من قبل فيرنو بيسوا راموس *
اعتبارات في سينما Retomada.
"يبدأ تواضعنا مع الأبقار (...) السؤال الذي يطرح نفسه - ولماذا تتفاعل حتى الأبقار البرازيلية بهذه الطريقة؟ يبدو الغموض واضحًا جدًا بالنسبة لي. يحمل كل واحد منا إمكانية الإذلال الوراثي المقدس. ينقل كل جيل إلى الجيل التالي كل إحباطاته وبؤسه. في نهاية فترة زمنية معينة ، أصبح البرازيلي نرجسًا مقلوبًا ، يبصق على صورته. إليكم الحقيقة - لا نجد ذرائع شخصية أو تاريخية لاحترام الذات. إذا كنت لا تفهمني ، الصبر. وكل شيء يطاردنا. "صباح الخير" البسيط يسعدنا بالفعل ". (نيلسون رودريغز ، تأريخ "البقرة الحائزة على جوائز" ، من المجموعة الماعز العاهرة).
الانقسام الطبقي للمجتمع البرازيلي موجود بشكل متكرر في السينما لدينا. يتم التعبير عنه فيما يمكن أن نسميه ، في الآخر ، "تمثيل الشعب". بعد الاستراحة في الثمانينيات (عندما أقام الإنتاج الوطني الأكثر إبداعًا حوارًا مغلقًا مع سينما النوع) ، تعود الزخارف الكلاسيكية لتمثيل الشعبية (الفافيلا ، المناطق النائية ، الكرنفال ، كاندومبلي ، كرة القدم ، الفولكلور الشمالي الشرقي) في استئناف التسعينيات و 80. نرى ، مرة أخرى ، ملامح الناس على الشاشة. ومع ذلك ، فإن بعض العناصر التفاضلية تميز هذه اللحظة.
المحور الذي يوجه السؤال الأخلاقي في تمثيل الجمهور في السينما البرازيلية ، منذ الستينيات فصاعدًا ، هو الشعور بسوء الضمير. يرتبط هذا الضمير السيئ بحقيقة أن هذا التمثيل للشعب هو تمثيل لـ "الآخر" ، افتراض صوت ليس من يصدره. إنه صدع ، يمكن أن نطلق عليه ، بعد الحساسية الحرجة للأنثروبولوجيا المرئية ، نظرية المعرفة. في تعقيده المعاصر ، يمكن الشعور به بكل شدته الله والشيطان في ارض Sol / 1963) ، يأخذ شكله الأكثر دقة في الأرض في نشوة (1966).
هذا هو الفيلم الذي يظهر فيه التناقض الأخلاقي المتأصل في تمثيل الشعب على أنه "الآخر" ، وهي معضلة تشكل نقطة الارتكاز المركزية لعمل جلوبر روشا. في مجال التفكير في السينما الكتاب البرازيل في توقيت السينما (Civilização Brasileira ، 1967) ، بقلم جان كلود برنارديت ، من الواضح أنه يشعر بضغط هذا الصدع المعرفي ويلاحظه بنبرة متبادلة: هذا "الآخر" الذي يمثل الشعب ، الذي لديه طموحات في المعرفة للناس ، ليس أكثر من ذلك. من الطبقة الوسطى التي تنظر إلى سرتها. لدينا سينما من الطبقة المتوسطة ، بدلاً من سينما شعبية ، وهذا يزعج الجيل الذي ابتكر سينما نوفو. "هل تخيلت يومًا أن جيرونيمو في السلطة؟" ، هكذا يخبرنا بطل رواية الأرض في نشوة/ 1967 ، باولو مارتينز (جارديل فيلهو) ، مع زعيم نقابي بين يديه ، يمسك أكتافه ويحدق في المتفرج ، يجسد عدم الثقة والقلق من هذا الآخر. لأن "Gerônimo" وصل إلى السلطة والسينما البرازيلية لا تزال تكافح مع ظله ، في صورة ضمير سيئ.
عكس النرجسية
في هذه المقالة ، سوف نعطي اسمًا للتعبير المعاصر عن هذا الضمير السيئ: سوف نطلق عليه "النرجسية المقلوبة" ، وسنعتبر أن مظهرها يجسد شكلاً من أشكال القسوة. يتحول الضمير السيئ تجاه الآخر الشعبي ، وفي الرغبة في إنكار نفسه ، يتخذ موقفًا اتهاميًا. الشكوك حول إمكانات الناس وثقافتهم (حاضرة في أول سينما نوفو ، ولا سيما في أفلام جلوبر من الستينيات) تختفي لتحل محلها الصورة المثالية لهذا الشعب نفسه. في الطرف الآخر من القطب الشعبي ، في القطب السلبي ، لم تعد الطبقة الوسطى ، بل الأمة ككل ، وعلى وجه الخصوص الدولة ومؤسساتها. يتم بعد ذلك تأسيس الثنائية المانوية ، الأشخاص المثاليون / الدولة غير الأكفاء ، والتي تمر من خلال إنتاج ما يسمى Retomada. يحدث الرضا والتنفيس المتفرج على حساب هذه القطبية ، في شكل "ماسوشية أولية" والتي ، بعد نيلسون رودريغز ، نسميها "النرجسية المقلوبة".
نحن نشير إلى الاستراتيجيات التي طورتها الأفلام الرئيسية في Retomada ، لتعزيز المشاعر في المتفرج ، من خلال آليات التنفيس التي تركز على تمثيل ، سلبي بشكل ملحوظ ، لجوانب الحياة الاجتماعية البرازيلية. في طريق الهروب ، لم يعد الرضا الشافي لهذا المتفرج موجهًا نحو الكون الممثل نفسه ، بل تم تحديده مع الموقف الاتهامي الذي يدعمه السرد ، كمثال واضح. يظهر الموقف الاتهامي تجاه الأمة غير الكفؤة كدليل على عدم انتماء الطبقة الوسطى إلى الكون الدنيء الممثلة. نحن نضحك ونتعجب من هذا الكون ، لكنها ليست مسؤوليتنا ، كما نحن ، مع السرد ، نتهم أيضًا. إذا كانت الأمة ككل ، ولا سيما الدولة البرازيلية ، مشمولة بـ "قانون عدم الكفاءة" ، فإن الشخص الذي يتهم العلامات ، من خلال مبادرة اتهامه ، بعدم الانتماء إلى المجتمع من غير الأكفاء.
الطبيعة القاسية
هذه هي المتعة الفاسدة ، المتأصلة في الجرأة لتمثيل الدنيئة ، التي تتخلل السينما البرازيلية المعاصرة. يمكننا تحديد نوع من "الطبيعة القاسية" التي تمر عبر إنتاج Retomada ، سواء في جانبها الخيالي أو في إنتاجها الوثائقي. سواء كان ذلك من منظور أكثر حميمية ، أو استنادًا إلى ضمير النرجسي السيئ في الاتجاه المعاكس ، يظهر التمثيل الطبيعي القاسي في الأعمال الرئيسية للإنتاج السينمائي البرازيلي في التسعينيات / العقد الأول من القرن الحادي والعشرين: وسط البرازيل/ 1998 إلى كروفريد من نوعه غير عملي/ 2000 ومنها افلام وثائقية مثل أخبار الحرب خاص / 1999؛ فم القمامة/ 1992؛ كارفويروس /2000؛ راب الأمير الصغير ضد الأرواح الدهنية/ 2000؛ الحافلة 174/ 2002؛ أسير الشبكة الحديدية/ 2003. وجدناها أيضًا في أورفو/ 1999. اليوم الأول/ 1998؛ ستة عشر صفر ستين/ 1996. كيف تولد الملائكة/ 1996; جنة ستارز / 1996؛ الأعمى الذي صرخ بالنور/ 1996؛ بوكاج انتصار الحب/ 1997؛ عائق/ 2000؛ كوب كوليرا/ 1999؛ الزراعة القديمة/ 2001؛ Bicho de Sete Cabeças/ 2000؛ خط العرض صفر/ 2001. في الرواد كارلوتا جواكين ، أميرة البرازيل/ 1995 أو أحدث موجة في الهواء/ 2002؛ الامير/ 2002؛ الغازي/ 2002؛ خسر اثنانفي ليلة قذرة/ 2002; أو في النجاحين العامين الكبيرين للإنتاج القومي في ذلك الوقت ، مدينة الله/ 2002 e كارانديرو /2003
ضمن نطاقها المتنوع ، يمكن تعريف هذه "الطبيعة القاسية" من خلال المتعة التي يأخذها السرد في البقاء على صورة السخط أو الألم. هناك لقطات طويلة ثابتة مخصصة لتمثيل الصراخ أو لحظات الأزمة الوجودية. يظهر السخط الدرامي بالتفصيل والمبالغ فيه إلى أقصى حد يتجاوز الحافز الواقعي. يتم إبراز الفجور والشخصيات الدنيئة والضحك الهستيري بطريقة بطيئة وطويلة. تظهر صورة البؤس والأوساخ والحركة الدرامية في البيئات المغلقة والخانقة (مثل السجون أو الأحياء الفقيرة) بشكل متكرر. يتم عرض الوفيات والدم والأفعال مع التنقيحات القاسية للعنف بكل فظاظتها.
تشكلت هذه الصورة ضمن استراتيجية ترفع حدة العدوان إلى أقصى حد للمشاهد. الطبيعة القاسية تزعج وتهاجم وتسبب الإحراج وتعتبر هذا الإحراج ميزة. نحن نطلق على استراتيجية المتفرج للحصول على المتعة في هذا الموقف "النرجسية العكسية". عادةً ما تترك الطبيعية القاسية مجال علم النفس الحميم (حيث ، في العديد من الحالات ،) ليتبلور في تمثيل الأمة المنقسمة اجتماعياً. الأفلام التي يحدث فيها هذا هي ما يثير اهتمامنا هنا.
إن تكوين الطبيعة القاسية وتداخلها مع النرجسية المقلوبة يمثلان مسارًا يجسد شكلاً من أشكال الاستقبال. عبقرية تعبير رودريغيز ("البرازيلي أصبح نرجسًا مقلوبًا ، والذي يبصق على صورته") تمكنت من تلخيص سمة أساسية لعمله (حيث تتفوق القسوة) على شكل الاستقبال الذي يشعر به: شخصية متواضعة ، بقري ، على الحافة المازوخية ، للشخصية البرازيلية ، المتفرج المثالي للاستمتاع بسلسلة أعماله الدرامية المتمردة. الذوق ، والمتعة "النرجسية" (مفارقة رودريغيان هنا واضحة) التي يتمتع بها البرازيليون في البصق على صورتهم الخاصة يتم التعبير عنها بروح الدعابة في شخصية متكررة في سجلات كرة القدم الخاصة بهم: الشدة والسهولة (المفرد ، وفقًا للمؤلف ، في سيناريو الأمم) ، الذي يتم من خلاله إطلاق صيحات الاستهجان على الرمز الفريد ، والذي تبرز فيه الأمة حقًا: "الاختيار".
بالعودة إلى المسار الموضح: هناك بُعد قاس في السينما الوطنية المعاصرة وهذه القسوة تنطوي على عدوانية - في شكل نرجسي عكسي لنيلسون - تجاه المؤسسات والدولة البرازيلية (على وجه الخصوص) ، أو تجاه البرازيل و "البرازيلية" ( على وجه الخصوص). عام). نقترح الفرضية القائلة بأن التمثيل المزدوج والمانوي (دولة غير كفؤة / شعب مثالي) ، يتبع فكرة متكررة في تاريخ السينما البرازيلية (الضمير السيئ المتأصل في تمثيل الشعب والمواضيع المرتبطة به) ، يشكل طريقة درامية سائدة تنفيس عن آلية السرد التقليدية للتنفيس وتحديد هوية المتفرج.
دعونا نلقي نظرة فاحصة على كيفية التعبير عن هذا الكون المانوي ضمن محور موضوعي دقيق. يمكن تسليط الضوء على مجموعتين (نترك جانبا العلاقة الحميمة الممزقة كوب من الكوليرا ، خط العرض صفر ، إعاقة ، سماء النجوم ، الزراعة القديمة): الأفلام التي تعرض تمثيل العلل التي تعاني منها الأمة في مقابل الشخصية الأنجلو سكسونية (ثنائية مثالية للأجانب / الأمة غير المؤهلة) وتلك التي تركز على بناء الطبيعة القاسية ، مما يبرز المعارضة المثالية / الأمة غير الكفؤة. المجموعتان ليستا مانعة لتسرب الماء مع بعضهما البعض.
مجمع موط
في الحالة الأولى نضع الأفلام كارلوتا جواكين ، أميرة البرازيل ؛ كيف تولد الملائكة e ما هذا الرفيق ؟. في الثانية ، هي رمزية وسط البرازيل أخبار حرب خاصة. أورفيوس e غير قابل بشكل مزمن. الأفلام اللاحقة مثل مدينة الله e كارانديرو تتكيف تمامًا مع تحليل يتمحور حول هذه الفئات ، مما يدل على ملاءمتها.
