من قبل لويز ريناتو مارتينز *
تعليق على نموذج تفسير الممثل الإيطالي.
هالة ذات مناظر خلابة
صدفة ، تعايش ، خيالنا أم ماذا؟ جودة شخصية ماستروياني في أفلام فيلليني توحي بأسطورة الممثل بدون قناع ، والخيال الذي هو الشيء نفسه ، مما يجعلنا نتوقع: ما هو الحد الفاصل بين الممثل والشخصية؟
الكثير من الطبيعة هو فن ، وتاريخه ينتمي إلى علاقة فيليني المستمرة بالرسوم الهزلية على مدى 50 عامًا. يشتمل الرابط على أسماء مشهورة وموكب لشخصيات مجهولة رأى فليني فيها التعابير التي ميزته كمخرج للممثلين وصانع أنواع وشخصيات. تصدّر فابريزي القائمة. بالنسبة له ، أدلى فليني الكمامات e مخطوطات قبل عام 1945 ، وأخذته إلى روسيليني ليكون بطل الرواية مدينة روما المفتوحة (روما ، المدينة المفتوحة، 1945). تبعها Peppino de Filippo في عام 1950 ؛ ليوبولدو تريست ، في 1952-3 ؛ ألبرتو سوردي ، في نفس الوقت تقريبًا ؛ جوليتا ماسينا ، التي ظهرت بالفعل في دور مساند في لو سكيكو بيانكو (هاوية حلم، 1952) ، لكنه أصبح بطل الرواية في عام 1954 ... كان بينيني ، في عام 1989 ، آخر. في أي مكان كان ماستروياني في هذا الدور؟
كل هذه الرسوم الهزلية ، باستثناء Masina و Mastroianni (التي كانت معها على خشبة المسرح عام 1948) ، جاءت من المسار الشعبي للمسرح الإيطالي. في عمل فيليني ، توجد آثار لما يسمى "إيطاليا": الأمة الإقليمية ، تحت حكم رجال الدين ومنغمسين في الحياة الأسرية ، التي تخلق النساء المضحيات ، والرجال بالباطل والأهواء - كل ذلك يصنعه إلى الأبد استبداد البطاركة والقائمين. تعميق الوصف أفلام فليني التي جاءت بعد عام 1968 (أنا مهرجون, روما, Amarcord) عزا المؤانسة التي ولدت الفاشية إلى مثل هذه المصفوفات.
في إيماءات وحيوية هؤلاء الممثلين (كما في Totó و Anna Magnani و Tognazzi و Gassman و Manfredi ...) نرى آثارًا للعلاقة المباشرة بين الممثل الشعبي (من السيرك والمسرح المسرحي وما إلى ذلك) مع الجمهور - ولكن بدون تقنية الوساطة التي ستحدثها السينما ، مما تسبب في العديد من التغييرات في طريقة الرؤية والتمثيل.
التحديث المتأخر والمتسارع: لا سترادا
حدثت تغييرات كبيرة في عمل فيليني ، مع لا سترادا (استرادا دا فيدا، 1954) ، وذهبوا بشكل حاسم من خلال اختيار الممثلين. دخل الأمريكيون المشهد في دور الإيطاليين: أنتوني كوين وريتشارد باشارت. وتم إسناد الدور الرئيسي إلى جوليتا ماسينا ، التي ستشارك أيضًا لو نوتي دي كابيريا (ليالي كابيريا، 1956). الممثل الآخر المهم في هذه التغييرات كان Marcello Mastroianni ، من لا دولتشي فيتا (الحياة حلوة، <span class=”notranslate”>1985</span>).
هرب فيليني بهذه الطريقة من مصادر الكوميديا الإيطالية التقليدية. هل تبحث عن فكاهية معاكسة للطريقة الباروكية والإيطالية في التمثيل ، مؤكدة بشكل مفرط ومتكررة؟ الحقيقة هي أن Chaplinism عملت في ذلك الوقت كاختصار في متناول اليد. كان للاختيار عواقب فورية. في لا سترادا، فإن بناء دور Masina (Gelsomina) ، وفقًا للنموذج المستورد ، اشتمل على جوانب خاصة بفكرة السينما ووظيفتها الاجتماعية ، والتي ميزت Chaplin ، من بين العديد من الرسوم الهزلية الأخرى للسينما الصامتة.
عمل شابلن - الذي يحتوي على النقد الاجتماعي والهجاء السياسي - وكفاحته المناهضة للنازية جعلته "ملتزمًا" وأثار حفيظة مكارثية. لهذا السبب ، أُجبر شابلن ، كما هو معروف ، في عام 1952 على مغادرة الولايات المتحدة الأمريكية والذهاب إلى المنفى في سويسرا. في خضم هذه اللحظة وفي مثل هذا السياق من الحرب الباردة ، أن يقيم المرء نفسه بالفعل في 1953-4 ، في حالة لا سترادا، بالنسبة لشابلن (المنفي حديثًا وفي العام الذي أعقب طرده) ، كان عليه أن ينحاز (في النزاعات الدولية والوطنية - في الواقع ، كانت إيطاليا معروفة ، في ذلك الوقت ، بؤرة واحدة من أكثر النزاعات الاستراتيجية احتراقًا. في الغرب). لا سترادا وبالتالي فقد عملت أيضًا كبيان وبرنامج.
على مستوى آخر ، نقلت إيماءات "تشابلن" والتمثيل الصامت المتزامن إلى الجسم قانون التسلسل السينمائي للصور ، المبني على أساس "الصدمات" بالإضافة إلى التصور الحديث.[1] وهكذا ، في اقتصاد محاكاة تشابلن الأساسي - كما في اقتصاد باستر كيتون - تم تشكيل استجابة ، في المجال التعبيري ، للانقسام الجديد بين الإنسان والآلة. وبهذه الطريقة ، حصلت السينما ، في الكوميديا لهذين المفسرين والمبدعين ، على اقتصاد بلاغي على مستوى العقلانية الإيمائية الجديدة وأظهرت ، بسخرية ، من خلال لعبة المشهد ، وبشكل أساسي طريقة تمثيل الشخص والأدب. الآخر ، العلاقة الجديدة بين الإنسان والآلة ، مستقطبة ومحددة بها.
لذلك ، من خلال إعادة تفصيل دروس تشابين في السياق الإيطالي ، لا سترادا لقد أشارت إلى نمو مهارة فيليني في السينما. بالتوازي مع Chaplinism ، جميل ومعبّر طلقات السفر - وضع سينمائي بشكل أساسي - لم يستخدمه فليني في أفلامه السابقة. أخيرًا ، تم التخلي عن نموذج السرد المسرحي ، الذي استخدمه فيليني سابقًا ، كما تقدمت العملية أيضًا في الحبكة ككل. شخصية Zampanó - التي استحضرت إيماءاتها المتكررة ، كسر السلاسل (كما في الشكل Chaplinesque لـ العصور الحديثة، [1936]) الرجل الذي تلاحقه الآلة - ألمح ساخرًا إلى حقيقة أن إيطاليا كانت تصنع بوتيرة متسارعة ، وأعادت بناء نفسها من الأعلى إلى الأسفل في سياق ازدهار نشأت في صناعة الصلب (ليس فقط بسبب التحديث المحلي ، ولكن من خلال توسع الجهد العسكري لأمريكا الشمالية ، في الحرب الكورية [1950-53]). باختصار ، تم تنفيذ عمل فليني في لا سترادا، قفزة استراتيجية ، مدعومة من قبل فاعلين جدد وتدخلوا من طرفين الجبهات في وقت واحد ، للتغلب على المحتوى الشعبوي والشكل المحاكي الطبيعي للخطاب الواقعي الجديد. وبهذه الطريقة ، تطورت إلى نقد جذري للصورة ، والتي جمعت - مع حافة بريشتية - محاكاة ساخرة وانعكاس وتحليل بنيوي للمجتمع (في عملية تحديث متأخر ومتسارع).
الأقنعة الحديثة والحيوانات السينمائية
باختصار ، وضع فيليني ، في هذه المصطلحات ، نقدًا يستهدف - في التحليل الجديد للصورة - إنتاج المشهد واستقباله ، والتحديث ، الذي أعاد تشكيل العلاقات وفقًا لمخيّل المتعة والنرجسي للاستهلاك. لا دولتشي فيتا كان أول عمل على هذا المستوى الجديد. قدم الفيلم الثقافة الإيطالية إلى عصر فن البوب. لقد أعد الجمهور لأنطونيوني ، الذي كان ، طوال الستينيات ، سيفحص ، مثل جودار ، علية الذات الموضوعية.
كان الماستروياني أحد عوامل التأكيد في إيطاليا على حداثة السينما في مواجهة أنظمة اللغات الأخرى. وهكذا ، سرعان ما تم دمج الممثل في لانوتي (بالليل، 1960) من قبل أنطونيوني ، الذي سعى أيضًا - دون نجاح - لمنافسة ماسينا على الدور الذي سيذهب لاحقًا إلى جين مورو. في هذه الأثناء ، كان لدى أنطونيوني مونيكا فيتي لاستخدام مماثل.
في النهاية ، ما هي مساهمة هؤلاء الممثلين في استقلالية اللغة السينمائية وابتكارها ، ثم قيد التقدم؟ لم يتوقفوا عن كونهم كاريكاتيرًا إيطاليًا ، وعلى هذا النحو ، يستمدون - مثل السابقون - من التقاليد الشعبية الإيطالية الغنية. ومع ذلك ، استجاب ماستروياني وماسينا وفيتي ، بصفتهم ممثلين ، لدورة تاريخية جديدة ، حيث أعاد العمل الآلي والقابل للتكرار هيكلة الاقتصاد العالمي (بما في ذلك الاقتصاد الإيطالي) ، وأخذ الجهد الإنتاجي ، بما في ذلك العمل البشري ، إلى مستوى جديد. .
كرسوم كاريكاتورية ، يطور ماستروياني وماسينا وفيتي طريقة حديثة ومتعددة الاستخدامات ، مما أعطى المشهد الإيطالي قدرًا أكبر من العالمية والعالمية. ماذا تتوافق كوميديته الجديدة؟ أما بالنسبة للشكل ، فكانت ماسينا وماستروياني وفيتي "حيوانات سينمائية". لقد عرفوا "غريزيًا" أن السينما ، من خلال العديد من الأعمال الفنية ، تعمل مثل العدسة المكبرة أو المجهر ، مما يعزز الإدراك ، ويقدم له ما يمر دون أن يلاحظه أحد ، تحت الإجراء الموجز للروتين الإدراكي.
من هذه الزاوية ، يجب على الممثل السينمائي ، بعد درس تشابلن وكيتون ، أن يتصرف برفق ، وترك الباقي للآلة. كان تعديلًا مشابهًا لذلك الذي دعت إليه الصيغة (بواسطة ميس فان دير روه) في الهندسة المعمارية: "أقل هو أكثر (الاقل هو الاكثر)". خلاف ذلك ، يقع الممثل السينمائي في ما يسمى ب المبالغة، يتحول إلى مسرحية أو مسرحية. كان ماستروياني واضحًا تمامًا بشأن ما كان يفعله: "لقد حاولت دائمًا أن أتخلص من أكثر من مجرد إضافة ، من حيث التعبير ، والإيماءات ، والحدة. لأن السينما تتوسع وتتسع. حتى أنني أعتقد أنه كلما قل أداء الشخص ، كان ذلك أفضل. أعتقد أنني كنت كذلك في بداية مسيرتي المهنية. أعتقد أن البساطة هدف مطلق (...) يجب تحقيقه "(ولاية ساو باولو، 3/11/1996).
الهزلية الجدلية للطبيعة "الثانية" (أو Nth)
ميز البحث عن البساطة الممثلين الثلاثة المذكورين أعلاه عن الجيل السابق. فيما يتعلق بالأغنية ، لعب روبرتو مورولو ، شيت بيكر ، جوني ألف ، جواو جيلبرتو ، نارا لياو ، إلخ ، دورًا مشابهًا. لقد تم توحيدهم من خلال الوعي بأن الوساطة التقنية قد أصبحت حاسمة على جميع مستويات الإنتاج ، وبالتالي ، فإن الدائرة الاجتماعية للفن أصبحت أخرى في مجتمع مفتت.
في الواقع ، غالبًا ما تصبح الدائرة دائرة استقبال في بيئة مضغوطة ومن خلال أجهزة للاستخدام الفردي. سرعان ما بدأ الفن يندمج ، ويفضل ، مع نبرة الصوت في ضمير المتكلم ، والحوار الداخلي ، مع المضاعفة المستقلة للوعي الذاتي.
من حيث الدعابة ، كان الجانب الآخر من هذا التجديد هو الجانب الموضوعي. لم تعد المعاناة الإنسانية ، التي تولد المادة الخام للفكاهة ، مختلطة بعلاقات العبودية الشخصية - والتي ، بالمناسبة ، سخرها توتو ، بحيوية لا تُنسى. مع التحديث ، بدأت المواقف غير الشخصية في السيادة ، وأعيد إنتاجها وفقًا لمنطق مجرد - تم تبرير المجتمع ، وفقًا لـ Weber ؛ المزاج كما سبق.
بهذا المعنى ، صاغ كافكا الكوميديا الجديدة. في الترتيب التلقائي وغير المنعكس الذي شخّصه ، اتخذ الترياق ، الطريقة الجذرية ، سمات السخرية الذاتية ، وإنكار الذات ، وتحديد الذات. الشيء الأكثر هزلية ، في الصورة الجديدة ، جاء جنبًا إلى جنب مع فعل الانعكاس الحر ، على عكس اتجاه الوضع التلقائي. هذا هو المبلغ المتبقي لجميع الكائنات المحطمة التي تدافع عنها الكوميديا دائمًا.
ومن هنا جاءت الطلاقة الجديدة لماستروياني وأقرانه ، الذين صنعوا - من لا إلى نعم ومن نعم إلى لا - دقة غير قابلة للاختزال من عدم اليقين وعدم المعرفة. وهكذا ، فقد مثلوا بشكل إيجابي وسلبي على حد سواء ، ودمجوا العكس في الفعل نفسه. باختصار ، انتقلوا إلى الكوميديا الديالكتيكية. تتمثل الطبيعة الجديدة في ممارسة التأرجح الدائم بين الأضداد ؛ الجمع بين الانقياد والتفكير المستمر أو النقد لكل حد.
وهكذا ، تم تعريف النمط الأساسي لهذه الكوميديا على أنها انعكاسية بشكل أساسي. وودي ألن ، النيويوركي ، لبعض الوقت الآن ، بطل الرواية المثالي لهذا النوع وكبير الساخر - من الخير والشر الحالي - اعتمد بشكل مناسب نظارات رمز ماستروياني كبيانات وراثية.
"نهائي"، لا يزال مع سحر الأضداد
قدم Mastroianni و Anita Ekberg ، مرة أخرى بقيادة فيليني ، في مقابلة (مقابلة، 1987) ، مثال شجاع على هذا المجيء والذهاب بين الأضداد ، مما يمنحنا توليفة بصرية للحالة البشرية. كان ذلك في التسلسل الذي واجه فيه الممثلان ، في ذلك الوقت ، وكبر السن والتشوه ، نفسيهما بصورهما الأيقونية ، التي كانت عليهما قبل 28 عامًا ، على مجموعة Fontana di Trevi in لا دولتشي فيتا. لمثل هذه القدرة على السخرية الذاتية ، روبرت التمان (الذي عمل معه الممثل جاهزة للارتداء، 1994) صاغ مقطعًا مزدوجًا لمارتشيلو: "لقد كان آخر العظماء المهرجون"(لا ريبوبليكا، 20/12/1996).
*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في برامج الدراسات العليا في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الصراع والتفسير في فيليني: بناء منظور الجمهور (ساو باولو ، إيدوس ، 1994).
المراجعة والبحث المساعدة: جوستافو موتا.
تم تحريره من النص المنشور في الأصل تحت عنوان "مع فيليني ، يقترح أسطورة الممثل بدون قناع / كان ماستروياني آخر المهرجين المعاصرين" ، دفتر 2 ، ولاية ساو باولو، 4 فبراير 1997.
المراجع
فيديريكو فيليني. لا سترادا (استرادا دا فيدا) ، 1954 ، ب / ث ، 35 ملم ، 108 قدم.
_________ ، لو نوتي دي كابيريا (ليالي كابيريا) ، 1956 ، ب / ث ، 35 ملم ، 110 قدم.
_________ ، لا دولتشي فيتا (الحياة حلوة) ، 1959 ، ب / ث ، 35 ملم ، 174 قدم.
_________ ، أنا مهرجون (المهرجون) ، 1970 ، ملون ، 35 ملم ، 92 بوصة.
_________ ، روما، (روما فيليني) ، 1972 ، ملون ، 35 ملم ، 120 بوصة.
_________ ، Amarcord، 1973، ملون، 35 ملم، 123 قدم.
_________ ، مقابلة (مقابلة) ، 1987 ، ملون ، 35 ملم ، 107 بوصة.
مذكرة
[1] انظر والتر بنجامين ، العمل الفني في زمن استنساخه الفني (الإصدار الثاني) ، عرض وترجمة وملاحظات فرانسيسكو دي أمبروسيس بينيرو ماتشادو ، بورتو أليجري ، أد. ذوق ، 2012.
