يتدربون على الخطوات - بينما موسيقى الروك الوطنية، اتبعت نقابات المدارس الخاصة سيناريو التمرد التجاري في الخطة التجريبية - ذلك لأن نقد الشكل، والتاريخ، يحتاج إلى المرور عبر الشكل الأكثر خارجية عنه، من خلال السينما النوعية، وحقيقة المسلسلات، والرومانسية في أكشاك الصحف.

ما يناسب نوع الفيلم: عكس القصة. وبالتالي فإن جاذبية الأفلام النوعية، وهي مورد مضاد قادر على تأطير تلك القصة "الصغيرة" في شكل "كبير"، تعمل بمثابة طية محددة و"رائعة" لزمننا. إذا لم تكن هناك قصة، دع الأسطورة يتم تصويرها. هنا، تسمح لنا الميزة النسبية لمجتمع غير متكافئ إلى حد كبير بمحاولة ملء الكسر الاجتماعي السحيق الذي يشكله بإشارة "الرائع"، وكلاهما مركب في الإشارة الصريحة للشعارات التي تقطع الزمن - مرور تلك الشعارات. الذين ليس لهم تاريخ في صورة التاريخ في النوع السينمائي: "أوراق بيضاء، وبقايا سوداء! (الكلبة في اتجاه واحد والشاذ في الاتجاه الآخر)." هذا المكان غير الدقيق حيث تمر القاعدة - مصنع إنتاج الصور الصناعية - والآخر الرائع والغريب، الجانب الآخر من الكسر الاجتماعي الذي يشكلنا، هذا هو المكان الذي يغرس فيه أدرلي عينه الميكانيكية ويصور وثيقة من الواقع. لكن ما هو خيالي في ذلك المكان ظاهر.

وهكذا، فإن كل شيء يعمل على إظهار الألفة الغريبة التي تكشفها الأطراف عند رؤيتها وتصويرها في ظل القرب الجديد لهذا المكان الذي يميز سينما كويروس، جزئيًا، الخيالي (كونها، كما هي أيضًا، الأطراف، على المحيط ذاته للصور وعلى هامش إنتاج الصورة، وهو أمر حاسم من الناحية الجمالية). أما بالنسبة للسفر عبر الزمن (وفي الفضاء - السفر الفلكي أيضًا) فهو في متناول أيدينا جميعًا - العوام، وليس الأشخاص الرقيقين، بطبيعة الحال - مع اتخاذ التدابير الجمالية النقدية اللازمة والقيام برحلة لشخصين على الأقل نصف ساعة بالحافلة أو القطارات المزدحمة المتجهة نحو أطراف الحواضر، نحو المدن التابعة، نحو المناطق المجاورة وخارج أي سلطة روحية وأخلاقية للطبقات الوسطى، والمسافات اللانهائية من المناطق الحضرية.

سيكون هناك ماركين دا تروبا، في ما يشبه محطة فضائية ومركز مراقبة متقدم (من حيث يحاول احتلال مساحة الصوت المتاحة) يلتقط إشارات الماضي المنتشرة ويرسل إشارات حاسمة إلى المستقبل، الموجود، كما هو، في ذلك الحاضر من المنطقة القمرية، حاضرنا المجاور لنا، مطوي في الزمان والمكان مثل المكان الآخر. الرحلة عبر المجتمع البرازيلي هي النسخة الأكثر روعة من رحلة إلى مركز الأرض. ليس من قبيل الصدفة أن تؤدي إعادة الترتيب هذه إلى طريقة أخرى لتأطير الحاضر والملحمة: فالحاضر لم يعد مكانًا للتاريخ. وفجأة، سيكون الحاضر هو مكان النبوة. النبوءة هي نتيجة لنسخة شعبية من فلسفة التاريخ، وهو النوع الذي عفا عليه الزمن بالفعل، دعونا نواجه الأمر، من حيث طبيعته المأساوية وغير التحررية. أفلام أديرلي لا تطالب بالتحرر، بل تطلب الانتقام الحاسم والنهائي، تطلب حالة الحرب ضد حالة الحصار. شخصية أخرى من التطرف العام. هذه هي العناصر الأساسية لتاريخنا الجديد للمستقبل، نسخة أديرلي كويروس من أنطونيو فييرا للفلاسفة العاديين.

أنا أستطرد، ليس بدون أسباب.

الآن، على الطريق الذي يذهب من يخرج الأبيض ، ويبقى الأسود a شجيرة جافة على النار هناك تعديل محدد للغاية بين التقاط الصور والحبكة، من وجهة نظر النوع، والذي من شأنه أن يميز محتوى وشخصية سينما Ardilei Queirós. بالإضافة إلى استخدام المواد الوثائقية ومحتواها، هناك توافقها غير الكامل، والمؤقت، والمتسرع تقريبًا مع أشكال هذا النوع. في هذا الترتيب أو إعادة الترتيب هناك تكثيف لهذا الخلل كمورد سينمائي: وهذا أيضًا ما يتم تصويره.

يبدو لي أن المدى الذي تتجاوز فيه تلك الصور المتطلبات البسيطة والأساسية لهذا النوع أو لا تلبيها (دعونا نتذكر أن أفلام النوع هي تبسيطات متعمدة) ليس فقط موضوعه الرئيسي، الموضوع الرئيسي الذي يريد كويروس تصويره، لكن الذي يحشدهم بشكل مؤكد، يمنحهم الحركة؛ وبالتالي، موردها الجمالي الأسلوبي المميز. هذا هو بالضبط ما يجذب المظهر. هذا هو الجهاز الأصلي الذي وجد Ardilei Queirós ليروي قصة لا يمكن روايتها إلا في الفجوات التي يجب أن توجد بين حبكة سينمائية من النوع وتاريخنا الحالي. فهو الذي يستكشف إلى الإتقان والإرهاق.

وهكذا، يمكننا أن نقول دون ادعاء شامل أن هدف Adirlei Queirós وJoana Pimenta، في هذا المنعطف الجديد في المنطقة، هو تصوير، من خلال شروط نوع سينمائي، ما يهرب من هذا النوع ويظهر كفيلم وثائقي، دون أن يكون بالضبط . هذا الفائض هو الموضوع، تقريبًا على طريقة خوسيه موجيكا مارينز، الذي يجد رعبه محتوى جديدًا أثناء تصويره. والآن، هذا الجهاز ليس جديدًا ولا استثنائيًا، لكن في السينما ما يُعرض يستحق ما يُعرض، الصور التي تظهر أديرلي وجوانا في شجيرة جافة على النار لديهم وزن ويجعلهم ينجذبون.

أقل من الخيال من أجل الحقيقة - الخيال الذي يتكشف من الفيلم الوثائقي، الخيال الفرعي للوثيقة - يبدو أنه أكثر بكثير من حقيقة الخيال، أي كيف يمكن للخيال أن يؤخذ على مستوى الأرض ، ينتج المستند الخاص بك بموارد غير متجانسة. ويبدو أن كويروس يدرك ذلك جيدًا وجيدًا جدًا: فهو لا يبحث عن الحقيقة، بل يبحث عن الأسطورة، كما يحب أن يقول. اليوم من يفضل الحقيقة؟ اتضح أن هذا الانقلاب، النموذجي للأنبياء، لا يخلو من عواقب: المزاج العام والشعبي في كويروس، وهو موضوع منحرف وصعب، في الواقع، ليس في الخيال في شكل محتوى أو كائن مستهدف - إنه ليس مجرد محتوى النموذج.

بل وأقل من ذلك هو المحتوى بطريقة قد تعتبر نفسها مجازية، من أجل التوسط في المحتويات التي تهمها، ودائمًا ما تأخذها بشكل غير مباشر، في النسخة الأكثر تعقيدًا من المشكلة، وبالتالي جعل المحتويات تتحدث بشكل أفضل عن نفسها. نفس. وعلى الرغم من تقادمه، لا يزال هذا النموذج يُحتذى على نطاق واسع بيننا. العامي (يبدو لي أنه أفضل من "الشعبي")، في سجل كيروش وبيمنتا في شجيرة جافة على النار إنه هناك، هناك، أمام العين: إنه ما يتخيل الخيال ويمنحنا بشكل فرعي وثيقة عن نفسه. الأمر لا يتعلق بمحتوى النموذج، بل هو استخدام النموذج. الوثيقة تأتي من الخيال وليس العكس. ومن هنا يأتي بطء زمن ترسيب ونضج الصور من خلال المخططات المفتوحة والثابتة (بشكل أساسي). إنها ليست سينما مونتاج، إنها سينما ميدان، تقريبًا عمق مجال، رغم عدم تفضيلها للقطات المفتوحة (الواسعة والواسعة جدًا)، فإنها تختار تشبع الصور نفسها حتى تتمكن من تجاوز القصة.

هناك مكسب حاسم غير عادي في هذا الإجراء.

في تناقض حاسم مع ما يعرضه الفيلم، يمكننا أن نتوقف عند الفكرة المشؤومة المتمثلة في "الشعبية" باعتبارها قصة رمزية. سيكون السؤال هو تحديد سبب عدم تناسب هذا الجهاز تمامًا مع سينما Ardilei Queirós، للبدء به، ومن ثم فهم تقادمه. في هذا المخطط المكرس للنجاح النقدي والعام، يكون الشكل كقصة رمزية هو الأداة التي من شأنها أن تعمل على ملء (بطريقة شبه سحرية، أي تبرير نفسه حصريًا من خلال التأثيرات) الفجوة بين التخلف والحداثة ( أو التخلف والتطور، في النسخة الأكثر تفاؤلاً)، وبالتالي الحصول على المكسب النقدي المتمثل في إعطاء وعي ذاتي غير متوقع للحداثة على أساس التأخير الذي سيحدده.

في سينما أرديلي كويروس، ما يظهر بشكل أكثر حدة، على الرغم من أن هذا ليس هدفها المباشر، هو الوسيلة النقدية الأكثر تعديلًا لكشف هذه الأيديولوجية المنتصرة لـ "الاستوائي والظلام" - الطبيعة وتمازج الأجناس -. والتي تم استخلاصها من النتيجة الطبيعية الشهيرة حول الميزة الروحية للتأخير عند التوسط ودمجها كقصة رمزية نقدية بواسطة الحديث. إذا كان العصر التاريخي لهذا المورد قد انقضى بالفعل، فيبدو أن هذا الوقت لم يفت بالنسبة له فحسب، بل إن الوسيلة الحاسمة في حد ذاتها هي الأكثر حدة: لقد سارت طليعة الطبقات الوسطى أيضًا جنبًا إلى جنب مع الثورة الصناعية. روتين وتسويق التغليف الشعبي وحسن النية، وليس من قبيل الصدفة أن تظهر بطولة طبقاتنا الوسطى في الفيلم في المكان الذي هي فيه بالضبط (حيث، ربما، لم تغادر أبدًا، في التاريخ الدائري للفيلم) الإمبراطورية الخامسة): في اليمين المتطرف الأكثر تعنتًا، احتفاليًا، وكرنفاليًا تقريبًا في الخطة التجريبية.

نعم أيها الأصدقاء الأعزاء، إن الطبقات الوسطى، طبقتنا على الأقل، هي ذلك الرجس الفكري والمعرفي والأخلاقي الشهير. لا يُظهر الفيلم هذا الأمر عمدًا كشيء أو مورد رئيسي. ويظهر ذلك بشكل ثانوي عندما ينقل الشعبي من مكان الاستعارة ومكان وجهة النظر التأملية للطبقات الوسطى، إلى مكان آخر، خارج الخريطة. وهو الشائع كشكل.

إذا كانت الحركة الاستوائية، مثلها مثل كل الأعمال الناجحة بيننا، أصبحت اليوم أمرًا يخص الورثة، فإن هذا ليس هو الأمر المهم للغاية. والأهم من ذلك هو فهم المكانة الجديدة للشعبية في عالم أدت فيه أوهام التنسيق في أسلوب الدورة الشعبوية إلى دكتاتورية، وهو أمر لاقى استحسانا كبيرا في الواقع.

فلنكمل. في حالة Adirley، الشعبية هي بيانات خيالية وليست خيالية. Adirley ليس خالقًا موجودًا على الأرض، بل هو خالق الأرض: 5 North، Terratreme.

ومن هنا فإن زاوية الفيلم التي جربها هو وجوانا بيمينتا، بالمعنى الأفضل للكلمة، والتي يميل تقاليدها إلى التبسيط لأسباب شكلية جيدة، ينتهي بها الأمر إلى وجود تحيز "واقعي" غير متوقع (مع علامات الاقتباس)، على وجه التحديد لأن الوكالة من المواد الموجودة في شجيرة جافة على النار إنه يعمل ضد شكله ومن أجله، من خلال التشبع والانتفاخ.

يظهر هذا الجهد المتناقض، معززًا، في الزمانية المنتفخة للفيلم.

دعونا نتبع القيادة. في الغرب الكلاسيكي، أحد الأسئلة المسلم بها والمفترضة التي تشكل الحبكة ينطوي على قطبين يواجهان بعضهما البعض - الرجل الطيب والرجل الشرير - في ظل خلفية البحث عن الثروة في نظام استخراجي عنيف: أشكال مختلفة مما يسمى "غزو الغرب". وحتى السرقة – من العربة، أو من البنك، أو من النساء – يمكن فهمها على أنها شكل من أشكال المحور الاستخراجي. إلى جانب ذلك، فإن قوى الحضارة، حاضرة دائمًا وتظلل الحبكة بتركيز أكبر أو أقل، والتي تهدف إلى تحديث الاستخدام الاستخراجي العنيف للموارد وتنفيذ التحول المعجزي للأشكال، من التراكم البدائي إلى الرأسمالية الريادية. الاندفاع نحو الذهب، الشعار والنموذج لجميع أشكال الاستيلاء على الثروة، العنيفة عادة وفي كثير من الأحيان شديدة العنف، والسباق على الأراضي في الغرب الأوسط الأمريكي، وهو أحد المحفزات الرئيسية لبداية الحرب الأهلية الأمريكية (1861-1865)، المزيد وتحديدًا النزاع حول نهاية العبودية في الولايات الجنوبية من الاتحاد، كل هذه العناصر موجودة دائمًا في كلاسيكيات النوع الغربي.

في فيلمنا الغربي (بخلاف "الكابوكلو"، فهو من صنع "الكابوكلوس") هناك محوران للاستخراجية: الأقل وضوحًا، لأنه تم تطبيعه بالفعل، والأكثر إلحاحًا ودائمًا، والذي يبدأ منه الفيلم نفسه، وأرضية الفيلم. التاريخ: هؤلاء هم الناس أنفسهم، المسجونون في مكانهم الاجتماعي، الذي يكاد يكون عندنا قدرًا ولعنة. متاح لهؤلاء الأشخاص كمورد دائم ينبغي اتخاذه: العمل على إعادة التثقيف، في تلطيف الخطاب القانوني، في مصنع الطوب، العمل الإلزامي في بناء السجون، الخضوع للإدارة الخارجية للإقليم الذي يعيشون فيه ، مع حظر التجول والقيود على الحركة، ومراقبة ومراقبة دائمًا، كل هذا ما يضمن أن تكون مصدرًا دائمًا لدولية الناس. يعيشون حياة تعتمد على السجائر الرخيصة والقهوة، في انتظار لحظة الانتقام من هذه الدولة التي تميزهم، والتي يقوم بها الآخر.

إن الجوهر العام للفيلم موجود هنا: إنه انتقام من الطبقية الطبيعية للناس التي تحدد مجتمعنا. ومن هنا جاءت الصورة الخيالية لتخريب هذه الدولة الرجعية: سوف يستخرجون الطاقة “الخالصة” من الآخرين، من أنابيب النفط، في سرقة يتوسطها أيضًا مصنع صناعي من عصر الثورة الصناعية الأولى. لنتأمل إذن: جنبًا إلى جنب مع هذه النزعة الاستخراجية الواضحة التي تتمثل في الفقراء، والمحرومين، والعامة، وهو التخصص الذي توفره المزايا النسبية لهذا المكان، واستخراج الطاقة الأحفورية، المسروقة من البنية التحتية التي يتجاوز نطاقها مجرد السرقة. إنه المعنى الملحمي لـ Gasolineiras.

تنظم عائلة Gasolineiras، وهي عصابة من النساء بقيادة شيتارا وملازمتها ليا، نفسها لتأخذ طاقة الأفق المهيمن للخطة التجريبية التي تهيمن عليهم، في إحدى اللقطات المفتوحة القليلة للفيلم، الطاقة التي يتم التنقيب عنها من لهم، الاستخراجية ضد الاستخراجية. السلاسل الطويلة من الكربون على شكل نفط ومشتقاته، في خطوط الأنابيب التي تقطع بشكل غامض عبر المناظر الطبيعية الصحراوية غير الطبيعية والمغبرة، على محيط الهضبة الوسطى، الأدغال الجافة، سيتم تجفيفها بواسطة شيتارا وليا لأغراض أ تنظيم جديد للعنف، الداروينية الاجتماعية ضد الداروينية الاجتماعية.

بالنسبة لأولئك الذين لا يتقنونه، يبدو العقل الفني مثل عمل الساحر، بالنسبة لهم، العقل الفني الذي تم اختزاله إلى الحد الأدنى من تلك المصفاة الأولية، هو سلاح قتال. إنها استجابة وحشية في سيناريو تكون فيه الحياة كلها مشبوهة. الطبيعة العدائية والقبيحة في الفيلم، الجافة، التي تأكلها الدود، ليست بلا سبب في الحبكة. إنه يتعارض تماما مع المناظر الطبيعية المورقة لأفلام فورد، على سبيل المثال، النقد الكانطي الثالث بأكمله في النوع الغربي. في مقابل هذا المشهد الطبيعي للسينما، يتم تصوير مشهد طبيعي معادي، ولكن بمعنى سينمائي جديد، أفضل طبيعتنا غير الطبيعية، مغرة، مغبرة، جافة، خانقة.

اللحظة الأكثر خضرة في الإطار هي في اللقطة التجريبية، والتي تضيف إلى اللون الأصفر والأخضر في أقصى اليمين في الابتهاج. إن التناقض (الذي يضيف إلى تباين المباني الضخمة في المخطط التجريبي مع البناء الذاتي غير المستقر للأطراف وعوارضها المؤطرة بشكل سيء من نفس الخرسانة المسلحة، والتركيب البناء الذي يعبر صدعنا الاجتماعي بهدوء هادئ) هو تناقض تمامًا قوية ومثيرة للذكريات. من جهة، جميلة بطبيعتها، ومن جهة أخرى، الصحراء، على طريقتنا: شجيرات، قابلة لإعادة التدوير، بقايا خضراء معتمة وسط حركة دائمة للأرض، المسدس الدائم الذي لا معنى له والذي يمثل المشهد نفسه، كومة من الأرض، تبقى ، الناس.

إن طريقة الهروب من التنقيب العنيف والطبيعي للقوة الحية لكل شخص مسجون ومعزول في الأرض الحرام، الأرض الحرام، ولكن في مكان اجتماعي محدد جيدًا، في ذلك الغرب البعيد، هو تحويل بندول التنقيب: هو سرقة النفط ومشتقاته من خطوط الأنابيب. ويشكل التصنيع التنقيبي والتصنيع السري عنصرا هاما في المشهد. من الواضح أنه وفقًا لمتوسط ​​إنتاجية بلد غير متكافئ إلى حد كبير، حيث يوجد عرض هائل من العمل الحي للاستغناء عن أي ضغط موضوعي لزيادة الإنتاجية في شكل آلات، يبدو لأولئك الذين لا يعرفون بعد، ما هو مكان العمل الإنتاجي بيننا: صناعة أولمبية قليلة أو معدومة تقريبًا، نظيفة ومنظمة مثل مركز جراحي؛ متوسط ​​إنتاجيتنا أقرب بكثير إلى إنتاجية عامل تفكيك الديكور الداخلي، مثل إنتاجية ماركين دا تروبا، الذي يظهر بمظهر جريء في نهاية الفيلم، في اللحظة التي تنتقم فيها عائلة Gasolineiras وتقمع بعنف قوى النظام التي تهددها . بالمناسبة، في مواقع البناء المشابهة لتصنيع Gasolineiras تم صنع آثارنا الحديثة.

تم تعيين المؤامرة. الأبطال هم الأشرار، وهذا ليس بالأمر الجديد، لدينا بوتش كاسيدي وساندانس كيد (1969، جورج روي هيل) مع أبطال إجراميين ودودين - وأكثر من ذلك، نساء. هناك عدد لا يحصى من الأفلام التي تدور أحداثها حول عصابات من النساء، والأفلام التي تعبر الأنواع والتي تصور عصابة من النساء، ومصاصات الدماء، والنساء الساديات، وما إلى ذلك. إنها ليست جديدة تمامًا أيضًا. إنها إعادة تفسير شعبية لهذا النوع من الأفلام، وهو تقليد كامل لأفلام الدرجة الثانية الشهيرة في السبعينيات والدليل على الموتعلى سبيل المثال (كوينتن تارانتينو، 2007). في شجيرة جافة على النار ومع ذلك، هناك اختلاف محدد جدًا في الطريقة التي أعاد بها Adirley Queirós وJoana Pimenta صياغة هذه العناصر في الفيلم الذي يصنعانه، وتحديدًا التعامل مع ما يمكن أن نطلق عليه بشكل غير مستقر قضايا النوع الاجتماعي.

لنبدأ بما هو واضح، على الرغم من أننا لا ننوي الذهاب إلى أبعد من ذلك. الفيلم من بطولة نساء، علاوة على ذلك، يشكلن عصابة. ومع ذلك، هناك أ على الأرجح المواد التي يجب مراعاتها، اعتمادًا على الصور التي يستخدمها الفيلم لتصوير الأبطال وقصصهم. الضواحي مكتظة بالنساء وأطفالهن. شيتارا وليا، أبطال فيلم Gasolineiras، أمهات. الأمومة، بهذه الطريقة، والأمومة في الأطراف، حاضرة بقوة في الفيلم، وهي علامة مهمة، إن لم تكن الأهم، على النوع الاجتماعي. تظهر هذه العلامة بعدة طرق: ليا ابنة ولديها أطفال، وهناك حوار أمومي نموذجي بينها وبين ابنتها، وهي ووالدتها، مسجلتان في كلا السجلين.

الرجال، سعاة الدراجات النارية، هم ممثلون داعمون بامتياز، وفي الفيلم يجب عليهم التكيف مع القواعد الجديدة للتجارة والتنظيم في Gasolineiras. يمكننا القول أن هناك تبادلا للأدوار، لكن الأمر ليس كذلك تماما. لا أعرف ما إذا كان من المناسب التفكير في المؤنث والمذكر في الفيلم، بطريقة جوهرية تقريبًا، كما لو أن الفيلم الذي يشهد حضورًا كثيفًا للنساء كان "أنثويًا" إلى حد ما. في طريقة تصويره، لا يتم إعلام مسألة النوع الاجتماعي مسبقًا، فهي تحتوي على «معلومات» تسبق الصور التي تبنيها، وتأتي مع الصور. لذلك، لا بد من النظر إلى علامات هذا الحضور في الصورة: الحضور المكثف للنساء، مكان هذا الحضور، بطلتهن: فالمرأة هي التي تتحمل فعلياً غالبية العمل، أينما كان منخفضاً أو منخفضاً. تكلفة العمل منخفضة للغاية.

ولذلك، فإن احتياطي العمل له تركيز واضح على النوع الاجتماعي. إن التخريب الذي يدير الفيلم، إن وجد، هو إظهار هذا العنصر، وهو عنصر حقيقي، كعنصر خيالي: القصة المروية هي قصتهم. دعونا ننظر إلى الأمومة، كدليل مضاد. قد يبدو الأمر كذلك، لكنه ليس موضوعًا ثانويًا في الفيلم، وأنا أميل إلى القول: إنه أيضًا فيلم عن الأمهات، هؤلاء الأمهات. تمثل الأمومة الحالة الجنسانية الحاسمة بالنسبة للمرأة: فهي تتحمل دائمًا المسؤولية الكاملة والنهائية عن النسل. الأمومة، من الناحية الاجتماعية، إلزامية. مع الأخذ في الاعتبار كل الأشياء، هناك شيء من هذا القبيل بداهة مادة النوع، إذا جاز التعبير، التي يتعرف عليها الفيلم ويستفيد منها باعتبارها مادة خاصة به.

ومن هنا يمكن إبداء ملاحظة بسيطة: إن أفضل مادة سينمائية، وأفضل مادة لتصوير قصة من "الخارج" هي حالة النساء والنساء أنفسهن، حتى وقت ما، أكثر العناصر غير مرئية. لذلك، فإن العنصر المرئي الأكثر لفتًا للانتباه في هذا الفيلم الذي يظهر فيه البطلات هو النساء أنفسهن. بالإضافة إلى ذلك، هناك شيء يمر عبر العاطفة الأنثوية الحاضرة، وبطريقة معينة، يتم تصويره في الفيلم. لكن الصورة نمطية، بطريقة مختلفة تمامًا، بل ومثيرة للدهشة. لذلك، هناك توتر تركيبي مهم. تعني الصورة النمطية هنا أن هناك نظرة "خارجية" معينة تبني تلك العلاقات، العلاقات الأنثوية المثلية، لكن النظرة التي تأتي منها هي نظرة المرأة نفسها، وليس النظرة الذكورية النموذجية.

لكن التأثير يتجاوز نقطة البداية هذه. لنأخذ بعين الاعتبار، ببطء أكثر، أنه لا يوجد شيء واضح في الإنشاءات التي يسمح الفيلم لنفسه بصنعها، على الرغم من التبسيطات التي يبدأ بها. ويضيف الوجود الهائل للنساء إلى حقيقة أن النساء يعشن ويعملن وينظمن ويحبن ويرغبن في نساء أخريات، على الفور تقريبًا، دون أي خجل كبير. الطريقة التي تم بها تصوير هذا الفيلم تحيد تقريبًا أي منظور غير أصلي، والذي يتساءل لماذا وكيف حدث ذلك. لذلك يبدو من الصعب جدًا أخذ أي اعتبار لقضايا وموضوعات النوع الاجتماعي، كما يقولون، دون قبول دقة وصفية معينة تعطيها تلك الصور.

في الاستطراد الأخير، بمناسبة اعتقال ليا، ودمجها في التدفق الخيالي، تذكر شيتارا رغبة ليا في إرضاء أطفالها، ورغبتها في فعل أي شيء من أجل أطفالها، كسبب لانتكاستها الأخيرة، وتعزيز الأمومة كمفتاح. علامة لفهم النوع الاجتماعي والاجتماعيات بين الجنسين في الفيلم. يقودني هذا العنصر إلى التفكير في مدى وصول الفيلم، كصورة، إلى حياة هؤلاء النساء: هناك أنثروبولوجيا عفوية لهؤلاء النساء وصورهن، ليس للنساء بشكل عام، ولكن للنساء الذين عبرتهم رواية الشعب المسجون. الحزب، وجه آخر لتنظيمه ونضاله من أجل الحياة والموت. وتظهر السياسة الشكلية، بهذا المصطلح، كاستمرار لنوع من الصدام والصراع يسبقها ولا يقدم لها تهدئة أو تغييراً في الوسائل.

تتمثل خطة عائلة Gasolineiras في إعادة تنظيم سوق التوصيل المحلي، وكسب الولاء بين سعاة الدراجات النارية من خلال البنزين الرخيص الذي ينتجونه من الآبار السرية التي يديرونها. لذلك، السيطرة على أحد طرفي سوق استهلاك الطاقة لتوسيع الأعمال التجارية، وتوسيع الأعمال التجارية من خلال السيطرة على المنطقة من خلال الوقود. يتم توفير الشروط عن طريق التنقيب الدائم في المصنع السري. إن السيطرة على الأراضي تسبق محاولة الهيمنة بالمعنى الواسع. إنهم نساء شرسات، ولهن خبرة في نظام السجون، ولديهن التعليم والتصرف اللازم لارتكاب الجريمة.

إنهم بجوار الخطة التجريبية، في الغرب المتوحش، ويتحدون قوى النظام عن طريق حرق وقطف كل ما يجب حرقه وقطفه. يلخص التسلسل الأخير الحالة المزاجية التي يبنيها الفيلم: على صوت موسيقى الراب من DF Faroeste، يحتلون المنطقة، مع وضع ليا الوجه السيئ المتوقع منها، في نهاية تعيد الملحمة إلى عامة الناس: لنأخذ كل شيء، لنحتل كل شيء، لنكرر الحل السينمائي الذي كان موجودًا بالفعل أوراق بيضاء، وبقايا سوداء. فبدلاً من سلاح الدمار الشامل، تم احتلال الأراضي، والسيطرة على الطاقة من خلال الاستيلاء عليها، والاستيلاء على الفضاء. يقوم Adirley Queirós الآن بمضاعفة رهانه.

لا أحد يتصور أن ثورة عامة الناس ستؤدي إلى ذروة الحضارة. عند تصوير هذا، يأتي انتصار جازولينيراس، لكن لا أعرف ما هو الإلحاح، مع كل عواقبه: أن يتبعه جازولينيراس، ليستولي على شوارع تلك المؤامرة، بشراسة. لا شيء هنا إلهي ورائع. شجيرة جافة على النار هي آخر الأخبار عن هذه الحالة من الأشياء والمزاج، في شكل أفضل خيال غربي لدينا - ذلك المكان البعيد، الذي يمكن أن يكون في أي زاوية قريبة - ساو باولو، 2023، أطفال ونساء والرجال ينامون ويعيشون على الأرض. الشارع، جموع من الخردة إلى الخردة، يعيشون على القمامة محكوم عليهم بها، تحت التهديد الدائم بجميع أشكال سوء المعاملة، كما في ألمانيا ، السنة صفر (روبرتو روسيليني، 1948) فيلم عن طفل: هل نحن في حالة حرب؟ هل هزمنا؟ هل يجب أن نعلن الحرب، أي حرب؟ يقترح شيتارا وليا بعض الإجابات.

شجيرة جافة على النار لا يتوقف عند الخيال لأسباب يقدمها الخيال نفسه، بل يتقدم على عكسه، في جدلية لا تزال بحاجة إلى شرح: «هذا ليس تعريفًا ثابتًا للواقعية في الفن: إجبار الروح على الانحياز دون خداع الكائنات. والأشياء؟"[الثاني]

ومن لم يراها فإنه يحيا. [ثالثا]

* الكسندر دي أوليفيرا توريس كاراسكو أستاذ الفلسفة في جامعة ساو باولو الفيدرالية (UNIFESP).

مرجع

شجيرة جافة على النار
البرازيل، البرتغال، (2022)، 153 دقيقة.
إخراج: أديرلي كويروس وجوانا بيمينتا.
سيناريو: أديرلي كويروس وجوانا بيمينتا.
الممثلون: جوانا دارك فورتادو، ليا ألفيس دا سيلفا، أندريا فييرا، ديبورا ألينكار، جليد فيرمينو.

الملاحظات

[أنا] انظر جواو PACE، "شجيرة جافة مشتعلة، الرجل والطريق"، في الأرض مدورة, 2023، متاح في https://dpp.cce.myftpupload.com/mato-seco-em-chamas-2/; كاراسكو، ألكسندر، «أوراق بيضاء، وبقايا سوداء»، د مجلة فبراير، ن. 8، 2015، متاح في http://revistafevereiro.com/pag.php?r=08&t=13

[الثاني] بازين، أندريه، "ألمانيا سنة صفر". في: ما هي السينما؟، ص. 243، أوبو، ساو باولو، 2018.

[ثالثا] شكرا لك على القراءة والتعليق من قبل هيرنانديز فيفيان أيشنبرج.

الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم