من قبل مايكل جولارت دا سيلفا *

صرح تروتسكي أن سياسة السنوات الأولى بعد الثورة أشارت إلى ضرورة منح الفنانين “الحرية الكاملة لتقرير المصير في مجال الفن”."

في يوليو 1924، أصدر ليون تروتسكي أحد أكثر كتبه شهرةً وقراءةً، بعنوان الأدب والثورة. كتب العمل خلال السنوات الأخيرة من حياة فلاديمير لينين ونشر بعد وقت قصير من وفاته، وكان العمل جزءًا من النضال التروتسكي ضد الهيمنة المتزايدة لجوزيف ستالين وحلفائه على أجهزة الحزب.

ومن بين المناقشات الأخرى المقدمة في الكتاب، ينتقد ليون تروتسكي تدخل الحزب في القضايا الفنية وأن الأمر متروك للدولة السوفيتية لدعم أي مظاهر فنية ليست معادية بشكل علني لسلطة البروليتاريا التي كانت قيد الإنشاء آنذاك. ومن ناحية أخرى، يحارب ليون تروتسكي فكرة “الثقافة البروليتارية” وينتقد العناصر التي لا تزال جنينية لما تم تنظيمه فيما بعد باسم “الواقعية الاشتراكية”.

من الثورة في الفن إلى «الواقعية الاشتراكية»

وذكر ليون تروتسكي أن سياسة السنوات الأولى بعد الثورة أشارت إلى ضرورة منح الفنانين “الحرية الكاملة لتقرير مصيرهم في مجال الفن، بعد وضعهم تحت الغربال القاطع: مع أو ضد الثورة”.^[أنا] في عام 1917، أطاحت الثورة الروسية بسلطة القياصرة، وهزمت البرجوازية الضعيفة في البلاد وجلبت العمال والفلاحين إلى السلطة، وغيرت الواقع الاقتصادي والاجتماعي والسياسي للبلاد.

تسببت هذه العملية أيضًا في تغييرات كبيرة في الفنون. وفي الفنون البصرية والأدب والسينما، ازدهرت التعبيرات الجمالية المتنوعة والمتباينة. في السنوات الأولى، ضمنت سلطة السوفييتات الظروف المادية الفنية وحرية تعزيز التعبيرات الفنية الجديدة. تم ضمان ذلك من قبل المفوضية الشعبية للتعليم (ناركومبروست)، التي طورت سياسات التعليم والثقافة، تحت مسؤولية أناتولي لوناتشارسكي.

وقال عن هذه الهيئة: “يجب أن تكون محايدة فيما يتعلق بالتوجهات الخاصة للحياة الفنية. أما فيما يتعلق بالأشكال، فلا ينبغي أن يؤخذ في الاعتبار ذوق مفوض الشعب وجميع ممثلي النظام. يجب علينا تسهيل التنمية الحرة لجميع الأفراد والمجموعات الفنية. ولا ينبغي السماح لاتجاه فني ما بالقضاء على اتجاه آخر من خلال الاستفادة من المجد التقليدي المكتسب أو الموضة.^{[الثاني]}

هذه الحرية المكفولة في المجال الفني مكنت من ازدهار العديد من المنظمات الثقافية المستقلة وعدد من الناشرين المستقلين، في حين شجع موقف ناركومبروست جميع أشكال الفن التي لم تكن معادية للثورة بشكل علني. لقد أصابت حرارة تمرد العمال والفلاحين الحياة الفنية، وفتحت آفاقًا سياسية وجمالية جديدة، ومع ذلك، استقبل جزء كبير من المثقفين صعود البلاشفة إلى السلطة بالعداء، وذهب الكثير منهم إلى المنفى.

في هذا السيناريو، دعم عدد كبير من المثقفين والفنانين الإجراءات التي اتخذتها الحكومة السوفيتية، وسلطوا الضوء على أسماء مثل فاسيلي كانديسكي، وماكسيمو غوركي، وكازيمير ماليفيتش، وألكسندر بلوك، ومارك شاجال، وفيكتور سيرج، وفلاديمير ماياكوفسكي، وسيرجي إيسينين. يُظهر هذا الحضور للكتاب المرتبطين بالطليعة الأوروبية مساحة الحرية الفنية وتشجيع التجارب الجمالية التي حدثت في العقود الأولى من القرن العشرين.

ومع ذلك، في هذا السيناريو أيضًا يتعزز تدريجيًا جنين ما أصبح يسمى “الواقعية الاشتراكية”. ويرتبط تاريخها جزئيًا بحركة الثقافة البروليتارية (بروليتولت). وكان منظور هذه المجموعة هو تشكيل ثقافة جديدة تقوم على الاتصال بأفكار ومشاعر البروليتاريا. وقد نالت فكرة “الثقافة البروليتارية” إعجاب جورجي بليخانوف وكبار القادة البلاشفة والحكوميين، مثل نيكولاي بوخارين ولوناشارسكي نفسه. في بدايته، تضمن بروليتكولت مشاركة فنانين مثل ماياكوفسكي، فسيفولود مايرهولد وآيزنشتاين، تحت التوجيه النظري لألكسندر بوجدانوف.

بالنسبة لألكسندر بوجدانوف، يجب أن يكون الفن سلاحًا للطبقة العاملة ضد الثقافة البرجوازية، وأن ترفض تمامًا الفن المنتج في ظل الرأسمالية. هذه الأطروحات التي دافع عنها ألكسندر بوجدانوف قدمت تبسيطًا صارخًا لفهم الفن كأحد ركائز بناء الاشتراكية، وحولته إلى رهينة لمصالح سياسية وأيديولوجية أضيق.

صرح ألكسندر بوجدانوف أن البروليتاريا تحتاج إلى "شعر طبقي خالص".^[ثالثا] بهذا المعنى، بالنسبة لألكسندر بوجدانوف، فإن تشكيل فن جديد لن يكون عبارة عن توليف من الصدامات والمناقشات والتقاربات، باختصار، من التجارب المتعددة للمجموعات المختلفة التي كانت موجودة في ذلك الوقت. لقد أدرك ألكسندر بوجدانوف أن الفن المنتج في ظل الاشتراكية سيكون تعبيرًا ميكانيكيًا عن ثقافة طبقية معينة. في المقابل، قال ليون تروتسكي: “سيكون من الصبيانية الاعتقاد بأن كل طبقة يمكنها بمفردها أن تخلق فنها الخاص بشكل كامل وكامل؛ ولا سيما أن البروليتاريا قادرة على تطوير فن جديد من خلال دوائر فنية مغلقة.^{[الرابع]}

في عشرينيات القرن العشرين، أدى تدريجيًا استبداد الدولة وصعود طبقة اجتماعية بيروقراطية إلى السلطة إلى عملية ترسيخ الواقعية باعتبارها جمالية رسمية تفرضها الدولة. ولهذه العملية جوانب اقتصادية وسياسية. في عام 1920، في المجال الاقتصادي، دفعت الحكومة الستالينية نحو التصنيع المغامر، واضعة مصالح الطبقات العاملة والوضع الاقتصادي الملموس في الخلفية. كان أحد أسباب سياسة ستالين هو الحاجة إلى الاستجابة للقوة المتنامية لـ الكولاك (الفلاحون الأغنياء) الذين احتلوا مكانة مهمة في اقتصاد البلاد وكان لهم تأثير في قطاعات الحزب وسلطة الدولة. نفذت الحكومة "الجماعية القسرية" والقمع الكولاك، الحلفاء السابقين للبيروقراطية. ومن الناحية السياسية، هُزمت المعارضة الموحدة، التي ضمت ليون تروتسكي وغيره من قادة ثورة 1917.

وظهر سيناريو القمع هذا أيضًا في المجال الفني، حيث استغلت القطاعات المرتبطة بالبيروقراطية السياق لتجانس الحياة الفنية. وكان أحد الإجراءات المتعلقة بهذا هو إقالة لوناتشارسكي من منصبه ناركومبروست، في عام 1929. أصبح زدانوف، الشخص الموثوق به لستالين، المتحدث الرسمي باسم الحكومة عندما يتعلق الأمر بالفنون.

في 23 أبريل 1932، اتخذت اللجنة المركزية للحزب قرارًا بحل جميع الجمعيات الأدبية وتأسيس اتحاد الكتاب السوفييت. بعد ذلك بوقت قصير، في أغسطس 1934، في مؤتمر الكتاب السوفييت، قال زدانوف، في إشارة إلى الكتاب على أنهم "مهندسو النفوس"،: "أن تكون مهندسًا للأرواح البشرية يعني أن تكون قدميك مغروستين في الحياة الواقعية. وهذا بدوره يدل على القطيعة مع النوع القديم من الرومانسية التي تصور حياة غير موجودة وأبطال غير موجودين، مما يبعد القارئ عن تناقضات وظلم الحياة الواقعية ويأخذه إلى عالم المستحيل، إلى عالم الأحلام اليوتوبية."^{[الخامس]}

ينبغي استبدال هذا الأدب الذي انتقده زدانوف بأدب من منظور الواقعية الاشتراكية: «نقول إن الواقعية الاشتراكية هي الطريقة الأساسية للواقعية الاشتراكية. رسائل belles النقد السوفييتي والأدبي، وهذا يفترض أن الرومانسية الثورية يجب أن تدخل في الإبداع الأدبي كجزء مكون من حياة حزبنا بأكملها، ومن حياة الطبقة العاملة بأكملها، ونضالها يتكون من مزيج من العمل العملي الأكثر تقشفًا. ورصينًا بالروح المتفوقة للأعمال البطولية وآفاق المستقبل الرائعة.^{[السادس]}

لذلك، ينبغي للأدب، أو حتى الفن بشكل عام، أن يفضح أفعال "أبطاله"، ليكونوا أداة لتوجيه تصرفات الدولة. قال زدانوف: «يجب أن يكون الأدب السوفييتي قادرًا على تصوير أبطالنا؛ يجب أن نكون قادرين على تصور غدنا. لن يكون هذا حلماً طوباوياً، لأن غدنا يتم إعداده بالفعل اليوم على حساب العمل المخطط له بوعي.^{[السابع]}

في عشرينيات القرن العشرين، تم سحق الحافز للتدفقات الإبداعية الذي تم توفيره في السنوات الأولى من الثورة الروسية تدريجيًا على يد البيروقراطية الستالينية. وإذا كانت السنوات الأولى بعد الثورة اتسمت بسياسة الحريات والحوافز المادية لأكثر التيارات الفنية تنوعا، فإن الفن في ظل الستالينية وجد نفسه معوقا من فرض الدولة للجماليات الواقعية الاشتراكية والفن الهادف إلى الدعاية والثناء على القادة السياسيين والنساء. تصرفات البيروقراطية الحاكمة. وقد حارب ليون تروتسكي هذه الأفكار حتى في وقت تعزيز البيروقراطية برئاسة ستالين.

الأدب و"فن الثورة"

الكتاب الأدب والثورة يعد ليون تروتسكي عملاً غنيًا جدًا يعرض الموضوعات الأكثر تنوعًا المتعلقة بالفن والثقافة وعلاقتهما بالثورة وبناء الاشتراكية. في الأجزاء الأولى من الكتاب، يقدم ليون تروتسكي تحليلا طويلا للأدب الروسي ويسلط الضوء بشكل خاص على "أصدقاء السفر"، الذين يُفهمون على أنهم "فن انتقالي، يرتبط ارتباطا عضويا إلى حد ما بالثورة، على الرغم من أنه لا يمثل الثورة". فن الثورة".^{[الثامن]} يناقش ليون تروتسكي مؤلفين مختلفين، مثل ألكسندر بلوك، وسيرجي إيسينين، وفلاديمير ماياكوفسكي، ومجموعات، مثل الشكليين، الذين يخصص لهم فصلًا كثيفًا يناقش الرؤية الماركسية للفن، والمستقبليين.

في إصداراته المختلفة، بلغات مختلفة، يمكنك العثور على نصوص مختلفة، على الرغم من أن هيكل الفصل الرئيسي هو نفسه. على سبيل المثال، تحتوي الطبعة الإسبانية، الصادرة في مجلدين، على نصوص مثل "المثقفين والاشتراكية" و"الإذاعة والعلم والتقنية والمجتمع"، وهي ليست موجودة في الطبعة البرازيلية، على سبيل المثال. وهناك نقطة بارزة أخرى وهي أنه أصبح من الشائع جدًا أن يدرج المختلفون، في الفصل الخاص بالمستقبلية، كتكملة، رسالة من أنطونيو غرامشي حيث يعلق الماركسي الإيطالي على تجلي هذا التيار في إيطاليا.

تتناول الفصول التالية مناقشات حول الفن والثقافة في بناء الاشتراكية، والعلاقة مع الحزب ودور الثوريين فيما يتعلق بالفن. يبدأ ليون تروتسكي من فرضية أن الفن ليس “[…] غير مبالٍ باضطرابات العصر الحالي. الرجال يعدون الأحداث وينفذونها ويتحملون آثارها ويتغيرون تحت تأثير ردود أفعالهم. يعكس الفن، بشكل مباشر أو غير مباشر، حياة الرجال الذين يصنعون الأحداث أو يعيشونها. وهذا ينطبق على جميع الفنون، من الأكثر أهمية إلى الأكثر حميمية.^{[التاسع]}

جزء من المناقشة التي أثارها ليون تروتسكي يتعلق بالاعتقاد بأن البروليتاريا يجب أن تخلق ثقافتها الخاصة. ومع ذلك، وفقا لليون تروتسكي، “من الخطأ بشكل أساسي معارضة الثقافة والفن البرجوازيين بالثقافة والفنون البروليتارية. وهذا الأخير لن يوجد أبدا، لأن النظام البروليتاري مؤقت وعابر.^[X] وفقا لليون تروتسكي، “بين الفن البرجوازي الذي يتألم في التكرار أو في الصمت، والفن الجديد الذي لم يولد بعد، تم إنشاء فن انتقالي، يرتبط عضويا إلى حد ما بالثورة، على الرغم من أنه لا يمثل فن الثورة”.^[شي]

ومن هذا المنظور، يسعى ليون تروتسكي إلى تعريف مفهوم الثقافة، باعتبارها ظاهرة “تمثل المجموع العضوي للمعرفة والمعلومات التي تميز كل مجتمع، أو على الأقل طبقته الحاكمة. إنه يحتضن ويتغلغل في جميع مجالات الخلق البشري ويوحدها في نظام.^{[الثاني عشر]}

كما أن ليون تروتسكي لم يتوقف عن الجدل مع الفئات التي اقتربت من منظور الطليعة الأوروبية، وخاصة التيار الشكلي. وكان محور نقاشه مع هذا التيار هو فهم الكيفية التي ينبغي أن تنظر بها الماركسية إلى الفن. وفقًا لليون تروتسكي، بالنسبة للماركسية، “[…] الفن، من وجهة نظر العملية التاريخية الموضوعية، هو دائمًا خادم نفعي اجتماعي وتاريخي. يجد إيقاع الكلمات اللازم للتعبير عن الأمزجة المبهمة والمبهمة، ويقرب الفكر من الشعور، أو يعارض أحدهما الآخر، ويثري التجربة الروحية للفرد والجماعة، ويصقل الشعور، ويجعله مرناً، وأكثر حساسية، ويمنحه رنين أكبر، يزيد حجم الفكر بفضل تراكم تجربة تتجاوز النطاق الشخصي، تثقف الفرد والفئة الاجتماعية والطبقة والأمة.^{[الثالث عشر]}

يشير ليون تروتسكي إلى أنه حتى لو أخذنا في الاعتبار تكييف الفن ضمن واقع ملموس ومجتمع، “فهذا لا يعني، عند ترجمته إلى لغة سياسية، الرغبة في السيطرة على الفن من خلال المراسيم أو الوصفات. ومن الخطأ أن نعتبر فقط الفن الذي يتحدث عن العامل جديدًا وثوريًا. ومن السخافة أن نقول إننا نطلب من الشعراء فقط أعمالاً عن مداخن المصانع أو عن التمرد ضد رأس المال».^{[الرابع عشر]}

يدافع ليون تروتسكي، بهذا المعنى، عن استقلالية الشكل الفني، معتبرًا أن “الفنان الذي يخلقه والمتفرج الذي يقدره ليسا آلات جوفاء: أحدهما خلق ليخلقه والآخر ليقدره. إنهم كائنات حية تمثل سيكولوجيتها المتبلورة وحدة معينة، على الرغم من أنها ليست متناغمة دائمًا. هذه الحالة النفسية ناتجة عن الظروف الاجتماعية. ويشكل خلق وإدراك الأشكال الفنية إحدى وظائفه ".^{[الخامس عشر]}

على الرغم من أن فكرة الواقعية الاشتراكية لم يتم ترسيخها بعد، إلا أن ليون تروتسكي يشير بالفعل إلى عناصر انتقاد هذه الفكرة. ضد فكرة الفن كنسخة من الواقع، يقول إن الإبداع الفني هو “[…] تغيير، وتشويه، وتحويل للواقع وفقًا لقوانين معينة للفن. الفن، مهما كان رائعًا، ليس لديه مادة أخرى غير تلك التي يوفرها العالم ثلاثي الأبعاد وعالم المجتمع الطبقي الأكثر صرامة. حتى عندما يخلق الفنان الجنة أو الجحيم، فإنه ببساطة يحول تجربة حياته الخاصة إلى خيالات، بما في ذلك فاتورة الإيجار غير المدفوعة.^{[السادس عشر]}

ويشير ليون تروتسكي أيضًا إلى موقف الناقد والمنظر فيما يتعلق بالفن، لافتاً الانتباه إلى حقيقة أن الفن ظاهرة مختلفة عن العمليات الاقتصادية أو السياسية. ويقول: “لا يمكن للمرء دائمًا أن يتبع المبادئ الماركسية وحده للحكم على العمل الفني أو رفضه أو قبوله. يجب الحكم على هذا، أولا وقبل كل شيء، وفقا لقوانينه الخاصة، أي وفقا لقوانين الفن. لكن الماركسية وحدها هي القادرة على تفسير سبب وكيفية ظهور مثل هذا الاتجاه الفني في فترة تاريخية معينة؛ بمعنى آخر، من عبر عن الحاجة إلى شكل فني معين دون آخر، ولماذا.^{[السابع عشر]}

بالنظر إلى هذه العناصر، والإشارة إلى الدفاع عن تقرير مصير الفن وحرية الفنان، يخلص ليون تروتسكي إلى الموقف الذي يجب أن يتخذه الثوريون: “تقدم الماركسية عدة احتمالات: فهي تقيم تطور الفن الجديد، وتتبع جميع جوانبه. التغييرات والاختلافات من خلال النقد، تشجع التيارات التقدمية، لكنها لا تفعل أكثر من ذلك. يجب على الفن أن يمهد طريقه بنفسه. إن أساليب الماركسية ليست مثل أساليب الفن.^{[الثامن عشر]}

تتيح لنا هذه الأفكار التفكير في بعض الجوانب الحالية. أولاً، حول المنظور الماركسي للفن ودور النقد الماركسي فيما يتعلق بهذه الأعمال. ثانيا، كما أظهر ليون تروتسكي، حتى قبل تنظيم "الواقعية الاشتراكية"، الإفلاس النظري والأخطاء في هذا النوع من المنظور. وثالثاً، أهمية الحرية في الفن وضرورة ضمان إمكانية التعبير للفنانين عن ذاتيتهم، سواء عن طريق قلب الروابط الاقتصادية للرأسمالية أو ضمان الظروف المادية في مجتمع اشتراكي مستقبلي.

* ميشيل جولارت دا سيلفا حصل على درجة الدكتوراه في التاريخ من جامعة سانتا كاتارينا الفيدرالية (UFSC) ودرجة فنية وإدارية من المعهد الفيدرالي في سانتا كاتارينا (IFC)..

الملاحظات

---

^[أنا] ليون تروتسكي. الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: الزهار، 2007، ص. 37. [https://amzn.to/3A3yMmO]

^{[الثاني]} أناتولي لوناتشاركي. ترياق قليلا. في: الفنون البصرية والسياسة في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. لشبونة: إستامبا، 1975، ص. 39-40.

^[ثالثا] الكسندر بوجدانوف. الفن والثقافة البروليتارية. مدريد: محرر ألبرتو كورازون، 1979، ص. 30.

^{[الرابع]} ليون تروتسكي. الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: الزهار ، 2007 ، ص. 144.

^{[الخامس]} أندريه جدانوف، الأدب السوفييتي: الأغنى بالأفكار، والأدب الأكثر تقدماً. في: كتابات. الطبعة الثانية. ساو باولو: الثقافة الجديدة، 2، ص. 2020.

^{[السادس]} أندريه جدانوف، الأدب السوفييتي: الأغنى بالأفكار، والأدب الأكثر تقدماً. في: كتابات. الطبعة الثانية. ساو باولو: الثقافة الجديدة، 2، ص. 2020.

^{[السابع]} أندريه جدانوف، الأدب السوفييتي: الأغنى بالأفكار، والأدب الأكثر تقدماً. في: كتابات. الطبعة الثانية. ساو باولو: الثقافة الجديدة، 2، ص. 2020.

^{[الثامن]} ليون تروتسكي. الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: الزهار، 2007، ص. 63.

^{[التاسع]} ليون تروتسكي. الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: الزهار، 2007، ص. 35.

^[X] ليون تروتسكي. الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: الزهار، 2007، ص. 37.

^[شي] ليون تروتسكي. الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: الزهار، 2007، ص. 83.

^{[الثاني عشر]} ليون تروتسكي. الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: الزهار، 2007، ص. 159.

^{[الثالث عشر]} ليون تروتسكي. الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: الزهار، 2007، ص. 137.

^{[الرابع عشر]} ليون تروتسكي. الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: الزهار، 2007، ص. 138.

^{[الخامس عشر]} ليون تروتسكي. الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: الزهار، 2007، ص. 139.

^{[السادس عشر]} ليون تروتسكي. الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: الزهار، 2007، ص. 142.

^{[السابع عشر]} ليون تروتسكي. الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: الزهار، 2007، ص. 143-4.

^{[الثامن عشر]} ليون تروتسكي. الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: الزهار، 2007، ص. 173.

---

الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم