شجيرات جافة مشتعلة - الأرض مستديرة

شجيرة جافة على النار

05/05/2023

سينما • ثقافة

من قبل جون بيس *

تعليق على الفيلم من إخراج أديرلي كويروس وجوانا بيمنتا

الرجل والطريق

إذا أردنا أن ننسب بعض المعنى للرحلة التي قطعتها أفلام Adirley Queirós حتى الآن ، بالتفكير قبل كل شيء في أفلامه الطويلة ، فيمكننا ربما صياغتها على النحو التالي: هل المدينة واحدة؟ (2011) إلى أحدث تحقيق مشترك مع Joana Pimenta ، تم تصميم تكامل تدريجي للعنصر الوثائقي في العنصر الروائي ، أو بعبارة أخرى ، حل تدريجي للوثيقة في الخيال ، والذي يبدأ في السيادة. في ذلك الفيلم الأول ، كان كلا المسارين موجودين بالفعل ، ولكن نوعًا ما تم وضعهما جنبًا إلى جنب ، روايات عمليات الإخلاء والترحيل التي أدت إلى ظهور سيلانديا جنبًا إلى جنب مع حملة Dildu المرتجلة لحزب كوريريا الوطني.

ثم في يخرج الأبيض ، ويبقى الأسود (2014) ، تم اتخاذ خطوة أولى في توحيد اللحظتين ، حيث أن جمع شهادات ماركيم وسارتانا كانت مهمة ديماس كرافالانكاس ، التي كانت رحلتها عبر الزمن بمثابة سياق سردي لجمع الأدلة والتحقيق حدث ومع ذلك ، من ناحية أخرى ، إذا أعطى استخدام السينما من النوع واتفاقيات الخيال العلمي وزناً وعمومية أكبر للخيال ، فإن المظهر الخام لمواد العملية قد حافظ على شيء من تلك الازدواجية الأولية.

ومع كان ياما كان في وقت من الأوقات برازيليا (2017) أن الاتجاه نحو توحيد أكبر أصبح واضحًا: تختفي تقارير منفصلة وتسجيل الحياة اليومية للشخصيات لا يعني انقطاعًا في جو الخيال العلمي ؛ إنه بداخله ، وهناك فقط يوجد العنصر الوثائقي.

في البداية ، في شجيرة جافة على النار يبدو أن حرية التصرف في أكثر الجوانب فظاظة في أفلام النوع ، أو حتى بعض التخفيف من التخيل يتعارض مع الاتجاه الذي كان يتخذه إنتاج Adirley. ومع ذلك ، هنا أيضًا ، لا يوجد سرد وإعادة تكوين الماضي إلا كجزء من المواقف الخيالية. وهنا أيضًا يوجد عنصر قوي و "سينمائي" للمغامرة والحركة. التسلسلات التي تظهر لنا سجلات سجن Léa ، مع صور الأعمال الورقية وقراءة محتوياتها ، والتي تشير إلى العودة إلى الفيلم الوثائقي دون دعم من الخيال ، هي في الواقع المزيد من الأدلة لصالح وجهة نظرنا.

كما قال صانعو الأفلام أنفسهم بمناسبة بدء مناظرة في ساو باولو ، إذا أولينا اهتمامًا وثيقًا ، فإن هذه السجلات تشبه إلى حد بعيد القصص المصورة، يطيعون المونتاج بأنفسهم ، يقترحون بأسهمهم الصغيرة والتعليقات التوضيحية أمرًا بهذه الصور ، بالمناسبة ، غير حاسم وغير واضح^[أنا]. إذا أضفنا إلى هذا حقيقة أن شجيرة جافة على الناركما هو معتاد في Adirley Queirós ، تم تسجيله بدون نص سابق ووسط مناقشات ساخنة واتخاذ القرار ، سنرى انقلابًا فضوليًا كاملاً: يبدو أن الفيلم يريد التخلص من وسائل الوقاية والحماية والصيغ الجاهزة ، بينما الواقع نفسه يطمح إلى الصورة السينمائية الجاهزة.

الشيء نفسه بالنسبة للاحتفال بعيد ميلاد بولسوناري بعد فوز الكابتن الانتخابي ، وهي إحدى اللقطات المتتالية النادرة جدًا لـ عشب جاف، حيث تتحرك الكاميرا ، مدعومة بنقطة ثابتة ، بشكل مستمر إلى اليمين ، مما يعطي انطباعًا عن البانوراما. وكدليل على هذا الانقلاب ، يقوم الناس بتعديل سلوكهم وإقامة الحفلة أمام طاقم الفيلم ، وذلك عندما لا يصورون أنفسهم بهواتفهم المحمولة.

وبالتالي ، فإن ما يتم توثيقه ليس ما يسمى بالواقع العاري والخام ، بل بالأحرى عملية التخيل المتأصلة في الواقع ، أي الفعل الشخصي والجماعي لخلق تاريخ الفرد وهويته - باختصار ، من التخيل. . فقط تذكر إعادة إنشاء حملة القضاء على الغزو هل المدينة واحدة؟ أو من Marquim يعيد تأليف شبابه موسيقيًا في قبو منزله ، على غرار القبو ، في أوراق بيضاء. إن مهمة Adirley المعلنة والمتعمدة هي منح أو استعادة تمثيل ، صورة ذاتية لتلك المنطقة ، هدف يمكن أن نطلق عليه ، بمعنى فريد للغاية ودون تحيز ، هوية.^{[الثاني]}: إنها مسألة إعطاء شكل لمجتمع ما ، وإخبار تاريخه ، بما في ذلك هذا التخيل في "تعدد الجهات الفاعلة الجديدة التي يتم التحقق من صحتها من خلال حقيقة بسيطة تتمثل في وجود اختلاف متبادل فيما بينها"^[ثالثا].

لكن ، مرة أخرى ، ليس المنتج النهائي أو الصورة المعقمة والإعلانية للمحيط هو ما يثير اهتمامه ، ولكن عملية تكوين صورة جديدة ، وتناقضاتها وغموضها ، ومن الواضح إمكانياتها السياسية. إذا لم أكن مخطئًا ، فإن تسجيل هذا الخيال في العمل هو ما يفهمه المخرج ويقترحه كإثنوغرافيا للخيال.

من الجيد تعزيز مدى حاضر الماضي في المنتجات التي يسترشد بها هذا المفهوم بشكل أو بآخر. لا تتشكل هوية أو تخيل الإقليم والمجتمع الذي يعيش فيه دون إعادة تشكيل أصله وتشكيله ، أو حتى استخدام كلمة أكثر تواترًا وبالية ، من أصله - وإعادة بناء محملة بالمودة . لاستخدام تعريفات Adirley ، فإن الفيلم مهم كما هو فوق كل شيء ذاكرة تاريخية. خذ على سبيل المثال الحوارات الطويلة لـ شجيرة جافة على النار، تلك الموجودة بين Léa و Chitara. عندما ذهبوا للبحث عن ممثلات لهذه الميزة ، أراد المخرجون المشاركون مسارات محددة لجيل من النساء ، بنات الأمهات العازبات اللائي قامن بتربية الشمس المشرقة.^{[الرابع]}، لسماع ما سيقولونه.

في لقاءاتهما ، تتذكر هاتان الشخصيتان عن والدهما المشترك ، والأمهات المختلفات ، والصراعات مع الأسرة ، والجريمة ، والحب ، والأطفال ، وما إلى ذلك ، والاستماع إلى Odair José ؛ تحب Léa أن تتذكر النساء المختلفات اللواتي كانت لديهن في السجن وتحلم بشراء بيت دعارة ، بدءًا من Zuleide ، والذي كان المفضل لدى والدها. عند تقديمه في ميزات أخرى ، يعزز اصطلاح النوع هذه الرحلة إلى الماضي. "خذني ، شوقي" ، تقول الأغنية القديمة التي يعزفها المسافر عبر المجرات WA على سفينته غير المرغوب فيها كان ياما كان في وقت من الأوقات برازيليا: التفكير في الأمر ، فإن عودة وكلاء المستقبل في الوقت المناسب هي طريقة لتبسيط اقتراح هذه السينما ، والتي بهذه الطريقة تدخل أيضًا كموضوع.

وباستئناف ما قلناه في البداية ، كان الميل إلى تمييع المستند في المخيلة مصحوبًا بآخر ، لإبطاء حركة الكاميرا والسرد. كل فيلم جديد لـ Adirley Queirós أطول من الفيلم السابق ، وتصبح التسلسلات أطول ، وتسود اللقطات الثابتة. في النقاش حول عشب جاف في ساو باولو ، رأى أحد الحضور هذه الميزة كدليل على الصرامة الرسمية. ردت المخرجة جوانا بيمنتا ، على العكس من ذلك ، لأنه في الحالة لم يكن هناك سيناريو كدليل وتم البحث عن عفوية العملية ، لا يمكن للكاميرا الخروج مسبقًا بعد شيء ما في المشهد.

الخطة الثابتة ، بدلاً من أن تكون مفضلة من بين العديد من الاحتمالات ، هي في الواقع ، دائمًا على حد تعبير المخرج ، الطريقة الموجودة للتواصل مع الإلحاحات اليومية^{[الخامس]} أن يتمكنوا من دخول الميدان ، للتعامل مع الأمور العفوية وغير المتوقعة ؛ لذلك ، حيث كان من المفترض أن يكون هناك خيار تقني ، توجد بالفعل علاقة حية مع المادة المصورة. عادة ما يظهر شيء من هذا الشعور الملح في خطابات أديرلي. عادة ما يقول إنه يصنع فيلمًا دائمًا كما لو كان آخر فيلم له ، كما لو أنه يقول اللعنة ، بإيماءة شبه عدمية: "لمس الرعب"^{[السادس]}. ومع ذلك ، نظرًا لمفارقة واضحة ، فإن هذا الموقف نفسه لا يُترجم إلى خفة حركة أكبر في الحركة والقطع ، ولكن بوتيرة بطيئة ، ممتدة في لقطات متوقفة مؤقتًا ، والتي بدا للبعض أنها تأخير غير ضروري. سواء أكان اعتراضًا صحيحًا أم لا ، يبدو أن الأهم هو الاحتفاظ بهذا التقارب الغريب والمتناقض للإلحاح والجمود ، لفيلم الحركة ولقطة ثابتة ، للمغامرة والدائرية ، والتي سنجدها مرة أخرى لاحقًا.