تمثيل النظام الأساسي لعدم الكفاءة الوطنية يمر عبر كارلوتا جواكين ، أميرة البرازيل من جانب إلى آخر. يظهر جوهر البرازيل في الكون المنخفض والخنوع للبلاط البرتغالي الذي يلوث أصولنا بشكل لا يمكن إصلاحه. تمارس الشخصيات الأنجلو ساكسونية دورها المعتدل بشكل مضاعف. الراوي الاسكتلندي ، بالإضافة إلى قوة الأصل التي يمنحها له النطق ، مسلي ومدهش من عدم الكفاءة الذي يتكشف فيه إطار Tupiniquim التاريخي. في عالم التباين نفسه ، فإن الدبلوماسي الإنجليزي هو الذي يهيمن على الوضع السياسي بطريقة متعجرفة.
إنها تدافع عن مصالحها على وجه التحديد ، وتسير بخفة الحركة خلال الاضطرابات الأبدية والعربدة التي ينغمس فيها قادة لوسو برازيليان. في هذه اللحظة الحاسمة لتأسيسنا كأمة ، أسطورة أصلنا ، إذا جاز التعبير ، تعمل الإشارة الأنجلو سكسونية كمعيار لقياس عدم كفاءتنا. ومن السمات الأخرى أيضًا المتعة الاستعراضية (أصلاً "النرجسية في الاتجاه المعاكس") التي يتم من خلالها التعرف على سمة الدونية. النغمة هي نغمة تواضع حقيقي ، تترك للشخص غير الكفء متعة تسليته بتأمل الأجنبي الذي يقيمه. يبدو أن الخطاب الخفي يكرر: "على الأقل يجب تقدير عبثنا ، لأنهم بريئون ، وطفوليون ، ولا يريدون سوى المساحة الهامشية من الموافقة المناسبة للضحك".
Em كيف تولد الملائكة يتم تحديد حالة عدم الكفاءة ، بطريقة مزدوجة ، بين الشعب الإيجابي / أقطاب الدولة السلبية. وهنا أيضًا ، يبدو أن شخصية الأنجلو ساكسونية تمارس سلطتها المعتدلة ، في مواجهة الأمة البرازيلية المكشوفة في مآسيها. يظهر الجانب المؤسسي لهذه الأمة ، الشرطة ، في مواجهة المطالب المدروسة والإنسانية للأمريكي المحتجز كرهائن ، والذي يطلب وجود منظمات غير حكومية لمنع قتل القاصرين وأيضًا لجنة حقوق الطفل عند إنقاذه. .
يتم تسليط الضوء على نشاط الشرطة كمثال على عدم الكفاءة والتحيز واللاعقلانية. كما يتم تقديم الإعلام الوطني بنفس النغمة. على الجانب "الشعبي" من القصة ، تسود الشخصيات التي لا تستطيع التعبير عن مطالبها بشكل متماسك: طفلان طائشون وقطاع طرق على وشك الجنون. هذا اللصوص ، وهو شخصية سخيفة إلى حد ما ، يصرخ كثيرًا ومزعجًا ، يستجيب لتقليد قديم للسينما البرازيلية يعود تاريخه إلى السينما الهامشية في الستينيات.
يستعيد ساليس هذا النوع كطريقة للتعامل مع الكون الشعبي للأحياء الفقيرة وتمثيله ، وإعداده للتدخل "البناء" للشخصية الأنجلو ساكسونية. ينقل الفيلم الصراع إلى الجانب المؤسسي للأمة (وحشية الشرطة) ، سعيا للحفاظ على الجانب "الشعبي". يبدو أن تشكيل عالم الأحياء الفقيرة من خلال قطاع طرق متخلف وطفلين غير آمنين ، له وظيفة جعل المعارضة الأجنبية / غير المؤهلة تتم بطريقة مواتية تمامًا للأول. إن الشخصية الشعبية الواعية والأكثر ثباتًا وتماسكًا من شأنها أن تقوض القطبية المانوية والموقف النرجسي في الاتجاه المعاكس.
اللصوص المتخلف هو في الواقع شكل من الضيق الذي تم تحديده في المشاهد الأولى. إنها تشكل وجهة نظر ماسوشية للمجتمع البرازيلي تقدم أسوأ ما في ذلك لممارسة التعالي من قبل الشخصية الأنجلو سكسونية ، التي يعتبرها المشاهد طريقًا للهروب.
