بقلم لويز ريناتو مارتينز *
عمل إدوارد مانيه كنوع من التشجيع والمرجعية للرسامين الانطباعيين الشباب ، لكن هذا لا يعني أنه شارك في الحركة.
القوة الخاصة بالمحدود: التدبير
على الرغم من الصراعات التي ميزت استقبال لوحة إدوارد مانيه عندما كان على قيد الحياة ، فقد أصبحت متكررة منذ الأعمال التأريخية لجوليوس ماير-غريف (أولها[أنا] نشرت بعد خمسة عشر عاما من وفاة الرسام) ، استيعاب مانيه كأول الانطباعيين.
في وقت لاحق ، مع قبول الفن الحديث وإضفاء الطابع الرسمي عليه ، أصبح هذا الاستقبال كليشيهات مستنسخة تلقائيًا (إنها حالة مصيبة حرجة يغطيها عباءة المجد بعد الوفاة ، وكلاهما يعوق كل واحد بطريقته الخاصة ،[الثاني] فهم ما كان مزعجًا ومزعجًا لهذه اللوحة وقت ظهورها).
في الواقع ، شكّل إنكار القياس والحدود ذات الصلة إحدى العلامات الفاصلة بين الانطباعية وإدوار مانيه (الذي رسم حدودًا وأبرز التناقضات والحدود ، وقياس أغراضه بطريقة أو بأخرى ، كما سنرى أدناه). على العكس من ذلك ، إذا كان صحيحًا أن سلسلة زنابق الماء (نموذج الموقف الوصفي الخاضع للتأكيد السائد لشعور موحد غير محدود) ، من قبل كلود مونيه ، لم يتحقق إلا بعد عقود من وفاة إدوارد مانيه ، ومع ذلك ، فقد تم تعظيم الجوانب فيه بالفعل بطريقة ضمنية أو افتراضية في الحزب الانطباعي لبيانات الامتياز الجوي ، بدلاً من مقاومة الأشياء.[ثالثا]
وبهذا المعنى ، فإن كلود مونيه هو الأس الانطباعية[الرابع] وإضفاء الطابع المطلق على فورية الإحساس كمعيار للانطباعية ، فإن زنابق الماء يمكن اعتباره نتيجة لتكشف عن المبنى الأصلي.
باختصار ، فإن الافتراض الانطباعي ، المستمد من المواقف التجريبية ، بأن الإحساس في حالته يشير إلى وجود وحدة قبل انقسام الذات والموضوع ، أسس طريقة للرسم تهدف إلى تفكيك كل الحدود أو المقاومة أو غيرها ، مع توقع إعادة توحيد التعارض بين الذات والموضوع ، من خلال تعويض الممارسة الجمالية.
أكد التصديق على المبدأ الكلاسيكي للوحدة التصويرية ، في أعمال كلود مونيه ، في الخطة المحددة للعمل كموضوع للتأمل الجمالي ، الإيمان بوحدة النظام الذي من المفترض أن يشارك فيه الموضوع والموضوع. بالإضافة إلى إقرار تنصيب الانطباعية كنمط رمزي لـ belle époque، وحجر الزاوية للمجموعات والمجموعات التي يتم تشكيلها في اقتصاد أمريكا الشمالية الناشئ آنذاك ،[الخامس] مثل هذا الاعتقاد يشير إلى المضمون الأيديولوجي الرجعي والجماليات التصالحية والتعويضية للانطباعية.
التيارات والتيارات المعاكسة
في عصره ، عمل إدوارد مانيه كنوع من التشجيع والمرجعية للرسامين الانطباعيين الشباب ، لكنه لم يشارك في الحركة لهذا السبب. تميز بين الشباب ، ومع ذلك ، فقد سبقهم من حيث القبول العام لعمله ، والذي وصف بأنه استفزازي ، واستمر في مواجهة العداء حتى بعد الاعتراف العلني بالانطباعيين.[السادس] رد كالود مونيه بالمثل على الدعم الذي تلقاه إدوارد مانيه في بداية حياته المهنية ، من خلال قيادة حملة ، بعد وفاته ، بحيث أولمبيا (1863) في المجموعة الرسمية لمتحف اللوفر.
