من قبل راندال جونسون *
جرد للاختلافات والتشابهات بين الرواية والفيلم بناءً على فحص رموزهم المحددة
العلاقات بين الأدب والسينما متعددة ومعقدة وتتميز بتناص قوي. على الرغم من أن الأسئلة المتعلقة بالتكييفات والاختلافات بين وضعي التعبير الفني تميل إلى السيطرة على المناقشات حول هذا الموضوع ، إلا أن المنظور الأكثر شمولاً يجب أن يكون متعدد الأوجه ، بما في ذلك ، على سبيل المثال ، فيلم عن الكتاب ، سواء كانوا أفلام وثائقية أو أفلام خيالية ، سواء فيلم طويل أو قصير.
بهذا المعنى ، يمكننا التفكير ، من ناحية ، في أفلام قصيرة مثل المسحور (1968) و اليأس الهادئ (1973) ، بواسطة لويز كارلوس لاسيردا ، التي تتعامل مع لوسيو كاردوسو وسيسيليا ميريليس ، على التوالي[أنا]. من ناحية أخرى ، مثل الأفلام رجل برازيلوود (1982) ، بقلم يواكيم بيدرو دي أندرادي ، و بوكاج: انتصار الحب (1997) ، من تأليف Djalma Limongi Batista ، يمثل جوانب معينة من حياة وعمل Oswald de Andrade و Bocage ، على التوالي ، لكنها ليست "تعديلات" ولا سيرة سينمائية. الضيق الضيق.
تحتوي الأفلام التي لا تعد ولا تحصى ، بشكل حواري ، على تلميحات أو مراجع أدبية ، سواء كانت موجزة أو موسعة ، ضمنية أو صريحة. أرض أجنبية (1995) ، من تأليف والتر ساليس جونيور ودانييلا توماس ، كانت نقطة انطلاقه شعر فرناندو بيسوا "السفر ، تفقد البلدان" ، على الرغم من عدم وجود المزيد من الإشارات إلى بيسوا في الفيلم[الثاني]. بمعنى أكثر وضوحًا ، يمكننا التفكير في حالة Exu-Piá: قلب ماكونيما (1985) ، بقلم باولو فيريسيمو ، الذي يحاور ليس فقط رواية ماريو دي أندرادي ، ولكن أيضًا مع فيلم خواكيم بيدرو دي أندرادي (1969) والإنتاج المسرحي لأنتونيس فيلهو (1979) ، دون أن يكون ، مع ذلك ، فيلم التكيف.
يمكن أن تكون الإشارات أو الإشارات السينمائية إلى الأدب شفهية أو مرئية أو حتى مكتوبة (على سبيل المثال ، لقطة حيث تركز الكاميرا على كتاب أو صفحة كتاب). في تاريخ لشبونة (1994) ، بقلم ويم فيندرس ، الشخصية الرئيسية تقرأ قصائد لفرناندو بيسوا وتظهر شخصية تمثل بيسوا مرتين على الأقل في شوارع لشبونة أثناء التصوير. هناك لحظة عندما Bicho de سبعة رؤوس (2001) ، بواسطة Laís Bodansky ، حيث تركز الكاميرا ، من وجهة نظر الشباب في المستشفى ، كتب أرنالدو أنتونيس أبيات على جدار ملجأ.
وماذا عن فيلم مثل غير المعروفين، بقلم يواكيم بيدرو دي أندرادي ، الذي يبني السيناريو باستخدام مقتطفات من السجلات الفاسدة وقصائد سيسيليا ميريليس والشعراء المشاركين في Inconfidência Mineira؟ أو كم كانت لذيذة لغتي الفرنسية (1972) ، بقلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، الذي يتخللها ، بتأثير ساخر ، اقتباسات من المستكشفين والمؤرخين واليسوعيين مثل نيكولاو دوراند دي فيليجينيون وجان دي ليري ومانويل دا نوبريجا؟[ثالثا]
سيتعين علينا أيضًا أن ندرج ، في مناقشة أوسع للعلاقات بين الأدب والسينما ، سلسلة من القضايا التي تتضمن سيناريوهات ، من الكتاب الذين يشاركون في تفصيلها إلى الحالة القيمة الأدبية التي تكتسبها بعض السيناريوهات ، ولو إلى حد محدود ، من خلال نشرها. ثم هناك حالات المخرجين الذين يكتبون الروايات والروائيين الذين يصنعون الأفلام. يمكننا أن نفكر ، على سبيل المثال ، في روايته جلوبر روشا ريفيراو سوسوارانا (1977) حوارات صريحة مع المناطق النائية الكبرى: ممراتبقلم جواو غيماريش روسا. بالمناسبة ، غيماريش روزا وشخصيته ديادوريم شخصية في رواية جلوبر.
ناهيك عن التأثير الذي لا يمكن إنكاره للسينما على الأدب ، من الناحية المفاهيمية أو الأسلوبية أو الموضوعية. فكر فقط ، على سبيل المثال ، فيما يسمى بالنثر "السينمائي" لأوزوالد دي أندرادي أو أنطونيو دي ألكانتارا ماتشادو ، في روايات مثل صمت العملية (1979) ، لمارسيو سوزا ، الذي يصنف السينما بطرق متعددة ، و كاميلو مورتاغوا (1980) ، لجوزوي غيماريش ، الذي يستخدم السينما كعنصر موضوعي ومنظم ، أو في حالة مثل حالة الكاتب الأرجنتيني مانويل بويج ، الذي قال في عدة مناسبات إنه عندما كان صبيًا في بلدة صغيرة في الأرجنتين ، كانت رغبته الأكبر في أن يكون فيلمًا ، لأن الواقع الذي يراه على الشاشة كان أجمل من الواقع الذي يحيط به. وتبرز أهمية السينما في عمله أكثر من جلية في روايات مثل خيانة ريتا هايورث e قبلة المرأة العنكبوت. أخيرًا ، الاختلافات وإمكانيات العلاقة المتبادلة بين وسيلتي التعبير الفني هي عمليا لانهائية ، وبعيدًا عني أنوي استنفادها في هذه الصفحات القليلة. دعنا ننتقل إلى التكيفات.
من الأدب إلى السينما
في نهاية الاختبار أرضية الكلمة: السينما والأدب في البرازيليكتب الناقد خوسيه كارلوس أفيلار: "العلاقة الديناميكية الموجودة بين الكتب والأفلام بالكاد تكون ملحوظة إذا أنشأنا تسلسلاً هرميًا بين أشكال التعبير ومن هناك فحصنا لإخلاص الترجمة المحتمل: طاعة كاملة للحقائق المروية أو اختراع حلول بصرية تعادل الموارد الأسلوبية للنص. إن ما قاد السينما إلى الأدب ليس الانطباع بأنه من الممكن أخذ شيء معين موجود في كتاب - قصة ، حوار ، مشهد - وإدخاله في فيلم ، ولكن على العكس من ذلك ، شبه مؤكد. من أن مثل هذه العملية مستحيلة. العلاقة تتم من خلال أ desafio مثل مغنيي الشمال الشرقي ، حيث يشجع كل شاعر الآخر على اختراع نفسه بحرية ، والارتجال ، والقيام بالضبط بما يعتقد أنه يجب أن يفعله ".[الرابع]
مع تفكيره المعتاد ، يشير أفيلار في هذا المقطع إلى كل من المشكلة التي يواجهها العديد من المراقبين (أشخاص عاديون ومهنيون) للعلاقة بين الأدب والسينما ومفتاح لفهم أكثر ثراءً لهذه العلاقة نفسها.
المشكلة - إنشاء تسلسل هرمي معياري بين الأدب والسينما ، بين عمل أصلي ونسخة مشتقة ، بين الأصالة والمحاكاة ، وبالتالي بين ثقافة النخبة والثقافة الجماهيرية - تستند إلى مفهوم مشتق من الجماليات الكانطية ، من حرمة العمل الأدبي والخصوصية الجمالية. ومن هنا كان الإصرار على "إخلاص" التكيف السينمائي مع العمل الأدبي الأصلي. ينتج عن هذا الموقف أحكام سطحية غالبًا ما تقدر العمل الأدبي على التكيف ، وفي كثير من الأحيان بدون تفكير أعمق.
نتحدث عنه ساعة النجم، رواية لكلاريس ليسبكتور (1977) صورتها سوزانا أمارال (1985) ، على سبيل المثال ، كتب جيرالدو كارنيرو: "لتجنب سوء الفهم ، أوضحت ذلك ساعة النجم إنه فيلم جميل ، أحد نجوم السينما البرازيلية في الثمانينيات. ومع ذلك ، بالمقارنة مع الكتاب المتجانس لكلاريس ليسبكتور [...] أود أن أجرؤ على القول إن الفيلم غير مرضٍ بشكل غير عادي ".[الخامس]
في إشارة إلى الفيلم نفسه ، ترى لويزا لوبو: "عندما يتم تصويرها على الشاشة ، تتجاهل هذه الحبكة [من الكتاب] ثراء السرد ، وبعض الحوارات ودلالات الوصف ، في الكون الخفي من المعاني الثابتة للنص من Clarice ، والتي لا يمكن نقلها بواسطة الكاميرا ".[السادس]
عن الكتاب والفيلم دونا فلور وزوجهامن تأليف خورخي أمادو وبرونو باريتو ، على التوالي ، تقول آنا كريستينا دي ريزيندي كيارا: "أنا لا أطرح سؤالاً بل ملاحظة: الكتاب يبدو أفضل بالنسبة لي من الفيلم. هذا على الرغم من أن الفيلم فيلم جميل. جميل لأنه يحتوي على فعالية سرد ، تمكن من تلخيص كتلة خورخي الخطابية في العمود الفقري للحبكة "؛[السابع]
في كل هذه الحالات ، يتم الحكم على الأفلام قيد التحليل بشكل نقدي لأنها لا تفعل ما تفعله الروايات ، لأنها ، بطريقة أو بأخرى ، ليست "وفية" للعمل النموذجي.
في الواقع ، هذه مشكلة خاطئة ، لا تظهر إلا في ظل ظروف معينة. إنها ليست ، على سبيل المثال ، مشكلة للمشاهد الذي لا يعرف العمل الأصلي. بشكل عام ، إنها أيضًا ليست مشكلة عندما يتعلق الأمر بعمل أدبي غير معروف أو ذو قيمة قليلة. لا أحد يهتم بحقيقة ذلك الجوع للحب (1968) ، من تأليف نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، هو تكيف ل telenovela قصة لسماعها في الليل، بقلم جيلهيرم فيغيريدو؟ أو من مفتقد فتاةتأليف توم باين وأوزوالدو سامبايو (1953) ، على أساس رواية ماريا كاميلا ديزون باتشيكو فرنانديز؟ على حد علمي ، لم يكن هناك الكثير من النقاش حول حقيقة أن أحد أفضل الأفلام البرازيلية منذ استئناف الإنتاج في منتصف التسعينيات ، القتلة، بقلم بيتو برانت (1997) ، مقتبس من قصة قصيرة لمارسال أكينو ، الذي تعاون أيضًا في سيناريو الفيلم.[الثامن]
إن الإصرار على "الإخلاص" - الذي ينبع من التوقعات التي يجلبها المشاهد للفيلم ، بناءً على قراءته الخاصة للأصل - مشكلة خاطئة لأنه يتجاهل الاختلافات الجوهرية بين الوسيطتين ، ولأنه يتجاهل عمومًا الديناميكيات من مجالات الإنتاج الثقافي التي تدخل فيها الوسيلتان. في حين أن الروائي تحت تصرفه لغة لفظية ، بكل ثرائها المجازي والمجازي ، يتعامل صانع الفيلم مع ما لا يقل عن خمس مواد تعبيرية مختلفة: الصور المرئية ، واللغة الشفوية الشفوية (الحوار ، والسرد ، وكلمات الأغاني) ، والأصوات غير اللفظية (الضوضاء). والمؤثرات الصوتية) والموسيقى واللغة المكتوبة نفسها (الاعتمادات والعناوين والكتابات الأخرى). يمكن التلاعب بكل هذه المواد بطرق مختلفة. لا يمكن اختزال الاختلاف الأساسي بين الوسيلتين ، وبالتالي ، إلى الاختلاف بين اللغة المكتوبة والصورة المرئية ، كما يقال في كثير من الأحيان.[التاسع]. إذا كانت السينما تواجه صعوبة في القيام بأشياء معينة مثل الأدب ، فلا يمكن للأدب أن يفعل ما يفعله الفيلم أيضًا.
خذ على سبيل المثال الرواية ماكونيمامن تأليف ماريو دي أندرادي (1928) ، ونسخته السينمائية ، لجواكيم بيدرو دي أندرادي (1969) ، تحفتان ضمن الحركات الفنية والثقافية لكل منهما. يبدأ حماسة ماريو بالكلمات التالية: "في أعماق الغابة البكر ، ولدت ماكونيما ، بطل شعبنا. كان لونه أسود قاتم وطفل رعب الليل. كانت هناك لحظة عندما كان الصمت عظيماً للغاية ، حيث استمع إلى همهمة Uraricoera ، حيث أنجبت امرأة Tapanhumas الهندية طفلاً قبيحًا. هذا الطفل كان يسمى ماكونيما ".[X]
هناك عدد من الأشياء التي يمكن التعليق عليها هنا: خلق فضاء أسطوري ، الولادة المعجزة ("ابن الخوف من الليل") ، التكوين العرقي ، قبح البطل.
يعرف أي شخص مطلع على فيلم Joaquim Pedro أن المخرج اختار تفسيرًا كوميديًا لهذا الافتتاح ، حيث أنجب باولو خوسيه المتخنث "بطلًا" يمثله غراند أوتيلو. وهو يعلم أيضًا أنه اختار تعريفًا جغرافيًا أكثر واقعية ، على حد تعبير الراوي ، في خصم، في نهاية التسلسل الأول: "هكذا ، في المكان المسمى باي دا توكانديرا ، البرازيل ، وُلدت ماكونيما [...]". إنه يعلم ، علاوة على ذلك ، أنه اختار توصيفًا أكثر سلبية للبطل ، عندما تقول والدته ، منحته اسمًا ، "الاسم الذي يبدأ بـ Ma tem más sina "، وصف مأخوذ من الفصل السابع ،" Macumba "، من الرواية[شي]. لكني أريد أن ألفت الانتباه إلى ما يحدث قبل من التسلسل الأول ، خلال العلامات.
يتم تثبيت اللافتات على خلفية خضراء وصفراء ، ومن الواضح أنها تمثل غابة. الموسيقى المصاحبة للعلامات هي المسيرة الوطنية موكب لأبطال البرازيل، ألحان هيتور فيلا لوبوس. تبدأ كلمات الأغنية وتنتهي بالأسطر التالية:
المجد للرجال الذين يرفعون الوطن
هذا الوطن الحبيب هو البرازيل لدينا
من بيدرو كابرال إلى هذه الأرض
يُدعى مجيدًا في أحد أيام أبريل ...
هذه الأرض البرازيلية ترتفع إلى النور
كانت طابا من الأبطال النبلاء
قبل الصورة الفوتوغرافية الأولى للفيلم ، إذن ، الألوان والموسيقى ، عنصران لا يمكن للأدب التعبير عنه إلا من خلال اللغة اللفظية ، يتحدان مع كلمات الأغنية لتأسيس العالم الموضوعي للفيلم - مسألة البطل البرازيلي - ، لكنهم يقدمون دلالات أخرى مرتبطة بالقومية الموسيقية لفيلا لوبوس ، والحداثة وإشراك المثقفين والفنانين الحداثيين في Estado Novo of Getúlio Vargas. وفاء؟ سؤال غير ذي صلة.
كما أن الإصرار على الإخلاص يتجاهل بشكل عام حقيقة أن الأدب والسينما يشكلان مجالين متميزين ، وإن كانا مرتبطين على مستوى ما ، بالإنتاج الثقافي. عندما يصنع المخرج فيلمًا ، فإنه يستجيب ، بوعي أو بغير وعي ، للأسئلة التي أثيرت أو جعلت ممكنة من قبل المجال نفسه في المقام الأول ، ومن قبل المجتمع أو المجالات الأخرى في المقام الثاني. عندما ظهرت سينما نوفو في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات من القرن الماضي ، وضعت نفسها فيما يتعلق بتقاليد سينمائية معينة وليس فيما يتعلق بالمشاكل التي يواجهها المجال الأدبي.
هذا لا يعني ، بالطبع ، أنها لم تستخدم جوانب معينة من مجالات أخرى أو أنها فشلت في اتخاذ موقف بشأن قضايا اجتماعية أخرى أوسع. ما يعنيه ، من هذه الزاوية ، أن الإصرار على "الأمانة" يفقد معناه. يجب الحكم على العمل الفني ، سواء كان رواية ، أو قصة قصيرة ، أو قصيدة ، أو فيلم ، أو نحت أو رسم ، من حيث علاقته بقيم المجال الذي يدخل فيه ، وليس فيما يتعلق بقيم الآخر. مجال.
إنه أكثر إنتاجية بكثير ، عند النظر في العلاقة بين الأدب والسينما ، التفكير في التكيف ، كما يريد روبرت ستام ، كشكل من أشكال الحوار بين النصوص. أو كما يريد جيمس ناريمور ، الذي يرى التكيف كجزء من نظرية عامة للتكرار ، لأن الروايات تتكرر في الواقع بطرق مختلفة وبوسائل فنية أو ثقافية مختلفة (رواية ماكونيما ، على سبيل المثال ، قد تحولت بالفعل إلى حبكة من مدرسة السامبا ، والأفلام ، والمسرح ، وفي شكل سينمائي ما وراء الخط ، تصبح جزءًا من الأساطير الثقافية الوطنية) ؛ أو مثل دارلين سادلير ، التي تقترح مراعاة الظروف التاريخية والثقافية والسياسية للتكيف ؛ أو حتى مثل خوسيه كارلوس أفيلار ، مع استعارة desafio المطربين من الشمال الشرقي ، الذين يرتجلون بحرية حول موضوع معين.
حياة جافة في السينما
لم يكن القصد من قراءة نيلسون بيريرا دوس سانتوس السينمائية لرواية غراسيليانو راموس أن تكون مجرد اقتباس من روائع الأدب الوطني ؛ كما أرادت التدخل في الوضع السياسي المعاصر ، في هذه الحالة كجزء من النقاش الدائر آنذاك حول الإصلاح الزراعي والبنية الاجتماعية البرازيلية. وكما لاحظ المدير نفسه في عام 1972: "في ذلك الوقت ، كانت تجري مناقشات كبيرة حول مشكلة الإصلاح الزراعي في البرازيل ، وشاركت العديد من المجموعات والقطاعات الاقتصادية. شعرت أن الفيلم يجب أن يشارك أيضًا في النقاش الوطني وأن مساهمتي يمكن أن تكون مساهمة صانع أفلام يرفض رؤية عاطفية. من بين الكتاب الشماليين الشرقيين ، يعتبر غراسيليانو راموس هو الأكثر تمثيلا ، والذي يعبر عن وجهة النظر الأكثر اتساقا للمنطقة ، لا سيما من حيث حياة جافة. ما يقوله الكتاب عن الشمال الشرقي في عام 1938 لا يزال ساري المفعول حتى اليوم ".[الثاني عشر]
تم الإشادة بالفيلم عن جدارة باعتباره تحفة من روائع المرحلة الأولى من سينما نوفو ، ويعتبر بشكل عام تكيفًا "مخلصًا" نسبيًا لرواية غراتسيليانو. ومع ذلك ، في حواره مع رواية Graciliano ، استغل نيلسون بيريرا دوس سانتوس امتيازه الإبداعي وقام بتعديل عناصر معينة بحثًا عن نفسه. يفهم في مجال التصوير السينمائي.
حياة جافة تم نشره في الأصل كسلسلة من القصص القصيرة المستقلة نسبيًا ، والتي تأتي وحدتها من حقيقة أنها تشترك في وسط واستمرارية الشخصيات. إذا كانت الرواية قابلة للفصل ، كما يقترح العديد من النقاد[الثالث عشر]، لذا فإن الفيلم "يفكك" مادته الأساسية في قصة متماسكة وأكثر خطية. على سبيل المثال ، يجمع الفيلم معًا بعض الفصول المفصولة في الرواية. أحداث الفصلين 3 ("السجن") و 8 ("الحفلة") ، وكلاهما يقع في القرية ، كلها موجودة في الفيلم. ا فلاش باك في الفصل 10 ("الحسابات") ، حيث يتذكر فابيانو الصعوبات السابقة مع جابي الضرائب ، تدور أحداث الفيلم في الفيلم قبل الأحداث الأخرى في القرية. لقاء فابيانو مع الجندي الأصفر (الفصل 11) يحدث قبل موت باليا (الفصل 9). أضاف المخرج أيضًا عناصره الخاصة إلى الفيلم ، خاصة في تسلسل السجن.
يُلخص هذا التسلسل الاختلافات الدلالة بين الرواية والفيلم ، ويجمع الموضوعات الرئيسية للفيلم عن طريق إنشاء جوهر هيكلي يشع المعنى ويؤسس فضاءًا سياسيًا يتردد صداها في جميع أنحاء الفيلم. علاوة على ذلك ، تقوم بتطوير علاقة حوارية مع نموذجها المرجعي ، وتناقش الجوانب الكامنة أو الضمنية في رواية غراسيليانو راموس. بهذا المعنى ، يشكل الفيلم قراءة نقدية وإبداعية للعمل الأصلي. يمثل التسلسل أيضًا صورة مصغرة للبنى الاقتصادية والسياسية والثقافية للشمال الشرقي ، مجردة بطريقة لا تتعامل فقط مع اضطهاد الرجل وعائلته ، ولكن أيضًا مع آليات الاضطهاد الأكثر عمومية.
يتكون التسلسل من 37 لقطة مقسمة بشكل غير منتظم بين ثلاث مساحات بدنية مختلفة: 14 لقطة تصور فابيانو وسجين آخر في السجن ؛ 13 عرض الاحتفال بـ bumba-meu-boi أمام السلطات المحلية ؛ 8 تكشف فيتوريا والصبيين على درجات الكنيسة ، في انتظار عودة والدها وكلبها باليا ، الذي اختفى أيضًا ؛ طلقتان تكشفان عن جنود عند باب الزنزانة.
هياكل السلطة
في تحليله البنيوي لرواية Graciliano ، يعزل Affonso Romano de Sant'Anna مجموعتين من الشخصيات المنفصلة: المجموعة الأولى تتكون من فابيانو وعائلته ؛ المجموعة الثانية هي "العالم هناك" ، أي جميع العناصر المعادية للمجموعة الأولى. بين المجموعتين ، يلاحظ أفونسو ، "لا يوجد نظام تبادل ، بل آلية للقمع والحصار"[الرابع عشر].
الحصار بين المجموعتين أحادي الاتجاه ، وآلية القهر تعمل من الأعلى إلى الأسفل. يمكننا إعادة التفكير في هاتين المجموعتين من حيث التسلسل الهرمي للسلطة بناءً على مستويات القوة الخمسة المتميزة الموجودة في تسلسل السجن: 1) القوة الاقتصادية (يمثلها المزارع) ، 2) السلطة المدنية (رئيس البلدية) ، 3 ) القوة العسكرية (الجنود) ، 4) السلطة الدينية (الكاهن والكنيسة) و 5) الضعفاء (فابيانو ، فيتوريا والمشاركون في بومبا ميو بوي). المجموعة السادسة ، المكونة من السجين الآخر و jagunços ، خارج التسلسل الهرمي للسلطة وتشكل تهديدًا لاستقرارها.
الانسداد المذكور سابقاً موجود بين المجموعات الأربع الأولى والخامسة. إنه أحادي الاتجاه ، حيث أن المجموعات الأربع الأولى لديها حق الوصول إلى "الفضاء" الذي تحتله المجموعة الخامسة ، لكن العكس لا يحدث. هناك القليل من التبادل بينهما ما لم تكن محكومة بعلامات الهيمنة والسلطة والقمع.
إن التمييز الهرمي بين أول مستويين من السلطة ليس واضحًا ، لأننا لا نعرف ما إذا كان العمدة مزارعًا أيضًا ، أو ما إذا كان المزارع يتمتع بسلطة أكبر من رئيس البلدية. في هذا التسلسل يكونون بجانب بعضهم البعض ، على نفس المستوى. ومع ذلك ، من الواضح أن الجيش والكنيسة يخضعان لكل من رئيس البلدية ومالك الأرض ، ويلعبان دور الوسيط بين أعلى وأدنى مستوى في هيكل السلطة.
للمزارع (على ما يبدو) موقف متناقض. بينما ، من الناحية الإيجابية ، يمنح فابيانو وعائلته فرصة العمل في مزرعته ، إلا أن دوره في الغالب سلبي. هو المالك الغائب الذي يشتري عمالة فابيانو. في حين أنه مفيد من الناحية الاقتصادية ، فإنه يوظف فابيانو كراع بقر ، ولكن بمجرد عودة الجفاف ، يرسله بعيدًا. بالإضافة إلى دفع مبلغ زهيد لراعي البقر (عجل واحد من كل أربعة) ، يستغل المزارع أيضًا فابيانو ، بفرض فائدة عالية على الأموال التي أقرضها له خلال العام. لذلك ، فإن نشاطهم الاقتصادي لا يعتمد فقط على المزرعة ، ولكن أيضًا على الربا.
كما أشرت سابقًا ، لم يتم تحديد دور العمدة في هيكل السلطة المحدد في الفيلم بشكل جيد. في تسلسل الاعتقال ، من الواضح أنه منحاز للمزارع أثناء bumba-meu-boi ، حيث يجلس الاثنان جنبًا إلى جنب على الشرفة ، ويتلقون قرابين رمزية من المشاركين. في وقت لاحق ، عندما يدخل jagunços المدينة لتحرير السجين الذي يحتل الزنزانة مع فابيانو (في الرواية هناك إشارات إلى مخمور) ، يذهب رئيس البلدية ومالك الأرض معًا إلى السجن ويأمران الجنود بالإفراج عن السجين الآخر. يرى المزارع فابيانو ويأمر بإطلاق سراحه أيضًا. لدى العمدة بعض المرؤوسين ، مثل جابي الضرائب ، الذي منع فابيانو في بداية الفيلم من بيع لحم الخنزير في القرية. لذلك فهو يشترك في القوة الاقتصادية مع المزارع ، والرقمان قابلان للتبادل بشكل أساسي.
يظهر ممثلو القوة العسكرية في لقطتين فقط من التسلسل ، ولا يظهر سولدادو أماريلو ، على الرغم من مسؤوليته الفورية عن اعتقال فابيانو. في الطلقة الثالثة ، قام الجندي الذي ألقى القبض على راعي البقر بإغلاق باب الزنزانة وفي الطلقة السادسة طلب من فابيانو أن يصمت. ومع ذلك ، فإن القوة العسكرية منتشرة في جميع أنحاء التسلسل. المساحة المادية التي يتم تصويرها - السجن - هي مساحة عسكرية.
تخدم القوة العسكرية وظيفة وسيطة بين الطبقات المهيمنة (العمدة ، المزارع) والشعب ، من خلال الفصل والعزلة والتهميش للطبقة الثانية. دوره الوسيط حاسم ، وقد اعترف به فابيانو لاحقًا في السرد. عندما يعثر راعي البقر على سولدادو أماريلو في كاتينجا ، قام برفع بائع السمك لمهاجمته ، لكنه بعد ذلك يخفضه قائلاً: "الحكومة هي الحكومة". هكذا يعبر فابيانو عن قدرية السرتانيجو الذي يدرك أن الجندي الذي أهانه ليس أكثر من ممثل لمستويات أعلى من السلطة. كما يعتقد فابيانو في الرواية ، "كان الجندي الأصفر بائسًا لا يستحق حتى صفعة بظهر. سيقتل أصحابها ".[الخامس عشر].
الشكل الوسيط الآخر للسلطة في الفيلم ، السلطة الدينية ، موجود في هذا التسلسل فقط من خلال غيابها. تنتظر فيتوريا ، المهجورة والوحيدة ، جلوس فابيانو على الرصيف أمام الكنيسة ، والتي لا تقدم أي عزاء لألمها (ولا لألم فابيانو). بهذا المعنى ، الفيلم نقد خفي للدور القمعي للدين في المجتمع الصغير. في تسلسل سابق للفيلم ، لم يكن دخول فابيانو إلى الكنيسة رفض؛ هو ببساطة لا تستطيع الدخول بسبب الزحام. تكشف الطلقات التي أطلقها باليا والأولاد المحاصرون بين أرجل المؤمنين أن الكنيسة مكان قمعي وغير جذاب. يعمل الكاهن أيضًا كوسيط بين الطبقات الحاكمة و jagunços ، الذين عند دخولهم المدينة لإطلاق سراح أحدهم من السجن ، يوقظ الكاهن ويرسله لجلب رئيس البلدية ومالك الأرض.
يُعرَّف المستوى الخامس في التسلسل الهرمي للسلطة سياسياً بعجزه ، واقتصاديًا من خلال افتقاده لممتلكات أخرى غير قوته العاملة ، وثقافياً من خلال إنشائه لأشكال ثقافية مرتبطة مباشرة بتجربة العمل. يتم تعريف هذا المستوى أيضًا بنقص اللغة ، واللغة قوة.[السادس عشر]. فابيانو وعائلته هم بالطبع الممثلون الرئيسيون لهذا المستوى ، لكن المشاركين في بومبا ميو بوي ينتمون أيضًا إلى هذه المجموعة.
في الرواية ، في حلقة السجن ، يعتقد فابيانو أنه لولا زوجته وأطفاله ، "[هو] سينضم إلى فرقة كانغاسييروس ويلحق الضرر بالرجال الذين يديرون سولدادو أماريلو"[السابع عشر]. على الرغم من أنه في الرواية ، لم يكن لدى فابيانو الفرصة للانتقام ، إلا أنه عرض عليه هذا الخيار في الفيلم. هناك سجين آخر - شخصية غامضة - في السجن مع فابيانو.
يعتني بجراح راعي البقر ويريحه طوال الليل. على عكس فابيانو ، الذي يتجهم من الألم ويلعن السجانين ، فإن السجين ، على الرغم من إصابته أيضًا ، لا يظهر عليه علامات الألم أو الخوف. لا يقول كلمة واحدة. عندما لا يساعد فابيانو ، ينظر بهدوء من نافذة السجن. عند شروق الشمس ، تدخل العصابة التي ينتمي إليها المدينة وتطلق سراحه ، مما يؤدي إلى إطلاق سراح فابيانو. يلتقيان مرة أخرى لاحقًا على الطريق خارج المدينة ، حيث يقدم الشاب حصانه لفابيانو ويدعوه للانضمام إلى الفرقة. راعي البقر يرفض ، ربما يشعر بمسؤولية أكبر تجاه أسرته.
كما أشرت بالفعل ، تمثل الفرقة مجموعة خارج التسلسل الهرمي للسلطة وتهدد استقرارها. ومع ذلك ، في هذه المرحلة من الفيلم ، يستخدم المخرج حريته الإبداعية لتحويل ، لأسباب أيديولوجية ، أحد عناصر النص الأصلي. أولا ، المخرج مجردة الفرقة المسلحة. يتحقق تجريد الشريط المسلح ، في المقام الأول ، من خلال التحديد البصري للخصائص.
كانجاسيرو (المذكور في الرواية) له تاريخ طويل في السينما البرازيلية ، من ابن بلا أم (1925) ، بقلم إدسون شاغاس. الكلاسيكية كانجاسيرو، بواسطة ليما باريتو (1953) ، كرّس فيلم كانغاكو كنوع برازيلي. أدى هذا التقليد إلى إضفاء الطابع المؤسسي على طريقة معينة لتمثيل الكائن وطريقة معينة لتحديد cangaceiro في تمثيله المرئي. بعبارة أخرى ، قامت بتطوير ملف الايقونات خاص بتمثيل cangaceiro: شخصية بقبعة نصف قمر مرصعة بالنجوم ، وحزام من الرصاص يعبر الصدر. معظم أعضاء الفرقة المسلحة في حياة جافة ليس لديه هذه الخصائص البصرية.
ثانيًا ، يتم تحقيق تجريد القطيع عن طريق الصمت: فنحن ببساطة لا نعرف من هم ، وماذا يفعلون ، ومن أين أتوا ، أو لمن يعملون. افسح المجال فقط أنهم يمثلون تهديدا وبديلا للطبقات الحاكمة. لذلك ، المخرج ، بهذا التجريد ، يجلب للفيلم خيارًا كامنًا في الرواية: المقاومة المسلحة. تم تعزيز هذا الخيار في لقطة لفابيانو على ظهور الخيل ، تم تصويرها من الأسفل وبندقية في يديه. على الرغم من أن راعي البقر يرفض هذا الخيار ، إلا أن الصورة لا تزال حية في الخطاب السينمائي.
القضية الثقافية
تتوافق الأشكال المختلفة للإنتاج الثقافي مع المستويات المختلفة لتسلسل السلطة. يوضح التسلسل التسلسلي الأيديولوجية المتضمنة في البنية الاجتماعية وفي بعض المظاهر الثقافية. تتمثل ثقافة النخبة في دروس الكمان الكلاسيكية التي تُعطى لابنة المزارع في بداية الفيلم. هذا التسلسل - الذي يحدث عندما يذهب فابيانو إلى القرية في عربة تجرها الثيران - يقدم أيضًا مثالًا على روح الدعابة اللطيفة للمخرج. الموسيقى التصويرية للفيلم بارعة ، حيث توفر "استخدامًا هيكليًا للصوت".[الثامن عشر].
يرافق لافتات الفيلم الصوت غير المنبعث من عجلات عربة الثيران. في وقت لاحق يتم إزالة النغمات الصوتية عندما نرى فابيانو في عربة الثيران ونسمع الصوت في نفس الوقت. في هذه المرحلة ، يشكل الصوت جزءًا من التورية السمعية التي يتم فيها تعديل صرير عربة الثيران بصوت الكمان المخدوش. طوال الفيلم ، يتحول صوت عربة الثيران إلى نوع من الدردشات السمعية التي تغلف الشمال الشرقي ، من خلال دلالاتها (تستحضر عربة الثيران التخلف التقني للمنطقة) ودلالاتها: الصوت ، الذي هو مزعج للغاية ، يشكل بنية عدوانية في ذاته. في الوقت نفسه ، تعمل العجلة كاستعارة تذكر ، في دائرتها ، الفترات الدورية للجفاف في المنطقة. في تسلسل الكمان ، فإن صوت عربة الثيران المعدلة على صوت الكمان يساوي ثقافة النخبة بالقمع.
تتعارض الثقافة الشعبية مع ثقافة النخبة ، ويتم تمثيلها في التسلسل بواسطة bumba-meu-boi. الثور موجود في جميع أنحاء الفيلم. يفتح صوت عربة الثيران النص السينمائي ويغلقه ؛ في منتصف الفيلم ، تم تثبيت تاريخ "1941" على ثور من الطين نحته أحد الأولاد. عندما يحين الوقت ليقرر فابيانو ما إذا كان سينضم إلى القطيع أم لا ، فإن قراره يتأثر بصوت رعاة البقر ؛ قرر ألا يقتل سولدادو أماريلو جزئيًا لأنه سمع أحد آخر الثيران الباقية على قيد الحياة في كاتينجا. فابيانو يصنع صندل من جلد الثور للعائلة ؛ تعتمد الأسرة على القطيع في الغذاء. باختصار ، يعتمد بقاء الأسرة ذاته على الثور.
يعد bumba-meu-boi - الذي لا يظهر في رواية Graciliano - مهرجانًا شعبيًا تقليديًا يقسم فيه الناس رمزًا للثور ويقدمونه لكبار الشخصيات المحلية. وفقًا لماريو دي أندرادي ، فإن عبادة الثور هي: 1) تذكرنا بطقوس النباتات الأسطورية التي تعكس اهتمام الناس بوفرة الأرض ؛ 2) قيمة أخلاقية مستمدة من التقاليد الدينية والنشاط الاقتصادي. في المجتمعات الأكثر حداثة ، فقدت العبادة شِعر بدائية وجزء كبير من أهميتها الأسطورية ، لكن الأهمية الاجتماعية للثور باقية.
"إن تقدير الثور يعكس [...] اللاوعي الجماعي المرتبط بما يعتبره [ماريو دي أندرادي]" قوى حيوية "[...] امتدادًا لنفسه ، مثل شخص يتواصل من خلال aboio"[التاسع عشر]
لذلك ، فإن bumba-meu-boi هو تعبير عن الجماعية الاجتماعية والاقتصادية ، وهو طوطم يعكس الهيكل الاجتماعي والاقتصادي والقيم الأعمق لأولئك الذين يشاركون في الحزب. في حياة جافة، يستخدم نيلسون بيريرا دوس سانتوس الثور والثقافة الشعبية بالمعنى النقدي ، وليس بالمعنى التمثيلي فقط.
على الرغم من ما يبدو فيستيفا من bumba-meu-boi ، لا يزال هناك حصار بين المشاركين والسلطات. تتجلى الطبيعة القمعية للحدث من خلال تجاور الصوت والصورة ، مما يتناقض مع الاحتفال بصور فابيانو الذي يعاني خلف القضبان. عندما قال المشاركون أخيرًا "لنقطع الثور" ، ركزت الكاميرا على فابيانو. عندما يتم تقسيم الثور وتقديمه رمزيًا إلى الطبقة السائدة ، يكون فابيانو كذلك.
يمكن رؤية بومبا ميو بوي ، في هذا السياق ، على أنها تمثيل احتفالي أو تشريع لموقف قمعي ، لأن المشاركين يقدمون بشكل رمزي للاضطهاد ليس فقط نتاج عملهم الخاص ، ولكن أيضًا أنفسهم. بهذا المعنى ، الثقافة الشعبية غامضة. في حين أنه يقدم نقطة مقابلة لثقافة النخبة ، فإنه يمكن أيضًا أن ينفر الناس من خلال تمثيل اضطهادهم بدلاً من تحديهم.
المعادلات الرسمية
لفهم وتقدير الاختلافات والتشابهات بين الرواية والفيلم بشكل كامل حياة جافة يجب علينا فحص الرموز التي يتم من خلالها نقل الرسائل الخاصة بكل منها. أحد المجالات التي يكون فيها الفيلم "مخلصًا" بشكل خيالي للرواية يتعلق بوجهة النظر. يتم سرد رواية Graciliano من وجهة نظر ذاتية بصيغة الغائب. يستخدم أسلوبًا حرًا غير مباشر ، أي أسلوب الكلام الذي يبدأ في الشخص الثالث ("هو يعتقد") ثم يعدل إلى عرض مباشر إلى حد ما ، ولكن لا يزال في صيغة الغائب ، لأفكار الشخصية ومشاعرها ..
خطاب حياة جافة إنها ذاتية للغاية ، بمعنى أن معظم المواد اللفظية يتم التعبير عنها من وجهة نظر الشخصيات. تمت تسمية خمسة من الفصول على اسم الشخصية التي يهيمن منظورها عليها ؛ أربعة آخرين يهيمن عليهم فابيانو. في الوقت نفسه ، ضمن فصول معينة ، هناك نوع من المنظورات الفرعية في التسلسل الهرمي للسلطة ، بدءًا من فابيانو ومرورًا بفيتوريا ، والأولاد ، وأحيانًا الكلب باليا.
الرومانسية حياة جافة يتميز بتعاطف خيالي شديد من خلاله يعرض المؤلف نفسه على شخصيات مختلفة تمامًا عن نفسه. على واحد جولة دي قوةحتى أن الراوي يضفي طابعًا نفسيًا للكلب باليا ، وذهب إلى أبعد من ذلك ليعطي لها رؤى عن جنة الكلاب. ومع ذلك ، فإن الراوي لا يقتصر بشكل صارم على وعي شخصياته ؛ يضمها ويتجاوزها. على سبيل المثال ، يقدم تلميحات لا شك أنها خارجة عن فهم شخصياته (مثل مقارنة فابيانو لنفسه بـ "يهودي متجول") ، أو أنه يشرح بالتفصيل ارتباك الشخصيات (محاولة فابيانو شبه كوميدية لاختراع كذبة مناسبة لفيتوريا بشأن المال الذي خسره في لعبة الورق) ، مع توضيح أن الراوي لا يشارك هذا الالتباس.
في الفيلم ، يختفي المونولوج الداخلي في الأسلوب الحر غير المباشر ، مما يفسح المجال أمام الحوارات المباشرة والمتفرقة. صراع فابيانو الداخلي مع اللغة ، على سبيل المثال ، غير موجود. ما نحصل عليه هو فتة من عدم مفصليها. تم الإبلاغ عن افتقار فابيانو وفيتوريا للتواصل اللفظي من خلال "محادثة" ، حيث كانا يجلسان حول النار ، ويستمعان إلى سقوط المطر ويتحدثان في وقت واحد دون الاستماع إلى بعضهما البعض.
ومع ذلك ، يحافظ نيلسون بيريرا دوس سانتوس على ما يمكن تسميته بالتوزيع الديمقراطي للذات. فابيانو ، وفيتوريا ، والأولاد والكلب كلها ذاتية في الفيلم. يعمل هذا الموضوع في عدة سجلات سينمائية. يستكشف الفيلم بشكل كلاسيكي اللقطة / اللقطة العكسية ، والتي تتناوب بين رؤية الشخص وما يفترض أن يراه الشخص. تُستخدم هذه التقنية مع الشخصيات البشرية الأربعة والكلب. تسلسل لقطات متتالية لباليا وهو ينظر ويلهث مع طلقات من الجوف وهي تصطدم بالأدغال.
يتجسد الفيلم أيضًا من خلال حركات الكاميرا: طلقات السفر مع الكاميرا في متناول اليد يستحضرون تجربة عبور سيرتاو ؛ تشير الحركة المذهلة إلى دوار وسقوط الصبي الأصغر. تتضمن التقنيات الأخرى التعرض (طائرة من ستائر الشمس وتذهل الشخصية) ؛ التركيز (رؤية الحوت تخرج عن التركيز بعد أن أطلق عليه فابيانو النار) ؛ وزاوية (يميل الصبي الأكبر رأسه ليرى المنزل ، والكاميرا تميل أيضًا). وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن الكاميرا تصور الكلب والأولاد على مستواهم الخاص ، دون تنازل. تصوير لويس كارلو باريتو السينمائي جاف وخشن مثل سيرتاو. في الواقع ، يُقال بشكل شائع إنه "اخترع" نوعًا من الإضاءة يناسب السينما البرازيلية. باختصار ، تمت ترجمة أسلوب Graciliano Ramos ، وهو أسلوب مناسب بشكل مثالي للتعبير عن الحالات النفسية والإحساس الجسدي والخبرة الملموسة ، إلى فيلم بنجاح.
في الرواية ، يخلق تسلسل السجن مساحة نفسية (تمتمات فابيانو المفككة ومحاولته البائسة للتعبير عن غضبه) اجتماعية وسياسية على مستوى ثانوي. من ناحية أخرى ، يطور الفيلم مساحة اجتماعية وسياسية في الغالب (تظهر فتة من اضطهاد فابيانو) وهو أمر نفسي ضمنيًا.
يتناوب التسلسل بين الكاميرا الذاتية (على سبيل المثال ، فابيانو ينظر إلى السجين الآخر والعكس صحيح) ، والكاميرا الموضوعية (لقطات فيتوريا على درج الكنيسة) ومقتطفات شبه وثائقية (بومبا ميو-بوي) كوسيلة للتباين الهدف الواقعي (الاجتماعي) للوضع الدرامي الشخصي لفابيانو. إن تجاور الصوت والصورة (مثل صوت المهرجان المصاحب لصورة فابيانو أو فيتوريا أمام الكنيسة) يجعل التهميش الواضح للأبطال ، الذين تم استبعادهم من الاحتفالات ، وبالتالي من المجتمع البرازيلي مثل ككل. سبق ذكر التضحية الرمزية التي قدمها فابيانو من خلال وضع صوت مساحة واحدة فوق صورة أخرى.
تسلسل الإضاءة (وطوال الفيلم) طبيعي. أولاً ، الزنزانة مضاءة بضوء من النافذة (يتم القبض على فابيانو قبل غروب الشمس). في وقت لاحق ، تأتي الإضاءة من النار التي أشعلها السجين الآخر لمنح فابيانو الدفء والراحة. الضوء في الواقع عنصر مهم داخل التسلسل. في المرة الأولى التي نرى فيها السجين الآخر ، كان يقف في صمت أمام النافذة ، حيث يأتي الضوء من الخلف ومن فوق ، مما يمنحه هالة تشبه المسيح.
بعد ذلك يحدث نفس التأثير عندما يكون السجين بجوار النار. ينعكس الضوء من الحائط على رأسه مرة أخرى. كما ذكرنا سابقًا ، يمثل السجين ، على المستوى الفوري ، إطلاق سراح فابيانو من السجن - خلاصه ، للحفاظ على استعارة المسيح - وعلى مستوى أكثر تجريدًا ، يمثل إمكانية محاربة الظالمين. يتم تعزيز هذا التفسير قرب نهاية التسلسل. مع بزوغ الفجر ، تشرق الشمس فوق برج الكنيسة (لقطة ذاتية تم تصويرها من منظور فيتوريا) ، وتدخل الفرقة المسلحة إلى المدينة. لقد وصل يوم جديد.
حكم معياري للفيلم حياة جافةمع الأخذ في الاعتبار الفروق بين الوسطين ، فإن ظروف الإنتاج والمسافة الزمنية بين العملين ، ستكون حتما غير تاريخية ومشبوهة بشكل حاسم. كما قلت أعلاه ، فإن التكيف هو مسألة حوار وإعجاب أكثر من كونه اختلافات جوهرية بين المؤلفين. العملين من الروائع التي تشترك عمومًا في نفس المنظور السياسي. من منظور سينمائي بحت ، يمثل فيلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، بواقعية نقدية رصينة وتفاؤل ضمني ، أفضل ما في سينما نوفو في مرحلتها الأولى ، وإيجاد الأسلوب المثالي للعمل على الموضوع الذي تم استكشافه.
* راندال جونسون أستاذ في قسم اللغة الإسبانية والبرتغالية بجامعة كاليفورنيا - لوس أنجلوس. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من السينما البرازيلية (مطبعة جامعة كولومبيا).
ببليوغرافيا مشروحة
أفيلار ، خوسيه كارلوس. Literatur im Brasilianischen Film / السينما والأدب البرازيلي / السينما والأدب في البرازيل. ساو باولو: Câmara Brasileira do Livro ، 1994 (تم التحضير لمعرض فرانكفورت للكتاب السادس والأربعين ، 46).
في مقال "أرضية الكلمة: السينما والأدب في البرازيل" ، والذي يظهر بثلاث لغات (الألمانية والإنجليزية والبرتغالية) ، يناقش الناقد من ريو دي جانيرو المكونات الرئيسية للتكيف السينمائي للأعمال الأدبية ، تضمين تعليقات صانعي الأفلام الذين صنعوا أفلامًا تستند إلى أعمال أدبية. إنه مقال مفيد للغاية ، ويقدم اقتراحات وأدلة للبحث في المستقبل.
بينيل ، جوناثان (منظمة). الكتابة والسينما. إسكس: لونجمان ، 1999.
تنقسم هذه المجموعة إلى أربعة أجزاء ، وتضم خمسة عشر مقالًا تستكشف موضوعات تتعلق بالكتابة للسينما ؛ كتابة الفيلم تحويل الكتابة إلى سينما (تكييف) ؛ والكتابة عن الفيلم. يُظهر المجلد مدى تعقيد العلاقات بين الأدب والسينما ويفتح آفاقًا جديدة للتحقيق ، لا سيما في القسم الخاص بالكتابة في السينما ، أي الكتابة كعنصر رسومي في السينما.
كارتميل ، ديبوراه وآخرون. (محرران). لب الخيال: استهلاك الثقافة عبر الأدب / قسم الإعلام. لندن: مطبعة بلوتو ، 1999.
بعنوان يشير إلى كوينتين تارانتينو ، يستكشف هذا المجلد المؤلف من عشرة مقالات التوتر بين السينما الشعبية (من حيث شباك التذاكر) وما يسمى بـ "الثقافة الرفيعة" في عصر كانت فيه الجامعة الإنجليزية أو الأمريكية ، من المحتمل جدًا (أو أكثر) أن يدرس الطالب باتمان ou ستار تريك من ميلتون وشكسبير. تتضمن مقالات حول اقتباس النسخة الأصلية و "سرها" ؛ مصاصو دماء سينمائيون شكسبير. فرانكشتاين. مغامرة بيل وتيد الممتازة؛ روبن هود وفقًا لميل بروكس (الرجال في الجوارب) ؛ والقضايا المتعلقة بالمحاكاة الساخرة والمحاكاة الساخرة.