تم العثور أيضًا على كوكبة الموقف المتواضع تجاه الشخصية الأجنبية ما هذا الزميل؟بواسطة برونو باريتو. الدبلوماسي الأمريكي المخطوف لديه الصوت العقلاني الوحيد ، وسط مراهقين مسعورين ومتعذبين وجيش استبدادي. سفير الولايات المتحدة ، الشخصية الأكثر كثافة في الفيلم ، هو الشخص الوحيد الذي لديه صراعات وجودية تسمح بتطور معقد لشخصيته. على الرغم من كونه ممثلًا للأمة الإمبريالية ، إلا أنه يطور تعاطفًا إنسانيًا مع الخاطفين ، مع الاهتمام ببليوغرافيا اليسار المعروضة ، بالإضافة إلى امتلاكه رؤية شعرية دقيقة لوضعه (عند وصف جلد وأيدي ، على سبيل المثال ، الخاطفين).
هذه ، على العكس من ذلك ، هي أكثر تملقًا. إنهم يجسدون أنواعًا معينة (الرجل القوي ، والسيدة الشابة ، والمثقف ، والفتى المبهر) ، ويعملون كمعيار لتحديد المحاور التي تنمو من خلالها شخصية السفير. الخاطف الوحيد الذي يمكنه التنافس من حيث النضج والتعقيد مع شخصية السفير ، شخصية الزعيم الشيوعي القديم الذي يشرف على العملية ، يبقى في الخلفية دون أي تطور. إن الانبهار بالكون الأيديولوجي للثقافة المضادة لأمريكا الشمالية ومرثية الموقف الوجودي لليبرالي الأنجلو ساكسوني ، يشكلان وجهة النظر التي اختارها الفيلم لتصوير اللحظة التاريخية للعاصمة التي عاشتها البرازيل في تلك اللحظة.
تمثيل عدم كفاءة المجموعة البرازيلية في التخطيط وتنفيذ الاختطاف واضح. الموقف المتواضع تجاه الشخصية الأجنبية ، الذي يقوم بمضاعفة عرض الثقافة الشعبية ، يتكرر في أفلام أخرى من إنتاج Retomada ويمكن اكتشافه في جميلة دونابقلم فابيو باريتو ؛ للجميع - نقطة انطلاق للنصربقلم لويس كارلوس لاسيردا وبوزا فيراز ؛ عيد الميلاد البرتغالي ، بقلم باولو سيزار ساراسيني. جينيبابو ، بواسطة مونيك جاردنبرج. في اميليا، بقلم آنا كارولينا ، الموقف المتواضع أكثر توتراً وصورة النرجسي المقلوب لا تظهر بوضوح. يطور الثنائي كايبيرا استراتيجيات ملموسة لمواجهة اضطهاد بريما دونا الأوروبي والتحايل عليه. الوثائقي الموز هو عمليبقلم هيلينا سولبرغ ، يشكل استثناءً في هذا السياق ، يصور إذلال كارمن ميراندا وبطريقة سلبية التواضع الوطني في مواجهة الغطرسة الأنجلو سكسونية. في هذا الفيلم ، الرضا النرجسي في الاتجاه المعاكس لا ينطلق.
إنقاذ الضمير السيئ في المثالية الشعبية والنقد العنيف للدولة غير الكفؤة
إذا كانت ثنائية "الشخصية الأنجلوسكسونية المثالية / البرازيل غير المجدية" تمثل البعد المتواضع للنرجسية العكسية ، فإن الازدواجية الثانية المذكورة ، بين "الأشخاص المثاليين / الدولة غير المؤهلة" ، تشير إلى التمثيل الطبيعي القاسي بطريقة أكثر رمزية. ثلاثة أفلام رئيسية للإنتاج السينمائي البرازيلي في التسعينيات / العقد الأول من القرن الحادي والعشرين ، وسط البرازيل ، أورفيوس e غير ممكن بشكل مزمن، يتم التعبير عنها بطريقة رمزية ، وتحديث ، في تعبير معاصر ، المعضلات المتأصلة في "التمزق المعرفي" ، المذكورة أعلاه ، من الناس / الطبقة الوسطى ثنائية الستينيات. ) ، تربطه بالموقف المتواضع للمشاهد ، في شكل نرجسية مقلوبة. يتشكل هذا الموقف المتواضع من خلال النقد الشرس لعدم كفاءة الدولة البرازيلية ، في مقابل إضفاء المثالية على تلك الحدود كمسار للهروب. ينكر النرجسي العكسي نفسه من خلال المرثية المثالية للآخر (وهذا هو السبب في كونه متواضعًا) ويعوض نفسه في التنفيس عن هذه المثالية.
Em وسط البرازيل إن ضمير بطلة الرواية (دورا) تجاه الناس المتواضعين واضح ، وسيشكل تأرجحها الدافع الدرامي الرئيسي للفيلم. إن خيانة الناس أو عدم خيانتهم هي معضلة متكررة في السينما البرازيلية في الستينيات.في التسعينيات ، أصبحت المأساة الوجودية السياسية أرق وميلودرامية. في وسط البرازيل مسار السرد واضح. إنها تنطلق من رؤية للدولة تتجلى في سلبيتها ، ثم تطور حركة فداء من خلال تنفيس التقوى. تبدو أكثر الجرائم قسوة (قتل الأطفال الفقراء من أجل حصاد الأعضاء) شيئًا مألوفًا في "الوسط" ، في قلب البرازيل.
إن الجرائم الصغيرة التي ارتكبتها دورا متراكبة على هذه الجريمة الأكبر حجما ، حيث توجد المشاركة "ماذا" من العمل اليومي العادي. أيضا في "سنترال" ، قتل الأطفال الذين يرتكبون السرقات الصغيرة أمر شائع. إن محرك العمل ، الذي سيشكل ضمير دورا السيئ ، مصمم ليكون ثقيلًا إلى أقصى الحدود ، مما يعكس الحاجة إلى إظهار صورة القذارة التي تنغمس فيها البلاد. يقود Dora ضمير سيئ ، والذي يمثل الشعور الطبقي لمخرجي الفيلم (وجزء كبير من الجمهور) فيما يتعلق بالكون الشعبي الذي ينتشر في Central do Brasil.
ومع ذلك ، يبدو أن تصوير الضمير السيئ غير مريح للغاية بحيث لا يمكن تركه على هذا النحو ، دون أفق يمكن إنقاذه. ومن أجل هذا الإنقاذ تم تخصيص الجزء الثاني من الفيلم. تُطهر درة من تذبذباتها حول تضحية الصبي في تسلسل الموكب ، عندما تنغمس جسديًا في الناس وتجد نفسها غارقة في إيمانهم وثقافتهم. واحدة من اللحظات الرئيسية في الفيلم ، تسلسل الموكب ، تجلب الاضطراب الشخصي الذي نشهده داخليًا ، مما أدى إلى التحول النهائي للبطل إلى الصبي.
الانعطاف واضح جدا والبعد المتضارب الذي منع المتفرج من الموافقة على القضية الشعبية يختفي من الأفق. حتى الممثلة فرناندا مونتينيغرو أصبحت الآن أكثر راحة في تحسين شخصيتها. من خلال التنفيس عن طريق الشفقة ، يتم استكشاف المساحة المتوسعة بين قذارة الفكر الإجرامي وحجم التحول. من خلال التنفيس ، ينقذ السرد سلبية الشخصيات تجاه البعد القذر للأمة ، الذي يقتل أطفالها أو يتاجر بهم في الخارج. إن الأمة غير المجدية هي التي تتحمل مسؤولية الحفاظ على تشكيل الأقطاب المتطرفة للمعادلة ، وهو أمر ضروري لتشكيل التنفيس من خلال التقوى: "التهنئة بإنكار الانتماء إلى الأمة غير المجدية" (وتمسّكي بالموقف النقدي هو دليل على أنني أنتمي إلى مجموعة غير كفؤة) مقابل "الجماعة في تقوى أهل الكمال". تخدم الطبيعة القاسية كأسلوب يبرز الانقسامات. من المثير للاهتمام أن نلاحظ هنا كيف أن الموقف النرجسي العكسي يفسح المجال لكوكبة من المشاعر ذات الطبيعة السامية.
Em أورفو (1999) ، من قبل Cacá Diegues ، يشكل تمثيل الثقافة الشعبية المحور الدرامي للفيلم ، كقطب معاد للفساد الذي يحيط بالبعد المؤسسي للأمة. من المثير للاهتمام أن نلاحظ عودة Cacá إلى الفكرة التي شكلت ، في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي ، إجماعًا لـ Cinema Novo حول كيفية عدم التعامل مع الثقافة الشعبية. ا أورفو بواسطة Camus (كرنفال أورفيوس 1959) جسد الموقف المتواضع للفولكلور الشعبي الذي يقدم نفسه للتمتع بالمشاهد الأجنبي. في الثانية أورفو، تم استبعاد المناخ المثالي على قمة التل للفيلم الأول تمامًا.
لدينا في الأفق الصورة اليائسة للأمة غير القابلة للحياة ، ممثلة بالشرطة الفاسدة وغير الحساسة. الرقيب البطل متحيز وعنيف ويدعو ، من بين أمور أخرى ، إلى تعقيم الفقراء وإبادةهم. يذكر أورفو صراحةً أن هذا النوع من الشرطة هو "الشيء الوحيد في الولاية الذي يصعد أعلى التل". تظهر الثقافة الشعبية كمظهر شاعري لإنقاذ الهوية ، التي نشأت منها أسطورة أورفيوس والنغمة الخيالية التي تتخلل الكون الخيالي الإيجابي.