قادت التقاربات والظروف أحدهما والآخر للعمل جنبًا إلى جنب. مثل إدوارد مانيه على لوحات معينة زميله الأصغر في العمل في الهواء الطلق ، كما صور عائلته. إذا قام إدوارد مانيه بإمساك نشاط كلود مونيه ودراسته ، وقام بتحويله إلى فكرة ، من وجهة نظر الانطباعي ، فإن هذا الاهتمام لم يكن بالمثل. وهذا يعني أن التوازي العاطفي والتوازي للأنشطة المنفذة على ما يبدو بشكل مشترك لم يترجم إلى تصورات تصويرية مماثلة. ومن الحقائق المعروفة أن إدوارد مانيه ، بينما كان لا يزال على قيد الحياة ، لم يوافق أبدًا على المشاركة في معرض انطباعي ، أي خلط لوحاته مع هذا التيار. ما الذي كشفته هذه التناقضات ، مهما كانت سرية؟
من وجهة نظر جمالية ، إذا كان موقف إدوارد مانيه المناهض للمعيار والمؤيد للعفوية ، الذي يميز منظور الإحساس ، بمثابة منصة لظهور الانطباعيين - الذين ، مثل مانيه ، كانوا متعطشين إلى "الأصالة" و "الأصالة" "، خارج المعايير الأكاديمية - من ناحية أخرى ، كان هناك اختلاف حول بعض المبادئ التوجيهية أو القيم التي اعتمدها الانطباعيون ، بشكل مستقل عن إدوارد مانيه.
رفض الأخير أي افتراض لانهائية أو انحلال لحدود الأشياء ولم يقبل العقيدة الكلاسيكية للوحدة التصويرية. من بين أعمال إدوارد مانيه التي شكلت أمثلة مثالية لهذا المنظور - المادي والواقعي - ، هناك بعض الأعمال التي تضمنت ، في سياق إنتاجها ، بعض العلاقات الظرفية مع كلود مونيه. ومع ذلك ، بينما في مونيه كان هناك اتجاه متزايد نحو الانحلال اللوني للأشكال ، في إدوارد مانيه ، في المقابل ، حتى الأعمال التي كانت قريبة من الناحية الموضوعية من الانطباعية (مشاهد النهر ، على سبيل المثال) أكدت بقوة على العناصر المميزة التي تعمل كعلامات فاصلة - سواء من وجهة نظر العرض اللوني ، أو التأثير الرأسي لخطوط معينة - مثل ، على سبيل المثال ، ملف تعريف الصواري على السفن ، ونحت السماء ووحدة اللوحة القماشية.[السابع]
علاوة على ذلك ، في كلود مونيه Peignant dans son Atelier / Monet Sur Son Bateau [CM in his atelier / M. in his Boat] (رسم كلود مونيه في قارب الاستوديو الخاص به [Die Barke] ، 1874 ، زيت على قماش ، 82,7 × 105 سم ، ميونيخ ، نويه بيناكوتيك) ، تم تمثيل إدوارد مانيه بطريقة رمزية تقريبًا - كما لو كان يدحض كلود مونيه - أشكال مداخن المصانع ، في الخلفية ، في اتجاه مختلف عن ذلك نحو ذلك الذي كان يواجهه الانطباعي. يبدو أن اثنتين من المداخن ، على الأقل ، تنبعث منها نفاثات قوية من السخام ، يمثلها إدوارد مانيه باللون الأصفر القذر الذي يبرز - ولا يذوب على الإطلاق - في زرقة السماء.
باختصار ، تم فصل مثل هذه الأعمال التي كتبها إدوارد مانيه عن الانطباعية بخصائص مميزة: (أ) الأولوية المعطاة لدراسة المواقف أو الأنواع البشرية ، بدلاً من المناظر الطبيعية ، التي تم وصفها بطريقة ثانوية ، وكأشياء غير طبيعية ؛ (ب) التأطير المغلق والقصير ، وفقاً للتقاليد الواقعية ؛ (ج) رفض الدرجات اللونية وأي شكل آخر من أشكال التوحيد اللوني أو الجوي ؛ (د) التأكيد على استخدام ضربات الفرشاة المتكررة أو المتسلسلة تقريبًا ، كطريقة لتحديد كل جسم.
