من قبل تصنيع MARIAROSARIA*
تقارب بين رواية "المتوفى ماتيا باسكال" وفيلم المسافر: مراسل مهنة ".
وكان ماتيا باسكال (المرحوم ماتيا باسكال، 1904) هو أول عمل كبير وناضج للويجي بيرانديللو ، والذي ، كما يشير الناقد الأدبي ألفريدو بوسي ، "الشعور المرير بالنفي" ، الذي تم التعبير عنه بالفعل في الروايات السابقة ، يتوسع من وجهة نظر السرد. إنها الرغبة في الهروب ، والعيش حياة أخرى ، والولادة من جديد ، وخالية من القيود الاجتماعية.
هذا التهرب ، مع ذلك ، سيثبت أنه مستحيل ، لأنه من خلال الموت الوهمي ، ماتيا باسكال ، بدلاً من وجود حياة جديدة مثل أدريانو ميس ، سيكون له عدم وجود - موت مدني ، بدون أوراق ، وبالتالي ، بدون هوية - ، الذي لن يخرج منه إلا بالعودة إلى ما كان عليه من قبل. بهذا المعنى ، يمكن ربط اسمه الأخير باسكال بعيد الفصح ، أي القيامة. ماتيا ، إذن ، هو الذي قام من جديد ، والذي عاد من الموت.
لقد لقي الموت مرتين ، نتيجة هروبه بدافع عدم رضاه عن حياته واستحالة أن يكون شخصًا آخر: المرة الأولى ، في الخور الذي نقل طاحونة أحد ممتلكاته السابقة ، جثة رجل يتعرف فيه الجميع على ماتيا باسكال ، الذي يموت بهذه الطريقة من أجل المجتمع ؛ والثاني ، من خلال محاكاة انتحار أدريانو ميس في مياه نهر التيبر من أجل تحمل هويته السابقة (والحقيقية) والانتظار بهدوء "موته الثالث والأخير والنهائي" في مسقط رأسه ، حيث استأنف عمله. كأمين مكتبة ، يذهب ، من وقت لآخر ، لزيارة قبره في المقبرة ، ليرى نفسه "ميتًا ومدفونًا".
كتب بيرانديللو الرواية كما لو كانت حكاية فلسفية ، وهذا واضح في اعتبارات بطل الرواية حول الحياة والموت ، والتي غالبًا ما تكون مشوبة بالفكاهة ، والبعض الآخر بالتشاؤم.1. يأخذنا الحديث عن قصة فلسفية إلى باسكال آخر - بليز باسكال - الذي ، في الملاحظات التي ستشكل عمله النهائي ، أفكار (بينسامينتوس، 1670) ، تناول موضوع "البؤس" اللامتناهي للإنسان بدون الله مقابل "عظمته" عندما يبدأ في الإيمان ، وتنمية قدرته على التفكير والوعي.
في هذا الصدد ، من المثير للاهتمام الإشارة إلى بعض الملاحظات للكاتب ليوناردو شياسيا ، الذي اقترحه بيرانديلو "الكراهية الفرنسية السامية ، بيرانديلو ، الذي كان أيضًا كارهًا للبشر ، وقد أعطى شخصيته اللقب" محدة ضغطالذي يتناقض بشكل فكاهي مع الاسم ماتيا. لأن هذا الشكل الصقلي من ماثيو يعود الى ماتيا (كمرادف ل جنون, حماقة) ، وهذا يعني ، إلى الجنون الناعم ، نوع من الإجازة المؤقتة التي يأخذها العبقري للراحة من الأفكار الأكثر جدية والأكثر قتامة ". هذه القراءة اقترحها الراوي نفسه في الرواية ، عندما صرخ الأخ أمام ماتيا الذي قام: "- ماتياقلت دائما ، ماتيا, مجنون… مجنون! مجنون! مجنون!". ويبدو أن الإجازة اللحظية هي الأيام الأولى لماتيا باسكال في دور أدريانو ميس.
Luigi Pirandello هو أحد الكتاب الذين لديهم أكثر الأعمال تكييفًا للسينما والتلفزيون. هناك أكثر من أربعين إنجازًا مستوحاة من رواياته ومسلسلاته ومسرحياته أو نصوصه الأصلية. سيكون كافيا أن نتذكر لا كانزون ديلامور (1930) ، مأخوذة من telenovela في صمت (1905) ، حيث افتتح جيوفاني ريغيلي السينما الصوتية في إيطاليا ؛ KAOS (1984) ، حيث أحضر باولو وفيتوريو تافياني سبعة من قصص قصيرة لمدة عام (روايات لمدة عام، تم جمعها في الحجم عام 1923) ؛ فيلمان من إخراج ماركو بيلوتشيو ، هنري الرابع (هنري الرابع، 1983-1984) ، تكييف مسرحية متجانسة اللفظ (1921) ، و الممرضة (الممرضة الرطبة، 2000) ، وهو تحويل سينمائي مثير لواحدة من أقل روايات بيرانديلان تألقًا (1903) ، والتي أعطى المخرج لها ، مثل الأخوين تافياني ، بُعدًا أيديولوجيًا غريبًا على الأصل ؛ إنها لاتيسا (منتظر، 2015) ، من تأليف بييرو ميسينا ، دراما دقيقة عن حب الأم الذي يظل حياً حتى في غياب الابن ، المستخرج من المسرحية الحياة أعطيتك (1923) ، بدورها على أساس الروايات الكاميرا في عتيسا (1916) ومتقاعدون من الذاكرة (1914).
ومع ذلك ، فإن علاقة بيرانديللو بالسينما أوسع ، حيث عبر الكاتب عن أفكاره حول الفن السابع أيضًا في بعض المقابلات ، وبشكل أساسي في الرواية. إذا استدار (1915-1916) ، وتحولت لاحقًا إلى دفاتر مشغل Serafino Gubbio (أجهزة الكمبيوتر المحمولة من قبل عامل Serafino Gubbio، 1925) ، حيث يسأل نفسه عن تجريد الإنسان من إنسانيته أمام الكاميرا.
العودة إلى وكان ماتيا باسكال، التي تعتبر واحدة من روائع لويجي بيرانديللو ، كان لها ثلاثة تعديلات سينمائية "رسميًا": فو ماتياس باسكال (1924-1925) ، بقلم مارسيل ليربير ؛ L'homme de nulle parte (1936-1937) بقلم بيير تشينال2; Le due Vite di Mattia Pascal (حياتان ماتيا باسكال، 1984-1985) ، بواسطة ماريو مونيتشيلي.
من بين الإصدارات الثلاثة ، كان الإصدار الأكثر شرودًا عن روح Pirandellian هو الأحدث ، لأنه ، في قراءة Monicelli ، لم يتبق سوى القليل جدًا من فلسفة Mattia Pascal: كان المخرج مهتمًا فقط بالتفاعل ، والذي ، عند نقله إلى الوقت الحاضر ، فقد فقدت تلك الشخصية الحديثة (بمعنى التحديث دائمًا) التي تتميز بها الرواية ، لتصبح مبتذلة ، إن لم تكن مبتذلة. على الرغم من بعض النتائج الجيدة للفيلم - الإطار المغلق للقطات الأولى ، مما يشير إلى موقف محرج ، أكدته الرياح ، حيث تقترن موسيقى نيكولا بيوفاني بانسجام - وتقدير المخرج للرواية ، فإن النتيجة النهائية تترك الكثير المطلوب ... أن أتمنى. اعتبر مونيتشيلي أن ماتيا باسكال "شخصية استباقية ، حديثة للغاية ، متناقضة ، حزينة ، وتبحث عن هوية" ، مضيفة: "أليس من يبحث عن هويته الخاصة في العالم ، دون أن يجدها ، رجل اليوم؟ ".
ومع ذلك ، فقد كره مظهره الجسدي (ومظهر منشئه) ، وهذا هو السبب في أنه عهد بالدور إلى Marcello Mastroianni ، مما جعل بطل الرواية بدلاً من ذلك لحم العجل (حياة طيبة) فيلنيان. الفاعل لا يملك اللياقة البدنية دو رول، جميل جدًا بالنسبة للدور ، وفي توصيفه ، نفتقد تلك عين ماتيا باسكال التي تتهرب بشكل ملحوظ ، لأنها كانت تميل إلى "النظر ، من تلقاء نفسها ، في مكان آخر"3. وهذه ليست تفاصيل تافهة في بناء شخصية Pirandellian ، خاصة إذا تذكرنا أنه بعد "تقويم" عينه (أي تعديل تركيز نظراته) يعود Adriano Meis إلى كونه Mattia Pascal ، مدركًا أن استحالة الهروب من نفسك.