الأحياء الفقيرة الأولى من نوعها أورفو يختفي لإفساح المجال أمام تمثيل الأمة غير القابلة للحياة ، لكن الجانب المثالي للثقافة الشعبية باقٍ. هذا هو الإزاحة المركزية التي تمارسها الأسطورة الثانية أورفو بخصوص تمثيل الشعبي في التعديل الأول. يجب أن نضيف إلى هذا تقسيم الكون الشعبي ، والذي يتم تمثيله الآن أيضًا في جانبه السلبي (عنف مجموعة تجار المخدرات ، بما في ذلك الشخصية الأسطورية للموت). ومع ذلك ، حتى في إطار البعد السلبي ، فإن النهج الشعبي له أخلاقيات قيم تُنكر على الوكلاء المؤسسيين للدولة ، مما يسمح بإنشاء قطب معارضة ضروري للتعويض التعويضي الذي يعدل الكثافة الخام للمذهب الطبيعي القاسي. .
بشكل مزمن غير عملي إنه العمل الذي نجح في تحديد بطريقة أكثر دقة هذا النظام الأساسي لعدم كفاءة الدولة البرازيلية ، المحملة بالقسوة عند تفصيل تمثيل الدنيئة. الشخصيات الشعبية ليست في قلب الفيلم هنا ، فهي تبني معارضة تعويضية للدولة غير الكفؤة. تشكيل عدم الكفاءة أفقي. كلهم متهمون. لا يوجد استثناء حيث يتمكن المشاهد من الحفاظ على نفسه لإنقاذ أي نية لتحديد الهوية. لم نجد باب استعادة الأنا من خلال التنفيس في شخصية المثالية الشعبية. ولا يوجد أيضًا شخصية تعويضية للشخصية الأنجلو ساكسونية.
الأمة ككل غير مجدية والفيلم يمر ، واحدًا تلو الآخر ، بوكلائه الاجتماعيين ، راغبين في إظهار هذه الأطروحة. من الحركة التي لا تملك أرضًا ، من خلال قادة السكان الأصليين ، والحركة السوداء ، والصحفيين ، والمثليين جنسياً ، والبرجوازية ، والمدرسين ، والمنظمات غير الحكومية ، والمراكز الخيرية ، والمشاريع البديلة لتعافي القصر ، كل ذلك يتم اختزاله في دليل على عدم الكفاءة والانتهازية والنوايا البسيطة والأنانية. أي محاولة دقيقة للتعامل بإيجابية مع الفوضى الاجتماعية يتم تفكيكها بلمحة من المتعة.
بشكل مزمن غير عملي، مع ذلك ، يفسح المجال لوضعية متفرج مريحة. يؤسس النقد العنيف ، في أفقيته ، المحور التعويضي للتماثل مع الصوت السردي الذي ينطق الاتهام. بمجرد أن نكون في هذا الموقف ، يمكننا أن نوجه أنفسنا ، دون ضمير سيئ ، إلى الجماعية غير القابلة للحياة ، حيث ثبت أننا لسنا جزءًا منها (والدليل أننا ننتقدها بشدة) ، ونثبت أنفسنا بشكل مريح في التواضع النرجسي في الاتجاه المعاكس. . إنها الآلية الموصوفة للصراع (والدفاع) مع الطبيعة القاسية.
من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن الفيلم نفسه وصانعي الفيلم الذين قاموا بتأليفه مستبعدون من المدفع الرشاش المتمرّد الذي يمر عبر المجتمع البرازيلي. يفتقر الفيلم إلى أي بُعد انعكاسي يميز نطق الإطار المعروض. في الواقع ، لا يمكن للموقف النقدي أن يشمل المثال المعلن لذلك النقد نفسه ، في هذه الحالة الفيلم نفسه. بقدر ما يتشكل هذا ، تنفتح الدائرة وتصبح ممارسة الفداء ، من خلال استبعاد الانتماء ، أكثر صعوبة. التمثيل السلبي للأمة ممزق غير ممكن بشكل مزمن إنه يسمح بنوع من إرضاء المتفرج الذي يجسد التماهي مع الجماعة ، بالقرب من التمثيل القومي السامي ، مع النرجسية العكسية التي تحد من القومية اليمينية.
حقيقة مدينة اللهبقلم فرناندو ميريليس ، ربما يكون عدم إظهار الأشخاص المثاليين / ازدواجية الدولة غير الكفؤة كمحور تعويض للطبيعة القاسية هو أصل ردود الفعل المتضاربة التي تثيرها. في مدينة الله يستمر تعريف قطب "الدولة البرازيلية" بطريقة سلبية. ومع ذلك ، فإنه لا يحتل في الفيلم وظيفة الإنقاذ العاطفي من قبل النقاد ، وبالتالي إثبات التناقض مع القطب الشعبي الإيجابي المثالي. هذا غير مريح ، لأن الموقف المتواضع ، المتأصل في النرجسية العكسية ، لا يمكن أن يتحقق في اكتماله.
في هذا الفيلم ، مزيج الثقافة الشعبية مع عناصر من الثقافة المضادة في الستينيات (ثقافة الطبقة الوسطى أساسًا) والثقافة الجماهيرية التي تنقلها وسائل الإعلام ، هو أحد العوامل في انهيار الثنائية. كما أن شخصيات الطبقة الوسطى لم يتم تكوينها في تناقض واضح مع المحور الشعبي (شخصية الصحفي ، على سبيل المثال). الناس في مدينة الله إنه ليس لطيفًا ، ولا يحتل معرض ثقافته التقليدية (السامبا ، كاندومبليه ، كرة القدم) مساحة بارزة.
في الواقع ، يصل التمثيل الطبيعي القاسي أيضًا إلى محور الشعبي ولا يوجد إنقاذ كما في أورفو ou وسط البرازيل. في أحد التمثيلات اللافتة للنظر للطبيعة القاسية في السينما البرازيلية في Retomada ، يصور الفيلم بالتفصيل مقتل وتعذيب طفلين. يبدو أن وظيفة تفصيل المشهد هي السادية العدوانية الخالصة تجاه المتفرج. لقد حدثت القفزة الكلاسيكية للنرجسية إلى الوراء بحثًا عن الخلاص ، لكن حبلها لم يتم تشديده على قطب "الدولة غير الكفؤة".
Em كارانديرو أصبحت الحركة أكثر كلاسيكية بالفعل ويمكننا تحديد موضوع الدولة غير الكفؤة كمحور شافي. بابينكو هو صانع أفلام ذو جذور أرجنتينية واضحة ، ويتمتع بقوة بصرية قوية ، ولديه ولع دائمًا بالدموع عندما كان يمثل الجانب الدنيء للواقع الاجتماعي البرازيلي. في كارانديرو، يبدو أن النصف ساعة الأخيرة من الفيلم كانت مريحة لتصوير البرازيل سيئة السمعة التي واجهناها بالفعل في بيكسوت ، قانون الأضعف/ 1981; لوسيو فلافيو ، راكب العذاب/ 1977؛ قبلة المرأة العنكبوت/ 1985؛ اللعب في حقول الرب/ 1991.
يبدأ مشهد المذبحة ، حيث يتم التنفيس الكامل عن التفاصيل الطبيعية القاسية ، بترديد النشيد الوطني في مباراة كرة القدم وينتهي بأوتار Aquarela do Brasil ، مباشرة في بداية الاعتمادات. لا يمكن ترك برازيل النخيل وجوز الهند والليالي المقمرة الصافية بمفردها. إن الصدام مع الصدمة الذي يثيره التمثيل الطبيعي للمذبحة يتم تعديله من خلال تأييد السخرية السهلة التي ، من خلال الأغنية ، تعارض البرازيل الشاعرية للبرازيل القاسية للدولة غير المؤهلة.
هذه الحاجة المتكررة إلى تحديد الهوية في الموقف النقدي (مرة أخرى نيلسون) ، والتي تفاقمت بشكل كبير بسبب التمثيل القاسي ، تشهد بلا شك على ضيق اجتماعي نسميه الضمير السيئ. إنه شكل من أشكال التطهير (مرادف لـ "التنفيس" في الجماليات الكلاسيكية) لطبقة وسطى محيرة ، تواجه واقعًا اجتماعيًا ممزق تشعر ، بالإضافة إلى الشعور بالخوف ، بأنها مسؤولة.
*فيرناو بيسوا راموس, عالم اجتماع ، وهو أستاذ في معهد الفنون في UNICAMP. مؤلف مشارك لـ التاريخ الجديد للسينما البرازيلية (Ed. SESC).
نشرت أصلا في المجلة النقد الماركسي، نo.19 ، 2004.