حول الجزء الخلفي والخلفي من الفرشاة
ليس هذا هو المكان المناسب لمناقشة الخصائص الثلاث الأولى التي ورثتها مانيه ، إلى حد كبير ، من الواقعية السابقة. أما بالنسبة لعلامة مانيه الرابعة للتمييز فيما يتعلق بالانطباعية ، فبالإضافة إلى عدم التوقيت الذي سعى إلى إظهاره في مواجهة الإحساس العابر ، فإن الطريقة التي استخدم بها الفرشاة في سياق عمل مانيه جاءت أيضًا للدلالة على جوانب مرتبة ، مثل بوصلة مجذاف. وهكذا ، في بعض الأحيان ، كان يتضمن جانبًا منهجيًا ، أي خطوة نحو نظام ضربات الفرشاة المتسلسلة ، والتي ستتبناها سيزان لاحقًا.
كان أحد المظاهر الأولى في هذا المعنى هو النقش الذي قام به مانيه في عام 1871 أثناء حصار القوات البروسية لباريس ، La Queue Devant la Boucherie [الطابور أمام محل الجزارة] (اصطف في طابور في متجر الجزار / الخط أمام الجزار، 1870-1 ، نقش معدني ، 16,9 × 14,7 سم ، بالتيمور ، متحف الفن) ، حيث أثار التباين بين السمات الموحدة التي تشكل كل جسد - ولكنها متباينة بشدة بين كتلة مادية وأخرى - تصاعدًا دراماتيكيًا للتوترات في مدينة محاصرة ومجاعة بعد ثلاثة أشهر من الحصار العسكري. في هذه الحالة ، بالإضافة إلى أهميتها السردية ، من الواضح أن الإجراء يفترض المهمة الأساسية المتمثلة في هيكلة التكوين.
سيتم إبراز الدور المزدوج - الدلالي أو السردي والبنيوي - للسكتة الدماغية وضربة الفرشاة في السنوات التالية. من وجهة النظر الدلالية ، فإن استخدام ضربات الفرشاة كطريقة لتحديد الأحجام ، بدلاً من الأعمال الفنية التقليدية (تدرج النغمات ، أو تأثيرات chiaroscuro أو المنظور) ، حدث من خلال التباين الملحوظ لاتجاه ضربات الفرشاة التي تشير إلى كل جسم محدد ، مقارنة بتلك التي تشير إلى الجهات المجاورة. إن تباعد محاور متجهات ضربات الفرشاة ، والذي اقترح تمثيلات بيانية لخطوط القوة ، وأشار إلى المقاومة والاحتكاك ، باختصار ، إلى لعبة الأفعال المتبادلة وردود الفعل التي تميز التفاعلات بين الأشياء المادية. لذلك ، فإن مثل هذه التحديدات الجسدية (بالسكتات الدماغية أو ضربات الفرشاة) تقع - مثل تنافر الكتل أو الطاقات - الاختلافات بين جسم وآخر.
درس المقاومة
من وجهة نظر هيكلية ، فإن اللجوء إلى خط أو ضربة الفرشاة لتحديد الكتلة وفقًا لحدود كل جسم ، قد أدى إلى انقطاع في التركيب يشير إلى الاختلافات المحددة بين جسم وآخر. هذا التشرذم - الذي كان معناه ماديًا - اختلف أيضًا عن طبيعة الشعرية الانطباعية ، باعتباره استعارة أو وسيلة استعادية لأفكار كلود مونيه الأحادية والوجودية (والنرجسية ، كما يمكن للمرء أن يقول). بالإضافة إلى ذلك ، فإن الانقطاع - الذي قدم عرضًا لطريقة صنع اللوحة - سلط الضوء على المحتوى الغامض والمادي للغة وعلق كل الاعتقاد في فورية الإحساس الجمالي للرسام ، وكذلك للمراقب.
بعبارة أخرى ، فإن الوظيفة الهيكلية ، للتكوين ، لانقطاع ضربات الفرشاة ، أشارت أيضًا إلى نشاط الوعي الجوهري للموضوع ، ليس فقط في الرسم ، ولكن في تمثيل الظاهرة كواقع. سيزان ، فان جوخ ، ديغا (1834-1917) وبيكاسو ما قبل التكعيبي (1881-1973) سوف يتبعون ويطورون درس إدوارد مانيه النقدي.