بيير شنال أيضا عند أدائه L'homme de nulle parte - حواراته التي كتبها الشاعر والكاتب المسرحي روجر فيتراك ،4 تمت مراجعته بواسطة Pirandello نفسه (الذي توفي أثناء التصوير ، في 10 ديسمبر 1936) - يستخدم فقط قصة Mattia Pascal ، ويعدل نتيجتها ، نظرًا لأن بطل الرواية ، بفضل الوثائق المزيفة ، أصبح رسميًا Adriano Meis ويعود إلى روما للزواج حبيبته.
هذا الحل ، مع ذلك ، ليس أصليًا ، حيث كان هو نفسه الذي تم تقديمه في فو ماتياس باسكال. على الرغم من أن مارسيل ليربير غيّر هيكل الرواية ، إلا أن الفيلم مخلص لروح بيرانديلان في مزيجها من المأساة والكوميديا ، في حضور الفكاهة تمامًا كما فهمها الكاتب ، أي أن إشعار عكس ذلك (الشعور بالعكس) ، الذي يولد من رؤية المرء يعيش وهو يقود الرجال إلى قبول الانقسام بين الحياة والضمير كشرط لا غنى عنه للتفاعل الاجتماعي.
المزاج التعبيري السريالي لـ فو ماتياس باسكال تم التأكيد ليس فقط من خلال التفسير الرصين لإيفان إليتش موسجوكين (الذي أثار حماسة بيرانديللو ، الذي ربما شاهد الفيلم في باريس ، في سبتمبر 1925) ، ولكن أيضًا من خلال السينوغرافيا غير العادية لألبرتو كافالكانتي ومعاونيه ، والتي تتخللها بعض اللقطات الواقعية التي تم التقاطها في سان جيميجنانو (في توسكانا) وفي روما: التجريد يتغلب على الواقع ويؤدي إلى بُعد آخر ، وهو البعد الذي تتكشف فيه دراما هوية ماتيا باسكال. إنه موضوع الثنائي ، كما هو عزيز على Pirandello كما هو الحال على L'Herbier.
موضوع المضاعفة أو تبادل الهوية - الذي طوره كتاب آخرون مثل إدغار آلان بو ، أوسكار وايلد ، جاي دي موباسان ، خورخي لويس بورخيس - دفع بعض النقاد للتساؤل عما إذا كان هناك ماتيا باسكال في السينما. . في أفلام مثل Menage all'Italiana (1965) ، بقلم فرانكو إندوفينا ، فندق كولونيال (1986) ، بواسطة Cinzia Th. توريني وبشكل رئيسي المهنة: مراسل (المسافر، 1975) ، لمايكل أنجلو أنطونيوني ، موضوع Pirandellian للبحث المستحيل عن هوية أخرى موجود.5 من بين هذه الأعمال التي تم الاستشهاد بها ، بطل الرواية المهنة: مراسل اعتبر الناقد توليو كيزيتش "ماتيا باسكال الأكثر إقناعًا على الشاشة" ، على الرغم من أن أنطونيوني ، نظرًا للاستمتاع بالأدب الإيطالي ، قد يكون مستوحى بشكل غير مقصود من رواية بيرانديليان عندما كتب السيناريو مع بيتر وولين و مارك بيبلو ، الذي يوقع الحجة أيضًا.