جونسون ، راندال. الأدب والسينما: ماكونيما من الحداثة في الأدب إلى سينما نوفو. ساو باولو: TA Queiroz ، 1982.
يقدم هذا الكتاب دراسة مفصلة للإصدارات الأدبية والسينمائية من ماكونيما، ضمن السياق الأوسع للحداثة وسينما نوفو. بعد وضع السياق ، يقوم بإجراء دراسة مقارنة للبنية السردية للعملين ، بناءً على مورفولوجيا ماكونيمابواسطة Haroldo de Campos ، قبل تحليل الفيلم ، تسلسلًا حسب التسلسل.
نارمور ، جيمس (منظمة). فيلم التكيف. نيو برونزويك / نيو جيرسي: مطبعة جامعة روتجرز ، 2000.
يضم المجلد اثنتي عشرة مقالة حول مسألة التكيف السينمائي للأعمال الأدبية. الهدف من هذه الطبعة هو ملء الفراغ الناجم عن الافتقار إلى التقدم النقدي والنظري في العلاقات بين الأدب والسينما. يتضمن مقالات لأندريه بازين ، ودودلي أندروز ، وروبرت راي ، وروبرت ستام ، ودارلين سادلير ، من بين آخرين ، والتي تتناول قضايا متعددة: نظريات التكيف ؛ التكيف والرقابة ؛ ويلز وشكسبير. نيلسون بيريرا دوس سانتوس وسياسة التكيف ؛ إنها إيما في لوس أنجلوس (مقال عن الفيلم جاهل).
الملاحظات
[أنا] أذكر هذه الأفلام لأنها يمكن الوصول إليها عبر الفيديو ، في مجموعة Brasilianas ، التي تنتجها Funarte. هناك ، بالطبع ، العديد من الأشياء الأخرى التي يمكن تضمينها.
[الثاني] انظر دانييلا توماس ووالتر ساليس وماركوس بيرنشتاين ، أرض أجنبية (ريو دي جانيرو: روكو ، 1996) ، ص. 5.
[ثالثا] لتحليل هذا الجانب من الفيلم ، انظر دارلين ج.سياسة التكيف: كيف كان لذيذًا فرنسيًا صغيرًا"، في جيمس ناريمور (محرر) ، فيلم التكيف (نيو برونزويك / نيو جيرسي: مطبعة جامعة روتجرز ، 2000) ، ص. 190-205. مسألة اللغة المكتوبة في الفيلم هي قضية يعالجها العديد من العلماء. انظر ، على سبيل المثال ، جوناثان بينيل (محرر) ، الكتابة والسينما (إسيكس: لونجمان ، 1999).
[الرابع] خوسيه كارلوس أفيلار ، أرضية الكلمة: السينما والأدب في البرازيل (ساو باولو: كامارا برازيليرا دو ليفرو ، 1994) ، ص. 124.
[الخامس] جيرالدو كارنيرو ، "هلوسة أثارتها حمى المدينة الفاضلة" ، في نيلسون رودريغيز فيليو (محرر) ، الحرف والصورة: اللغة / اللغات (ريو دي جانيرو: يوج / وزير الدولة للتعليم في ريو دي جانيرو ، 1994) ، ص. 57-62.
[السادس] لويزا لوبو ، "ساعة النجم: الفيلم والمسلسل التلفزيوني" ، في نيلسون رودريغيز فيلهو (محرر) ، مرجع سابق. استشهد ، ص. 63-71.
[السابع] آنا كريستينا دي ريزيندي كيارا ، "كلمتان أو ثلاث كلمات حول مثلث عادي ..." ، في نيلسون رودريغز فيليو (منظمة) ، مرجع سابق. استشهد ، ص. 53-55.
[الثامن] في الأربعينيات من القرن الماضي ، أجرى المنتج الأمريكي ديفيد سلزنيك بحثًا أشار إلى أن عددًا قليلاً من الأمريكيين قرأوا جين آيرمن تأليف شارلوت برونتي ، على الرغم من كونها كلاسيكية في الأدب الأوروبي. لذلك ، شعر بالحرية في أخذ الحريات في تكييف الرواية. منذ عرف الكثير ذهب مع الريح... ، بقلم مارغريت ميتشل ، أصر سلزنيك على "إخلاص" أكبر لمؤامرة الرواية. من الواضح أن اهتمام Selznick كان تسويقيًا أكثر من كونه جماليًا ، لكن تظل الحقيقة أن الإخلاص المزعوم مطلوب فقط في مواقف معينة. راجع James Naremore، "Introduction: Film and the Reign of Adaptation،" in James Naremore (محرر) ، فيلم التكيف، استشهد ، ص. 11-12.
[التاسع] في الواقع ، هناك حالات لأفلام تم إنتاجها بدون صور بصرية أو بدونها تقريبًا. قد يكون أحدثها سنو وايت (2000) ، للمخرج البرتغالي جواو سيزار مونتيرو.
[X] ماريو دي أندرادي ، ماكونيما: البطل بدون أي شخصية، الطبعة الحرجة من قبل Telê Porto Ancona Lopez ، Coleção Arquivos ، المجلد. 6 (باريس / برازيليا: CNPq ، 1988) ، ص. 5.
[شي] العنوان الفرعي الأصلي للفيلم ، كما هو وارد في السيناريو ، كان بطل الشخصية السيئة.
[الثاني عشر] Federico de Cárdenas & Max Tessier ، "Entretien avec Nelson Pereira dos Santos" ، في دراسات سينمائية، Le "Cinema Novo" Brésilien (1)، n. 93-96 ، باريس ، 1972 ، ص. 61-74.
[الثالث عشر] انظر ألفونسو رومانو دي سانتانا ، التحليل البنيوي للروايات البرازيلية، سلسلة الأساسيات ، ن. 67 (الطبعة السابعة. ساو باولو: أوتيكا ، 7) ، ص. 1990.
[الرابع عشر] المرجع نفسه ، ص. 155.
[الخامس عشر] جراتسيليانو راموس ، حياة جافة (الطبعة العاشرة ساو باولو: مارتينز ، 10) ، ص. 1964.
[السادس عشر] انظر تحليل حياة جافة باعتباره "عملًا لغويًا عن غير اللغة" بقلم أفونسو رومانو دي سانتانا ، التحليل البنيوي للروايات البرازيلية، استشهد ، ص. 155-181.
[السابع عشر] جراتسيليانو راموس ، حياة جافة، ذكر ، ص. 42.
[الثامن عشر] نويل بورش ، التطبيق العملي للسينما (باريس: غاليمارد ، 1969) ، ص. 144.
[التاسع عشر] تيلي بورتو أنكونا لوبيز ، ماريو دي أندرادي: الفروع والمسارات (ساو باولو: مدينتان ، 1972) ، ص. 133.