يبدو أن اعتماد إدوارد مانيه لهذه الإجراءات المميزة في الزيوت قد تم التأكيد عليه بشكل صريح وتدريجي بعد تشكيل الحركة الانطباعية. إنها حالة تفكير ، إذا لم تكن طريقة لتحديد الخط الفاصل بين الواقعية - المادية ، المتقطعة والنقدية - لإدوارد مانيه والواقعية الأخرى (ذات الجذور الانطباعية) ، التي تتخللها الأحادية والمثالية ، وفي النهاية ، غير حرج؟
أما بالنسبة لإدوارد مانيه ، فالحقيقة أنه بالإضافة إلى الأمثلة (المذكورة أعلاه) من الأعمال التي كانت جميعها معاصرة مع صعود الانطباعية ، [الثامن] في السنوات التالية ، يمكن للمرء أن يميز في تقدم وترتيب ضربات الفرشاة على العديد من لوحات الرسام ، دافعًا مبتكرًا ومنهجيًا وحيوية إنتاجية أكبر ، بالإضافة إلى انعكاسية صريحة ومكثفة.[التاسع] وهكذا ، في هذه العلامات ، لا يظهر اختلاف إدوارد مانيه واستجابته للانطباعية فحسب ، بل يظهر أيضًا مكاسب في الاقتصاد النقدي والمادي للرسم الواقعي. في الواقع ، من هناك - أي مباشرة من الديالكتيك النقدي الذي وضعه إدوارد مانيه ردًا على الانطباعية - ستظهر ممارسات معينة لسيزان وفان جوخ.
* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مؤامرة الفن الحديث (هايماركت / HMBS).
مقتطفات من النسخة الأصلية (بالبرتغالية) من الفصل. 9 ، "الرسم كشكل عمل" ، من الكتاب La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais، الطبعة والمقدمة بقلم فرانسوا ألبيرا ، ترجمة بابتيست غراسيت ، لوزان ، إنفوليو (2023 ، الفصل الدراسي الأول ، إجراء. FAPESP 18 / 26469-9).
الملاحظات
[أنا] Julius Meier-Graefe ، مانيه ودير الانطباعية [مانيه والانطباعية] (1897-8 ، لم يتم العثور على مرجع آخر). أعقب هذا العمل ، بعد ست سنوات ، عمل آخر أكثر طموحًا ، استأنف نفس قراءة مانيه ، هذه المرة بهدف تنظيم ظهور الفن الحديث: Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst: Ein Beitrag zur Modernen Ästhetik [تاريخ تطور الفن الحديث: مساهمة في الجماليات الحديثة] ، 3 مجلدات ، شتوتغارت ، 1904 ؛ الشعار المترجم إلى اللغة الإنجليزية: الفن الحديث: المساهمة في نظام جديد للجماليات، العابرة. فلورنس سيموندز وجورج دبليو كريستال ، مجلدين ، لندن ، 2]. كان Meier-Graefe تاجرًا وممثلًا تجاريًا لصالات العرض الألمانية في باريس ، بالإضافة إلى مؤلف الروايات. كان أول مؤرخ يطبق سردية نظرية كونراد فيدلر عن "الرؤية الخالصة" لدراسة الفن ، وفصل الأخير عن أي وظيفة دلالية.
[الثاني] انظر "عودة القتل العمد" ، الأرض مدورة، 08.04.2022، https://dpp.cce.myftpupload.com/retornos-do-regicidio/ (الفصل 6 من الكتاب المشار إليه في النهاية).
[ثالثا] للحصول على وصف مفصل ومناقشة حول الشعور اللامحدود الذي يسود السلسلة ، انظر L. Steinberg، معايير أخرى: مواجهات مع فن القرن العشرين، العابرة. Célia Euvaldo، São Paulo، Cosac Naify، 2008، pp. 289-93.
[الرابع] انظر ماير شابيرو ، الانطباعية / تأملات وتصورات [انطباعية / تأملات وتصورات] ، نيويورك ، جورج برازيلر ، 1997 ، ص. 179-205.
[الخامس] انظر Paul Hayes TUCKER ، "Monet والحلم البرجوازي: Argenteuil والمناظر الطبيعية الحديثة [M. والحلم البرجوازي: Argenteuil and the Modern Landscape] "، في Benjamin HD BUCHLOH و Serge GUILBAUT و David SOLKIN ، الحداثة والحداثة / أوراق مؤتمر فانكوفر، هاليفاكس (نوفا سكوشا) ، مطبعة كلية نوفا سكوشا للفنون والتصميم ، 1983 ، ص. 21-41 ؛ انظر أيضًا PH TUCKER ، Monet في Argenteuil [م. in Argenteuil]، New Haven and London، Yale University Press، 1982؛ كما سبق ، مع SHACKELFORD و GTM و Stevens ، MA ، exh. قطة.، مونيه في 20th قرن [م. في القرن العشرين] (متحف الفنون الجميلة ، بوسطن ، 20 - 20.09 ؛ الأكاديمية الملكية للفنون ، لندن ، 27.12.1998 - 23.01). راجع أيضًا Michael LEJA ، "The Monet Revival and New York School abstraction ،" in مثله، ص. 98-108 ، ص. 291-3 (ملاحظات).
