من قبل آرتون الباشوا*
تعليق على فيلم إدواردو إسكوريل بناءً على كتاب ماريو دي أندرادي
الفيلم ، على أساس الحب ، الفعل اللازم: idyll,[1] من تأليف ماريو دي أندرادي ، وفقًا للكتاب ، يعيد سرد "درس الحب" الذي تلقاه أول مولود من عائلة متميزة من برجوازية ساو باولو في عشرينيات القرن الماضي. يبلغ من العمر 20 أو 15 عامًا ، ويوظف ، بناءً على توصية من عائلات ، مدبرة منزل ألمانية ، هيلجا ، أو Fräulein ، إلزا في الكتاب ، بحجة تعليم اللغة الألمانية والبيانو لابنه وبناته. بمجرد وصوله إلى المنزل ، يتابع الفيلم ، بلقطات بطيئة وشبه ثابتة ، بدء حب الشاب ، حتى الانهيار العنيف الأخير ، مع القبض على الأب ، متبوعًا بـ "الرعب الجيد فيه" ، حول المخاطر التي تحيط بالحب. متهور ، ورحيل Fräulein الحتمي - كل هذا تم التفاوض عليه على النحو الواجب وبيداغوجيا.
لالتقاط هذه اللحظات الدقيقة من البداية ، قام إدواردو إسكوريل ، المخرج ، وشريكه في الكتابة إدواردو كوتينيو بإزالة الأجزاء المتحركة من الكتاب - من الصفحة 107 إلى الصفحة 129 ، - من المشي إلى المزرعة الجديدة في جوندياي ، بما في ذلك كارلوس بكاء تحت الشجرة ، يائسة برغبة (ص 110) ، مرض ماريا لويزا ، رعاها فرولين بحماسة أمها ، فترة نقائها في ريو ، رحلة تيجوكا (تحولت إلى رحلة في المدينة نفسها) ورحلة العودة إلى ساو باولو ، باولو عبر سنترال دو برازيل ، الممرات التي عمل فيها ماريو دي أندرادي بجد لإبراز الشخصية الوطنية ؛ بالإضافة إلى حذف المشهد السينمائي ، "matinê at the Royal" (ص. 69) ، الذي يتوج باستمناء كارلوس ، والجزء النهائي ، المقطع الذي ، بعد الرواية ، والكتاب (ص 138) ، Fräulein ، بجانب متدرب آخر للحب ، يلتقي بالتلميذ السابق عابرًا ، على "كورسو أفينيدا باوليستا" (ص 145) ، مع فتاة من طبقته الاجتماعية ، غنية وجميلة.
يمكننا أن نسأل أنفسنا ما إذا كانت هذه التخفيضات ناجمة عن صعوبات في التصوير ، مادية ومالية ، وهي فرضية مصيرية لم تكن غائبة عن أفق السينما البرازيلية. ومع ذلك ، فإن تماسك التدريج ، كما لو تم تصميمه لغرض واحد ، يشير إلى احتمال آخر. درس الحب، مثل أي تعديل ، جنبًا إلى جنب مع الاقتطاعات والإضافات ، تعمل على تكثيف وتهجير وتغييرات في المشاهد والحوارات ، إن لم يكن من نبرتها. فقط على سبيل التوضيح ، لاحظ التسلسل الذي تحدث فيه كل هذه العمليات تقريبًا. في الكتاب ، تجري الجولة في ريو ، في غابة تيجوكا ؛ في الفيلم ، حيث لم يتم تحديد أي مكان ، في الواقع المشهد الخارجي الوحيد ، باستثناء البداية والنهاية ، وصول ومغادرة مدبرة المنزل ، نبقى ، لجميع المقاصد والأغراض ، في ساو باولو. مشهد الحب بين الاثنين ، بدوره ، يسبقه حوار باللغة الألمانية (ص 109) ، وبالتالي تم إزاحته من المساحة الأصلية ، مزرعة جوندياي ، قبل وقت قصير من يأس كارلوس تحت الشجرة. أخيرًا ، يتم إعطاء نغمة هزلية لنتيجة المشهد في التسلسل. سوزا كوستا ، منزعج مما يحدث في لحيته ، منزعج من الانتظار حتى يكتمل الفعل مرة أخرى ، ولا يوجد حتى الآن شطائر! (ص 119) يرسل للاثنين ؛ بالنسبة لجواب كارلوس على سؤالك ، ماذا كنتم تفعلون هناك؟ ("لا شيء ، أبي ، أرى! أنت لا تعرف ما فقدته!") ، بالكاد قادرة على احتواء نفسها ، على حد قول Fräulein ، بعد ذلك بوقت قصير ، "السيد سوزا كوستا ، شكرًا جزيلاً لك! لم أر أبدًا أي شيء أجمل في حياتي! " - الأب ينفجر في سخرية ، والجمهور في ضحك: "حقًا ، Fräulein ... إنه جمال".
ومع ذلك ، فإن مثل هذه التغييرات ، طفيفة أو كبيرة ، تترأسها وحدة معينة من التصور ، وإذا كانت هناك قيود اقتصادية ، فربما تمكن الفيلم من الاستفادة منها. الكثير من الدخل ، حتى أنه لن يكون من غير المناسب حتى التحدث عن خيار جمالي.
لنبدأ بالأكثر وضوحًا ، إذا استطعنا التحدث بهذه الطريقة في السينما ، تقدم السرد ، بطيئًا ، لكنه بطيء بشكل ملحوظ ، والمسرح ، توقف ، توقف بشكل ملحوظ. تمنح اللقطات البطيئة والثابتة تقريبًا الفيلم بخصوصية تصويرية معينة ، لدرجة تحويله إلى نوع من الألبوم العائلي. وسيكون هذا الألبوم العائلي ، المصمم بشكل متماسك ، أحد مزايا الفيلم ، قادرًا على تبرير الأجواء المحلية الصارمة للفيلم ، والتي تبدأ وتنتهي عمليًا بفتح وإغلاق أبواب قصر هيجينوبوليس. .
دعونا نلاحظ في هذه الحالة اختلاف الكتاب ، الذي منحنى مرئي. الأجواء المنزلية ، كما في الفيلم ، حتى إتمام فعل الحب ، في منتصف الرواية بالضبط ، 50 صفحة ، وبعد ذلك تفتح في بعض السجلات البرازيلية ، قصة الأم البرازيلية المصابة بابنتها المريضة ،[2] وقائع الجولة البرازيلية[3] وقصة "الرحلة البرازيلية"[4] بواسطة Central do Brasil (ص 122-9) ، حتى النهاية الخاطئة ، مع اكتشاف الأب ، وداع Fräulein و overfinal.
بالمناسبة ، من خلال الاحتفاظ بحكمة داخل الحدود الداخلية للبوابة ، يتجنب الفيلم الوقوع في الفلكلوري ، الشنيع ، وهو أمر قد يستسلم له حتمًا إذا أراد إعادة إنتاج السجلات البرازيلية لماريو دي أندرادي. مجرد التفكير ، على سبيل المثال ، تهريجية سوف تصبح التسلسل إذا نقلت الفتات الناعم للرحلة عبر وسط ...
ومع ذلك ، فإن اللقطات البطيئة والثابتة والتصويرية ، وهي علامة مميزة للمسرح ، لا تستجيب تمامًا لسرد الكتاب المشغول بتدخلاته وروح الدعابة في ماتشادو ، تقريبًا كمقابلة لجمود الحياة المسرودة ؛ هذا الثبات الفوتوغرافي ، الذي يميز أسلوب تمثيل الفيلم ، يستجيب ، بطريقته الخاصة ، للنوع الذي يترجم كتاب ماريو - الشاعرة، "كوميدي" في اللاتينية. وبهذا المعنى ، يبدو الأمر كما لو أن الفيلم كان مخصصًا لتسجيل مشاهد "تلك العائلة الجامدة ولكن السعيدة" (ص 59) ، وهي عبارة ، بالمناسبة ، يبدو أنها كانت بمثابة نقطة انطلاق للتكيف ؛ لتجميع المجلات الهزلية القادرة على تكوين تلك المجموعة من الذكريات السارة التي يجلبها كل ألبوم عائلي. دعنا نقول إنها أشبه بالعائلة.
تم الكشف عن هذا الثبات الفوتوغرافي ، لألبوم العائلة ، بالكامل في نقطة معينة ، بالقرب من دقة الحبكة ، في لحظة تتواجد العائلة الخمس الكلاسيكية لالتقاط صورة ، قبل دخول كارلوس غرفة Fräulein مباشرة ويفاجأ والده. : 1. ثانياً) الأم جالسة والبنات واقفات ، الأصغر من كل جانب والأكبر واقفة خلفها. 2.) الأم والأصغر في حجرها ، مؤطرين وجهيهما ؛ 3) الأب جالس والابن من الخلف واقفًا ويده على كتفه. 4.ª) الأسرة بأكملها ، والأطفال واقفون ، يحيطون بالأب والأم جالسة ، الأصغر بجانب الأم ، والآخر بجانب الأب ، والكبار من الخلف ، ولا ننسى الفتاة الصغيرة عند قدمها ، أيضًا من الأسرة ، كما نعلم ، ابنة الطباخ ، باستثناء Fräulein ، بالطبع ، حلقة ضرورية لتنشئة الشباب الجيدة ولكنها مهملة بالفعل.
الثبات فوتوغرافيًا ، الذي يؤثر على معظم الإطارات ويأمر بالتدريج ، لا يزال يتحول ، في طائرات معينة ، إلى تثبيت تصويري. وهكذا ، في منتصف فصل اللغة الألمانية في غرفة المعيشة ، وفي بداية شغف التلميذ بالمعلم ، تم استنساخ لوحة نصفها Fräulein نصف عارية ، أمام المرآة ، وهي تستحم بهدوء ، لوحة مثل "Nude في الحمام "(مثل التكاثر فوق أريكة العائلة) ، والذي يمكن أن يكون خياله أو تخيلها عن كيف تتخيل نفسها التي كان يحلم بها في علاقتها الحميمة. وهكذا ، قبل القبلة بقليل ، وفي خضم تسلسل فوتوغرافي آخر ، نرى الطباخ الأسود جالسًا على طاولة في المطبخ ، مستريحًا. كلتا اللقطتين ، اللوحات تذكّر (تستنسخ؟) الرسم الأكاديمي ، قبل الحداثة.
مثل هذه اللقطات ، أحيانًا تكون فوتوغرافية ، وأحيانًا مصورة ، تكمن وراء المفهوم الموحد للمسرح ، وفي أفضل لحظاتها ، تذهب إلى أبعد من ذلك ، كما هو الحال في تسلسل صور القصر ، الذي افتتحه موتسارت في شهر مارس التركي وسرعان ما حل محله. موضوع من الحب الشاعري ، من تأليف فرانسيس هايم ، - التسلسل الذي يسبق القبلة في المكتبة ويختم شغف الحب: 1) المكتب ، مع الضوء المترب الذي يتدفق عبر الستارة ؛ 2) نافورة فرس البحر ، متوقفة ؛ 3) الدمية في العشب. 4) تمثال كيوبيد في الحديقة. 5) "بريتا الراحة" و 6) غسالة الملابس المعلقة.
في هذه المرحلة ، يحقق التكوين نوعًا من الحياة الساكنة في السينما التي تغذي الفكر. بالإضافة إلى المفهوم التصويري الوحدوي والمتماسك ، كما قلنا ، أو دعم واستمرارية السرد ، الوظائف التي يؤدونها ببراعة ؛ أبعد من اختبار البراعة ، مع إعادة إنتاج ما يمكن أن يكون ، في الواقع ، من خلال إطارات متتالية وسريعة ، رواية شاعرية في السينما ، بدأنا نشعر ، في خضم انخراطنا الطبيعي في الدراما البرجوازية على الشاشة ، بالمسافة الزمنية من المروى.
لكن هذا ليس كل شيء. تمامًا مثل الحياة الساكنة ،[5] لفت الانتباه إلى التقاليد الفنية للتمثيل ، يجبر المرء على الابتعاد ، الجولة البانورامية السريعة ، بدءًا من المكتب والعودة إليه ، من خلال القصر في فترة ما بعد الظهر ، من خلال الحياة الجامدة ولكن السعيدة لبرجوازية ساو باولو في 20s ، قوة القدم. ما الذي تفعله لقطة مقربة لـ "Preta Resting" ، في خضم نعاس فترة ما بعد الظهيرة في القصر الريفي Vila Laura ، إن لم يكن لإيقاظنا فجأة في عالم كازا غراندي وسنزالا؟ عندها نشعر بأن المسافة الحرجة تكبر - نفس المسافة التي سيتم إجبارها بشكل واضح قرب نهاية الفيلم ، تسلسل الصور العائلية ، التي ذكرناها بالفعل.
التسلسلان ، كلا من صور المنزل وصور الأسرة ، لعدم كونهما جزءًا مباشرًا من السرد ، للهروب من المنطق الخالص للقصة ، يكتسبان وضعًا رمزيًا يعملان كنوع من المنمنمات شعرية الفيلم. الأول ، تحويله ، من وجهة نظر السرد ، إلى ألبوم عائلي ؛ آخر ، من وجهة نظر البلاستيك ، يحولها إلى حياة ساكنة. وكلاهما ، معًا ، ألبوم العائلة ، لا يزال يفرض عينًا ناقدة. لأن ألبوم العائلة هو العرف الاجتماعي ،[6] في الفيلم ، وهو أيضًا اصطلاح فني ، للفيلم ، لتمثيله الفوتوغرافي ، وفي الفيلم ، للتصوير الفوتوغرافي في ذلك الوقت ؛[7] والحياة الساكنة هي تقليد اجتماعي ، النساء السود يكدحن والسادة يستمتعون بأنفسهم ، وهي أيضًا اتفاقية فنية ، ليس فقط في الفيلم ، في تشكيله البلاستيكي ، ولكن أيضًا في الفيلم ، مع نافورة فرس البحر وتمثالها الصغير كيوبيد في الحديقة. ومن هذا الاقتران المثالي بين التسلسلين المصغرين تولد السخرية ، وهي شخصية معروفة للمسافة في فن تم تكريسه كلاسيكيًا للسعي إلى القضاء عليه بأي ثمن.
يتتبع الفيلم أيضًا مسار العديد من المفارقات المنتشرة في جميع أنحاء الكتاب ، وكأنه افتتح بالعنوان الفرعي للشاعرة ، السخرية ، التي قدمها ماريو ، كما أشار النقاد.[8] إن المسيرة التركية ، موضوع العائلة ، لا تمثل فقط تقدم ماريا لويسا في العزف على البيانو ، ومستقبل العائلة Guiomar Novais ، ولكن أيضًا تقدم كارلوس في اللغة الألمانية واللغة واللغة! وهكذا ، يبدأ كلاهما مبدئيًا ، على لوحة المفاتيح وفي الحب ، وكلاهما أصبح راسخًا طوال الفيلم. عندما يغلق الألبوم ، مع الوضعيات الكلاسيكية ، ينتهي درس الموسيقى ودرس الحب. ماريا لويزا تلعب بالفعل مارشا بشكل مثالي وكارلوس يغني بالفعل ، في دويتو ودي ، بلغة غوته ، بأعراض ، "Canção do Exílio" لغونسالفيس دياس.
في هذه اللحظة من السعادة الشاعرية الساخرة ، في نهاية درس الحب ونهاية درس الموسيقى ، مع عزف بيانو ماريا لويزا على حدود الكمال ، كل ذلك بأمر من موسيقى موزارت الجميلة ، اللحظة التي كان فيها ألبوم ذلك "عائلة ثابتة ولكن سعيدة" ، (استنساخ للنهاية المزيفة للكتاب؟) يمكننا التكهن قليلاً بالصوت والمعنى. الموضوعان ، المألوف والمحب ، موتسارت وهايم ، (ديليكسنت ... واغنريان؟) يتقاتلون طوال الوقت ، مثل الأخوين ، أو مثل الشقيقين في الفيلم ، ماريا لويزا وكارلوس ، الآن أحدهما ، والآن الآخر غزو فضاء الآخرين ؛ الآن المسيرة التركية تخترق ، مبهجة ، متطفلة ، مألوفة ، في كامل روعة المكتبة ، الآن موضوع غرامي يغزو ، على سبيل المثال ، استراحات الأسرة ، كما في التسلسل المصغر للحياة الساكنة ، صور المنزل ، ويعلن قبلة العشاق.
يمكن القول أيضًا أن الموضوعين ، على طريقتهما الخاصة ، في تناقضهما ونزاعهما ، يعيدان أيضًا إنتاج النقاط المقابلة المختلفة للكتاب. على المستوى الأول ، المعارضة الداخلية لـ "الشخصية الألمانية" في Fräulein (Mozart / man-of-life x Hime / man-of-dream) ؛ على مستوى آخر ، التناقض بين الشخصيتين: البرازيلي (موزارت / سعيد ، شجاع ، تافه ، فاقد للوعي ، إلخ ...) والألمانية (هايم / جاد ، واعي ، غير سعيد ، عميق ، مأساوي ، إلخ ، إلخ. .) ولا يزال ، في الثالثة ، بين تنقل رواية ماريو أندرادين (موزارت / خفيف ، سريع ، فكاهي) وجمود المروى (بينه / بطيء ، ناعم ، حزين).
وبغض النظر عن التكهنات ، يمكننا أن نؤكد لكم ، على وجه اليقين ، على الأقل ، أن قضية الشخصية الوطنية لم تكن موضوعية ، مسألة وقت ، من حداثتنا الأولى ، والتي يتهرب منها الفيلم بذكاء. لذلك ، يجب أن نبحث في مكان آخر عن حقيقة التكيف ، ومعنى تنفيذه بعد نصف قرن ، وأهمية النقد ، ومعنى دراسته بعد ربع قرن تقريبًا.
الفيلم من حقبة ، كما يقولون ، بلا شك ، تاريخي ، إن شئتم ، فهو لا ينفي عرضه (أزياء ، سينوغرافيا ، تمثيل) ولا أسلوب تمثيله. الثبات الفوتوغرافي والتصويري يحولها إلى ألبوم عائلي ، كما رأينا ، بوجهه العام ووجهه السري ، مثل كل ألبوم ، وهذا بالضبط ما يجب أن نتساءل عنه. إذن ما هو السبب الاجتماعي أو الحالي لهذا "الكوميدي" الخاص؟
إذا كانت رواية ماريو ، كما تريد تيلي ، "مؤيدة للمرأة" (ص 25) ، فإن الفيلم نسوي بصراحة ، من النسوية التي هي بلا شك رصينة ، كامنة ، لكن لا جدال فيها. إن حضور المدبرة هو المسيطر ، خاصة في التسلسلات الافتتاحية ، عندما يتم تعزيزها بموسيقى Hime ، التي يتكرر موضوعها ، الفكرة المتكررة، إن موضوع Fräulein ، إذا جاز التعبير ، يخلق جوًا يفضي إلى ظهوره. كما لو أن هذا لم يكن كافيًا ، فإن Fräulein من Escorel ليست مجرد امرأة كريمة ، كما هو الحال في Mário ، ولكن قبل كل شيء - قوية. يعاني ، بشكل واضح ، (كيف يمكنني أن أنسى تعبير ليليان ليميرتس؟) ولكن هذا ، إذا جاز التعبير ، يصقل شخصيته. على عكس ماريو ، لا يبكي ،[9] ليس في اللعبة ،[10] ليس غيورا ،[11] ليس لديها أي نقاط ضعف تقريبًا ، ولا حتى الشخص الذي تعترف به ، الذي يفتح الكتاب.[12] لهذا ، لن يكون من المناسب ، في نوبة الغيرة ، تحديد موعد مبكر مع كارلوس ،[13] تغيير حاسم يعيدها إلى موقف المظلوم ، ربما من ليس لديه خيار سوى الموافقة على مطالب رئيسها أو والدها أو ابنها. بالنسبة إلى Fräulein المهزومة ، لن يكون من الملائم أيضًا إعادة إنتاج صرخة Munch التعبيرية أثناء المشي إلى Tijuca ، في حالة من السعادة والرعب.[14]
باختصار ، إنها ، بالتالي ، هذه Fräulein الجديرة والقوية ، المعرضة لموقف اجتماعي معاد ، وجهة النظر التي تبني الفيلم ، وجهة نظر تكون أحيانًا روائية ، من خلال السرد. على، ولكن قبل كل شيء وجهة نظر عاطفية. من الواضح أنها ليست نسوية ، لأنها تعيش وهي تحلم بزواج سلمي ، ومنزل مسالم في ألمانيا العزيزة ، وتحلم دائمًا ، باختصار ، بـ "مثال الحب البرجوازي" (ص 20) ؛ النسوية الخفية هي التزام إسكوريل ، تضامنها مع حالة الشخصية ، أو المرأة بشكل عام. ليس من قبيل المصادفة أن الفيلم يكرس اهتمامه لأخوات كارلوس الصغيرات ، ماريا لويسا ولوريتا وألدينها ، وألعابهم. ليس من قبيل المصادفة أن تتم إضافة خطاب لسوسا كوستا ، عند إعلان رحيل فريولين ، والاستماع إلى استياء زوجته ، الآن بعد أن كانت الفتيات تتقدم كثيرًا ، حتى أن ماريا لويزا كانت تلعب بالفعل المسيرة التركية دون أخطاء تقريبًا: "باسينسيا! هذا الحب الفاضح داخل منزلي يثير اشمئزازي. وسرعان ما تريد الفتيات ذلك أيضًا! "
جنبًا إلى جنب مع النسوية ، وكأن اتهامًا لتعليم الإناث ، تبرز فرويدية الفيلم التي لا تختلف عن تلك الموجودة في الكتاب.[15] دعونا لا ننسى مشهد Oedipalism الصريح ، حيث تخبر Maria Luísa والدتها أن Fräulein تبدو مثلها أكثر فأكثر ، هذا بين لقطتين من العاشقين في السرير. ولكن ، أكثر من إعادة إنتاجه ، يبدو أن الفيلم يركز على فرويد ، مما يجعلها أكثر اتساقًا في اقتصاد السرد. العلامات الهستيرية لماريا لويزا ، أكبرهم ، التي يوليها الفيلم اهتمامًا خاصًا ، لكونها أحد الأهداف المفضلة لـ "جوع الحب"[16] كارلوس ، الماكوكادور ، يرتبط ارتباطًا مباشرًا بعلاقته الغيورة مع أخيه. لذا ، بدلاً من رؤيتها تقطف شجرة نخيل[17] في منزل صديقة لوالدتها ، نراها تنتزع بعصبية أجنحة فراشة ميتة ، مباشرة بعد التجسس على شقيقها وهو يقبل Fräulein عبر نافذة المكتبة. (حسد القضيب؟)
النسوية هي بالتأكيد تعهد بأهمية الفيلم ، ربما الأكثر وضوحا ، لكن أهميته الأكبر ، اكتشافه الحقيقي ، تكمن ، في رأينا ، في مكان آخر ، أي في المسافة الحرجة التي يفرضها التصوير الفوتوغرافي والتصويري ، سواء كان ذلك ألبوم عائلي ، أو كحياة ثابتة. من الواضح أن ألبوم العائلة ليس هو الكتاب ؛ حتى انتزعت منه ، من مقطع قصير جدًا من كتابه ،[18] بدلاً من ذلك ، فهو يعني بناء الفيلم ، وكتطوير رسمي ، فإنه يمثل ، دعنا نقول ، مساهمته. والمسافة التي يفرضها هذا التشكيل ليست مريحة أيضًا ؛ على العكس تمامًا ، فإن غموضها يغذي شحنتها الحرجة. لأننا نعلم أن الألبوم يمكن أن يموت ، أجيالًا وأجيالًا أخرى ، قرونًا في بعض الأحيان ، لدرجة أن نسأل أنفسنا ، عند إغلاقه ، ما إذا كان قد مات حقًا. هذا هو الانطباع الذي يستمر حتى نهاية الفيلم.
بالنظر إلى الثقل الذي لا يزال قائماً لـ "الأسرة الوطنية" ،[19] (لا يضر أن نتذكر أن "الرواية التدريبية" الحرفية ، التي تقول للكتاب ليس لها غرض آخر سوى تكوين عائلة أخرى من الخير والبضائع) ، وقدرتها على استبعاد ما هو مختلف ، وما هو أجنبي ، ما هو فردي ، قبل كل شيء ، (لا يضر أن نتذكر أن Fräulein لم يظهر في الصور العائلية) ، تناقضه ، باختصار ، مع "عملية التفرد والتعميم البرجوازية" ، نبدأ في الشك فيما إذا كان الفيلم فقط من الفترة ، سواء كانت اللوحة الخلابة هناك لا تستمر في تصويرنا. إنه ليس وقتنا ، بلا شك ، لكن لا يمكننا التأكد من أنه وقت مختلف تمامًا أو ميت. انظر إلى غموض الألبوم.
وبصورة أكثر وضوحًا ، وبكلمات ماريو الواضحة ، يبدو الأمر كما لو أن هذا الواقع المستمر ، الذي يجمده الفيلم في ألبوم عائلي ، ظل يشير إلينا مرة أخرى: "كارلوس ليس أكثر من برجوازي ممل من القرن الماضي. إنه تقليدي في الشيء الوحيد الذي تتلخص فيه الثقافة البرازيلية حتى الآن: التعليم والأخلاق. في جزء كبير منها: التنشئة السيئة والأخلاق السيئة. كان كارلوس من بيننا لأنه أكثر عددًا بما لا يقاس مما كان عليه في البرازيل من التقاليد "الثقافية" البرجوازية البرازيلية في القرن التاسع عشر. إنه لا ينجح في إظهار الحالة النفسية للفرد التي يمكن تسميتها بالحديثة. كارلوس مجرد عرض ، تأكيد للثبات الثقافي البرازيلي (...) "(ص 155).
السؤال الذي يقترحه الفيلم ، في تحديث ذكي ، لم يعد يتضمن "الشخصية الوطنية" للبرازيلي ، بل بالأحرى ، كما كنت أتخيله بالفعل - بشكل متناقض[20] - الكاتب نفسه ، عن "الثقافة البرازيلية" ، من أجل هذا "الثبات الثقافي" الذي عبر القرون. الثبات التاريخي ، باعتباره الإرث الاستعماري ، أكثر من كونه أنثروبولوجيًا.
لا يمكن أن يكون درس الفيلم أي درس آخر ، إذن ، سوى التلميح إلى أن ثقافتنا البرازيلية ، الأسرة ، الوالدية ، باقية حتى اليوم ، مثل كل ألبوم عائلي ، متعفن إلى حد ما ، لكنه حي - لسوء الحظ.[21]
*أرتون باشوا كاتب ، مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من حياة طيور البطريق (نانكين).
نسخة ، مع تعديلات طفيفة ، لمقال نُشر في الأصل في المجلة دور السينما ن. 19 أيلول / تشرين الأول / 1999 بعنوان "شاعرية درس الحب: ألبوم العائلة ، لا تزال الحياة ، المجتمع الحي ".
مرجع:
درس الحب
البرازيل ، 1975 ، 80 دقيقة.
ديركاو: إدواردو إسكوريل.
تكييف الرواية الحب ، الفعل اللازم: idyll (1927) ، بواسطة ماريو دي أندرادي. سيناريو: إدواردو كوتينيو وإدواردو إسكوريل.
التصوير الفوتوغرافي والكاميرا: موريلو ساليس.
موسيقى: فرانسيس هايم و "المسيرة التركية" لموتسارت.
مونتاجيم: جيلبرتو سانتيرو.
الأزياء والسينوغرافيا: أنيسيو ميديروس.
سوم: فيتور رابوسيرو وروبرتو ميلو. ألقى: ليليان ليميرتس (فرولين) ، إيرين رافاشي (دونا لورا) ، روجيرو فرويس (سوزا كوستا) ، ماركوس تاكيتشل (كارلوس) وماريا كلوديا كوستا (ماريا لويسا) ؛ ويليام وو (تاناكا) ، ديا بيريرا (ماتيلد ، طاهية) وماري كلود (سيليست ، خادمة ومغسلة) ؛ Magali Lemoine (Laurita) و Mariana Veloso (Aldinha) و Rogéria Olimpo (مارينا ، ابنة ماتيلدا).
إدارة الانتاج: ماركو التبرج.
إنتاج: لويس كارلوس باريتو ، إمبرافيلم ، إدواردو إسكوريل وكوريسكو فيلميس.
الملاحظات
[1] النسخة المستخدمة ، بناءً على الطبعة الثانية لعام 1944 ، إعادة الصياغة ، هي العاشرة ، وصدرت في عام 1987 من قبل Editora Itatiaia ، من بيلو هوريزونتي ، مصحوبة بنصوص للمؤلف ، "Mário de Andrade - Postfácio Inédito (1926؟)" و "الغرض من الحب ، فعل لازم - 1927 "، عناوين الافتتاحيات ، ومقدمة تيلي بورتو أنكونا لوبيز ،" اقتران صعب ". الصفحات المقتبسة تخصها.
[2] "لا تشعر بالإهانة ، ماتيلد ، وهي أم لديها ابنة مريضة ، لا تفكر في الأدب. هذا صحيح. تعود دونا لورا مع بوسانغا الأكثر استعدادًا ، وتسلق السلالم المرهقة ، وتصر على أخذها بنفسها! مشروب Fräulein. فقط بالنسبة إلى Fräulein ، التي ترتخي ساقاها عند باب غرفة النوم ، تصبح سخيفة ، وعيناها تعميان بالدموع.
- إنها بخير ، دونا لورا. حتى أكثر بهجة. وتقريبا لا حمى.
"الله يسمعك يا فرولين!" أنتظر xicra هنا ، ليس لدي الشجاعة لرؤية ابنتي تعاني!
وانتظر انحنى. أيّ! لذلك لا يمكن أن يكون! يقوى جسده ، وميض بنادق الجرأة في نظرته الجديدة ، يدخل الغرفة.
- ابنتي! من المفضل!
ماريا لويزا تنزع الشرائط البيضاء عن شفتيها من الخزف وتبتسم في الشهادة. تحجرت دونا لورا. الزجاج المصنفر للمرأة البيضاء يخيفها ، وتعتقد أن ابنتها ستموت. يستلم الكأس تقريبًا بدون لفتة. بينما يقوم Fräulein بوضع المريض في الأغطية ، تغادر دونا لورا دون أن تقول أي شيء. لكن مرة أخرى ، لا تعرف ما الذي يسيطر عليها وتحركها ، تضع فنجانها على كرسي ، وتأتي لتركع بجانب ابنتها ، وجهاً لوجه ، ابنتها الصغيرة! ... . أذهلت ماريا لويزا في البداية. ثم يتظاهر بالضحك لأنه يعرف بالفعل مراوغات والدته. لكن هذا السؤال يبقى دائمًا ...
"Fräulein ...
- ما الأمر يا ماريا لويزا؟
"Fräulein ، قل ذلك حقًا ... سأموت ، نعم!
- يا لها من فكرة يا ماريا لويزا. لن تموت. أنت بالفعل أفضل بكثير.
هناك غضب على هؤلاء الأمهات المبالغ فيهن. البرازيلي (...]"(ص 113 - 4).
[3] "(...) صعد الجميع إلى السيارة ، راضون جدًا. لكني أرى امتدادًا طويلاً بين فرحة فرالين وفرحة هؤلاء البرازيليين. كانت Fräulein سعيدة لأنها كانت على وشك التعافي من الاتصال بالأرض غير المزروعة ، والاستمتاع ببعض الهواء البكر ، وتجربة الطبيعة. كان هؤلاء البرازيليون سعداء لأنهم كانوا في طريقهم لركوب السيارة ولأن ذلك كان السبب الرئيسي في قضائهم طوال اليوم ، والحمد لله! بدون سيارة وطرق جيدة لن يعرفوا تيجوكا أبدًا. حتى أن Fräulein كان يسير ورجلاه على الأرض. هؤلاء البرازيليون سوف ينهكون أجسادهم. كان Fräulein سيأخذ الجسد للفوز. جسد هؤلاء البرازيليين مغلق ، جسد فرولين مفتوح. كانت مساوية لأشياء الأرض ، فقد ظلوا غير مبالين. النتيجة: كان Fräulein مرتبكًا مع الطبيعة. سيعاني هؤلاء البرازيليون من طعم الاستثناء المعقم والفخر.
(...) كارلوس لا يعرف تيجوكا. بعد الجولة ، ستستمر في اكتشاف Tijuca. في النهاية بالنسبة لكارلوس وكذلك بالنسبة لهؤلاء الرجال البرازيليين بشكل عام: لا يمكن المشي في تيجوكا إلا مع النساء. إن لم يكن: ساق الوحش. حسنا الصنوبر! رؤية الأشجار والأرض ... لو كانوا لي ... مزرعة البن ...”(ص. 118).
[4] "(...) كانت المرأة النرويجية تحدق في Aldinha ، و Fräulein ، وهي تسافر إلى الوراء ، لفتت نظر الآخر. لقد شعرت بالحرج ، في الواقع كل شيء أحرجها في تلك الرحلة البرازيلية ، وحاولت بشكل رسمي جعل Aldinha تجلس. لكن الأطفال ، مع والديهم هناك ، لن يطيعوا”(ص. 124).
[5] انظر ، في التحليل النموذجي لقصيدة بانديرا "Maçã" ، التي قام بها ديفي أريجوتشي جونيور ، المعنى التاريخي والتصويري للحياة الساكنة ، هذا "النوع من أيقونة الحياة الخاصة" ، وهو النوع الذي نشأ عن تقدير الداخل البرجوازي. وحياتها هادئة ، صامتة ، مشلولة ، وكأنها ولدت من جديد ، مع سيزان ، لما تقدمه للبحث الرسمي (التواضع والعاطفة والموت - شعر مانويل بانديرا، ساو باولو، Co. داس ليتراس ، 1990 ، ص. 25-28).
[6] ترتبط صور العائلة بشكل أساسي بطقوس المرور - تلك التي تشير إلى تغيير الوضع أو تبادل الفئة الاجتماعية. يتم التقاطها في أعياد الميلاد والتعميد ورأس السنة الجديدة وحفلات الزفاف والجنازات. سرعان ما أصبحت الصور الشخصية جزءًا من هذه الطقوس الأوسع نطاقًا ، والتي تشير إلى الانتقال من طفل إلى بالغ ، ومن أعزب إلى متزوج ، ومن حي إلى ميت. إنها سجلات لحظات أصبحت مقدسة عن طريق تغيير الوقت العادي والمتكرر. إنها تمثل فترة من عدم التعريف الاجتماعي ، للانتقال الذي يتم فيه عبور الحدود والعتبات ، مما يمنحهم طابعًا غامضًا وهالة مقدسة (...) "(Miriam Moreira Leite ، صور عائلية - قراءة فوتوغرافية تاريخية، ساو باولو ، Edusp ، 1993 ، ص. 159).
[7] "(...) في [صور] هذه المجموعة ، تم استبدال جلال المواقف والوضعية الأمامية المستقيمة (التي تُعزى في كثير من الأحيان إلى وقت التعريض الطويل للآلات القديمة) في عشرينيات القرن الماضي بموقف حالمة (في الشابات ) أو رحيمة (في أم الأطفال الصغار). (...) بصرف النظر عن الضحك المضغوط للأطفال والمراهقين الذين أُجبروا على التحديق في الكاميرا بشكل غير مريح وانتظار المصور للتصرف ، يبدو أن البالغين ليس لديهم سبب للابتسام. في حالة النساء ، ينبغي إضافة ذلك ، فإن علم وظائف الأعضاء يكتسب صلابة وشدة كبيرة مع تقدم العمر "(الهوية.، ص. 97).
[8] تيلي بورتو أنكونا لوبيز ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 17.
[9] "- (...) لكنني لست هنا فقط كشخص يبيع نفسه ، هذا عار.
"لكن Fräulein لم أقصد ذلك!"
-… التي تبيع! لا! إذا لم أعد للأسف عذراء ، فأنا لست كذلك ... أنا لست خاسرًا.
انتفخت دموعتان حقيقيتان في عينيها. لم يتدحرجوا بعد وكانوا يبللون حديثه بالفعل:
- والحب ليس كما يعتقد السيد سوزا كوستا. (...)
وجه مصقول بالدموع الحزينة الذي رأى Fräulein يبكي! ...
- ... هذا ما جئت لتعليم ابنك يا سيدتي. (...)
توقف عن اللهاث. (...) ضغطت على صدرها بيدها ، في نفس الوقت الذي طوى وجهها فيه ألم شديد ، لا يمكن فهمه هكذا! (...) "(ص 77/78).
[10] "ركب فرالين السيارة ، متأثرا بالبكاء العصبي. لقد فعلوا. (...) "(ص 137)
[11] "(...) بدت القضية خطيرة. كرات! فضل القبلات ، صده Fräulein. ولماذا بكى؟ بكى بصدق لا أحد يعرف.
استغل الدموع لمواصلة الدرس. وشيئًا فشيئًا ، بين الأسئلة والفزع ، لسعات البكاء (...) "(ص 102).
[12] " "آسف للإصرار. عليك أن تخبرها. لا أحب أن أكون مغامرًا ، أنا جاد. وعمري 35 سنة يا سيدي. أنا بالتأكيد لن أذهب إذا كانت زوجتك لا تعرف ما سأفعله هناك. لديّ المهنة التي سمحت لي نقطة الضعف بممارستها ، لا أكثر ولا أقل. إنها مهنة."(ص. 49)
[13] "غيور Fräulein ، تأسف على نفسها ، أيتها الخائنة! لم أعد أفكر بها بعد الآن! في وقت متأخر من بعد الظهر ، لم تعد قادرة على تحمله ، مرت به وتمتمت:
- منتصف الليل.
هدأ كارلوس فجأة ، ولم يعد يغضب من أخواته ، بجدية. كنت رجل."(ص. 95)
[14] انظر مقدمة كتاب "الاقتران الصعب" بقلم تيلي بورتو أنكونا لوبيز ، ص. 14.
[15] انظر شكوى ماريو دي أندرادي ، بمناسبة إطلاق الكتاب ، من النقد الذي جعل المرء يرى الفرويدية فقط ، متناسيًا أيضًا "مذاهب النوفيتالية الموجودة فيه" (عن الحب ، فعل لازم - 1927, مرجع سابق ذكر ، ص. 153).
[16] "يناسب هذا الإحاطة بـ "الجوع المحب" جيدًا هنا. إنه يتجنب `` الرغبة الجنسية '' لتسميات المحلل النفسي ، وغير المتعاطف ، والغامض ، والذكوري ، وفهم القارئ المريب. محبة الجوع هي أكثر تعبيرا ولا تؤذي أحدا. (...) "(ص 77)
[17] "لم يكن يقصد ذلك ، فقط الأطفال الضعفاء والمرضى والعصبيين هم اللئام. انظر إلى ماريا لويزا ... قبل يومين ، ذهبت لتناول شاي صديقتها. لأنه وجد طريقة خفية لتقطيع أوصال الطفل الخزفي. عندما خرج منتظرًا والدته في الحديقة ، قطف النخلة. مثال على ذلك. لكن لم ير أحد ولم تقل شيئًا. إذا كان كارلوس ، أقسم أن التقاط الدمية سيؤدي إلى تفكيك ذراعي المسكين في لحظة. ومع ذلك ، فإنه سيظهر على الفور الجريمة ، وسوف يتم توبيخه وإحراجه. ثم ذهب للقفز فوق شجرة النخيل ، وجعل الأمر سهلاً ، ووجد قدمه في المزهرية باهظة الثمن.
"دونا مرسيدس ، كسرت مزهرك!" أنا آسف!
كانت تقول "لا يهم" ، داخل البردي. ثم تنفيس:
- لورا لديها ابن لا يطاق! شر! لا يمكنك حتى تخيل! كسر كل شيء عن قصد! مختلفة عن أختها ... ماريا لويزا لطيفة جدا! ...
لكن هذا لن يضر كارلوس ، في هذه الساعة ، من يدري؟ ربما غارقة في العهود الجديدة ، والتفكير في أشياء أخرى. ماريا لويزا تتذكر الكف الصغيرة الأخرى ... وتأسف لأنها لم تجردها أيضًا”(ص. 94).
[18] "(...) أما بالنسبة لسطح الحياة ، فالصورة معروفة بالفعل: الأم تجلس مع ابنتها الصغرى في حجرها. الأب الواقف يضع يده الشريفة على كتفها تحميًا. رتبت البطون الصغيرة نفسها حولهم. قد يختلف التصميم ، لكن المفهوم يظل كما هو. تظهر التخطيطات المختلفة فقط التقدم الذي أحرزه مصورو أمريكا الشمالية في هذه الأوقات.”(ص. 53).
[19] انظر تفسير مشروع ماريو دي أندرادي السياسي والأدبي لروبرتو شوارتز ، فتاتان (ساو باولو ، Cia. das Letras ، 1997 ، ص 132-144).
[20] قلنا بشكل متناقض ، أولاً ، اهتمام ماريو بجميع الشخصيات مهووس في الكتاب ، وطني ، إقليمي ، قاري ، وما إلى ذلك (يتحدث باللغة البرازيلية ، ساو باولو ، اللاتينية ، كل شيء يتعارض مع الأوروبيين ، من الشمال ، وليس اللاتينيين ، بالطبع ، الألمان والنرويجيين والهولنديين ، إلخ) ؛ وثانيًا ، لأنه على الرغم من الانتقادات الموجهة إلى النفسانية الحيوية قبل الحداثة وما قبل البرجوازية ، قبل تكوين الفرد ككائن مستقل ، يُنظر إلى الأسرة البرازيلية أيضًا من منظور إيجابي ، كدرع "اغتراب الحضارة البرجوازية الحديثة"، قادرة بحكم" طبيعتها المرنة والقابلة للتوسيع والمعرضة للسكن الجماعي "للتغلب على" الجدار الأناني "للمجتمعات الحديثة (شوارتز ، مرجع سابق ذكر ، ص. 140 ، التأكيد في الأصل).
[21] لسوء الحظ بالنسبة للمقال ، بعد عامين فقط من دراسة بريسيلا فيغيريدو الكثيفة والقاسية للكتاب ، بحثا عن غير المحدد: القراءة الحب ، فعل لازم بواسطة ماريو دي أندرادي (SP ، نانكين ، 2001).