لكن لدى ألبرتو مورافيا رؤية أخرى للفيلم ، لأنه بالنسبة له "يريد بيرانديللو أن يبرهن ، بطريقة ساخرة ومتناقضة ، على أن الهوية هي مجرد حقيقة اجتماعية ، أي أننا موجودون بينما يدرك الآخرون وجودنا ؛ في هذه الأثناء ، يبدو أن أنطونيوني يعتقد العكس تمامًا ، أي أننا موجودون ، حتى لو كان ذلك بمثابة كتلة من الألم ، وأيضًا وقبل كل شيء خارج المجتمع ". هذا هو السبب في أن الانتحار الثاني ، وهو الانتحار الأخير (على الرغم من أنه مؤتمن على أيدي الآخرين) ، هو ، وفقًا للكاتب الروماني ، "الطريقة الوحيدة لتحرير الذات من الهوية التي هي وعي وجودي لا رجوع فيه". ومع ذلك ، فإن جميع أعمال بيرانديل لا يتخللها هذا الصدام بين رؤية المرء لنفسه حيًا (الوعي الوجودي) والقناع الاجتماعي الذي يتعين على كل كائن ربطه بوجهه أو وجهها ، بين الشخص (ما هو جوهر كل منا) و ال شخصية (التمثيل في المجتمع)؟
إن قرار المراسل التلفزيوني ديفيد لوك بالتخلي عن حياته لتحمل هوية شخص آخر ، وهو ديفيد روبرتسون ، لم يكن فوريًا ، كما قد يبدو للوهلة الأولى ، ولكن تم تفصيله نتيجة عدم رضاه عن "الترتيب". روتين. "الكثير: زوجة ، منزل ، ابن بالتبني ، وظيفة ناجحة ، والتي ، على الرغم من المستجدات التي يمكن أن تقدمها ، لم تعد تثيره. استياء ، انفجر في الصحراء في بداية الفيلم - عندما بدا أن لوك يستسلم لمصيره ، وهو يصرخ في الفراغ: "حسنًا! لست منزعج!" - ، قد تجلت بالفعل في محادثة بينه وبين روبرتسون ، وسجلت "عن غير قصد" (من قبل ، بالتالي ، التوصيف نفسه) ، وهو ما سمعناه في لحظتين من المهنة: مراسل. من خلال المحادثة ، نرى أيضًا عدم إيمان لوك بإمكانية التغيير:
اللحظة الأولى
لوك: ألن يكون من الأفضل أن تنسى الأماكن القديمة وتنسى كل ما حدث؟ و فقط ارميها كلها بعيدا؟
اللحظة الأولى
لوك: نترجم كل تجربة وموقف بنفس الطريقة. نحن نكيف أنفسنا.
روبرتسون: هل تعتقد أننا عبيد للعادة؟
لوك: - شيء من هذا القبيل. أعني ، حاول كما تفعل ، من الصعب أن تكسر عاداتك.
ومع ذلك ، يبدو أن وفاة روبرتسون توفر للمراسل إمكانية التغيير ، تمامًا كما أتاح الجثة التي عثر عليها في مياه الطاحونة لماتيا باسكال فرصة المراوغة الكبيرة. من المثير للاهتمام أن نلاحظ كيف أنه في فيلم أنطونيوني ، على الرغم من أننا لا نرى أبدًا صورًا للمياه ، فقد تم تمثيلها مجازيًا عندما ينحني ديفيد لوك على جثة ديفيد روبرتسون ، ويراقب وجهه بعناية.
من موقع الجسدين ، لدينا إحساس واضح بالانعكاس (يرى داود نفسه في داود ، في رجل من نفس العمر ، يشبهه جسديًا) ، كما هو الحال عندما يتعرف نارسيسو على وجهه في انعكاس المياه من الخور. ومع ذلك ، فهي خدعة ، كما يقول جيرار جينيت: “مكان الوجود هو دائمًا البنك الآخر ، وما بعده. هنا والآن ، تقدم المرآة السائلة فقط لمن ينسحبون إليها صورة عابرة لوجود مؤقت ".
لوك ، بجعل موت روبرتسون موته ، يتخلى عن هويته ويفترض أن شخصًا آخر ، يرتكب نوعًا من الانتحار المدني ، لأنه ألغى نفسه لتحويل جسده إلى مغلف يجب أن يفي بمصير ذلك الشخص الآخر. وبهذه الطريقة ، لا يؤجل الموت "الرسمي" لروبرتسون فحسب ، بل يخفي أيضًا رغبته في الانتحار. ومع ذلك ، فإن افتراض مصير شخص آخر للهروب من نفسه ليس بالأمر السهل ، لأنه ، باستثناء اللحظات الأولى - حيث يبدو أن ديفيد الجديد ، مثل Adriano Meis ، قد أخذ إجازة مؤقتة - ، لوك ، من ناحية ، ينقذ ذاكرته من خلال التقارير المختلفة التي قدمها والتي ينوي أحد الأصدقاء أن يصنع بها فيلمًا ، ومن ناحية أخرى ، يذهب لمقابلة الموت ، وهو اجتماع تم تأجيله عدة مرات ، ولكن لا مفر منه ، في موازاة الإجراءات التي تهدف إلى الحفاظ على حياته الهوية بينما يسعى تفقدها. وبحسب المحلل النفسي أوتو رانك: "يرتبط ماضي الإنسان به حتمًا ويصبح مصيره بمجرد محاولته التخلص منه".
رفيقه في رحلته نحو الموت هو الفتاة الغامضة ، نوع من باركا ، الذي يساعده على متابعة مسار روبرتسون (أي لحضور الاجتماعات المقررة) حتى لحظة الحقيقة، والتي تحدث أعراضًا عند الغسق أمام أ بلازا دي توروس. ويصل الموت في لقطة التسلسل الطويلة جدًا التي تغلق الفيلم تقريبًا.
ومع ذلك ، فقد أعلنت عن نفسها بالفعل في أوقات أخرى ، ليس فقط من خلال الإشارات الصريحة (جسد روبرتسون الخامل ؛ إطلاق النار على خصم الديكتاتور الأفريقي ؛ الصليب الذي يقف عند قدمه الفلاح عند مدخل ألميريا ؛ ملصق البيرة سان ميغيل في الجزء الخلفي من الحافلة - ساو ميغيل هو الشخص الذي يمسك بأرواح المطهر - وما إلى ذلك) ، وكذلك من خلال العديد من الأحواض إلى اليمين واليسار ، والتي يبدو أنها تمرين على لقطة طويلة للممر من الحياة الى الموت.
من خلال عدم تصوير موت لوك بشكل مباشر (بالكاد نسمع صوت الرصاص ، كما لو أنه لا يهم من الذي وضع حدًا لوجود ديفيد) ، يبدو أن أنطونيوني يريد التأكيد على استحالة فهم الآخرين بموضوعية - لأننا ، بالعادة ، ننظر دائمًا عليهم من الخارج. بنفس الطريقة - إذا لم نعدل تركيزنا ، مثل ماتيا باسكال. بهذا المعنى ، فإن تسلسل المقابلة مع المعالج هو عرضي للغاية ، عندما يسأل المراسل: "أسئلتك تكشف الكثير عن نفسك [أكثر من] إجاباتي عني".
لكن كما قال ديفيد للفتاة ، فإن العالم الذي يراه الأعمى عندما يراه مرة أخرى هو أقبح من العالم الذي كان مثاليًا عندما كان يعيش في الظلام. بعبارة أخرى ، لا مفر ، وهذا في الفيلم يبرز من خلال إطارين مغلقين يسجن لوك داخل الميدان: الأول ، عندما يسحب جثة روبرتسون إلى غرفته الخاصة ، من أجل إجراء التبادل ؛ الثاني ، عندما ، في ما قبل الأخيرة بويبلو بلانكو يمر من خلالها ، نراه محاصرًا بين جدران عدة منازل ، وكأنه في طريق مسدود.
في "استحالة التهرب الاجتماعي المطلق" ، كما يقول ألفريدو بوسي ، عند الإشارة إلى رواية بيرانديللو ، تكمن قرابة ديفيد لوك مع ماتيا باسكال. إن إدراك هذه الاستحالة هو الذي يقود الإنسان المعاصر إلى كشف شخصيته في التناقض المأساوي بين العيش (العفوية الحيوية) ورؤية نفسه حيًا (المطالب الاجتماعية).6. والمجتمع ، كما نعرفه ، يدين "بالموت" أي شخص ينحرف عن أعرافه ، كحرف أغنية لادر، حيث قال لص شاب ، استولى على بضائع تاجر وأقسم زوراً أنه سيتزوج فتاة ، وداعًا للسجن المؤبد حيث حبسه العدل.7 فقط لحن هذه الأغنية الكاتالونية التقليدية يسلط الضوء على اللقطات الأخيرة للفيلم ، عندما ، بمجرد إغلاق دائرة الحدث الاستثنائي - هنا يكاد يكون من الواضح أن نشير إلى التشابه بين المناظر الطبيعية الصحراوية والهندسة المعمارية ، حيث بدأ كل شيء ، بالنسبة لأولئك الذين يعيشون في إسبانيا ، حيث ينتهي كل شيء. - ، تستأنف الحياة طبيعتها "الظاهرة".
*مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من نيلسون بيريرا دوس سانتوس: نظرة واقعية جديدة؟ (إيدوسب)
نُشر في الأصل تحت عنوان "ماتيا باسكال: مراسل مهني" ، باللغة Socine de Cinema Studies: السنة السادسة (ساو باولو: Nojosa Edições، 2005، p.37-43). تمت مراجعة هذا الإصدار وتوسيعه.
المراجع
بالدي ، ألفريدو ؛ GIAMMATTEO ، فرنالدو دي. "المهنة: مراسل". في: GIAMMATTEO ، Fernaldo Di (org.). قاموس السينما الايطالية. روما: Editori Riuniti، 1995، p. 262-264.
BONFAND ، آلان. Le cinema de Michelangelo Antonioni. باريس: Editions Images Modernes ، 2003.
BOSI ، ألفريدو. خط سير الرواية البيرانديلانية. أطروحة الدكتوراه النهائية. كلية الفلسفة والعلوم والآداب ، جامعة ساو باولو ، 1964.
________. "شخص ما يضحك" ؛ "مفهوم الفكاهة" ؛ "بيرانديللو الآخر". في: الجنة ، الجحيم: مقالات عن النقد الأدبي والأيديولوجي. ساو باولو: أوتيكا ، 1988 ، ص. 192-198 ، 188-191,183 ، 187-XNUMX.
كالاري ، فرانشيسكو. بيرانديللو والسينما. البندقية: مارسيليو ، 1991.
تشاتمان ، سيمور ؛ DUNCAN ، بول (منظمة). مايكل أنجلو أنطونيوني: التحقيق. كولن: تاشين ، 2004.
تشيتي ، روبرتو ؛ لانسيا ، إنريكو. "إيل فو ماتيا باسكال". في: Dizionario del Cinema italiano - فيلم I: Tutti I film italiani من عام 1930 إلى عام 1944. روما: Gremese ، 2005 ، v. أنا ص. 156.
فابريس ، أناتريسا ؛ فابريس ، مارياروساريا. "حضور بيرانديللو في البرازيل". في: GUINSBURG، J. (org.). Pirandello من المسرح في المسرح. ساو باولو: بيرسبكتيفا ، 1999 ، ص. 385-405.
فابريس ، مارياروساريا. "من العمل المكتوب إلى المصور: العلاقات بين السينما والأدب في إيطاليا". في: مهرجان الفيلم الإيطالي 2001: بين السينما والأدب. فهرس. ساو باولو: Centro Cultural São Paulo-Istituto Italiano di Cultura-NICE، 2001، p. 6-12.
________. "الكتابة السردية والكتابة الدرامية: نسخ Pirandellian من نفس القصة". في: أنيس تفعل الندوة الوطنية التاسعة والعشرون حول التاريخ. برازيليا: ANPUH ، 2017 ، 13 ص. متوفر في .
جاليو كوتينهو. مذكرات سيمون العين الواحدة (رواية زوج غير مخلص). ساو باولو: Edições Cultura Brasileira، sd
جينيت ، جيرارد. "مجمع النرجس". في: الأرقام. ساو باولو: بيرسبكتيفا ، 1972 ، ص. 23-30.
ماورو ، سيرجيو. Pirandello و Machado de Assis: دراسة مقارنة. أطروحة الماجستير. كلية الفلسفة والآداب والعلوم الإنسانية ، جامعة ساو باولو ، 1989.
ميرليس ، سيسيليا. "نظارات". في: AZEVEDO Filho، Leodegário A. de (org). أفضل السجلات التي كتبها سيسيليا ميريليس. ساو باولو: جلوبال ، 2013 ، ص. 30-35
مورافيا ، ألبرتو. "أونا بيلا بارا ساحة مستحقة". في: السينما الايطالية: recensioni and interenti 1933-1990. ميلانو: بومبياني ، 2010 ، ص. 1007-1010.
بيرانديلو ، لويجي. "لا باليا" ؛ "La camera in attesa" ؛ "الدفيري ديل ميديكو" ؛ "في صمت"؛ "أنا pensionati ديلا memoria". في: قصص قصيرة لمدة عام، الكتاب الإلكتروني ، 2013 ، ص. 1396-1433 ، 2864-2877 ، 504-541 ، 1268-1299 ، 2139-2146. متوفر في: .
________. أجهزة الكمبيوتر المحمولة من قبل عامل Serafino Gubbio. ترجمة: سيرجيو ماورو. ريو دي جانيرو - ساو باولو: Voices-Istituto Italiano di Cultura-Italo Brasileiro Cultural Institute ، 1990.
________.المرحوم ماتيا باسكال. ترجمة: ماريو دا سيلفا. ساو باولو: أبريل الثقافية ، 1972.
________. "هنري الرابع". ترجمة: Aurora Fornoni Bernardini و Homero Freitas de Andrade. في: BERNARDINI ، Aurora Fornoni. هنريك الرابع وبيرانديللو: نص للقراءة. ساو باولو: EDUSP ، 1990 ، ص. 75-171.
________. كاوس وحكايات صقلية أخرى. ترجمة: فولفيا مل موريتو. ساو باولو: نوفا الإسكندرية ، 1994.
________. الحياة أعطيتك. متوفر في .
سافيو ، فرانشيسكو. "لا كانزون ديلامور". في: Ma l'amore no: الواقعية والشكليات والدعاية وتليفوني بيانكي نيلسينما إيتاليانو دي سيستيم (1930-1943). ميلانو: Sonzogno ، 1975 ، ص. 56-57.
SCIASCIA ، ليوناردو. Pirandello dall'A alla Z. روما: Editoriale L'Espresso، 1996.
الملاحظات
[1] يمكن أن تقودنا هذه الاعتبارات إلى الاقتراب وكان ماتيا باسكال de مذكرات براس كوباس بعد وفاته (1880) ، بقلم ماتشادو دي أسيس. إذا كان الإنسان ، في الرواية البرازيلية ، محكوم عليه بالعيش ، في الرواية الإيطالية ، فإنه محكوم عليه أن يرى نفسه على قيد الحياة. وللهرب من السجن الاجتماعي ، يجب أن يموت المرء والآخر "خارج الحياة".
[2] كان لإدراك الثلاثينيات أيضًا نسخة إيطالية. في ذلك الوقت ، كان من الشائع تصوير فيلم بلغتين أو ثلاث لغات ، بهدف الوصول إلى السوق الدولية. أعمال من إخراج "كورادو دي إريكو" وكان ماتيا باسكال ظهر نفس الطاقم وثلاثة ممثلين من الإنتاج الفرنسي: بيير بلانشار (الذي عبر عنه أوغوستو ماركاتشي) ، في دور البطل ، عيسى ميراندا ، كمحبوب له ، وإنريكو غلوري ، الذي كان ، تحت إشراف تشينال ، مجرد شخصية داعمة (مصفف شعر) ، بينما كان مع D'Errico شخصية ثانوية (الكونت بابيانو).
[3] ربما كانت مجرد مصادفة ، ولكن في تأريخ مضحك نشرته صحيفة ريو دي جانيرو اليومية غداً، في 12 أبريل 1944 ، تحت عنوان "نظارات Uns" ، تشيد Cecília Meireles أيضًا بعيب بصرها ، مما يسمح لها بإلقاء نظرة مختلفة على الواقع: "أولئك الذين لم يعرفوا ذلك بعد ، سيعرفون الآن [...] أنني امرأة ذات عيون ملتوية. ملتوية جدا. […] العواقب مفيدة جدًا للإنسانية. لأنه بفضل تحديق عيناي ، بدت لي جميع الأماكن في العالم جميلة ومريحة بما فيه الكفاية ؛ معارض الرسم ، سار. والمخلوقات ، بشكل عام ، محببة. [...] منذ ذلك الحين ، أعاني باستمرار من نوبات تفاؤل طويلة ومعتدلة ، ورؤية البحار دون رؤية الغرق. العيون دون اختراق النوايا ؛ واجهات المتاجر دون ملاحظة الأسعار. ولكن ، كما يحدث في كثير من الأحيان ، أعرب كثير من الناس عن أسفهم للأسف على الكارثة العظيمة التي تسببت بها السماء في براءتي: ولدت بعيون مختلفة عن الآخرين. [...] ". من استحضار أطباء العيون ، "كان هناك دائمًا زوج من النظارات ، والتي كنت سأشتت انتباهي بها لبضع لحظات ، وأرى الأشياء كما يريد الناس العاديون رؤيتها. (وهو ما لم يسحرني على الإطلاق.) وهكذا ، بعد أن وجدت نفسي مع العديد من النمش ، والعديد من اللحى ، والعديد من الشعر الرمادي ، والعديد من الصور الرديئة ، والعديد من الطاولات مغطاة بالغبار ، سيحدث ذلك ، وذلك بفضل تحديق عيناي ، لأضع قدمي فوق العدسة ، وأتصدع! - العالم الصادق الزائف الذي دافع عن سلامته من قبل أولئك الذين يتمتعون برؤية طبيعية قد انتهى مرة أخرى. [...] "
[4] كان في البداية سرياليًا ، وأسس Thêatre Alfred Jarry مع أنطونين أرتود. أشهر مسرحياته ، Victor ou les enfants au pouvoir (فيتور ، أو الأطفال في السلطة، 1928) في البرازيل من قبل إيروس مارتيم في عام 1963 ، وبنجاح كبير ، في عام 1975 ، تحت إشراف سيلسو نونيس.
[5] إلى هذه الأفلام التي حددها النقاد الإيطاليون تقليديًا ، يمكننا إضافة إنتاجين برازيليين من عام 1952: سيمون الأعوربواسطة Alberto Cavalcanti - في هذه الحالة ، يبدأ الحوار مع عمل Pirandellian بالفعل في مجموعة السجلات مذكرات سيمون الأعور (رواية الزوج الخائن)، التي كتبها جالياو كوتينيو في ثلاثينيات القرن الماضي ، وربما نُشر في كتاب عام 1930 ، استوحى منه المخرج البرازيلي - و كله أزرقمن تأليف Moacyr Fenelon ، حيث يحلم الملحن ، الذي أساءت زوجته فهمه ، بحلم طويل يبدو فيه الواقع معدلاً تمامًا ولديه علاقة مع امرأة مثالية.
[6] الدراما بين الوجود والظهور ، المركزية في عمل بيرانديللو ، تميز العديد من مسرحياته ، والتي يحاول المؤلف بها زعزعة الجمهور ، والتشكيك في القواعد الاجتماعية ، وكشف عن ضيقهم. هذا واضح جدًا في العلاقات الشخصية ، عندما تلعب الخيانة دورًا ، كما في ايل دوفير ديل ميديكو (واجب الطبيب، 1911 ، مأخوذة من رواية متجانسة اللفظ ، كانت بعنوان سابقًا إيل جانسيو، 1902) ، حيث ترفض الزوجة أن تتخلى عن زوجها الزاني ، وتتجاوز كبريائها ، ونصائح الأمهات وما يمليها الفطرة السليمة. الموضوعات والمشاعر التي تم تلخيصها جيدًا في الموسيقى الشعبية البرازيلية مولامبو (1970) ، من تأليف Jayme Florence و Augusto Mesquita ، حيث يقبل بطل الرواية عودة الشخص المحبوب الذي تخلى عنه ، على الرغم من ازدراء محيطه الاجتماعي. في تفسير ميساء المؤثر (المسجل في الألبوم أمشي وحدي وسط حشد من المحبين، 1970) ، فإن تكرار المقطع الأول في نهاية الأغنية - "أعلم أنك ستقول" - يؤكد كذلك حصار المجتمع لحياة الأفراد.
[7] الأغنية موجودة في ألبوم جوان مانويل سيرات ، اغاني تقليدية (1967).