[السادس] انظر مايكل فريد ، حداثة مانيه أو وجه الرسم في ستينيات القرن التاسع عشر، Chicago and London، The University of Chicago Press، 1996، pp. 3-6.
[السابع] انظر ، على سبيل المثال ، من Manet: لا السين في أرجنتويل [نهر السين في Argenteuil] (ضفاف نهر السين في Argenteuil، 1874 ، لندن ، معرض كورتولد) ؛ لا فاميل مونيه في الحديقة [The M. Family in the Garden] (عائلة مونيه في حديقتهم في Argenteuil، 1874 ، نيويورك ، متحف المتروبوليتان للفنون) ؛ كلود مونيه Peignant dans son Atelier / Monet Sur Son Bateau [CM in his atelier / M. in his Boat] (رسم كلود مونيه في قارب الاستوديو الخاص به [Die Barke] ، 1874 ، ميونيخ ، نويه بيناكوتيك). للتناقضات الأخرى بين الرسامين ، انظر أيضًا Manet: صورة لمدام إدوارد مانيه على كانابي بلو صورة للسيدة Manet on a Blue Settee] (1874 ، باريس ، متحف أورسيه) ؛ في باتو [في القارب] (في القارب، 1874 ، نيويورك ، متحف المتروبوليتان للفنون) ؛ ارغنتويل (1874 ، تورناي ، غيرودون ، متحف الفنون الجميلة) ؛ لو غراند كانال في فينيس [القناة الكبرى في البندقية] (القناة الكبرى ، البندقية ، 1875 ، شيلبورن ، فيرمونت ، متحف شيلبورن).
[الثامن] وهي من مانيه: لا السين في أرجنتويل (ضفاف نهر السين في Argenteuil، 1874 ، مرجع سابق. ذكر) ؛ كلود مونيه بيجنان دانس سون أتيليه / مونيه سور سون باتو (رسم كلود مونيه في قارب الاستوديو الخاص به [داي بارك], 1874 ، مرجع سابق. ذكر) ؛ لا فاميل مونيه في الحديقة (عائلة مونيه في حديقتهم في Argenteuil، 1874 ، مرجع سابق. ذكر) ؛ في باتو (في القارب، 1874 ، مرجع سابق. ذكر) ؛ ارغنتويل (1874 ، المرجع السابق).
[التاسع] انظر ، بالمناسبة ، اللوحات التالية لمانيه: لو غراند كانال في فينيس (القناة الكبرى ، البندقية ، 1875 ، مرجع سابق. ذكر) ؛ لا رو موسنييه أو بافيورز [عمال الرصف في شارع موسنيير] (إصلاحات الطرق في شارع موسنييه، 1878 ، زيت على قماش ، 63,5 × 80 سم ، كامبريدج ، عمود. بشكل خاص ، متحف فيتزويليام) ؛ بروميناد: Portrait de Madame Gamby dans le Jardin de l'Artist à Bellevue [ركوب: صورة السيدة. Gamby in the Artist's Garden in Bellevue] (المسيرة، كاليفورنيا. 1879 ، زيت على قماش ، 92,7 × 69,7 سم ، Upperville ، فيرجينيا ، عمود. بول ميلون) ؛ صورة مور [بورتريه مور] (جورج مور في المقهى، 1879 ، زيت على قماش ، 65,4 × 81,3 سم ، نيويورك ، متحف متروبوليتان للفنون) ؛ لا فام أو شات [المرأة ذات القطة] (امرأة مع قطة / صورة السيدة. مانيه، كاليفورنيا. 1880 ، زيت على قماش ، 92,1 × 73 سم ، لندن ، معرض تيت). لمزيد من التفاصيل حول قضايا مهنة وعلاقة مانيه مع الانطباعيين ، انظر فرانسواز كاشين ، مانيه، نيويورك ، كونيكي وكونيكي ، 1991 ، ص. 56-7 ، 100-1 ، 112-21.
⇒ الموقع الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا. ساعدنا في الحفاظ على هذه الفكرة
انقر هنا واكتشف كيف.
