من قبل روبيرتو نوريتومي *
اعتبارات حول الفيلم من إخراج جيا جيا تشانغكي
إن عمل جيا جيا تشانغكي، كما هو معروف، يفتح الباب أمام مجموعة واسعة من القراءات حول الصين المعاصرة، ولا سيما تلك التي تركز على التحديث الاقتصادي النشط وعواقبه الاجتماعية والبيئية. مع يحملها المد والجزر (2024) يصبح هذا أكثر وضوحًا، فهو في النهاية نوع من المختارات غير العادية لمسار المخرج.
ليس من المناسب هنا مناقشة ما إذا كان ذلك نتيجة حيلة ملائمة للالتفاف حول فترة الوباء أم لا، لكن الحقيقة هي أن الفيلم كان مؤلفًا إلى حد كبير من بقايا إنتاجه السابق ومرتبطًا بجزء درامي أقصر، تم تصويره كجزء أخير من أجل استكمال النهاية. اعتمد جيا تشانغ كه على أفلامه السينمائية منذ أوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، حيث غطى المواد المرئية، بين الخيال والوثائقي، والتي تزامنت مع فترة القفزة الهائلة التي حققتها الصين في المجال الاقتصادي والتكنولوجي، منذ انضمامها إلى منظمة التجارة العالمية في عام 2000، حتى اندماجها كمنظمة. القوة في السوق العالمية.
وهكذا انتهى التوليف السينمائي إلى التقارب مع التوليف التاريخي وأصبح ملحمة عن الصين الحديثة. باعتباره ثقلًا ديجيتيًا لإنشاء النسيج السردي، استفاد جيا تشانغكي من ذخيرة الصور هذه، والمشاهد التي تحتوي على شخصيتين متكررتين (وممثلين) منذ ذلك الحين. متع غير معروفة (2002)، Qiaoqiao وGuo Bin، وتصور مغامرات زوجين من مدينة دا تونغ، وهي منطقة متكررة بنفس القدر، على مدار عشرين عامًا.
يحملها المد والجزروبالتالي، فهو يعيد تقديم النطاق الموضوعي والإطار الزمني والجغرافي وتصنيف الشخصيات التي تميز جيا تشانغكي. وبالتالي لن يكون هناك أي جديد في الموضوع جبهة وأي تعليق على محتواه سيكون خطوة غير مضطربة. ومع ذلك، فإن الطبيعة الفريدة للعمل، لا سيما في الجزء الأول منه، تسمح له بالذهاب إلى ما هو أبعد مما تقدمه الحبكة والمرجع الموضوعي.
وهذا يرجع إلى أعمال التجميع. كما ذكرنا سابقًا، قام جيا تشانغكي بإعادة النظر في أفلامه السينمائية، واستخرج الصور من سياقاتها الأصلية، ومنحها الاستقلالية وجعلها متاحة لمجموعات غير مسبوقة في عمل جديد. تم قطع المواد الضخمة، من مختلف الأنواع وتنسيقات الشاشة، والتلاعب بها للحصول على معاني محدثة. مع كل القوة التي تأتي مع طاولة التحرير، حرر المخرج التسلسلات والمشاهد من الثقل السردي للولادة بحيث يمكن إعادة تركيبها في تجاورات جديدة، متنافرة زمانيًا ومكانيًا، ومع مكاسب دلالية جديدة وأكبر.
وكان التعبير المباشر عن هذا الإجراء هو تجنب تمويه حيلة إعادة التجميع، أي أنه لم يكن هناك تعديل فني على التلاعب الذي خضعت له الصور لدعم المسار الذي يرتكز عليه الفيلم. وهذا لا يعني أن هناك قطيعة كاملة مع حل الاستمرارية، ولكن هناك أوقات يهتز فيها هذا الحل تماماً. ليس من الضروري أن يتبع المشهد مشهد آخر يرتبط به بشكل ديجيتالي، كما هو الحال في المقطع الكلاسيكي.
في الواقع، فإن القصة هي مجرد حضور باهت فيما يمكن أن يكون الجزء الأول من العمل. وينتهي كل فعل ضمن الحدود الفاصلة بين القطع، دون ارتباط مباشر ومنطقي بالأحداث السابقة أو اللاحقة. ويتجلى ذلك في التسلسل الأولي الطويل، حيث تتتابع عدة مشاهد مستقلة: مجموعة من النساء يغنين في غرفة صغيرة؛ إغلاق عند النصب التذكاري للمهمة الفضائية المأهولة؛ الناس، ومن بينهم Qiaoqiao، تحت المطر والرياح على جانب الطريق؛ ورجال يجلسون على الدرج في انتظار التصوير؛ مرور قطار الشحن؛ العمال يتحدثون أثناء الراحة.
على الرغم من أنه يمكن اعتبارها سياقًا لقصة محتملة تبدأ، إلا أنه لا شيء يسمح لنا بالقول إن هناك أي علاقة مكانية أو زمانية أو درامية هناك. تزداد الصعوبات عندما نرى تشياو تشياو يرقص في نادٍ للرقص، وفجأة، ننتقل إلى مشهد رجل يرفع دلوين ثقيلين وسلسلة عالقة في جفنيه. وفي مشهد آخر تظهر صورة غرفة آركيد، لا علاقة لها على الإطلاق بأي لحظة أخرى في الفيلم.
يصبح المرء مشوشًا فيما يتعلق بما ينتمي إلى "التاريخ"، حيث يبدو أن رمي النرد يعطي الاتجاه. يتطلب تسلسل المشاهد "العشوائي" من المشاهد الانتباه والاهتمام والتفكير لإلقاء نظرة على وجود أي حبكة أو عدم أهميتها.
يتم تعزيز هذه المتطلبات من خلال تجاور الصور المستخرجة من سجلات مختلفة. يمكن أن يتبع المشهد الخيالي مقتطف وثائقي أو مقابلة أو لقطات ثابتة لأشياء ثابتة أو أشخاص. حتى أن الاختلاف في تنسيقات الشاشة يكون واضحًا، حيث يكون تتابع نسب الشاشة المختلفة ملحوظًا، مما يعطي انطباعًا بوجود خط مرقّع.
كما أشير أعلاه، لا يريد المونتاج أن يكون غير مرئي ويسمح بإلقاء نظرة خاطفة على اختلافات الالتقاط وتباينات النسيج. من خلال تنفيذ هذا التجاور، يخفف جيا تشانغكي الخطوط الفاصلة بين الأنواع والأماكن التي يتم فيها تمثيل الدراما والواقع الوثائقي على نفس المستوى، أي أنه لا يوجد تسلسل هرمي واضح بين الديجيجيتي وما وراء الديجيجيتي. تفقد الشخصيات شخصيتها وتندمج مع البيئة التي تظهر في المقدمة.
في التسلسل في Fengjie، في قصته بعد Guo Bin، Qiaoqiao هو واحد من حشود السكان، يسير بلا هدف ويختلط معهم. تنفصل الكاميرا عن الشخصية، وتكتسب الاستقلالية وتنفتح في المقالي واللقطات الطويلة على بقايا المدينة المحكوم عليها بإفساح المجال للسد المستقبلي. ما يهم هو فحص كل ما يقدمه المجال البصري، دون أن يكون هناك "دليل" يمكن تحديده واتباعه. لذلك، فإن الموقف النشط والمستيقظ للمتفرج أمر أساسي.
يركز المونتاج على كل مشهد، بغض النظر عن أي وظيفة سردية له، وهذا يفرض ضرورة الاهتمام بالعمودية، وليس الأفقية السينمائية فقط. يتم تشجيع النظرة على التباطؤ، وتصبح أقل قلقًا بشأن ما سيأتي وتغوص في أعماق الصور. من الواضح أنه من الضروري التفكير في المشهد في علاقته مع المشاهد السابقة واللاحقة، ومع أي مشاهد أخرى، فهو في نهاية المطاف سينما، ولكن من الضروري أيضًا التركيز على الكثافة الفريدة للمجال البصري نفسه، ومرونته. والصوت.
ومرة أخرى، فإن حالة مجموعة النساء التي تتدرب على الأغاني الشعبية للاحتفال بيوم المرأة مثيرة للاهتمام بشكل خاص. على الرغم من أن هذا الوضع يكتسب شحنة كبيرة وغنية بالمقارنة مع عملية نشر المعيار فرقعة الأجنبي الذي سنرى في مشاهد لاحقة، المشهد يستحق أن يُفهم على هذا النحو. إن التركيز الطويل والحركة البطيئة التي تلتقط بها الكاميرا النساء والأشياء الموجودة في المشهد تستدعي صبر العين لتلمح تجربة اجتماعية فريدة من نوعها.
إن أسلوب الحياة منقوش في الأغاني والضحكات والمواقف والإيماءات لهؤلاء الأشخاص، وكذلك على الحائط والأثاث، وخاصة غلاية البخار على الموقد الخشبي وجرة البناء الموجودة فوقه مباشرةً. ينتهي التسلسل مليئًا بالرمزية، حيث تتحرك الكاميرا من جرة المحميات، وتمر عبر الدخان المنبعث من الغلاية وتؤطر، من خلال النافذة، نصبًا تذكاريًا تم إنشاؤه لأول مهمة فضائية مأهولة (شنتشو -5)؛ يمكن سماع إعلان Phoenix InfoNews في الموسيقى التصويرية.
تسلسل آخر يجب تذكره هنا يحدث عندما يسير Qiaoqiao عبر مشهد الدمار في Fengjie. تم قطع المنظر البانورامي للحطام، وتم وضع لقطة ثابتة وفي الوسط حذاء مطاطي أزرق موضوع على الأنقاض على ضفاف نهر اليانغتسي. تعمل اللقطة على تجميد اللحظة وإبرازها تقريبًا اغلق، التمهيد، مما يمنحه استقلالية كائن يستحق الاهتمام باعتباره بيانات ملموسة وهامة.
وعلى هذا المستوى، من الممكن ملاحظة التسامح المباشر الذي يحدثه الكائن بحثا عن الحياة (2006)، وهو فيلم تأتي منه جميع الصور تقريبًا من هذه التسلسلات التي يوجد فيها Qiaoqiao وGuo Bin في Fengjie. الفرق المهم هو أن الحذاء في الفيلم السابق هو مجرد شيء واحد من بين أشياء أخرى ولا يجذب الانتباه داخل اللقطة الشاملة. لذلك، فهو ليس مجرد اقتباس، ولكنه شيء يثير ملاحظة أكثر دقة.
كاميرا جيا تشانغكي شرهة، لكنها ليست في عجلة من أمرها. تسعى التسلسلات، مع قطع قليلة، إلى فهم والتقاط كل لحظة، وكل تفاصيل صغيرة وحدود، من الحياة في مظاهرها المتنوعة. إن المدة الممتدة للقطات حول الأشخاص والأشياء والمواقف، مهما كانت مبتذلة، تُظهر احترامًا لمرور الوقت في عالم يختلف تقدمه عن تقدم أولئك الذين يقفون خلف الكاميرات. يعتزم جيا تشانغكي استيعاب هذا الواقع المستمر بشكل كامل وفي الوقت نفسه يتعرف على المهمة غير المجدية، التي كشف عنها انقطاع المونتاج.
لكن كل هذا الاحترام يسعى إلى إنشاء وحماية، في مجملها الجسدي والمعنوي، لكائنات أصبحت أيامها معدودة. ومع ذلك، فإن الهدف ليس تحنيط تلك الشخصيات ووضعها في قبة، كما هو الحال في المتحف، ولكن ضمان شكل من أشكال الديمومة على قيد الحياة. إنهم العمال، والمجتمعات الصغيرة، والممارسات الثقافية، وطرق الوجود، والمساحات الجماعية والبيئات الطبيعية التي أصبحت عفا عليها الزمن ولم يعد لها مكان في النظام الناشئ (أو المحدث). من المسلم به أنه لا يوجد شيء يمكن القيام به، وجيا تشانغكي ليس رجعيًا يقاتل ضد هذه العملية، لكن الصور في سينماه تقدم التضامن مع أولئك الذين حملهم أو ما زالوا يحملهم تيار العصر الجديد.
وفي هذا الصدد، فإن التسلسل الذي يبدأ الفيلم بليغ للغاية. إنه الليل. رجل واقف، على الأرجح عامل، يظهر من الجانب ومن الخلف، يحمل مفتاحًا ويراقب بثبات النار المشتعلة أمامه قليلًا ومجموعة من المصانع في الخلف. يحدث ا اغلق في النار المشتعلة وتبدأ في سماع القاعدة الثقيلة وأبيات الأغنية المعادن الثقيلة. تقول الآيات: “وحتى نار الغابة لا تحرق كل الزوان. وسوف تنمو مرة أخرى في نسيم الربيع.
"الرسالة الافتتاحية"، وهي في الواقع عبارة عن كتابات مرئية ولفظية، تحدد نغمة ما سيتم رؤيته. هذا العامل الذي تم نشره كمحارب ليس من قبيل الصدفة. ويمكن رؤية استمرار "الأعشاب" من وجوه العمال المنهكة، وإثارة النساء اللواتي يغنين بشكل جماعي، والعروض الموسيقية في المسارح الشعبية، والمشاة في الشارع الهادئ عند الغسق وسط مدينة دا تونغ، والنازحين سكان Fengjie، وما إلى ذلك. تشير طريقة فهم جيا تشانغكي في صناعة الأفلام إلى أنه يستخدم عدسته لإنقاذ الناس من الزمن الزمني ومنحهم الخلود.
هذا الموقف الجمالي، الذي يكشف عن الأخلاق، يواجه منظور التقدم، الذي تحركه المتجهات الرأسمالية، الوارد في الخطاب البليغ الذي يتخلل الفيلم عبر الأخبار. مثل هذه الأخبار في على مدىينفجر مثل صوت إلهي، أو من الدولة المطلقة القدرة، من مكان غير محدد ــ خارج نطاق الديجيتال ــ وهو ما يسلط الضوء على تاريخ الصعود الملحمي الصيني.
يبدأ الأمر بالانضمام إلى منظمة التجارة العالمية، على يد جيانغ زيمين، مرورًا بأول مهمة فضائية مأهولة (شنتشو-5)، وبناء سد المضائق الثلاثة، ودورة الألعاب الأولمبية في بكين، وما إلى ذلك. وإلى هذا الترسيم التاريخي والتجريدي الذي أنشأته إعلانات الأحداث الكبرى، يقارن جيا تشانغكي تسلسلاته التأملية الطويلة مع لقطات من الحياة اليومية و"صور شخصية" لأشخاص عاديين ملموسين.
وبالإضافة إلى هذا التناقض بين عظمة الإنجازات الرسمية والحياة اليومية، يستهدف الفيلم أيضاً، بشيء من السخرية، التقدم التقني والاقتصادي. يصبح التمثال الذي يشير إلى رحلة الفضاء بمثابة تكريم قديم وغير مبال؛ الدخول المتبجح إلى السوق العالمية (عبر منظمة التجارة العالمية) تتم مواجهته من خلال الخصخصة والاستغلال التجاري لقصر ثقافة عمال دا تونغ. التقدم، بالطريقة التي يتقدم بها، يدوس على المستفيدين المحتملين. وبهذه الطريقة، ومن خلال الترحيب والتفرد بأولئك الذين تم إبعادهم إلى الهامش، فإن جيا تشانغ كه يفسد المعنى الملحمي للتاريخ الرسمي. لكن النضال شاق ويبدو أن الطريق يضيق حتماً بخطوات كبيرة.
تظهر العلامات الأولى لهذا التقارب عندما يرسل Guo Bin رسالة نصية إلى Zao Thao يشرح فيها قراره بترك Da Tong بمفرده. عرض الأيدوجرامات عبر شاشة الهاتف الخليوي. تأتي الكلمة المكتوبة لتنقذ المشاهد الذي يشعر بالغيرة من «الخيط» ويصبح الوضع أقل تشفيرًا. ومنذ تلك اللحظة أصبح هناك سبب معروف لمواقف الشخصيات. يكتسب الفيلم «الإحساس»، وتتأسس الوحدة الدرامية، وتتولى الكاميرا بالتناوب وجهة نظر الشخصيتين اللتين كانتا حتى ذلك الحين مجردتين من الشخصية ومتشابكتين في صور جماعية لم تحدد لهما مركزية واضحة.
سيحدث التقارب السردي في Fengjie، حيث سيلتقي Guo Bin وQiaoqiao، أثناء هدم وإخلاء المدينة لبناء المضائق الثلاثة. هنا سيتوقف إدراج المشاهد الوثائقية غير المتقنة، ويفسح تشتت الصورة الذي شوهد حتى ذلك الحين المجال لتجميع المشاهد في تسلسلات محددة تكون أقل تقييدًا بالمونتاج المتقطع.
ستظل هناك مناظر بانورامية طويلة للأنقاض والسكان الذين سيتم إزالتهم، هناك أيضًا بعض التسلسلات الأخرى للتجول عبر المنشآت الصناعية أو المباني المهجورة، ولكن هذا سيحدث من خلال عيون تشياوكياو، الذي يأخذ زمام المبادرة وسيرشد مشاهد. هي التي ستجد Guo Bin وتقطع العلاقة معه. إن الرابطة التي كانت بالكاد معروفة في المرحلة الأولى من الفيلم قد انتهت الآن، مرة أخرى بدعم من الكلمة المكتوبة (العناوين الداخلية، هذه المرة)، والتي توضح ما لم تنقله الصور البعيدة بسهولة. عند هذه النقطة يبدأ الفيلم يفقد قوته ويتخلى عن نقاطه. سيتم استبدال التحرير الجريء والإهليلجي بخطية وأمان الدراما التي يتم عرضها في الجزء الأخير.
قرار Qiaoqiao بإنهاء العلاقة ينهي ما سيكون الجزء الأول من الفيلم. يكون الانتقال إلى النهاية مفاجئًا، ويحاكي تبادل لفة فيلم بأخرى، كما حدث في غرفة العرض قبل العصر الرقمي. يلخص هذا العمل القفزة الديجيتيكية إلى الحاضر (2022) والتغيير الجمالي الذي سبق ذكره. يتبع ذلك تسلسل يظهر في المقدمة مزارعًا يدفع محراثًا آليًا، وفي الخلفية تظهر طائرة ركاب وهي تقلع.
داخل الطائرة يوجد Guo Bin، حيث يبدأ رحلته المضنية للعودة إلى Da Tong وسط الوباء. ويشير الانتقال الاصطناعي إلى دخول الفيلم في حالة الاستقرار السردي الكامل، دون تشتت وصدمات المشاهد الوثائقية. البدايات المتعددة والمتنوعة تفسح المجال للموحدة والموحدة. لم تعد دا تونغ مدينة التجارب المتنوعة وغير المتوقعة. يتقارب كل شيء في حبكة لقاء الشمل المنسقة جيدًا، والتي تصل إلى ذروتها في "صدفة" النظرات عند الخروج من السوبر ماركت. القدر يحل محل الفرصة.
يبدأ الفيلم في مخطط واضح، خاصة في التناقض بين هشاشة الماضي ووسائل الراحة والنزعة الاستهلاكية في الحاضر. لقد تحقق التقدم ووصل المستقبل في شكل هواتف محمولة متطورة، ووفرة مادية، وشاشات رقمية في الشوارع، وروبوتات في محلات السوبر ماركت، ومباني معقمة، وما إلى ذلك. وتجرد الحياة من حوافها وتتجانس في ساحة تجارية كبيرة يسود فيها الاستهلاك والتطور التكنولوجي. ولم تعد هناك شخصيات وممارسات عفا عليها الزمن تعيق تدفق المشاهد والتقدم الوطني.
اختار جيا تشانغكي حل التنافر الجماعي الأولي من خلال ترسيخ نفسه في الدراما الخاصة لشخصيتيه. إنه استسلام الفيلم الذي استخدم في البداية التعامل مع الصور والعصيان السردي لإظهار التضامن مع الحشود التي كانت تغادر المشهد.
على أي حال، يحملها المد والجزر يجلب الأرق الجمالي وتحديد المواقع السياسية.
* روبرتو نوريتومي حصل على درجة الدكتوراه في علم الاجتماع من جامعة جنوب المحيط الهادئ.
مرجع
يحملها المد والجزر (فنغ ليو يي ومن ثم).
الصين، 2024، 111 دقيقة.
إخراج: جيا تشانغكي
سيناريو: جيا جيا تشانغكي / وان جياهوان
طاقم العمل: تشاو تاو، لي زوبين، بان جيان لين، لان تشو، تشو يو
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
