من قبل ARTUR DE VARGAS GIORGI *
تعليق على مسيرة الفنان وعمله
في الآونة الأخيرة ، وسط أسباب وفيرة للحزن والتخوف ، كان من دواعي سروري تلقي كتابين مهمين من ماريا بونومي حول مسارها كفنانة. واحد منهم هو ماريا بونومي مع النقش: من الوسط كنهاية إلى الوسط كبداية (ريو دي جانيرو: ريو بوكس ، 2021) ، بقلم باتريشيا بيدروسا ، وهي نتيجة رسالة ماجستير للباحث ، دافع عنها في عام 2016 في برنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية في كلية الفنون الجميلة في UFRJ ، بتوجيه من ماريا لويزا تافورا. الآخر أساسي ديالكتيك ماريا بونومي (نوشاتيل: Éditions du Griffon ، 2016) ، بقلم Mayra Laudanna ، الأستاذة بمعهد الدراسات البرازيلية بجامعة ساو باولو (IEB-USP) التي طورت أعمالًا نقدية مكرسة للطباعة في البرازيل لبعض الوقت.
ولدت ماريا بونومي في مدينة مينا شمال إيطاليا عام 1935 لأب إيطالي وأم برازيلية. جاءت إلى البرازيل كفتاة بسبب الحرب الثانية. حدث أول اتصال لي مع عمله في نهاية التسعينيات ، كتجربة حضرية (بالوسائل اللمسية والبصرية ، كما يقول والتر بنجامين) ، عندما كنت لا أزال أعيش في ساو باولو: الافتتاح الذي طال انتظاره لـ Jardim São قدمت محطة مترو باولو (حي طفولتي وشبابي) لوحات من الخرسانة - بناء ساو باولو - من صنع الفنان. في وقت لاحق ، عندما بدأت الدكتوراه في برنامج الدراسات العليا في الأدب في الجامعة الفيدرالية في سانتا كاتارينا (UFSC) ، في عام 2011 ، استأنفت هذا الاتصال ، الآن في المقام الأول من خلال الدراسة.
استنادًا إلى الأسئلة التي ظهرت خلال دورة تدريبية حول كلاريس ليسبكتور ، والتي قام بتدريسها راؤول أنتيلو ، كنت مهتمًا بتأسيس تقارب جمالي معين بين الكاتب وفنان الجرافيك - بين التهجئة والنقش ، والخط الموجود على الصفحة والأخدود. في الخشب ، الكلمة والصورة - بالإضافة إلى الصداقة المعروفة التي حافظا عليها لسنوات عديدة. (في سيرته الذاتية للكاتب ، يشير بنيامين موسر إلى أنهما التقيا في عام 1959 ، في واشنطن. في ذلك الوقت ، رافقت كلاريس ليسبكتور زوجها آنذاك ، موري جورجيل فالينتي ، في حياته الدبلوماسية. كانت ماريا بونومي ، بدورها ، جزءًا من معرض في اتحاد عموم أمريكا وتم اختياره للمشاركة في عشاء في البيت الأبيض على شرف الطلاب الأجانب ، والتقت من خلال الزيرة فارغاس بالكاتبة التي أهدتها زيًا لهذا الحدث).
أود أن أقول إن عمل ماريا بونومي في النقش له كمبدأ نوع من العصيان أو الانتهاك: إنه مثل ممارسة صارمة ومتطلبة لقبول في اللغة نفسها فائض يدفعها دائمًا إلى خارج نفسها ؛ وهي ، بعد كل شيء ، وسيلة للمضي قدماً ، ولكن من خلال استئناف ، عودة إلى مبدأ واحدة من أقدم وأشهر لغات الفن. لأنه ، من ناحية أخرى ، فائض حدود صناعة الطباعة ، والذي نراه بشكل خاص في أعمال ماريا بونومي ، يضع إنتاجها في الإحداثيات الموسعة للفن المعاصر ، والتي تم إعدادها بإجهاد من قبل مختلف الشخصيات (فنانين ، مؤسسات ، نقاد) والجمهور) على الأقل منذ نهاية الخمسينيات ، في العديد من البلدان.
ومع ذلك ، فإن الفائض هو في نفس الوقت الذي يستعيد القوة الجمالية للطباعة في أول نقطة لها ، ويربطها بالإنتاج اليدوي وإيماءات الجسم النابض ، والمقاومة الحساسة للمواد والدعامات ، والحواس وللحواس. انجراف الأشكال. ، أخيرًا ، إلى ما ، كونه قديمًا تمامًا ، يظهر مرة أخرى في صنع الفن الحالي كمقاومة لقسوة النظام والتطور للحداثة. (في كتابات كلاريس ليسبكتور - لاستئناف الصلات المذكورة أعلاه - هذه القوة التي تنفر من الخطية كرونولوجي اكتسبت ، من بين الصيغ الأخرى ، التعبير لحظة بالفعل، نوع من البحث واستبدال حد المعنى الذي يوجه السرد قناديل البحر، كتاب نشر عام 1973).
تم تسليط الضوء على القوة التي عفا عليها الزمن التي أشير إليها في كتاب باتريسيا بيدروزا كشيء حيوي: "العنصر المثمر في النقش الخشبي هو لفتة قديمة من النقش ، الإيماءة التي توحد الرسم والشق ، الخط والأخدود ، المفهوم والمفهوم. العمل ، اليد التي تخلق ، الأداة والمواد ، العمل الإبداعي ". وبالتالي ، في الحفاظ على هذه الشخصية المبكرة ، في كل مرة أصلية ، نرى رحلة الفنان تمتد إلى صناعة الطباعة ، منذ منتصف الخمسينيات من القرن الماضي ، مع إعادة التأكيد على لغتها من خلال الانفتاح على ما ، بداهة ، لن يكون نموذجيًا للطباعة . باختصار ، إنه نقش نجس ، يتم صقله وتقويته ليس بالرغم من النجاسة ، بل بها. بهذه الطريقة ، يتم رفع العمل الذي هو ، في الأساس ، الطرح إلى قوة بلا نهاية: "أبدأ في التخفيف. أي إزالة المساحات الكبيرة التي ستكون بيضاء ، حيث أن قطع الأخشاب هو طرح. فكر في ما يبقى وليس ما تضعه. [...] السكاكين ، الحفر ، البوريس تُستخدم لتدوين كل عبارة "، أعلن الفنان في عام 1950.
مع Livio Abramo ، تعلمت Maria Bonomi كيفية التعامل مع النقش الخشبي دون فكرة الرسم السابق أو الغرض التوضيحي ، حيث وصلت إلى العمل "من أجل قيمة الأداة ، والخط ، والقطع ، والهجوم على الخشب" كما ذكر الفنان في بيان من عام 2004. بعد ذلك ، كان هناك تجريب لطي المصفوفات ، بأبعاد مكبرة بشكل كبير وأشكال عرض تتناقض مع حياء الحجم والتعرض على طاولات الخزانة ، مما أدى بعد ذلك إلى تكييف النقش.
مثلما كان هناك ، من الدراسات التي أجريت مع Seong Moy ، في نيويورك ، استكشاف الألوان والشفافية والتداخلات (الهروب من الدولة والتباين الصارم بين الأسود والأبيض) ؛ بالإضافة إلى الاستخدام الإبداعي والتركيبي للمصفوفات نفسها ، والتي سرعان ما أصبحت - في حوالي السبعينيات - أشياء لها حياة خاصة بها ، وتساؤل الجمهور وتولد علاقات غير متوقعة مع المكان ، في حوار مكثف ليس مع مبادئ النحت ( الحجم صلب) ، ولكن مع طائرات وعبور العمارة (بناء الفضاء). (في مكتبها ، عرضت كلاريس ليسبكتور مصفوفة النسر، مع "الإسقاطات والتجاويف للخشب الممغنط الداكن" ، كتبت في سجل معروف عام 1971 ، نُشر في الصحف في البرازيل، حول معرض ماريا بونومي في متحف الفن الحديث في ريو دي جانيرو).
كما نتابع بالتفصيل في كتاب Mayra Laudanna ، هذه الانجرافات - التي تم تعزيزها بالرحلات إلى أوروبا والصين والأمازون ، وكذلك في الإجراءات الجماعية ، إلخ. - يشهد على كيف يجسد التفكير الرسومي للفنانة ، وشفرات شعرها ، صناعة الطباعة بعدة طرق: من السينوغرافيا والأزياء المسرحية ، إلى الأشياء في المعدن المصبوب ، ومؤخرًا التركيبات.
علاوة على ذلك ، وأكثر من أي شيء آخر ، أود أن أقول ، هذه الانجرافات توضح الأهمية التي يجب أن يأخذها الفن العام في عمله. كتبت ماريا بونومي في أطروحة الدكتوراه التي قدمتها عام 1999 في كلية الاتصالات والفنون بجامعة جنوب المحيط الهادئ: "الفضاء الحضري هو مصفوفة لتدخل أكبر ومتعدد الأوجه ، والذي سيكون له نتيجة مادية ذات وظائف روحية واجتماعية". أي ، في العمل العام ، الذي يشتمل على عدد لا يحصى من المشاركين في تخطيطه وتنفيذه ، ليأتي لاحقًا لدمج التدفقات الأكثر تنوعًا في المدينة ، في الأماكن التي تتأرجح بين الدوام والممر - في العمل العام ، باختصار ، الرهان على الفاعلية ، في أفق افتراضي لأشكال جديدة من الحياة المشتركة: "الشخص الذي يمر به سيتغير بما يراه".
يترجم هذا الانفتاح على الجمهور موقفًا سياسيًا وأخلاقيًا: في الواقع ، يمكن اعتبار اللوحات الكبيرة التي تشغل محطات مترو الأنفاق في ساو باولو ونصب ميموريال دا أمريكا لاتينا بمثابة تضخيم لفتة نقدية وتساؤلية ترافق الفنانة طوال حياتها. العمل. مع مرور الوقت. وهكذا ، إذا كان في نقوش خشبية من الستينيات والسبعينيات - مثل الإفراج المشروط, النسر, تظهر اللثة e أغنية الرعب - توضح ماريا بونومي مقاومتها للنظام الديكتاتوري (في عام 1974 ، بعد محاضرة في متحف ، تم احتجاز الفنانة لمدة يومين ، حيث تم نقلها إلى DOI-Codi في Rua Tutóia للاستجواب) ، في الألواح المؤثرة في التربة الأسمنتية أو الطين أو البرونز أو الخرسانة ذاكرة المستقبل e جماعات عرقية (النصب التذكاري لأمريكا اللاتينية ، 1989 ؛ 2005-08) ، ملحمة باوليستا (Estação da Luz، 2004) بالإضافة إلى ما سبق بناء ساو باولو (Estação Jardim São Paulo ، 1998) - يتم استجوابنا من قبل ذاكرة جماعية تقاوم أيضًا شدتها ، ذاكرة يصعب تهدئتها في المواجهة التي تنشئها بين الماضي والحاضر والمستقبل.
أختتم هذه الملاحظات الموجزة بعد أيام قليلة من المظاهرات المدوية التي خرجت إلى شوارع عشرات المدن في جميع أنحاء البلاد ضد سياسة الموت التي تنتهجها حكومتنا الحالية. وسط الأسباب الكثيرة للحزن والتخوف ، فإن هذا التدخل العلني هو أيضًا سبب ، ربما ليس للفرح ، ولكن بلا شك للشجاعة والإصرار: نسمة من الهواء النقي. أوافق اقتراح الفنان: أن يكون الفضاء الحضري بمثابة مصفوفة لتدخل أكبر ومتعدد الأوجه ، والذي له نتيجة مادية ذات وظائف روحية واجتماعية.
* آرثر دي فارغاس جيورجي أستاذ النظرية الأدبية في جامعة سانتا كاتارينا الفيدرالية (UFSC).