يبدو أن الممثلات أنفسهن دائمًا ما ينتظرن ويقظات ويدخن سيجارة واحدة تلو الأخرى ، كما يفعل المحاصرون. أيضًا في شخصيات أخرى من Adirley ، يتكرر هذا الانتظار المليء بالاهتمام اليقظ: سواء كان Marquim ، سواء كان Cravalanças ، سواء كان Sartana أو Chitara ، فهم دائمًا متواجدين مع أجهزة الراديو والاستماع ، والكاميرات ، كما لو كانوا سيستقبلون إرسال مهم من شخص ما ، أو حاول اعتراض العدو ؛ كما لو كانوا ينتظرون أخيرًا إشارة.

تدخنان وتبادلا الأفكار فوق سطح قطعة الزيت الخاصة بهما ، ترى ليا وأختها نقطة مضيئة تتحرك ببطء عبر الأفق الليلي الواسع لسييلانديا ، وتشك في أنها طائرة بدون طيار أو طائرة هليكوبتر ، افترض أخيرًا أنها كانت طبقًا طائرًا تخيل عملية اختطاف ، وتقول شيتارا ، في غطاء محرك السيارة ، متوترة وفي نفس الوقت مؤلمة ، أن تكون متشككًا في كل ما هو خفيف. علامة على ماذا إذن؟ العدو أم قوة بين المجرات من وقت آخر؟ تهديد أم مساعدة وحتى من يعلم عن الخلاص بما في الدين؟ الحقيقة هي أن هذه الحالة الجامدة واليقظة لشخص يراقب العالم بحثًا عن إعلانات لشيء غير متوقع تتوافق بشكل صارم مع تلك العلاقة التي تتمتع بها الكاميرا مع الأشخاص والمساحات التي تسجلها.

مرة أخرى وفقًا للمخرج: "إذا وضعت كاميرا في الشارع [في محيط] وتركت الكاميرا مفتوحة هناك ، فأنت تتوقع المستقبل ، على ما أعتقد. أي كاميرا في الشارع في كويبرادا هي تنبؤ بالمستقبل. لأن كل شيء يأتي أولاً: البطالة تأتي أولاً ، والألم أولاً ، والسجن أولاً ، والمتهم بالعزلة يأتي أولاً ، كل شيء. لذا ، تضع الكاميرا في الشارع وترى بسرعة شيئًا ما يحدث لم نره بعد ".^{[السابع]}

على ما يبدو ، على عكس ما كان يؤمن به الضمير التقدمي دائمًا ، ليست المراكز الكبرى للقوة السياسية والاقتصادية هي التي ستشع أساليب حياتها وخصائصها إلى الأطراف ، ولكن هذه هي التي تتنبأ بأخطائها. بينما على كان ياما كان في وقت من الأوقات برازيليا، سأله رفاقه في القتال عن شكل المستقبل ومن أين أتى ، أجاب وكيل WA: "إنه هكذا هنا ، تمامًا مثل هذا".

جامبيارا والاندفاع

تظهر هذه الدائرة القصيرة نفسها بين الفقر والحداثة ، وكلاهما يجمع بين عدم الاستقرار ويصبح غير قابل للتمييز تقريبًا من خلال وساطته ، من خلال بصمته على المشهد ككل والأشياء التي يتكون منها ، يظهر بشكل مختلف في سينما Adirley Queirós. Cravalanças هو وكيل خارجي للدولة البرازيلية ، ويشكو من التأخير في المدفوعات وظروف العمل المزرية^{[الثامن]}؛ تم القبض على WA في مكانه الأصلي لاحتلاله الكثير بشكل غير قانوني والتفاوض بشأنه ، حيث تم تخفيف عقوبته إلى خدمات تعويض تاريخية غير مدفوعة (تمامًا كما يُلزم النزلاء بالخدمة في بناء سجن Sol Nascente الجديد ، في عشب جاف).

لا تنتهي الأمثلة بشخصيات الخيال العلمي ، حيث يكون هذا الاقتران أكثر وضوحًا. هناك سمة غريبة للشخصيات في سيلانديا اليوم ، وهي علاقتها الحميمة بالتكنولوجيا والعمليات التقنية المعقدة ، بدءًا من صنع مضخة إلى تجميع الآلات لاستخراج النفط وتكريره. تختلف هذه الصورة الجديدة عن الصورة القديمة للفقر المائي والبكم ، التي نشرتها أخبار القرن الماضي ، وإلى حد ما ، والمحفوظة في السينما الجديدة ، فهذه الصورة الجديدة تظهر أنها ليست غريبة على أحدث الابتكارات في العالم ، ولكن إلى حد كبير على قدم المساواة معهم ، إنه صاخب ويسيطر على الأجهزة المتقدمة ؛ علاوة على ذلك ، فإن صورها عبر وطنية (على سبيل المثال ، الهيب هوب).

فبدلاً من الحرمان القديم مشهد مغطى بالآلات والأدوات وأجهزة الكمبيوتر والهواتف المحمولة والدراجات النارية وسفن الفضاء وما إلى ذلك.^{[التاسع]} - لكن جميعها تبدو مكسورة قليلاً أو صدئة أو مرتجلة من الخردة التي تتراكم في العراء. اكتسبت هذه العلاقة الحميمة ، كما نسميها ، بين الشخصيات والتكنولوجيا أكثر صورها وضوحًا في ماركيم وسارتانا ، في حقيقة أن العضوي وغير العضوي في أجسادهما أصبحا شيئًا واحدًا ؛ حتى أن الثانية حولت المعرفة المكتسبة عن الأطراف الاصطناعية إلى وظيفة. هو في عشب جاف، هناك خطط طويلة تركز على عمليات التخزين والتوزيع التي تقوم بها شركات البنزين. تساهم أيضًا الأصوات المعدنية المستمرة وغير المريحة في الأجواء الفنية المبطنة ، في جميع الأفلام ، مثل أصوات مصعد الكرسي المتحرك أو رافعة الزيت.

سواء داخل السرد أو على مستوى الإنتاج نفسه ، غالبًا ما يتم تحويل الأشياء عن هدفها الأصلي.^[X]: تم إعادة مزج سجلات وتسجيلات Marquim لتوليد سلاح دمار شامل ، وتم تجميع سفن مسافري الخيال العلمي ، في أوراق بيضاء، من حاوية ، وما يبدو أنه لعبة بوفيه للأطفال ، في كان ياما كان في وقت من الأوقات برازيليا. حقيقة أن الأجهزة تظهر في كثير من الأحيان معدلة لوظائف جديدة تقول الكثير عن جوهر المهارة التقنية في أفلام Adirley.

في عالمها ، هي ليست معنية بجعل الأشياء تعمل كما ينبغي ، باتباع دليل التعليمات بطاعة ، وإلغاء شخصيتها في التشكل الميكانيكي لمجموعة محددة مسبقًا من الإجراءات ؛ نحن بالفعل بعيدون جدًا عن هذا التمثيل المهرج إلى حد ما للعامل الأخرق الذي ابتلعته معدات الصناعة الكبيرة ، مثل تشابلن^[شي].

هناك ، كان الأمر يتعلق بإظهار عدم الملاءمة ، و فجوة بين عادات الجسم ومتطلبات الآلة ؛ هنا ، هناك تكامل بين الاثنين. أجهزة المحيط المُرقمنة ، المصنوعة بشكل مرتجل ومع المواد المتاحة ، تحافظ على نية أولئك الذين قاموا بتجميعها في إعادة الإشارة هذه ، وتحتفظ بذاكرتهم ، ولا تستغني التقنية عن الإبداع والمهارة الفرديين بل وتفترض مسبقًا. في المرحلة الجديدة ، يبدو أن الامتصاص بدون راحة من جسد العامل من قبل الأوتوماتيكية القاسية للآلة قد تم استبداله بالانفتاح على استقلاليتها ، والالتفاف على الوصفات ، ونقش الذاتية في عمل العالم ، بما في ذلك كحافز للاختراع - دون المساس بعدم الاستقرار والخضوع في نهاية المطاف لنفس الاستقلال الذاتي.

من ناحية أخرى ، كما ذكرنا سابقًا ، فإن الأجهزة التي تشكل هذه الوفرة والتي يتم إعادة تدويرها في الحياة اليومية للوديان تتداعى ويبدو أنها على وشك الانهيار ، أو أنها قد تعطلت بالفعل وتلقّت إصلاحات بالطريقة التي فعلوها. إذا تغيرت العلاقة بوسائل الإنتاج وإعادة إنتاج الحياة ، فقد تغيرت هذه الوسائل أيضًا ، وقبل كل شيء تدهورت. هذا التدهور للعنصر غير العضوي - المماثل والمختلط بالتصحر وضمور العنصر العضوي في هذا المكان الضواحي ، حيث يبدو أن المشهد الطبيعي ، المقسم إلى أجزاء ، قد تم تقليصه إلى نفايات ودخان وسحب من الغبار - هو ومع ذلك ، فإن نقطة البداية في الإبداع. ، حافزًا لها ، يعطي انطباعًا بأن "العمل هنا يبدأ على وجه التحديد حيث يتم كسر شيء ما"^{[الثاني عشر]} أو على الأقل عفا عليها الزمن بالفعل.

على الرغم من أنها أعطتها معاني مختلفة ، إلا أن النقاد أكدوا بحق وأصروا على هذه النقطة ، ربما أكثر ما يلفت الأنظار في هذا الفيلم: وجود نفايات تكنولوجية أعيد استخدامها بطريقة حرفية تقريبًا ، ومعدات مستعملة أعيد الإشارة إليها بذكاء بواسطة الفقر التقني الجديد^{[الثالث عشر]}؛ باختصار وبشكل أكثر تجريدًا ، "عملية تقوم على الجوانب الإيجابية للدونية ، وإسنادها لاسترداد المزايا"^{[الرابع عشر]}، على غرار تلك التي ، بدورها ، كانت أساس صياغة الهوية المحيطية وتثمينها التي كانت تحدث في البرازيل منذ التسعينيات. إذا كان بإمكانك تسميتها "غامبيارا" ، فهي مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالمشروع التي ترشد هذه الأفلام ، أي إلى محاولتها إعطاء صور لأرض أو جيل أو شارع.

لإعطاء فكرة عن عمومية هذا الإجراء ، من المهم التأكيد على أنه موجود في تصرفات الشخصيات والمواقف السردية كما هو الحال في نموذج الإنتاج ؛ أو لا يزال ، باتباع المصطلحات ، له وجود داخلي وخارجي. تم إنتاج ميزات Adirley الأولى ، كما هو معروف ، بأموال من إشعارات عامة منخفضة الميزانية تستهدف الأفلام الوثائقية ، بحيث اجتمعت فيها أيضًا ندرة الموارد والانتهاك الطفيف للقواعد وتحولت إلى قوة إبداعية وفنية أصالة.^{[الخامس عشر]}.

ترجع احتمالية تحويل هذا العيب إلى ميزة إلى حد كبير إلى حقيقة أن الأفلام تعكس عدم وجود شروطها ، وتمديدها إلى أعراف الخيال العلمي ، وهو نوع مدمن على المؤثرات الخاصة والمآثر الضخمة.الميزانيات؛ على العكس من ذلك ، فإن ما يمكن أن يكون مثيرًا للضحك في كبسولة حاوية زمنية ينتهي به الأمر إلى جعل الألعاب النارية للإنتاج الفائق أمرًا سخيفًا ، كما لو أن الغامبيارا كشفت قاعها الزائف ، أو بالأحرى ، أساسها الحقيقي. وبالتالي ، إذا أردنا توسيع نطاق هذا التفكير خطوة بخطوة ، فسوف يخاطب في البداية سوق الإشعارات العامة ، ثم يعمل مع الثقافة بشكل عام ، وأخيراً ما يسمى بالعمل غير المستقر الذي ، بمجرد العولمة ، أصبح عملاً ،^{[السادس عشر]}.

الحديث عن العمل ، سواء في الإنتاج أو في المنتج ، الاندفاع^{[السابع عشر]} يمر عبر هذه الميزات ويتم استئنافه مع وجود اختلافات في كل منها^{[الثامن عشر]}. يظهر باسم حزب Dildu في هل المدينة واحدة؟، بالإضافة إلى تحديد الحوادث المؤسفة لحملتك بوضوح ؛ بشكل أكثر براعة ، دون أن تُقال أي كلمة ، هو في آلة الحركة الدائمة لزوج أخته Zé Bigode ، يقود سيارته دائمًا بعد الكثير من التفاوض ، وفي مجيئه والذهاب على متن الحافلة من المنزل إلى العمل ، من بلانو إلى Ceilândia ، في بعض الأحيان نائمة ، وأحيانًا في أحلام اليقظة.

لقد قضينا جزءًا جيدًا من يخرج الأبيض ، ويبقى الأسود لمرافقة نزوح ماركيم في طائرات بطيئة ، كما لو كان يشير إلى الصعوبة التي يواجهها. وهكذا تصبح استعارة للتنقل اليومي المؤلم ، حيث يتم أخذها حتى النهاية والعواقب البائسة في شرط دخول جوازات السفر إلى العاصمة. يعيش سارتانا بجوار طريق سريع مزدحم ومسارات القطار ، حيث يذهب أحيانًا ، لا يعرف تمامًا لماذا ، ما إذا كان يجب التفكير أو البحث عن علامات Cravalanças ، البقاء هناك ، توقف. تتكرر مشاهد أشخاص مكبلي الأيدي يرتدون الزي العسكري ويحرسهم حراس مجهزون جيدًا داخل عربات مترو الأنفاق والأرصفة في جميع الأنحاء كان ياما كان في وقت من الأوقات برازيليا.

أخيرًا ، في شجيرة جافة على النار، يبدأ التسلسل المقسم إلى جزأين بحفل في الحافلة ، ليلاً ، مع رقص النساء ، والشرب ، والتدخين ، والتقبيل ، وبعد قطع مفاجئ ينتهي الجميع بملابس السجناء ، نهارًا ، تحت حراسة الشرطة ، ويجلسون ويجلسون. صامت ، ومُجبر بشكل غريب على النزول ، ليس في سجن ، بل في محطة حافلات ... مرة أخرى: حركة أم شلل ، أيهما يحدد النغمة هنا؟ لكن مع وضع هذه الصور في الاعتبار ، ما الفرق بين الصورتين على أي حال؟ من خلال قوة الأشياء ، تظهر نفس مفارقة العلاقة بين الكاميرا والمادة ، مثل الشلل في الحركة أو توقف الحركة.

كان هناك وقت تم فيه استيعاب هذا التعديل المؤقت والارتجالي الذي هو غامبيارا ، من حيث العفوية والازدراء الطفيف للقاعدة ، في الطريقة الوطنية للوجود ، وهذا بدوره كان يُفهم على أنه الميزة العظيمة للحضارة في المجتمع البرازيلي ومجتمعه. مساهمة ممكنة في العالم. في ذلك الوقت ولمجتمع رأى نفسه متخلفًا أو متخلفًا ، تم توفير أصالته وفرصته من خلال المواجهة الدائمة بين العصر القديم والتحديث: كان هذا الاختلاف والتحقق المتبادل للقطبين على وجه التحديد فرصة مفتوحة أمامنا ، تمزيق من البرجوازية السترة للتقدم إلى البرجوازية الأوروبية وتحصين البؤس الموروث من المستعمرة ضد الحمى الصفراء.

افترض توقع نقطة التحول التاريخية الاختلاف وعدم اليقين في الأوقات التي أصرت على التعايش. حسنًا ، في عصر آخر ، العصر الحالي ، حيث تتماشى وفرة آليات التسجيل والتخزين الرقمي مع نوع معين من السينما محلية الصنع وهواة أكثر مما تتماشى مع الإنتاج الكبير للاحتكارات القديمة للصناعة الثقافية ؛ في فيلموجرافيا يكون فيه المستقبل مساويًا للحاضر بشكل لا يمكن التعرف عليه ، وفيه يقاتل الفقراء ، على الرغم من بقائهم في نفس المكان ، بفخرهم ، ويسيطرون ويخترقون برامج الكمبيوتر ، ويفجرون المؤتمر ، ويستخرجون النفط ، وينتجون البنزين ، ويعرفون حسنًا ، وسائل الإنتاج والتكاثر المتاحة - أين ذهب هذا التفاوت؟

بدلًا من التجاور القديم والتعارضات والتناقضات والثنائيات من جميع الأنواع ، يبدو أن العلاقة بين التقدم والتخلف ، الحديثة وغير المستقرة ، من الداخل والخارج ، قد تم تحديدها في مفتاح آخر ، في نوع من تشابك المصطلحات التي كانت واضحة في يوم من الأيام ، ولكن يبدو الآن أن هذا قد وجد نوبة غريبة^{[التاسع عشر]} وحتى تقريبا ذابت في خليط غامض. سنعود لاحقًا إلى هذا التعتيم الحقيقي المعاصر ، حيث تتلاشى وتختلط ملامح الفئات الاجتماعية القديمة التي ربما تكون قد تجاوزت تاريخ انتهاء صلاحيتها.

حريق في بابل

على الرغم من الوضوح النسبي لملف شجيرة جافة على النار، عند مغادرة الجلسة نشعر أن شيئًا ما في ترتيب القصة لم يكن مفهومًا جيدًا. هل يرويه ليا الذي يلخص في المشاهد الثلاثة بعد العنوان ما سيعرضه الفيلم؟ تتحدث ، في هذه المرحلة ، كما لو أن كل شيء قد حدث بالفعل قبل وأثناء فترة وجودها في السجن ، والتي تم الإفراج عنها للتو ؛ لقد تُركت أفعال الأبطال وراءنا ، ونحن ندركها عندما تعيد الاتصال بأصدقائها.

مباشرة بعد الحوار بين الصحن الطائر و Chitara ، تبدأ آلة الزيت فجأة في العمل من تلقاء نفسها ، بطريقة شبحية. ثم نعود بعد ذلك إلى الحياة اليومية للقطعة ، إلى روتين الخراطيم والبراميل والضوضاء التي لا نهاية لها ، وكذلك إلى الحرس المسلح للمنطقة. هل رجعنا بالزمن إلى الوراء ، هل أصبحت الذكريات المحاورة مشاهد؟ واعتقال ليا في النهاية ، هل سيكون واحدًا آخر أم نفس الشيء الذي تركته في البداية؟ الحقائق معروفة ولكن بأي ترتيب هي؟

كما أكد صناع الفيلم ، كان الغموض متعمدًا ونوقش كثيرًا طوال المونتاج. كما يقدمون حكاية من التسجيلات تساعد على فهم المشكلة: كما هو الحال دائمًا ، يجب تصوير المشاهد عدة مرات ، وهو ما قد يكون في البداية تعقيدًا للممثلات غير المحترفات ؛ لكن Léa كررها مرارًا وتكرارًا دون أي تعديلات ، بنبرة وإيماءات متطابقة. عندما علقوا عليها حول ذلك ، ردت بأنها تعلمت إتقان هذه التقنية في السجن ، حيث أجبرها المجيء والذهاب المستمر للنزلاء على سرد نفس القصة عدة مرات لأشخاص مختلفين ، ودائما ما تبحث عن نفس التأثيرات.

سيكون هناك زمن تكرار ينتقل من السجن إلى الشارع ، يشكل الاثنان دائرة واحدة يسير من خلالها الناس والبضائع والقصص.^{[× ×]}؛ هذه هي الفترة الزمنية المتعرجة - التي تبدأ دائمًا في السرد والعودة إلى نفس النقطة والأصل والنهاية في وقت واحد - يبدو أن خلط الحبكة يبدو وكأنه يقلد أو يتبنى ، ما يرقى إلى نفس الشيء ، منطقه السردي. الفكرة ، بالمناسبة ، كانت أن الميزة ستنتهي مع سجن Lé الفعلي ، مما يؤدي إلى إغلاق دائرة.

إذا كان الأمر كذلك ، سيكون لدينا فيلم مدته حوالي ساعتين ؛ عشب جاف إنها ساعتان ونصف. عند هذه النقطة يدخل مبدأ بناء آخر ، في الواقع اتفاقية موقعة بين الإنتاج والممثلات قبل بدء التصوير: يجب أن ينتصروا هم وشخصياتهم في النهاية ، ويهزموا أعدائهم ويصبحوا أساطير.^{[الحادي والعشرون]}. لهذا السبب ، وبعد إلقاء القبض على رفيقهم ، ينضم الجازوليني الآخرون إلى السائقين ، الذين هم بدورهم عملاؤهم وشركاء في نفس الوقت ، لإطلاق النار وإشعال النار في السيارة المدرعة التابعة لقوات الأمن البرازيلية ، وذلك دون تفكيكها أولاً. عليه وبيع أجزائك. المواجهة دلالة أكثر مما تم تقديمها ، والأهم من ذلك هو إظهار النصر والصورة المهووسة إلى حد ما التي تمثلها على أفضل وجه: احتراق السيارة التي يستخدمها الخصم في تجواله ؛ دون أن يتمكن من التجول ، فهو لا قيمة له.

إنه يوفر مادة للتفكير ، إذا تذكرنا محورية عمليات النزوح والخدمات اللوجستية التي ناقشناها أعلاه ؛ إن الضجيج المتكرر للدراجات النارية وحقيقة أن البضائع المهربة هي وقود يعزز أهميتها. على أي حال ، تم ترتيب نهاية مواتية للأبطال ، وهكذا كان ؛ ومع ذلك ، تمت إضافة حافة تقضي على كمال تلك الدائرة. بعبارة أخرى ، قطع وقت التكرار مساره مرة أخرى ، زمن المغامرة ، مرتبطًا بأساطير أفلام الحركة وقواعدها ، بالانفجارات ، وبطريقة ما ، بانتفاضة غطاء المحرك.

ما هي العواقب التي يمكن استخلاصها من هذا الانقطاع ، أو بالأحرى ، من هذا التداخل في الفترات الزمنية المختلفة ، حيث يصر أحدهم على اتباع مساره ، والآخر يشعل النار في كل شيء في الأفق؟ لاحظ أننا بعيدون عن أي نوع سعيد النهاية، من عودة الابن الصالح إلى المنزل بعد العاصفة التي قلبت كل شيء رأسًا على عقب (على الرغم من أن التسلسل الأخير يمثل عودة Léa ، والتي ربما يشير الفيلم فيها إلى منعطف آخر في الدائرة وفرض وقت التكرار على ذلك المغامرة ...).

أقل من المصالحة ، ما يحدد النغمة هنا هو الانتقام والإيماءة والموضوع الدؤوب في السينما البرازيلية الأخيرة^{[الثاني والعشرون]} وفي هذا الفيلم السيلاندي. خيال إشعال النار في بلانو بيلوتو وتفجيره ، والذي يظهر في الرسوم المتحركة في لقطات مقربة لـ المدينة… وفي رسومات سارتانا التي تغلق أوراق بيضاء، لا شك في ذلك ، خاصة في هذا الفيلم الأخير. إذا أراد فقط الإبلاغ عن تاريخ سوء المعاملة والقمع الذي عانى منه سكان الأطراف ، لكان بوسع أديرلي أن يظل مرتاحًا في السجل الوثائقي ؛ لكنه أراد أيضًا أن يدفع الثمن ، فقد أراد هو وشخصياته الاستفادة من الحريات التي تتيحها السينما لتسجيل الانتقام ، في "نوع من التنفيس الانتقامي"^{[الثالث والعشرون]}.

بالمناسبة ، من المستحيل مراجعة هذه المشاهد اليوم دون تذكر الصور التي التقطت منذ لحظة ، عن استيلاء تمرد بولسوناري على القوى الثلاث ؛ فهي تتلاقى بشكل فعال في كراهية أيقونية السلطة واحتقار ثقافة ارتبطت به وبمشروعه للتكامل الوطني والتنمية ، دون المساس بالفجوات الحرجة. هذا القرب ، الذي من الواضح أنه لا يساوي أي شخص ، يستحق التفكير.

لكن لنعد إلى "التنفيس الانتقامي" وآثاره. هل الخيار بالنسبة لها هو تعويض تخيلي بسيط؟ نعم ، إذا حكمنا على تناقض هذا الانتصار. ربما بسبب هذا الوعي ، وأيضًا بسبب تباطؤ الكاميرا وسرعة السرد ، كان انطلاق الهجوم المضاد أقل تنفيسًا ، وأكثر توقفًا مؤقتًا وأكثر تقييدًا في أحدث ميزتين. ومع ذلك ، ربما يمكننا الاعتقاد بأن الانتقام ، حتى لو كان متخيلًا أو سريع الزوال ، هو جزء حقيقي من العملية ، وهو موجود - ليس فقط كحالة مروية ولكن كهدف سياسي للثقافة - في ذلك التحول من وصمة العار إلى فخر رأينا سابقًا كإجراء أساسي في سينما Adirley وبناء الهوية المحيطية في العقود الأخيرة^{[الرابع والعشرون]}.

كان هذا ، بطريقته الخاصة ، وسيلة للرد على الإذلال الذي عاناه ولإعادة تقييم ممارسات البقاء الخاصة بهم. واجه النقد الأدبي بالفعل ظاهرة مماثلة في مجاله ، في القصص القصيرة لآلان دا روزا ، حيث تم تحديد عدم التوافق بين هشاشة الموضوع ووفرة الأسلوب ، وحيث يسعى الأخير إلى إعطاء الكرامة للأول. ؛ الانفصال ، في هذه الحالة ، يتوافق مع السلوكيات الحقيقية ، والتي تضفي الطابع الرسمي. "الارتفاع كطموح جمالي ؛ الإقصاء كشرط اجتماعي بنيوي "^{[الخامس والعشرون]}، والثقافة كطريق محتمل للتحرر ، حتى لو لم يتجاوز التسامي الفني الوضع الأولي. في الواقع ، على الرغم من الأسلوب المتشدد ، يمكن أن تنتهي القصة بشكل سيء: ما فائدة الذكاء في الشدائد إذن؟

أيضا عشب جاف يعطي صياغته الخاصة لهذا الانتقام المليء بالضجيج ولكن الفعالية غير المؤكدة^{[السادس والعشرون]} التي كانت تحيط بإنتاج الأطراف. ربما يكون للأمر علاقة بما تسميه Léa وشركاؤها "طرحه" تعبيرًا يستخدمونه أحيانًا لمخطط النفط نفسه ، وعملهم ، والاعتراف والقوة التي يكتسبونها منه ؛ في بعض الأحيان من أجل تخريب ما تفرضه ولاية سجن الشرطة ، في حملة أندريا لمنصب نائب المنطقة ؛ الآن للصراع مع قوات الأمن في نهاية الفيلم وتهديد ليا بتفجير كل شيء بإطلاق النار على برميل وقود. البقاء ، التمرد والحرب كلها مشمولة في دلالات غير دقيقة لوضعها في حالة سيئة.

من ناحية أخرى ، من المهم أن نلاحظ أنه مع هذه الهجمة المرتدة لن يتم القضاء على الخصم فقط ، ولكن الشخص الذي ينتقم يمكن أن ينتهي به الأمر معه. هذا ما يبدو عليه الأمر عندما تقول شيتارا ، وهي جالسة على الأريكة - مرتبة في منتصف المعركة ، أنها ستفعل أي شيء لابنها وعائلتها ، بما في ذلك تفجير كل شيء ؛ أو عندما تتعهد أندريا بإنهاء حظر التجول في Sol Nascente والوفاء بوعودها الأخرى ، حتى لو كان عليها أن تضاجع نفسها للقيام بذلك ؛ أو أخيرًا ، كما ذكرنا سابقًا ، عندما يهدد Léa بإطلاق النار على البرميل.

يؤدي الانفجار إلى ثورة ، ولكن يمكن أن يؤدي إلى إبادة كاملة ، أو تسارع في التدمير بالفعل ، أو لا شيء على الإطلاق. لقد سبق وصف "استحالة تشكيل موضوع سياسي في منطقة غير مستقرة" "بشكل جيد في أوراق بيضاء، مرتبطًا بـ "سيناريو ثقافي لخيبة الأمل فيما يتعلق بالوعد بالعدالة الاجتماعية التي تقدمها الدولة الإصلاحية أو فرص السوق ، والتي ، مع ذلك ، لا تجد ظروفًا لتخليص نفسها من الآليات نفسها التي تتمرد ضدها"^{[السابع والعشرون]}. في شجيرة جافة على النارأعتقد أن الملاحظة تبقى صالحة وتتعمق ربما بسبب تغير الرياح السياسية.

دعونا نرى ، على سبيل المثال ، العلاقة بين الفيلم والبولسونارية. إن ذكر الحقائق الأخيرة بشكل مباشر ليس بالأمر الجديد في Adirley Queirós ، الذي استخدم بالفعل الخطب البرلمانية ومشاهد التجمعات والمظاهرات في الوسط أو بالتوازي مع intercho. إنها العلاقة مع هذه المادة التي يبدو أنها تغيرت. يأتي الصراع بين الأطراف وقوات الأمن بعد الانتخابات التي فاز بها اليمين المتطرف ، والتي أعلن عنها البرق والرعد والألعاب النارية. ستقاوم الشخصيات هذا الهجوم القادم من الخارج.

ومع ذلك ، فإن خيال شركات البنزين يبدو أكثر انسجاما مع بولسونارية مما قد توحي به هذه المعارضة ؛ لذلك يبدو أنك تتخذ موقفًا مصطنعًا إلى حد ما ، ربما يكون الدافع وراءه الخوف من سوء الفهم. الأمر نفسه ينطبق على المشهد الذي قام فيه العملاء العسكريون بإلقاء التحية على بولسوناري داخل الشاحنة. تختلف عن الأفلام السابقة ، حيث كانت المعالم الأثرية لبطاقة بريدية برازيليا حاضرة للغاية وتولت دور الشرير ، في عشب جاف أصبح العدو غير دقيق بدرجة أكبر ويصعب اكتشافه.

الأسلحة ، التي تتقنها الشخصيات والتي لديها عاطفة معينة تجاهها ، العبادة الإنجيلية ، الإقليمية ، الاستعداد الدائم للحرب وحتى النزعة شبه الانتحارية إلى العواقب الأخيرة - كل هذا يشير إلى تقارب غير متوقع بين الرموز من أساطير سيلانديا وأساطير الثورة المحافظة. يمكننا أن نعتقد أنه في كلتا الحالتين ، فإن التعريف الدقيق بين الثورة والنظام هو الذي ينهار ، ويبدأ أحد القطبين في الارتداد في الارتباك في الآخر ؛ أين ينتهي الالتزام وأين يبدأ العصيان؟ حاشا لي أن أساوي العالمين ، بل وأقول إنه فيلم بولسوناري (وهو ليس كذلك ويصر على عدم وجوده) ؛ ومع ذلك ، هناك علاقة طفيلية بين الاثنين - ولكن من الطفيليات من؟ - بين الانتهاك والقاعدة.

إن حقيقة أن الثورة سمحت لنفسها بالتسرب إلى لغة النظام والعكس صحيح ربما تكون علامة على الهزيمة وسوء فهم عميق من جانب أولئك الذين يجب عليهم حشدها ، لكنها يمكن أن تكون مؤشراً على الأرجح ، قبل كل شيء ، من النكسات والوديان التي يتعثر فيها الصراع السياسي في وقت اشتداد فيه القوى المدمرة الخاصة بالتراكم الرأسمالي.^{[الثامن والعشرون]}

نقطة أخرى نجد فيها غموضًا من هذا النوع هي علاقة الشخصيات بالجريمة. تحدثت Léa و Chitara باحترام وفخر لأبيهما ، الذي جلب الطعام للأطفال ، وأراد جمعهم معًا ، والذي كان ، بالإضافة إلى كونه زير نساء ، أحد أكبر قطاع الطرق في سيلانديا ، لاسكويرا. في نفس الوقت الذي توجد فيه علاقة الذاكرة والعاطفة ، هناك أيضًا شعور معين بالوفاة: الجريمة تسحبك ، كما تقول شيتارا ، إنها تسحبك ، وحتى تحسن في الحياة ، مثل تلك التي كانت Léa عندما أصبحت ممثلة ، لا يكفي انتزاع شخص من نفوذها. إنه يعطي الكثير ولكن له عواقبه ، وعلى الرغم من التفاوت الهائل في القوى بين المجرمين والقمع ، لا أحد بريء تمامًا في هذه الديناميكية.

لتفسير هذا الارتباط بعالم المخالفات ، فإن كلمات عالم اجتماع وعالم من أمريكا اللاتينية حول التحولات المعاصرة في القارة كانت مفيدة ، والذي كان يتحدث عن "عضوية اجتماعية جديدة للجريمة المنظمة" ، في عملية تتوسع فيها. ويعمق "تجذره في المنطقة في المجتمعات والأحياء الشعبية والأقاليم والشباب والمجتمع بشكل عام". هنا أيضًا ، تتم ترجمة التمرد إلى مصطلحات لم نعتد عليها: "أصبحت الجريمة المنظمة بشكل متزايد عاملاً توجيهيًا للاستياء والشعور بالضيق الشعبي ، وهي أيضًا قادرة على التقاط شيء من الدوافع المضادة للهيمنة ، والاضطراب ، والعداء ضد قوة"؛ تمكن أخيرًا من "تشكيل حركات التمرد المحتملة هذه"^{[التاسع والعشرون]}.

وهكذا ، بعد تسلسل تدريجي لإخضاع إقليم ومجتمع لسيطرة ومصالح جماعة مسلحة ، والتي تبدأ في دمج السكان المحليين في مؤسستها وخلق روابط معهم وفيما بينهم - بعد توطيد هذا المجال و تأتي المرحلة الأخيرة من تحويل جزء من السكان إلى آلات حرب ، أي دمجها الذاتي والثقافي والإقليمي والاقتصادي والسياسي في "منطق العنف المنظم". ولاستئناف ما قلناه من قبل ، تجدر الإشارة إلى أن التعايش بين النظام والانتهاك له طبيعة الجريمة ذاتها: النشاط غير القانوني ، ربما يكون الشعور بالانضباط والسلطة والتسلسل الهرمي أقوى ؛ خارج القانون ، ومع ذلك يتم التقيد الصارم بمدوناتها وتطبيقها.^[سكس]

هذه الاعتبارات أكثر إثارة للاهتمام بالنسبة لفيلمنا حيث يتم إدراجها في وصف عملية أكبر ، التداخل بين الجريمة المنظمة والنزعة الاستخراجية. يعتبر نشاط البنزين أيضًا من هذا النوع ، وهو نوع فرعي شائع وغير رسمي وغير قانوني ، إذا جاز التعبير هندسة gatonet المطبقة على استغلال الوقود الأحفوري. في أحد المشاهد الأخيرة من الفيلم ، في الليل ، نرى لوحة إعلانات مشتعلة ، عليها تماثيل نصفية للممثلات ، وفوقها عبارة "الزيت لنا".

مع تراجع المرجعية الوطنية التي تأكلها الدودة (نحن ، نحن) ، أصبح عدد لا يحصى من هذه الأراضي - وهويات كل منها - في نزاع مع بعضها البعض. الاستهزاء بحملة Getulista واضح ، لكن يجدر بنا أن نسأل ما معنى هذا "de nosis": هل يتوافق مع المحيط؟ أو جزء منه تسيطر عليه مجموعة؟ بالمناسبة ، رموز الانتقام والانتقام هي جزء من عالم الفصائل ، مما يضيف فارقًا بسيطًا جديدًا لما كنا نتحدث عنه عن الانتقام.

في هذه المرحلة ، يمكن توضيح تكرار وأهمية فكرة الأرض ، ومعناها العملي ، أي كمساحة محددة بين العديد من الآخرين ، في منافسة معهم ، ليتم استغلالها اقتصاديًا والتي تعود فوائدها عكس ذلك جزئيًا في الحفاظ على السيادة^{[الحادي والثلاثون]}. ربما ظهر شيء من هذا منذ غضب Zé Bigode في اليانصيب هل المدينة واحدة؟، في هذا النوع من المضاربة العقارية المهلهلة القائمة على الاحتلال غير الرسمي للأرض.

يستدعي المناخ الانفجار الناجم عن الترابط بين الاستخراج والسيطرة الإقليمية استخدام مفهوم ثالث ، وهو مفهوم الحدود ، في محاولة للعثور على كلمات لشرح عمل عالم شجيرة جافة على النار. لقد تم استخدامه بالفعل عند محاولة الوصف يخرج الأبيض ، ويبقى الأسود ك حدود الخيال العلمي، حيث سيتم عبور الحدود الحضرية والزمنية^{[والثلاثون]}؛ في أحدث ميزة ، فإن موسيقى الراب التي تغلقها وتعطي الموسيقى التصويرية لعودة Léa تأخذ اسم نوع آخر عزيز على سينما Adirley Queirós ، والذي يحتوي على حدود للتوسع الأمريكي في موطنها الطبيعي^{[الثالث والثلاثون]}: فارويست دي إف.

كموقع ، هذه الفواصل الزمنية في الفضاء ، المناطق المحيطة حيث ينتقل المرء من نقطة إلى أخرى ، هذه "المناطق النائية"^{[الرابع والثلاثون]} يوفر المشهد الذي تسير خلاله الشخصيات بمفردها. لكن منطق الحدود لا يقتصر على التصوير الفوتوغرافي وما تلتقطه: بطريقة ما ، في هذه السيناريوهات ، تصبح المعايير والمعارضات التي تشكل أو على الأقل ستشكل القاعدة والحالة الطبيعية متقلبة ومتقلبة. يحدث كل شيء كما لو تم نقل الطابع الحدي للفضاء إلى الفئات الاجتماعية ، حيث يتداخل أحدهما مع الآخر إلى ما لا نهاية في حركة مرور مستمرة ، كما لو أن الخريطة التي حددتها قد تم تشكيلها ، والحدود التي تحددها لم تكن بعد ، أو لم تعد كذلك. ، بالإضافة إلى ، أيا كان ، حاد بما فيه الكفاية. الحدود هي فضاء من الغموض^{[الخامس والثلاثون]}؛ كما رأينا ، لا ينقصهم أفلامنا.

سينما هجينة؟

في جميع أنحاء النص ، صادفنا عدة مرات أزواج من المفاهيم المتعارضة التي بدت مع ذلك متشابكة وتحافظ على علاقة ليس من العداء ، ولكن من التداخل والخلط ، كما لو كانت تشكل مزيجًا تصبح فيه المعارضة في البداية سائلة وغير دقيقة. لا يعني ذلك أنه لم يعد من الممكن التعرف على المصطلحات ، ولكن في محاولة تعيين ووصف مشهد أو شخصية معينة بأحدهما ، فإننا ننجذب بشكل غير محسوس إلى الآخر ؛ مثل الوحل ، تفلت الصور والمواقف من أيدينا وأدواتنا التحليلية. جزئيًا ، يمكننا أن نعزو هذه الحقيقة إلى النية المعلنة ، في هذه الأفلام ، لعدم "أن تكون رهينة علم الاجتماع"^{[السادس والثلاثون]}، أي المخططات والأماكن المشتركة للعلوم الإنسانية والمصطلحات الأكاديمية ، والتي كان تدفقها إلى المفردات اليومية أمرًا رائعًا.

ومن هنا تأتي المسافة الهائلة فيما يتعلق بالكليشيهات التي سادت "الأفلام حول القضايا الاجتماعية" في السنوات العشر أو الخمسة عشر الماضية ، وكلها مأخوذة من الذخيرة الباهتة لما يسمى بتفسيرات البرازيل وتم تحديثها وفقًا للذوق السياسي الجيد للبرازيل. اللحظة: الخادمة الصديقة ، تعامل كما لو كانت جزءًا من العائلة عندما يناسبها ذلك ، العشيقة التي تتأرجح بين التعالي والوحشية ، الوراثة كمصدر للسلطة ، جمود العلاقات الطبقية ، الوراثة ، إلخ. دون الخوض في مزايا ما إذا كانت هذه المخططات سارية المفعول أم لا ، إنها حقيقة أن بعض أسوأ لحظات الأفلام الجيدة تدين بتراجع الأداء إلى هذا الارتباط بوصفة اجتماعية يمكن قبولها بسهولة إلى حد ما. جمهور مثقف. أفلام أديرلي لا تعاني من هذا التفاهة ، الذي لا يهدف إلى إرضاء الجماهير في ريو / ساو باولو ولا إخفاء ما ستحاول الصورة الجاهزة قمعه من أجل تنسيق المواد وفقًا لبرنامجها.

هذا الانفتاح على ما يسميه هو وجوانا بيمنتا تناقضات شخصياتهم وبيئتهم هو ما يوفر تلك الخلطات المربكة من المصطلحات المتعارضة ، أو بالأحرى هذا التهجين.^{[السابع والثلاثون]}. دعنا نتناول بعضًا منها بسرعة. أولاً ، أفسد التمييز بين الفانتازيا والأفلام الوثائقية وأعيد ترتيبه بفعل فكرة إثنوغرافيا الرواية. بعد ذلك ، رأينا أن طريقة التقاط الإلحاح لما كان يحدث أمام الكاميرا تُرجمت إلى ثبات اللقطة الثابتة ، الأمر الذي كان له بدوره انعكاسات على سلوك الشخصيات في انتظارهم والبحث عن العلامات.

هذا الاقتران نفسه للشلل والحركة ، بدوره ، ظهر مرة أخرى في مفهوم الجري ، باعتباره نزوحًا مستمرًا ، وتوقف ، على الرغم من عدم توقفه ؛ كان هذا التصرف المتجول مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالعمل ، وكان قريبًا مما نفهمه على أنه الإجراء الأساسي لهذه الأفلام السينمائية ، الغامبيارا ، الصالحة لكل من المواقف داخل السرد ونموذج الإنتاج. هنا أيضًا ، يتم تبديل الكرات: يتم إعادة تشغيل العمليات التقنية والأجهزة التكنولوجية بطريقة غير متناهية ، ويتم دمجها في الذاكرة ويهيمن عليها سكان الأطراف ، الذين لديهم مسار طويل من حيث الخيال في مواجهة عدم الاستقرار ؛ وهكذا ، فإن المفصل ذاته بين التقدم والتخلف يخضع لإعادة تعديل يقترب فيه كل من التخلف من التقدم ، وربما قبل كل شيء ، التقدم يقترب من التخلف.

ثم نعلق عن كثب على هيكل شجيرة جافة على النار وتداخله مع أزمنة التكرار والمغامرة والدائرية والعمل. نناقش عواقب ذلك والإمكانيات السياسية للانتقام والانتقام. في نفوسهم ، وجدنا فهماً آخر بين الأضداد ، الآن بين التمرد والنظام: الدافع الحارق ، مع عدم وجود مخرج في الأفق ، يمكن أن يؤدي أيضًا إلى الشلل ، في حين أن الصخب للسياسة المتشددة ، بافتراض حرب المنافسة الكاملة ، يلامس أيضًا الرعب بطريقته الخاصة. أخيرًا ، رأينا أن هذا المزيج ، المتناقض في البداية ، مرتبط بالعبور الحر بين القانوني وغير القانوني ، والمشروع وغير المشروع ، الذي نصوغه فيما يتعلق بعلاقة الشخصيات بعالم الجريمة وطبيعتها.

يمكننا الاستمرار في سرد أوجه الغموض الأخرى التي نشأت من تفكيك الخصومات القديمة ، مما يشير إلى "اختلاط نهاية العالم"^{[الثامن والثلاثون]}، أو ربما بالفعل ما بعد نهاية العالم في هذه المرحلة. بنفس المعنى ، على الرغم من الإعلانات والمجلات السينمائية الكبرى قد كشفت عشب جاف كفيلم أنثوي و "أمومي بعمق" ، شخصياته وقيمه وصورته ذكورية بقوة. البنادق ، النساء المثيرات ، بيت الدعارة ، فيلم الحركة ، الأسطورة الأبوية: أقل من تأكيد المؤنث ، ما يبدو هنا هو أكثر من التباس ما أمر التقسيم القديم بفصله ومعارضته ، في هذه الحالة ، الجنسين.

لكن ربما يكون أفضل دليل على ذلك هو شخصية ليا. الكاميرا مفتونة بها وتبقى على وجهها بمودة في لقطات مقربة طويلة. يجدر الانتباه ، لأسباب ليس أقلها أن أديرلي قال في عدة مناسبات إن اهتمامه ينصب على "الجسم المحيطي" ولغته وعلاماته وذكرياته. قوامها مستقيم ، صوتها أجش ، ملابسها فضفاضة ورجولية ، وكذلك سلوكياتها. لكن شعرها طويل جدًا ، ربما بسبب التأثير الإنجيلي ، ودائمًا ما تقوم بتنعيمه وإعادته ، خاصة عندما تكون في حالة مراقبة ، وتوازن سيجارة في يد ومسدس في الأخرى. هناك القليل من كل شيء ، لذلك ، في هذا الديادوريم دا كويبرادا الحقيقي^{[التاسع والثلاثون]}، حيث ، كما هو الحال في عصابات السينما الكلاسيكية ، تكون العاطفة والعنف ، والعذوبة والقتال ، والتفاني في الأسرة واللعنة جيران.

نحن في وضع ، كما قيل ، تسقط فيه الخطوط العريضة والتسلسل الهرمي لما قبل على الأرض والكلمة في حالة انحلال. ربما لهذا السبب قام مؤلفان بتسجيل أحد أفلام Adirley Queirós الطويلة فيما صاغوه على أنه "جمالية عدم التحديد"^{[الحادي عشر]} التي ، بالقياس مع وقتها التاريخي ، "العلاقات منتشرة"^{[الحادي والاربعون]} وانهارت الترسيم. إن نوع الإنتاج الذي نتعامل معه هنا هو بالتأكيد مثال صارخ لهذه الشكوك ، لكنه ليس مثالًا منفردًا.

يجدر تكرار تعليق جيد حول فيلم مختلف تمامًا ، لكن في هذا الصدد متشابه جدًا. حول ثور النيون (2016) ، بقلم غابرييل ماسكارو ؛ لأنه هنا "يبدو أن جميع التناقضات غير كافية - تلك الخاصة بالطبقة والجنس والجغرافيا والريف والمدن وحتى الأنواع (بين الحيوانات والبشر). ينتشر تشتت الخلفية على الفيلم. بالكاد أعلنوا ، تختفي معضلاتهم أمام المشاهد. (...) الفرار من التصنيفات ، ولكن دون التوقف عن إعلانها ، ثور النيون (...] تم الوصول بعمق أكبر إلى السمات الحديثة للبلد ، مع عودة القوى العاملة فيها إلى السوق غير الرسمي ، وريفها غزوه الخردة الحضرية ، وهنودها يرتدون الجينز ، وعنفها المنتشر ، الأبدي واللامبال ، وطبيعتها مليئة بالقمامة . يبدو أن البرازيل ، أرض التناقضات (عنوان الكتاب الشهير لروجر باستيد) تحتضر هنا. لم تعد المعارضات البرازيلية قادرة على التنافر أو الانسجام ؛ لا يصدمون ولا يتغلبون على الصدمة. إنها تتداخل بشكل فضفاض ، في تجول بلا دليل أو انتماء ".^{[ثاني واربعون]}

لا تنافر أو انسجام ؛ بدون صدمة ، ولا تجاوز الصدمة: مع فقدان الاستنزاف هذا ، يبدو الأمر كما لو أن محرك العملية الاجتماعية قد مات وبقينا في انجراف ، هذا التائه ، الذي لا تزال نقطة وصوله غير معروفة ، لكن لا يبدو ذلك. أن تكون شيئًا جيدًا. أم لا؟ هل ما يلمس في ظل بلادة عدم التحديد وأحيانًا يرتفع إلى السطح ، هل سيكون لديه القوة لاختراقه ، أم أنه سيكون مرتبطًا بشكل سري بالوضع الحالي بحيث لا يمكنه إلا تعزيزه؟ وحتى لو كان هذا قديمًا ، فهل سيكون ما سيأتي بعد ذلك أفضل؟

في رأيي ، واحدة من أكثر الإجابات إثارة للاهتمام (وليس الوحيدة) لهذه المجموعة العاجلة من الأسئلة قد قدمها Adirley ، وهي تتمثل بالتحديد في الهروب من الإجابات ، أو على الأقل من الإجابات الجاهزة ، في إسقاط الكاميرا في الشارع ، للسماح للناس بالتحدث وتسجيل العلامات والتشوهات المتراكمة مع مرور الوقت ، الدوافع التي تغلي حاليًا ، القوة التفجيرية التي يمكن أن يمتلكوها من أجل الخير والشر. في وقت مثلنا ، عندما يكون الالتزام أو عدم الالتزام بالرموز القديمة والتسمية الأخلاقية معيارًا سياسيًا في بعض الأحيان ، فإن هذا الانفتاح نادر الحدوث ، وإذا كان من المؤكد أنه لا يجلب لنا نفسًا من الهواء النقي ، من ناحية أخرى. الآخر ينبعث منه رائحة حرق مزعجة ، لم يتم اكتشاف مصدرها وعواقبها بعد.

جون بيس هو طالب دكتوراه في النظرية الأدبية والأدب المقارن في جامعة جنوب المحيط الهادئ.

مرجع

شجيرة جافة على النار
البرازيل ، 2023 ، 153 دقيقة.
إخراج: أديرلي كويروس وجوانا بيمنتا.
الممثلون: جوانا دارك فورتادو ، ليا ألفيس دا سيلفا ، أندريا فييرا ، ديبورا ألينكار ، جليد فيرمينو ، مارا ألفيس.

الملاحظات

^[أنا] يمكن العثور على العديد من ملاحظات المخرجين المذكورة في النص عبر الفيديو. أسلط الضوء على أهم ثلاث مناقشات لما يلي: مناقشة حول إطلاق شجيرة جافة على النار في IMS في ساو باولو ، مع مارسيا فاز (https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>) ؛ بدء النقاش شجيرة جافة على النار في IMS في ريو دي جانيرو ، مع Kleber Mendonça Filho (https://youtu.be/KGFePc21_L0>) ؛ مناقشة مع Adirley Queirós و Joana Pimenta و Cristina Amaral حول شجيرة جافة على النار في افتتاح المنتدى doc.bh.2022 (https://youtu.be/QI4xnXXQhqc>). - أود أيضًا أن أغتنم هذه الفرصة لأشكرك على الاقتراحات العديدة المثيرة للاهتمام التي قدمها زملاؤنا من أعضاء مجموعة Formas Culturais e Sociais Contemporâneas ، خاصة لأولئك الذين جاءوا لتصحيح قصر نظر المؤلف وتم دمجهم لاحقًا. لهذا السبب ولسنوات عديدة من النقاش ، فإن هذه المساهمة التي لا تتناسب مع الهوامش تضفي على هذا النص ، معذرةً عن الكليشيهات ، طابعًا جماعيًا.

^{[الثاني]} "لقد عشت دائمًا في سيلانديا: لقد عشت دائمًا هنا ، وعلاقاتي من هنا ، وذاكرتي تأتي من المدينة. نادرًا ما أخرج: لم أتجول في بلانو بيلوتو. المرة الأولى ، إذا لم أكن مخطئًا ، كانت عندما كان عمري 14 أو 16 عامًا. باع أخي الشوكولاتة في محطة الحافلات وركبت الحافلة للذهاب معه. كان أول اتصال لي مع بلانو هو تلك الصخب في محطة الحافلات ... لكنني ذهبت إلى برازيليا فقط عندما بدأت الدراسة. لذلك ، كانت هذه المنطقة دائمًا حاضرة للغاية ، لكنني بدأت فقط في ربط هذه التجربة في رأسي عندما رأيت سيلانديا من الخارج. بالنسبة لي ، "الغناء" في عنوان الفيلم [الراب ، أغنية سيلانديا، أول فيلم قصير له] لم يكن الموسيقى: "الغناء" كان إقليم سيلانديا. لقد كان نوعًا من لعبة الكلمات: "الغناء" لأن الرجال موسيقيون ، ولكن أيضًا بمعنى "الزقاق" و "الكيبرادا". هذا عندما أبدأ في رؤية وإضفاء الطابع الرسمي على الشيء. أعتقد أن تاريخ المدينة قوي جدًا والأفلام بها الكثير من هذه الصور ... يقول جامايكا ورجال الراب هذا: لقد بدأوا فقط في التعبير عن السياسة حول سيلانديا ، لإلقاء خطاب بهذا المعنى ، بعد الفيلم ، لأنهم أدركوا أيضًا أن هذه الصور قوية جدًا. لذا ، فإن قضية الأرض هي في الواقع متعمدة: أنا أفعلها بفكر ، لأنها بالنسبة لي هوية. والشيء المتعلق بالحديث عن Ceilândia في الجامعة جاء أيضًا من هذا الموقف في FAC [كلية الاتصالات]: عندما أقول إنني أنشأت "شخصية Ceilândia" فذلك لأن هذه كانت أيضًا طريقة لمعارضة نفسي مع الرجال: تحدثت عن نيويورك وكنت أتحدث عن سيلانديا. المنطقة قوية جدًا بهذا المعنى: كبناء ولد من تجربتي. لأنه من الوهم أنني أسيطر ". مقابلة أجراها Adirley Queirós مع Maurício Campos Mena و Claudio Reis و Raquel Imanishi. سلبي، برازيليا ، الإصدار 1 ، رقم 1 ، 2013 ، ص. 29.

^[ثالثا] دانييل ماسيل وتايغوارا بي دي أوليفيرا ، "الثقافة والانتقام في الحرب الاجتماعية: تعليقات على يخرج الأبيض ، ويبقى الأسود، بقلم أديرلي كويروس ". Revista do Instituto de Estudos Brasileiros، ساو باولو ، لا. 68 ، ديسمبر. 2017 ، ص. 22.

^{[الرابع]} تأجير عشب جاف، وفقًا لأحدث الإحصاءات ، هي أكبر فافيلا في البرازيل من حيث عدد الأسر. Anna Reis و Luísa Doyle ، "Sol Nascente ، في DF ، تصبح أكبر فافيلا في البرازيل ، وفقًا لمعاينة التعداد السكاني لعام 2022" ، g1، 17 مارس. 2023. قبل جزء من سيلانديا ، أصبحت منطقة إدارية في عام 2019 ، ويكشف توسعها المستمر عن ديناميكية جديدة للتوسع الحضري البرازيلي: الآن لا تقوم المراكز الكبيرة فحسب ، بل أيضًا الأطراف الأقرب إليها بطرد فقرائها ، مما يؤدي إلى توليد هذه الأطراف بشكل متزايد. الأطراف البعيدة (راجع خطاب Isadora Guerreiro في الندوة ضواحي ساو باولو: من "التنمية غير المتكافئة والمشتركة" إلى "التفكيك القائم بالفعل"، الدقيقة 1:58:25 ، متاح في: ). سنعود إلى هذا لاحقًا ، عندما ننتقل إلى منطق الحدود الذي يحكم هذه المساحات.

^{[الخامس]} بدء النقاش شجيرة جافة على النار في IMS في ساو باولو ، مع Marcia Vaz (متاح في:https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>).

^{[السادس]} مقابلة أجراها Adirley Queirós مع Maurício Campos Mena و Claudio Reis و Raquel Imanishi. سلبي، برازيليا ، الإصدار 1 ، رقم 1 ، 2013 ، ص. 24.

^{[السابع]} مناظرة مع Adirley Queirós و Joana Pimenta و Cristina Amaral حول شجيرة جافة على النار عند افتتاح forumdoc.bh.2022 ، متاح على: .

^{[الثامن]} "يبدو أن العامل غير المستقر في البرازيل - من الخارج - يدرك ، من خلال تجربته الخاصة ، أن المكان الذي انتهى به مستقبل هذا الحاضر لا يعني الصيرورة بل الاستمرارية". آنا باولا باتشيكو ، "ألفافيل ساتلايت: الخيال العلمي والحرب الطبقية في الفيلم يخرج الأبيض ، ويبقى الأسود". في: التوازن المتراكم وحجم الضرر ؛ دراسات في الأدب البرازيلي الحديث. منظمة. Homero Vizeu Araújo و Mariana Figueiró Klafke و Tiago Lopes Schiffner. بورتو أليغري: Editora Zouk ، 2022 ، ص. 291.

^{[التاسع]} راجع جبرائيل فلتران "ذليلة وتعالى". مدونة المجلة أربعة خمسة واحد، 4 ديسمبر. 2019.

^[X] ألفريدو سوبيا ، "تم رفض الوصول: ثني الدائرة, حدود الخيال العلمي e لو-فاي الخيال وأنا في يخرج الأبيض ، ويبقى الأسود". Famecos - الإعلام والثقافة والتكنولوجيا. بورتو أليغري ، المجلد. 24 ، لا. 1 ، يناير - أبريل. 2017 ، ص. 1-3.

^[شي] أندرسون جونكالفيس ،مناشير الفوضى، شكل معاصر ". في: الماركسية والإنتاج الرمزي: الأطراف والأطراف. ساو باولو: نانكين ، 2013 ، ص. 202-3.

^{[الثاني عشر]} Sohn-Rethel ، "نموذج غامبيارا المثالي: تقنية نابوليتان" [Über neapolitanische Technik في das Ideal des Kaputten]. عبر. تياجو ليون. علامة ناقص، السنة 11 ، ن. 14 ، ق. 2 ، 2020 ، ص. 374. - في هذا المقال الصغير ، الذي نُشر في إحدى الصحف الألمانية عام 1926 ، والذي يتناول الاستخدامات والتعديلات التي أجراها النابوليتانيون مع الأشياء التي وصلت حديثًا للمجتمع الصناعي ، ينبثق شيء من التوقعات القديمة للتحول المرتبط بالانحرافات التي عانى منها من خلال التقدم في نهاية توسعها العالمي (في هذه الحالة ، في شبه المحيط الأوروبي). ضد أولوية "الشيء السليم" ، ظهرت علاقة محفوفة بالمخاطر ولكنها غير موصوفة ، حيث "تبدأ التقنية ، في الواقع ، هناك أكثر بكثير حيث يضع الإنسان حق النقض ضد أتمتة الآلات المختومة والعدائية ويضع نفسه في مكانهم. العالم. ومع ذلك ، فإنه يثبت أنه قادر على التغلب على قانون التقنية من قبل الحواف. لأنه هو نفسه مرشد الآلات ، ليس لأنه تعلم طريقة معالجتها الفنية المناسبة ، ولكن لأنه اكتشفها من خلال جسده. إنه بذلك يكسر السحر اللاإنساني للعمل السليم للآلات ، (...) لم يعد يسمح لنفسه بأن يتم أسره من خلال التظاهر التقني لأدواته المادية ، لأنه رأى برؤية غير قابلة للفساد الخداع من خلال هذا الظهور لمجرد المظهر ، وقطعة صغيرة من الخشب أو القماش ستفعل كذلك. ولكن يجب بطبيعة الحال في جميع الأوقات أن تحافظ بالعنف على الأشياء المجسدة في تصادمها المنتصر. (...] يجب أيضًا إساءة معاملة الممتلكات المناسبة ، وإلا فلن يكون لديك أي منها. يجب أن يكون حتى آخر جدعة مستعملة ومتذوقة ، أو كما تم تدميرها والتهامها. (...) لا يمكن للآليات أن تبني هنا التواصل الحضارة التي نشأوا من أجلها: نابولي تدير وجهها إلى الوراء "(ص 376).

^{[الثالث عشر]} راجع المقالات التي سبق ذكرها من قبل ألفريدو سوبيا وآنا باولا باتشيكو.

^{[الرابع عشر]} دانييل ماسيل وتايغوارا ب. دي أوليفيرا ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 21.

^{[الخامس عشر]} شجيرة جافة على النارمن ناحية أخرى ، تم إنتاجه بإشعارات تستهدف الأفلام الروائية والأفلام ذات الميزانية المرتفعة ؛ نموذج الإنتاج ، ومع ذلك ، تم الحفاظ عليها.

^{[السادس عشر]} راجع تعليق Alencastro على مهمة مستحيلة 2، "عبودية توم كروز" ، جريدة, لكن!، 13.08.2000 ، ص 7 ، بالإضافة إلى تعليق باولو أرانتس: "لم تجد العين المدربة جيدًا للمؤرخ البرازيلي لويس فيليبي دي ألينكاسترو عن الحالات الشاذة في سوق العمل الوطنية صعوبة في التعرف عليها في الأخير نتاج القمامة السينمائية الأمريكية (...) أسلوب لا إرادي لهذا العمل الفائق المرونة في متناول اليد ، في صورة "الرجل الطيب" الذي حشدته شبكة الإمبراطورية عن بُعد في أي زاوية لإنقاذ البشرية ، أو ضمان الأرباح غير العادية له حازم. وبما أنها عين تتعلم من خلال التداخل العلماني للعمل الإجباري وما يسمى بالعمل الحر ، فقد أدرك قبل كل شيء ، تحت قشرة التكنولوجيا العالية الفرد المعزول الجاهز للعمل في أي ظرف من الظروف ، ليس أقل من خادمة برازيلية ، معولمة حسب الأصول. لأنه لا يوجد شيء مثل هذه العبودية القوى العاملة القابل للتصرف من أحدث جيل من المصير الرمزي للمخلوق الاستعماري الفقير ، `` الموجود في الغرفة الخلفية للمنزل أو الشقة وجاهزًا ، كل يوم ، كل ساعة ، للاستجابة لطلبات وإساءات الرئيس والسيدة وأطفال الأسرة ". لذلك نظل في الطليعة ”. باولو أرانتس ، "الانقسام البرازيلي للعالم: رؤى المختبر البرازيلي للعولمة". في: اليسار صفر. ساو باولو: كونراد ، 2004 ، ص. 77.

^{[السابع عشر]} Ou تجول، وهو مصطلح مستخدم في سؤال في مقابلة Adirley Queirós مع Maurício Campos Mena و Claudio Reis و Raquel Imanishi. سلبي، برازيليا ، الإصدار 1 ، رقم 1 ، 2013 ، ص. 24.

^{[الثامن عشر]} فيما يتعلق بالتعبئة الدائمة للعمل ، وتوسعها في جميع أنحاء فضاء المدن ، والإدارة الذاتية المشاركة لجميع أولئك الذين يتعاونون من أجل تشغيل الآلة الحضرية ، انظر ، من مجموعة من المقاتلين في الضباب ، "فئة رئيسية نهاية العالم: الصراعات الاجتماعية في البرازيل في جائحة ". في: النار: عمل وتمرد في نهاية الخط البرازيلي. ساو باولو: افتتاحية Contrabando ، 2022.

^{[التاسع عشر]} على طول هذه الأسطر بشكل أو بآخر ، إذا لم أكن مخطئًا ، يمكن قراءة التعليق التالي حول فيلم من تأليف Tonacci ، والذي استشهد به كثيرًا في الواقع من قبل Adirley Queirós كمثال ومرجع والذي محرره ، كريستينا أمارال ، ليس كذلك بالصدفة نفس الشيء شجيرة جافة على النار: "[مع] صورة استوائية ، على سبيل المثال ، لبعض" الهنود في حقل مفتوح بائس ، تم تصويرهم بألوان فنية مضحكة "، كشفت عن عبثية التجاور بين المواد المتخلفة والتقنية المتقدمة ، وبالتالي تحديد" مصير وطني "و التخلف صور مناشير الفوضى، التي لا تستمر "أهميتها الوثائقية" على هذا النحو ، فإنها تشكل في الواقع أمرًا آخر ، وهو إجراء تعديل أو تحديث كامل بين المادة والتقنية "أندرسون غونسالفيس ،"مناشير الفوضى، شكل معاصر ". في: الماركسية والإنتاج الرمزي: الأطراف والأطراف. ساو باولو: نانكين ، 2013 ، ص. 200.

^{[× ×]} راجع فابيو مالارت ، سطور منتهية: التدويرات والحجز في باطن الأرض في ساو باولو. تم تقديم أطروحة الدكتوراه إلى قسم علم الاجتماع في FFLCH-USP ، 2019.

^{[الحادي والعشرون]} كلمة أخرى كثيرا ما يستخدمها Adirley. السينما فضاء للحرية هي التي توفر هذه الفرصة لتصبح أسطورة ، يتم التعرف عليها من قبل مجتمعها ، لتصبح كلمات أغاني وتدخل في الأساطير. في نفس الاتجاه ، مديري عشب جاف يقولون إن احتمال السير بعكس اتجاه المسار الرئيسي لـ Sol Nascente كان أكثر ما جذب العُرّافين إلى التصوير.

^{[الثاني والعشرون]} راجع إيفون داري رابيلو ، "الصوت حولها: لا مستقبل ، انتقام فقط؟ ". دراسات CEBRAP الجديدة، لا. 101 ، مارس 2015 ، ص. 157-173.

^{[الثالث والعشرون]} الاقتباس والملاحظات من تأليف دانييل ماسيل وتايغوارا بي دي أوليفيرا ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 16.

^{[الرابع والعشرون]} Tiarajú P. D'andrea ، تشكيل الموضوعات المحيطية: الثقافة والسياسة في محيط ساو باولو. أطروحة (دكتوراه في علم الاجتماع). قسم علم الاجتماع ، كلية الفلسفة والآداب والعلوم الإنسانية ، جامعة ساو باولو ، ساو باولو ، 2013 ، الوكيل apud دانييل ماسيل وتايغوارا ب. دي أوليفيرا ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 21.

^{[الخامس والعشرون]} لياندرو ناسيمنتو ، المادة المحيطية: دراسات على الشكل الأدبي في صلاة الأم (2016) بواسطة آلان دا روزا. تم تقديم أطروحة الماجستير إلى قسم النظرية الأدبية والأدب المقارن في FFLCH-USP ، 2022 ، ص. 27 ، الذي كنا نعيد صياغة حججه.

^{[السادس والعشرون]} حول المضخة أوراق بيضاء: "الكتلة الصوتية غير متبلورة ، على الرغم من وجود قدر كبير من القدرة على إتلافها". دانييل ماسيل وتايغوارا ب. دي أوليفيرا ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 23.

^{[السابع والعشرون]} دانييل ماسيل وتايغوارا ب. دي أوليفيرا ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 14.

^{[الثامن والعشرون]} باتباع تعريف معروف من قبل جواو برناردو ، متاهات الفاشية: على مفترق طرق النظام والثورة. الطبعة الثالثة المنقحة ، 3 ؛ من قبل المؤلف نفسه ، انظر أيضًا "باربار" ، كلمة إيجابية، 7 يوليو. 2020. انظر أيضًا ، من مجموعة من المقاتلين في الضباب ، "انظروا كيف تحولت الأمور". في: النار: عمل وتمرد في نهاية الخط البرازيلي. ساو باولو: افتتاحية Contrabando ، 2022 ، ص. 22.

^{[التاسع والعشرون]} إميليانو تيران مانتوفاني ، "الجريمة المنظمة والاقتصادات غير المشروعة والجغرافيا الإجرامية: مفاتيح أخرى للتفكير في الاستخراجية في القرن الحادي والعشرين في أمريكا اللاتينية". في: النزاعات الإقليمية والأقاليم المتنازع عليها. منظمة. بابل لوبيز وميلسون بيتانكورت. بوينس آيرس: كلاسو ، 2021 ، ص. 435-6. راجع وكذلك تعليق راؤول زيبيتشي على النص في مقابلة مع الدورية لا جورنادا، تمت ترجمتها وإعادة نشرها على موقع Editora Elefante ( ).

^[سكس] "[من] الضروري أن نفهم أن المافيات تنتج أيضًا الالتزام والقبول. الآلاف من القمصان والأعلام التي تضع بولسونارو على أنه "الأب الروحي" في عرض فيلم كوبولا ، مع شيء من خيال الطفل ، هالة إيجابية ، في شخصية العصابة ، تربط بين الأخلاق والوحشية ، والنظام وانعدام القانون ، الحماية والتهديد ". فيليبي كاتالاني ، "القرار الفاشي وأسطورة الانحدار: البرازيل في ضوء العالم والعكس صحيح" ، مدونة Boitempo، 23 يوليو. 2019.

^{[الحادي والثلاثون]} يمكن أن تكون ميليشيا تسيطر على حي في ضواحي المدينة أو مؤثر يتنازع مع شخص آخر على هيمنة قاعدتهم الجماهيرية الافتراضية: التمييز التدريجي بين الحداثة والبدائية ، كما يمكننا أن نرى ، أمر عام.

^{[والثلاثون]} ألفريدو سوبيا ، "تم رفض الوصول: ثني الدائرة, حدود الخيال العلمي e لو-فاي الخيال وأنا في يخرج الأبيض ، ويبقى الأسود". Famecos - الإعلام والثقافة والتكنولوجيا. بورتو أليغري ، المجلد. 24 ، لا. 1 ، يناير - أبريل. 2017 ، ص. 8-16.

^{[الثالث والثلاثون]} انظر المحاضرة التي ألقاها باولو أرانتس بعنوان "O mundo-fronteira" ، في عام 2004 ، في Espaço Cultural CPFL ( ).

^{[الرابع والثلاثون]} لاستخدام مفهوم موحٍ للغاية وموصوف جيدًا من عالم جغرافي أمريكي. فيليب نيل المناطق النائية: المشهد الجديد للطبقة والصراع في أمريكا. لندن: كتب Reaktion ، 2018.

^{[الخامس والثلاثون]} الملاحظة التي أدلى بها أندرسون غونسالفيس.

^{[السادس والثلاثون]} بدء النقاش شجيرة جافة على النار في IMS في ساو باولو ، مع Marcia Vaz (متاح في:https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>).

^{[السابع والثلاثون]} "بدعة جديدة في الأكاديميات العسكرية في جميع أنحاء العالم ، تصف مصطلحات" الحرب المختلطة "الخلط بين العمليات القتالية العسكرية - العلنية أو الخفية ، التي تقوم بها قوات طرف ثالث - ومشاركة الحشود المدنية على وسائل التواصل الاجتماعي وفي الشوارع ، على سبيل المثال ما حدث خلال العقد الماضي في سوريا أو أوكرانيا. من الغريب أن مزيجًا آخر من إدارة الحشود الخوارزمية والإكراه المباشر الذي يمارسه المشغلون المتعاقدون من الباطن يصف نظام عمل الأشخاص الذين يقومون بتسليم التطبيق. بين البرامج ومسؤولي المهام ، هل اكتشفنا إدارة عمل "هجينة"؟ الخطوط التي تفترضها إدارة المناطق والسكان التي لا تخضع للحكم بشكل متزايد هنا ليست أقل "هجينة": من الصعب التمييز بين المتمردين وقوى النظام ، والحكم مشوش مع الهدم ". مجموعة من المسلحين في الضباب ، "فئة رئيسية نهاية العالم: الصراعات الاجتماعية في البرازيل في جائحة ". في: النار: عمل وتمرد في نهاية الخط البرازيلي. ساو باولو: افتتاحية Contrabando ، 2022 ، ص. 67-8.

^{[الثامن والثلاثون]} روبرتو شوارتز ، "رواية شيكو بواركي". في: المتواليات البرازيلية. ساو باولو: Companhia das Letras ، 1999 ، ص. 180.

^{[التاسع والثلاثون]} ليس من قبيل الصدفة ، من المحتمل أن يكون هذا هو دوره في فيلم Adirley التالي ، وهو مقتبس من رواية روزا Great Sertão: Quebradas.

^{[الحادي عشر]} دانييل ماسيل وتايغوارا ب. دي أوليفيرا ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 29.

^{[الحادي والاربعون]} فرانسيسكو دي أوليفيرا ، "السياسة في عصر اللامبالاة: التعتيم والسحر". في: سن اللاحتمية. منظمة. فرانسيسكو دي أوليفيرا وسيبيل رزق. ساو باولو: Boitempo ، 2007 ، الوكيل apud دانييل ماسيل وتايغوارا ب. دي أوليفيرا ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 29.

^{[ثاني واربعون]} نونو راموسثور النيون". في: fooquedeu (يوميات). ساو باولو: ومع ذلك ، 2022 ، الصفحة 79.

الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف