من قبل سيرافيم بيتروفورتي*
أبيات ليلى هي ردود حادة ودقيقة، قوية بما يكفي لإعطاء معنى جديد للنظام السلس للأشياء وللشعر نفسه.
تعرف على ليلى ميكوليس
في عام 1984، أطلق الناشر Codecri الكتاب مختارات / الفن الإباحية، المجلد الأول من مجموعة ARTESetCETERA؛ بالإضافة إلى غلوكو ماتوسو، وباولو ليمينسكي، وبروليو تافاريس، تضم قائمة الشعراء ليلى ميكوليس، التي بالنسبة لها، بروح الكتاب، "تحيا القرف العاهرة، العاهرة العجوز، العاهرة، ابنة العاهرة، وكل زانية ولدت». وبالتالي, من بين العديد من العاهرات وعلى صفحات أنطولوجيا، تجدون هذه القصيدة له:
من الشرور الأقل
إذا دعوتك بالعاهرة الصغيرة
أنا متحيز جنسيًا وغير لائق!
ومع ذلك، إذا لم أتصل،
انت لا تستمتع...
لا يجوز إنشاء الفن الإباحي دون استخدام الكلمات البذيئة، فهذه طريقة غير محتشمة؛ من المؤكد أن الشعر الإباحي يقدر الكلمة الخاضعة للرقابة، ولكن ليس فقط في حالة الرعب التي تسببها هذه الكلمة. بمجرد أن كان الشعر والكلمات والكلمات البذيئة تمثل مقادير نصية تتجاوز المفردات؛ في قصيدة ليلى ميكوليس، بلا شك، يمكن ملاحظة الموسيقية العروضية التي تربط العبارات والكلمات، إلا أن البراعة الشعرية لا تقتصر على هذا، ومن الأفضل أن ندرك كيف أن السلسلة بين ما يقال في الأبيات وكيف يتم ذلك لقول ذلك.
القصيدة تقريبًا رباعية، وفي هذه الـ "تقريبًا"، على وجه التحديد، تثبت أنها بارعة. في الرباعيات، عادة ما يتم التعبير عن الأبيات الأربع بالعدادات العادية، بشكل عام في الكبرى أو الصغرى ريدونديلهاس؛ تقترح رباعية ليلى أنها مكونة من ريدونديلهاس أكبر، أي من سبعة مقاطع شعرية، كما في الأبيات الثلاثة الأولى، إلا أن المقطع الأخير يحتوي على أربعة مقاطع فقط، مما يتعارض مع إيقاع المقاطع الأخرى.
بهذه الطريقة، يتغير الاستقرار العروضي، الناتج عن التكرار المتري، في البيت الأخير، ويغير بشكل كبير الإيقاع الإيقاعي الذي تم إنشاؤه بين النغمات الأولية وغير المجهدة؛ من المؤكد أن مسح القصيدة يسمح لك بتصورها بشكل أفضل:
إذا دعوتك بالعاهرة الصغيرة uu – uuu –
أنا متحيز جنسيًا وغير لائق! ش – ش –
ومع ذلك، إذا لم أتصل، uu – uuu –
أنت لا تستمتع... uuu -
وفي الوقت نفسه، وفي سرد النص، يلتقي عاشقان أحدهما يقاوم التحرش اللفظي للآخر، لكنه يحتاج إليهما، للمفارقة، للاستمتاع. في ضوء ذلك، إذا كان التحرش المفترض يتدفق من خلال الكلمات البذيئة، فإن الاستمتاع يتدفق أيضًا، ويتدفق أيضًا، في الأبعاد العرضية، الدائريات الأكبر والإيقاع الثابت؛ أما إذا توقف المضايقة، وانقطع الاستمتاع، انكسر الإيقاع. وبالتالي فإن الطلاقة السردية ترتبط بالطلاقة العروضية، مما يكشف عن تعقيد النص.
في هذه الظروف كيف تقرأ ليلى ميكوليس؟ من حيث المبدأ، قد تكون معرفة اللغة البرتغالية كافية، ولكن بين اللغة والخطابات التي لا تعد ولا تحصى المتولدة من خلالها، هناك البعد الخطابي، الذي يقدم أنواعًا مختلفة من الخطابات، لكل منها خصوصياته السيميائية. بمعنى آخر، من إمكانات اللغة إلى إنجازات الكلام، هناك أنواع استطرادية، تسمح، من بين وظائف أخرى، بالتمييز، في ثقافتنا، على سبيل المثال، بين الخطابات الدينية والسياسية والصحفية والأدبية، وما إلى ذلك.
مثل هذه التشكيلات الخطابية، بمجرد استقرارها، تتشكل بشكل جدلي؛ ولذلك، في الخطاب الأدبي، تظهر معايير لقول ما ينتمي إلى مجاله وما لا ينتمي إليه، أو الأفضل من ذلك، لقول ما هو أدبي وما ليس كذلك. تعكس مثل هذه المعايير، بالضبط، الصدامات الأيديولوجية بين الطرق العديدة لصناعة الأدب؛ وبالتالي، يمكن إعادة صياغة السؤال الأولي على النحو التالي: من الناحية الأدبية، كيف توجه ليلى ميكوليس شعرها؟
سيميائية الهندسة الشعرية
إن الإعجاب بالشعر، بعيدًا عن التركيز فقط على الذاتية، يتطلب من القراء الحساسين - وبالتالي اليقظين - تأملات موجهة نحو موضوعية اللغة وخطاباتها المتنوعة؛ باستخدام هذه الموضوعية، عندما تُسأل عن شاعرك المفضل، ربما يكون من الحكمة الإجابة على أنها تعتمد، من بين العديد من المعايير، على النظام الخطابي الذي تستدعيه القصيدة. وهكذا، بالإضافة إلى الحوار مع الشعر، يميل الشاعر إلى اختيار اتجاهات شعرية معينة ويستخدمها في التأليف وتبرير نفسه جمالياً؛ بمجرد أن يتم تبرير القصيدة في النظام الشعري لتكوينها، من خلال اختيار بعض الأشكال الخطابية، وبالتالي استبعاد بعضها الآخر، يتم اقتراح أنماط مختلفة من التقدير.
لنستمر، على افتراض أن الشعر يتم تأليفه من خلال العمل باللغات اللفظية، يصبح من المناسب البحث، في الهندسة الشعرية، عن مقترحات لتنظيم الأنظمة الخطابية؛ ولتحقيق هذه الغاية، تتم مقارنة أوغستو دي كامبوس مع روبرتو بيفا.
يؤكد أوغستو دي كامبوس، في عدة قصائد، على تفكيك النظام اللغوي، مستثمرًا: (1) في تجزئة الجملة إلى مكونات معجمية – في القصيدة القلب - الرأس، تظهر عبارة "رأسي يبدأ في قلبي" مُعاد كتابتها باللون (في (تعالوا (ca (my) beça) ça) my) ، بينما تتم إعادة كتابة عبارة "قلبي لا يتناسب مع رأسي" بالشكل المناسب ( في (لا (لون (my) الإجراء) يناسب) my) ça –;
(2) في تجزئة الكلمة إلى مكونات صرفية – القصيدة مدينة تم بناؤه من المورفيم -idade (اللاحقة التي تعبر عن صفة ذاتية في شكل اسم)، والتكيف الصوتي في [sidade] وسلسلة من الصفات مع كلمة "مدينة" يتردد صداها في الاسم المشكل، مثل القدرة -القدرة، الثرثرة والثرثرة وما إلى ذلك ؛
(3) في تجزئة المورفيم إلى مكونات صوتية – في بويتامينوس، هناك آيات مثل "semen(t)emventre"، مع عبارات مقترحة باستخدام الصوتيات الشائعة، على سبيل المثال، "sêmen em ventre" أو "semente em ventre".
على العكس من ذلك، يستثمر روبرتو بيفا في التدفق غير النشط بدلاً من تقسيم مستويات التحليل في اللغة؛ في القصيدة ملائكة سدوموانطلاقاً من شعار "رأيت ملائكة سدوم" يطوّر الشاعر أبياته:
رأيت ملائكة سدوم تصعد
جبل إلى السماء
ودمرت أجنحتها بالنار
نفخ هواء الظهيرة
رأيت ملائكة سدوم يزرعون
عجائب للخلق
تفقد إيقاع القيثارات الخاص بك
رأيت ملائكة سدوم يلعقون
جراح من ماتوا بدونه
التباهي بالمتضرعين والانتحارات
والشباب القتلى
رأيت ملائكة سدوم تنمو
بالنار ومن أفواههم قفزوا
قنديل البحر الأعمى
رأيت ملائكة سدوم شعثاء و
رجال عنيفون يبيدون التجار،
سرقة النوم من العذارى،
خلق الكلمات المضطربة
رأيت ملائكة سدوم يخترعون
جنون الله والتوبة
بشكل عام، بينما يؤكد أوغوستو دي كامبوس على انقطاع الكلمة، يؤكد روبرتو بيفا الاستمرارية. وبعبارة أخرى، أحدهما يقسم اللغة إلى مكونات شكلية والآخر، عن طريق إدخال الكلمة في تدفق التجويد، يضمن التدفق الخطابي. في الحالة الأخيرة، لا يكون التدفق مجرد نغمة، ولكن هناك تدفق دلالي، حيث أن النطق، الذي يربط معاني متباينة بشكل شائع، يولد أوهامًا معجمية، ويجمع بين الحقول الدلالية المتميزة بشكل عام، وبالتالي يعزز الاستمرارية بين المجالات المأخوذة، بشكل عام بشكل منفصل.
وبهذه الطريقة، من تعريف الفئة الرسمية انقطاع مقابل انقطاع. الاستمرارية، عند تطبيقها على اللغة اللفظية، يُقترح تنظيم أنظمة الهندسة الشعرية، من خلال وصف طرق صنع الشعر من حيث المبدأ. ولذلك تم تحديد نظامين: (1) نظام الشاعر الذي يؤكد الانقطاع، الشاعر اللغوي – هذا الشاعر يقسم اللغة إلى مكونات مثل اللغويين، في تحليلاتهم؛ (2) ونظام الشاعر الذي يؤكد الاستمرارية، الشاعر البصيرة – هذا الشاعر يتصرف بشكل مشابه للرؤى الدينية، مشبع بالإلهام الصوفي والأوهام المعجمية.
ومن النظامين المتقابلين يشتق نظامان آخران. ولذلك فإن هناك شعراء يفضلون إنكار الانقطاع اللفظي؛ عند الاقتراب من الكلام العامي، لا يقسم هؤلاء الشعراء الكلام إلى مكونات لغوية ولا يستثمرون في التدفقات الخاملة والمحتوى الهذياني؛ في أبياتهم، يتعاملون مع المحادثات بدلاً من التجمعات والوعظ. في بعض القصائد، على سبيل المثال، تقوم فيريرا جولار بالتأليف باستخدام هذه التقنية؛ وهنا آيات شاعران على الشاطئ:
إنه كرنفال،
تهتز الارض:
يتحدث بعض الشعراء
على شاطئ ليمي!
وكلاهما يتحدثان عن الشعر
والسباحون
الذين لم يقرؤوا قط دروموند أو مالارميه.
– وهل سيقرأون قصيدتي؟
تسأل.
- شخص ما سوف يقرأها.
- حتى لو لم تقرأه
لن أتوقف عن القول
ماذا أرى في هذه الرمال
أنهم يدوسون دون أن يروا.
وأقدم شاعر
ابتسم مطمئنا:
الشعر هناك
تولد من جديد بجانبك.
لم يتم تجزئة الكلمة ولا توجد أية تدفقات غير نشطة؛ يقترب الشعر من الكلام من خلال الشعر الحر والتركيز الدلالي على الشخصيات على الشاطئ والسباحين والشعراء خلال كرنفال ريو. وبذلك يبدو أن الشاعر يتحدث إلى قرائه. هذا هو الشاعر الحواري. وبالتالي فإن كل شيء يحدث بتدرجات بين المصطلحين المتقابلين: انقطاع مقابل انقطاع. الاستمرارية وتحديد مناطق النشاط الشعري:
انقطاع / لغوي →
عدم الاستمرارية / المحادثة →
الاستمرارية / البصيرة
وأخيرا، هناك شعراء يفضلون إنكار الاستمرارية، ويسلكون الطريق المعاكس لطريق الشاعر الحواري. يستخدم هؤلاء الشعراء أبياتًا موزونة، لأنه باستخدام المقاييس، ومن خلال القواعد والأعراف، يتم فرض حدود على الاستمرارية العرضية والدلالية للرائي، دون تقسيم الكلمة، مثل اللغوي. وهكذا، من خلال خلق الشعر باستخدام قواعد محددة جيدا للتكوين، يتم تعريف الشاعر المعماري.
في الأدب البرازيلي، هناك مثالان جيدان للشعراء المعماريين هما جلوكو ماتوسو، مع سوناتاته البالغ عددها 5555 (في المقاطع البطولية أو السافيكية)، وبيدرو شيستو، مع أكثر من 1500 هايكوس، وكلها وفقًا لاقتراح جيلهيرمي دي ألميدا (أي، آيات من خمسة وسبعة وخمسة مقاطع، مع القوافي في نهاية ريدونديلهاس الصغرى ولهجة ريدونديلها الكبرى قافية مع نهاية الآية). إليكم بعض قصائد الهايكو لبيدرو شيستو، مع احترام القواعد، رغم ابتكارات الشاعر في هذه البنية:
فاز الأتاباكيس
أتاباكيس أتاباكيس
أتاباكو:
جلطات
iaia iaia ia
هناك: مرحبًا يو يو: هناك
أوه أوه iaia ia
البحر المقدس (يسمى
الجميل) المرايا والمكاشفات
بالفعل: الأم iemanjá
أوليندا: أوه جميلة
ابنة شيء لا نهاية له glaucous
مريم البحرية
لاجيا لاجيا لاجيا
لاجيا لاجيا لاجيا لاجيا
لاجيا لاجيا المسيل للدموع
وبالعودة إلى المنطق السابق، هناك تدرجات جديدة بين المصطلحين انقطاع مقابل. لكن الاستمرارية هذه المرة في الاتجاه المعاكس:
الاستمرارية / البصيرة →
عدم الاستمرارية / مهندس →
انقطاع / لغوي
ومن هذا المنطلق – وجهة نظر سيميائية – فإن ليلى ميكوليس هي شاعرة حوارية، وقصائدها، حتى مع القوافي، أقرب إلى الشعر العامي، أقرب إلى الكلام منها إلى البنى العروضية الصوتية التي أكد عليها جلوكو ماتوسو أو بيدرو شيستو. . ومن الجدير أن نتساءل، بعد ذلك، كيف تطور ليلى ميكوليس حوارها، أي تسعى إلى فهم موضوعها، وطرق قولها، والعلاقات بين القول وما يقال. ولكن قبل المتابعة، ينبغي وضع بعض الاعتبارات حول المنهج السيميائي الذي تم تطويره والأدب المقارن.
الأدب والخطاب واللغة كأنظمة
في مجالات الدراسات اللغوية والأدبية، كثيرا ما يتم اللجوء إلى مفهوم النظام صراحة أو ضمنا، مما يتطلب، وسط تعدد المعاني لأي مفاهيم، تحديد التعريف المقدم؛ وفي ضوء ذلك، يوصف النظام بأنه مجموعة منظمة، يتم فيها تأسيس كل عنصر في علاقته مع العناصر الأخرى.
وبهذه الطريقة، وفقًا لعلم اللغة الحديث، في لغة معينة، من حيث التعبير، يتم تعريف الصوت بالنسبة إلى الآخرين، من خلال السمات الصوتية الخاصة بذلك النظام اللغوي؛ في البرتغالية، على سبيل المثال، يتم تعريف حرف العلة /a/ بالنسبة إلى حروف العلة /e/ و /o/ من خلال درجة الافتتاح، مع عدم أهمية المدة في هذه اللغة، كما هو الحال في اللاتينية. ولا يزال في علم اللغة، على مستوى المحتوى، يتشكل المعجم بشكل مماثل في التعارضات الدلالية: (i) في اللغة الإنجليزية، الكلمات لحم e لحم يتم تعريفها، على التوالي، وفقا للفئة الموت مقابل حياةفالأول بمعنى اللحم الذي يؤكل، والثاني اللحم الذي يتكون من العضلات والدهون في الكائنات الحية. (2) في اللغة البرتغالية، من ناحية أخرى، لا يتم تضمين هذه الفئة في معنى كلمة "اللحوم".
في هذه الظروف، عندما تتطور اللسانيات، التي تنقل مجالات الجملة، في نظريات الخطاب، فإن مثل هذه المنهجية القائمة على النظم المستمدة مباشرة من تيارات الفكر البنيوي، يتم المضي قدما في بعض المقترحات، من بينها، في السيميائية السردية و استطرادي.
من هذا المنظور، في حقل خطابي معين، مؤسس في علاقته مع المجالات الأخرى، يتم تعريف كل خطاب في علاقته بالآخرين، هذه المرة، من خلال الفئات السيميائية، التي تشمل مستوى التعبير ومستوى المحتوى؛ ومع ذلك، فإن أنظمة الهندسة الشعرية، الموضحة أعلاه، يتم تعريفها فيما يتعلق ببعضها البعض من خلال الفئة الرسمية للانقطاع مقابل الانقطاع. الاستمرارية، يتم تطبيقها إما على الأمثلة العرضية والصوتية أو على الأمثلة الدلالية والبراغماتية.
ومن هذا المنطلق فإن النظام الأدبي حسب صياغة أنطونيو كانديدو الشهيرة في تشكيل الأدب البرازيلي، مشتق من مفاهيم متكافئة؛ بشكل عام، وفقا للمؤلف، يتم تكوين الأدب كنظام، حيث يحدد المؤلفون والقراء والنقاد بعضهم البعض. وفي ضوء ذلك، يتعلق الأمر بمعرفة إلى أي مدى تتوسط اللغة، الأساس السيميائي للأدب، في العلاقات بين صيغ النظام الأدبي.
في هذا الموضوع، فإن مفهوم أنظمة الهندسة الشعرية – من خلال وصف العلاقات السيميائية بين الشعراء واللغة والشعر – يسمح، من بين الأشكال المتنوعة للنظام الأدبي الذي سيتم تشكيله، بتحديد الطريقة التي يتم بها تشكيل النقد من خلال التحليل والتحليل. الجمهور، الذي يسترشد بالذوق، يتوافق مع المعنى اللفظي الدقيق، الذي يتم من خلاله التعبير الأدبي عن الموضوعات والتناقضات الاجتماعية والنفسية.
علاوة على ذلك، في أفكار أنطونيو كانديدو، عند تحديد الأدوار الخطابية المسؤولة عن نطق النظام الأدبي - أي الكاتب والناقد والقارئ - يتم إنشاء المتكلمين المشاركين في المشهد اللفظي الأدبي، وإدراجهم أحيانًا في التأليف وأحياناً في الاستمتاع بمسارات الشعر، وهو ما يجري كممارسة، تحديداً، في سيميائية تلك الأنظمة.
الهندسة الشعرية عند ليلى ميكوليس
على الرغم من أن شعر ليلى ميكوليس يؤكد على الموضوعات المثيرة والإباحية ــ والتي هي بالفعل ذات صلة بما فيه الكفاية، نظرا للطبيعة الحكيمة لكثير من الشعر البرازيلي المقدّس ــ فإن عملها يشمل موضوعات أخرى؛ محادثته، مثل الهندسة المعمارية لـGlauco Mattoso، لا تصلح للإثارة فحسب، بل تتناول كل شيء تقريبًا؛ حتى في الإثارة الجنسية، من المؤنث إلى الخفي، هناك تدرجات. فقط لتوضيح هذا:
الجرعة
هل تريد أن تعرف ماذا يحدث؟
حبنا ، الرصين جدا ،
أصبحت في حالة من الفوضى.
كاميرا منخفضة
بيع ماكينة قص العشب,
احتجاجات النمل والصراخ.
– أطفئ هذا المنشار!
هندسة البحر
احصل على صفر في الرياضيات
أعتبرها إهانة:
والحصول على زوايا الأمواج الصحيحة ...
لا يهم؟
سيرك
اضحك من الالتزام
أو إلى المتوسط
إنها مأساة.
قتال القطط
العيش مثل القطط،
هذا العش
واحد فوق الآخر،
والنوم في علاقة ودية،
حتى المعركة القادمة.
العصاميين
سفري
تأثير العديد من الشعراء
التي لم أقرأها قط.
تغيرت الأسماء
الطبيعة حكيمة،
ولكن في بعض الأحيان يعيق الطريق.
مثال على هذا الفشل
النحوية المعجمية،
نرى في مملكة الحيوان:
الذي ينبغي أن يسمى Viuvinha
ألم تكن تلك ملكة النحل؟
اختبار
دا كولا يكتب المحتوى
على الساق الرشيقة.
والزميل يرى كل شيء،
لا يمكن لصق أي شيء.
رادار
عموما،
عادي
إنه أعقاب تناظري
والذهاب إلى النوم رقميا.
ليلى ميكوليس، على غرار جلوكو ماتوسو، على الرغم من تعاملها مع موضوعات متنوعة، ترى العالم تتوسطه الإثارة الجنسية. ومع ذلك، بينما يختار السوناتة للتعبير عن نفسه، فإنها تعرف نفسها من خلال أسلوب معين من المحادثة، يتميز بإيجاز الكلمة. لذلك، لقراءتها بدقة، من المفيد البحث عن ليلى ميكوليس بدلاً من طرق كلامها، وليس في موضوعاتها المفضلة، بالمعنى الدقيق للكلمة.
الشعراء الحواريون، بشكل عام، يختارون الخطب الطويلة؛ لأنه في مثل هذا النظام يتم تحويل الاهتمام من الجهاز العروضي الصوتي - الذي أكد عليه المهندسون المعماريون والشعراء البصيرون - إلى المحتويات الدلالية المتكونة في الشعر، فإن النظام الحواري يفسح المجال بكفاءة للخطابات المتفاعلة، كما يفضل النظام، في حد ذاته. الموضوعية، وهو أمر مهم للغاية لتبرير وتأكيد أي أيديولوجيات.
على سبيل المثال، ما عليك سوى اللجوء إلى الشعراء المتناغمين مع القضايا السياسية، مثل فيريرا جولار، أو الشعراء الإيجابيين، مثل باولو كولينا أو هوراسيو كوستا، المنخرطين، على التوالي، في حركات السود والمثلية الجنسية؛ كلهم شعراء، وكثيرًا ما يستخدمون ما يسمى بالشعر العامي. ومع ذلك، فإن ليلى ميكوليس، على الرغم من أنها تتحدث كثيرًا، نظرًا لكثرة أعمالها، إلا أنها تكتب بإيجاز، وتنأى بنفسها عن إسهاب الشعراء الثلاثة السابقين، ولذلك فمن المفيد التحقق من تأثيرات المعنى التي تتولد في شعرها، نظرًا لأن تضمن محادثات فيريرا جولار وباولو كولينا وهوراسيو كوستا شرحًا شاملاً للأسباب التي تم الدفاع عنها.
من المؤكد أن هناك ارتباطات مباشرة بين إيجاز وإسهاب الأشكال الشعرية والأنظمة الشعرية الأربعة المحددة؛ يميل الشعراء اللغويون والمهندسون المعماريون إلى الإيجاز، بينما يميل الشعراء والمحادثون ذوو الرؤى إلى الإطالة، ففي نهاية المطاف، تؤدي المحادثات والوعظ إلى قصائد أطول من السوناتات أو الهايكو أو معظم القصائد الملموسة. ومن أجل ذلك، وملاحظة النصوص الطويلة الناتجة عن شعارات الرؤاة، يكفي أن نستحضر صلاة "رأيت ملائكة سدوم" والطريقة التي يشرحها بها روبيرتو بيفا في ملائكة سدومأو حتى عبارات «لقد رأيت دعاة جيلي (...) أن (...)» و«مولوخ» و«أنا معك في روكلاند»، التي استخدمها ألين جينسبيرج في تأليف القصيدة الطويلة عواء.
وأما المحدثون فالركن الرابع من القصيدة في الليل السريع، بقلم فيريرا جولار، الذي روى فيه اغتيال الزعيم الثوري إرنستو تشي جيفارا، يثبت أنه مثال جيد لكيفية قيام هؤلاء الشعراء، بناءً على التركيز على مسار موضوعي معين، بتأليف محاضرات طويلة عندما يسعون، منخرطون، إلى تبرير أنفسهم. :
مياه نهر يورو تتدفق، إطلاق النار الآن
أكثر كثافة، يتقدم العدو
ويغلق الحصار.
المتمردون
في مجموعات صغيرة مقسمة
يكابد
القتال، حماية التراجع
من الرفاق المصابين
في الأعلى،
كتل كبيرة من السحب تتحرك ببطء
تحلق فوق البلدان
نحو المحيط الهادئ، بشعر أزرق.
إضراب في سانتياغو. تمطر
في جامايكا. في بوينس آيرس هناك شمس
في الشوارع التي تصطف على جانبيها الأشجار، يخطط أحد الجنرالات لانقلاب.
عائلة تحتفل بالذكرى الفضية على متن قطار يقترب
من مونتيفيديو. على جانب الطريق
مو ثور سويفت. البورصة
في ريو يغلق على أعلى مستوى
أو منخفضة.
إنتي بيريدو، بينينو، أوربانو، يوستاكيو، ناتو
معاقبة التقدم
دوس رينجرز.
شلالات حضرية,
يوستاشيو,
يؤكد تشي جيفارا
النار، تضربها ريح، ترميها أبعد، تحلها
الركبة في دهشة
عودة الرفاق
للقبض عليه. إنه متأخر. يهربون.
ويطبق الليل السريع على وجوه الموتى.
بهذه الطريقة، على الرغم من أن تأثيرات الإيجاز والإسهاب هذه مؤكدة في أنظمة الهندسة الشعرية، إلا أنه يتم أيضًا تقديم ارتباطات أخرى - من بينها المحادثة المختصرة لليلى ميكوليس - والتي تنتهي، قبل إبطال المراسلات السابقة، بالتعبير عن الإمكانية. لكل نظام، مما يوحي بآثار جديدة للمعنى.
بشكل عام، يقدم الحالمون أنفسهم كشعراء صوفيين، يستحضرون الملائكة والشياطين والكيانات الدينية الأخرى، في حين أن المتحدثين، مع الآيات العامية، والنثر تقريبًا، يصبحون أكثر إنسانية؛ وبهذه الطريقة، إذا وضع الرائي نفسه، من على المنبر الذي يتحدث فيه، فوق متكلم القصيدة، فإن اللقاءات العرضية تكفي بالنسبة للمتحدث ليبدأ بالكلام. ومع ذلك، في هذه المحادثات غير الرسمية، التي تكون أحيانًا طويلة وجادة، كيف تتناسب تدخلات ليلى ميكوليس السريعة والحادة؟
يشير شعره، الذي يُدرج في المحادثة، إلى ما يسمى بالأشكال المختصرة، مثل النكات أو التورية. دراسة فرويد الشهيرة النكتة وعلاقتها باللاوعييلبي فعالية هذه الاختيارات؛ وبشكل عام، فإن فرويد يجعل آليات النكات أقرب إلى آليات اللاوعي؛ بالنسبة له، من خلال النكات، يتم التعبير عن المضامين المكبوتة، ويقول معها ما لا يمكن قوله.
يقال أن رجلين من العامة، أثريا بطريقة غير شريفة، كلفا برسم صور شخصية من رسام مشهور؛ أثناء حفل عرض اللوحات، يسأل كلاهما أحد الناقدين من الضيوف عن رأيه، في حين يشكو بشكل مفاجئ من غياب شخصية المسيح بين الإطارين؛ ويقال أيضًا أنه عندما سُئل عن الزيارة لابن عمه الغني، أجاب ابن العم الفقير بأنها زيارة «عائلية».
الأمثلة مأخوذة من فرويد نفسه: في الأول، نظرًا لاستحالة الإساءة مباشرة إلى الرجال العامين، ووصفهم بالفاسدين، يشير الناقد إلى غياب المسيح المصلوب بين لصين؛ في النكتة الثانية، تنشأ الكلمة الجديدة "familionária" من مزيج من كلمتي "عائلة" و"مليونير"، مما يخلط المعاني في اندماج الدلالات، ويشير إلى العلاقات الشخصية المحددة بدلاً من الفروق الاجتماعية وليس في الروابط العائلية.
عند وضعها في سياقات استطرادية، تتضمن النكات العمل مع اللغة، من خلال التنافس معها، بعبارات عملية، على تدفقات المحادثة المعنية؛ وهكذا، في مثال اللوحات، تحول النكتة المضيفين اللامعين إلى قطاع طرق، وفي حالة أبناء العمومة، تستسلم العلاقات الأسرية للاختلافات الاجتماعية.
ومن هذا المنطلق، ومن أجل إرباك المحادثة، تقدم النكات بالضرورة حججًا قادرة على التغلب على القيم الواردة في الكلام بطلاقة؛ لكن من حيث الفاعلية اللغوية، فإن النكات لا تصلح للردود الطويلة، سعياً لمقابلة التدفق الحالي بتدفق آخر، ولكنها تفعل ذلك في الوقت المحدد، مستثمرة في الوقف، متصرفة كالخوف، في سياق ما هو متوقع. ونتيجة لذلك، عندما يتوقف الحديث، يظهر الصمت، وهو وقت للتفكير والإحراج.
وبالمثل، يكشف شعر ليلى ميكوليس الموجز عن نفسه باعتباره لهجة منشطة وحادة في طلاقة الشعراء الحواريين؛ يذكرنا شعره بقصائد إي إم دي ميلو إي كاسترو الموجزة، أو بالأحرى حدتها. ابتكار أجناس خطابية في مجالات الشعر ميلو وكاسترو في الكتاب نيو باغان قصائد، تشكل سبعين حدة، يتم اختيار الثلاثة الأولى منها:
1.
الحد الأدنى من المساحة
النقطة القصوى
أريا
سائل
حساب
متاهة
2.
الجسم القضيبي
البحر الضحل
فقط
حورية البحر
هوائي
3.
زرع الصوت
بين الهواء
والرمل
قمة الموجة
ممتلىء
عندما يكرس ميلو إي كاسترو نفسه لانقطاع الكلمة في القصائد الملموسة والتجريبية، أو للأشكال الثابتة، كما في السوناتات، فإنه يتنقل بين أنظمة الشعراء اللغويين والمعماريين، ويصنع أشكالًا ثابتة جديدة من حدتها. لكن ليلى ميكوليس لا تنقي الأشكال المثبتة مسبقًا؛ أبياته، رغم أنها موجزة وحادة، توجه الشعر بشكل مختلف.
لفهم هندسة ليلى ميكوليس الشعرية بشكل أفضل وكيفية تحويل النكات إلى شعر، يجدر مقارنة أشعارها، من حيث القوافي، بأبيات بيدرو شيستو، الذي يتنقل، على غرار ميلو وكاسترو، بين أنظمة الشعراء اللغويين والثقافيين. مهندس معماري.
مع أخذ قصائد الهايكو الخمسة المذكورة أعلاه، على الرغم من أنها مبتكرة ومبتكرة، إلا أن العروض والقوافي تظل ثابتة، مع القوافي في نهاية ريدونديلهاس الصغيرة ولهجة ريدونديلها الكبرى قافية مع نهاية الآية؛ وبهذه الطريقة يتم ضمان البنية العروضية الصوتية التي يفرضها النوع الذي يدعوه الشاعر.
بهذه الطريقة، تكون المقاييس والقوافي بمثابة وظيفة لقيود النوع؛ تقديرها يتضمن، قبل كل شيء، تقييم الحلول الموجودة ليس فقط داخل القصيدة، ولكن أيضًا فيما يتعلق بالشكل القانوني المختار.
على العكس من ذلك، لا يحدث هذا في ليلى ميكوليس؛ نظرًا لعدم وجود قواعد صارمة يجب اتباعها، تحدث القوافي والأوزان في جميع أنحاء القصيدة، دون شروط محددة مسبقًا، مما يولد تأثيرات الشعور بالعفوية، ويفصل الأبيات عن التقاليد الرسمية.
القوافي، ربما لأنها تبدو أكثر وضوحًا من الخصائص العرضية الأخرى للقصيدة، تبدو للقراء الأقل اعتيادًا على الشعر، السمة الوحيدة للخطب الشعرية؛ يحدث هذا عند الشعراء الشباب عديمي الخبرة، عندما لا يهتمون بالوزن، أو عند الشعراء المحافظين، الذين لا يعرفون الشعر عندما يكون بدون قوافي. مستفيدة من هذه الظروف، تخلق ليلى ميكوليس، بالقوافي، قصيدة متواضعة ولكن ليست سيئة التفصيل.
تحليل مختصر للقصيدة من الشرور الأقلالذي تم إجراؤه في البداية يؤكد هذه الملاحظات ؛ في هذه القصيدة - إذا دعوتك بالعاهرة الصغيرة / فأنا متحيز جنسيًا وغير محتشم! / لكن إذا لم أتصل، / لا تستمتع... -، كلمة "يستمتع"، المقافية بـ "غير لائق"، لا تظهر بشكل عشوائي، فقط لجعل النص يبدو كالشعر من خلال القوافي؛ وفي الأبيات ترتبط القافية بتفكك الوزن وارتباطاته بالسرد الموضح أعلاه.
وهكذا، ومن دون أن يؤكد نفسه ظاهريًا في أبنية لغوية معقدة، فإن شعر ليلى الذكي، الذي يبدو عفويًا ومتواضعًا، يلتقي، ضمن محادثات جادة وموسعة، بالشعراء الحواريين، ولكن بسبب العامية، دون أن يتوقف عن الحدوث في هذا النظام الشعري. ويبقى التحقق من الموقف الأدائي للشاعر المحادثة.
في النموذج النظري للأنظمة الشعرية، بالإضافة إلى تنظيم طرق صناعة الشعر، يتم الاستدلال العروضأي الطرق التي يتصرف بها الشاعر فيما يتعلق بعمله الخاص ورفاقه في النطق. هكذا أيها الشعراء اللغويينعند تأكيد انقطاع الوحدات اللغوية، فإنها تحتاج إلى الكتابة لتجزئة الكلمة، التي، معبر عنها شفهيا، بسبب التدفق غير النشط، تبدو دائما مرتبطة بالكلمات الأخرى.
فقط في التحليل، تتعرف الوحدات اللغوية على نفسها كوحدات منفصلة؛ ومن ثم فإن هؤلاء الشعراء يميلون نحو الشعر البصري، ويخلقون روابط وثيقة مع الدعامات المستخدمة في الكتابة مهما كانت. على العكس من ذلك، فإن الشعراء أصحاب الرؤى، عندما يؤكدون الاستمرارية العرضية في الشعارات والتنوعات، ينجرفون نحو الشفهية، ويصبحون شعراء المسرح بدلاً من شعراء الكتب؛ عندما يخطب يصبح الشاعر مؤد أكثر انسجاما مع التطبيق العملي المسرحي منه مع الفنون التشكيلية والمطبعية.
والشاعر المعماري بدوره يستخدم الكتابة باستمرار لتنظيم الأشكال الشعرية المختارة؛ يجسد الترتيب المطبعي للسوناتات أو الهايكو هذا. وأخيراً يمارس الشاعر الحواري أداء بناء مشاهد لفظية مناسبة لكشف الشفهية المشتركة بهدوء بين المشاركين في النطق والأقل غزارة وتتمحور حول الشاعر المتكلم، كما يفعل الشعراء البصيرون، وأكثر تأكيدًا.
في الدراسات حول شعر آنا كريستينا سيزار، والتي غالبًا ما تكون موجزة مثل ليلى ميكوليس، تقدم فيفيانا بوسي بعض الملاحظات فيما يتعلق بالعلاقات بين الموقف الأدائي والأسلوب المختصر والموجز؛ بشكل عام، وفقًا للمؤلفة، فإن آنا كريستينا سيزار، بالاشتراك مع فناني الأداء، كانت تجعل بعض قصائدها سليمة بينما العروض شفوي. وبهذه الطريقة تصبح القصيدة حدث; قد تبدو هذه القصائد الأربع لآنا كريستينا وكأنها الأحداث ضمن الشفهية، على غرار إدراج حدث في الحياة اليومية:
أنا أعيش من ساعة إلى ساعة، مع الكثير من الخوف.
يومًا ما سأفلت من العقاب، شيئًا فشيئًا سأفلت من العقاب، وسأبدأ رحلة سفاري.
أنا امرأة من القرن التاسع عشر
مقنعة في القرن العشرين
لماذا هذا النقص في التركيز؟
إذا كنت تحبني، لماذا لا تركز؟
أنا أغار من هذه السيجارة التي تدخنها
شارد الذهن جدا
شعرية ليلى ميكوليس متكافئة؛ باستخدام استنتاجات فيفيانا بوسي، يتم قبول نفس الملاحظات حول ممارستها. في قصائده-الأحداثومن بين شعراء الأدب البرازيلي تظهر ليلى وكأنها تتحدث إلينا؛ في المحادثات، التي غالبًا ما تكون جادة، تكون أشعاره ردودًا حادة ودقيقة، وقوية بما يكفي لإعطاء معنى جديد للنظام السلس للأشياء وللشعر نفسه.
* سيرافيم بيتروفورتي وهو أستاذ كامل للسيميائية في جامعة ساو باولو (USP). المؤلف، من بين كتب أخرى، ل السيميائية البصرية: مسارات النظرة (السياق). [https://amzn.to/4g05uWM]
المراجع
كامبوس، أوغوستو. قصائد سابقة. ساو باولو: إنترتيمبو، 1985.
_____. الصيحة بو. ساو باولو: أتيليه ، 2014.
كانديدو ، أنطونيو. تشكيل الأدب البرازيلي: لحظات حاسمة. بيلو هوريزونتي: إيتاتيايا ، 2000.
سيزار، آنا كريستينا. شاعرية. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2013.
فرويد ، سيغموند. النكتة وعلاقتها باللاوعي. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2017.
جينسبيرج، ألين. عواء. ساو باولو؛ إل آند بي إم، 2005.
جولار، فيريرا. كل الشعر. ريو دي جانيرو: خوسيه أوليمبيو ، 2015.
كاك، إدواردو؛ ترينداد، كايو أسيس (org.). مختارات/فن إباحي. ريو دي جانيرو: كوديكري، 1984.
ميلو إي كاسترو، إرنستو مانويل دي. نيو باغان قصائد. ساو باولو: الشيطان الأسود، 2010.
ميكوليس، ليلى؛ بيتروفورت، أنطونيو فيسنتي (orgs.). شعر غير مألوف / كامل لليلى ميكوليس 1965-2012. ساو باولو: أنابلوم ، 2013.
بيتروفورت، أنطونيو فيسنتي. اللغة كنظام. في: فيورين، خوسيه لويز (org.). مقدمة في علم اللغة 1 – الأشياء والممارسات. ساو باولو: السياق، الفصل. 4، ص. 86، 2002.
_____. الخطاب الشعري الملموس. كويمبرا: أنابلومي ومطبوعات جامعة كويمبرا، 2012.
بيفا، روبرتو. أجنبي في الفيلق – الأعمال المجمعة، المجلد 1. ريو دي جانيرو: جلوبو، 2005.
زيستو، بيدرو. Caminhos. ريو دي جانيرو: بيرلينديس وفيرتشيا، 1979.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
